Finzi大提琴協奏曲及歲末雜感

        英國作曲家Gerald Finzi（芬濟，1901-1956）的豎笛協奏曲，已在先前的 網誌中分享過，雖然此張專輯中關於此作的介紹、分析更為深入周詳，不過這次的聆聽，還是集中在芬濟晚年的最後一首大型管絃作品：大提琴協奏曲上（除此之外，他還有幾首歌曲），而這也是1956年Finzi過世前彌留之際所聽到的樂曲。

        早在瀏覽前輩樂友「樂興之時」的網誌中，瞥見Finzi這首協奏曲第二樂章的分享，當時就對這位英國作曲家燃起莫大的興致。後來在誠品發現馬友友錄製的這張唱片，成為鎖定的目標，然而誠品高價位又沒有折扣（售價末尾數字9）的誘因下，就一直觀望而沒有下手，最終透過博客來較為親民的價格（依然比一般的高價位略貴一些）而收入此片，了卻一樁心事。並趁著先前聽過Finzi豎笛協奏曲之後，直探此協奏曲第二樂章（第五軌，側標的印刷有誤），而進入Finzi晚年悲欣交集的內心世界。

        1951年，被診斷出白血病的Finzi，開始譜寫此協奏曲第二樂章，出乎意料的是，此樂章所用的素材格外精簡、樂思恬淡悠遠，深富田園淡雅素靜之情韻，然而也隱藏著Finzi內心面對疾病的陰暗衝擊。此樂章引人低迴難捨之處也在於此。晚年的Finzi，幾乎已經過著隱居的生活，也因此透過音樂，我們更能體會到他無慾無求的寬廣天地，然而疾病的殘酷，揭露了讓人無法迴避的事實，內心的掙扎和消解，成為迴盪在Finzi心靈世界的永恆迴圈。此協奏曲的第二樂章，就在看似恬淡超脫的口吻以及內裡騷動不安的陰影威脅中，道盡Finzi心靈中游移難解之困境，因此更為觸動心靈，讓人掬淚低首。

        然而光聽此樂章則若有不足，第一樂章讓人不知所措的衝擊，挾帶著莫之能禦的席捲，讓人墜入Finzi晚年最騷動不安的黯鬱世界，尤其樂團與大提琴之對比映照，彷彿映現出命運的敲擊、衝撞之無情壓迫，讓人難以喘息的力量；而大提琴則在此威嚇中奮力抒情，流洩出心靈深處最難以割捨的存在價值，在間不容髮之際，力爭存在的尊嚴。對抗外在、無名、難以掌握的生命衝擊，有時候被席捲遁入而失足迴旋，有時候不得不留下悲嘆的口吻印記，但透過這種對抗與同化之間的拉鋸失衡，Finzi在音樂中，留下深邃而豐富的心路歷程。此樂章和第三樂章是在1954年受指揮家Barbirolli委託而作的，記錄了第二樂章四年之後Finzi的抑鬱和轉化，如此此協奏曲才更完整，第二樂章的淺淡餘韻才更有生命力。轉化的第三樂章，則是超然清暢的律動輪旋，這是心靈的昇華，透過音樂語彙來洗滌內心的渣滓，而形塑出一段面對陰鬱、乾嘔穢澀，尋求田園大地的安頓，最終獲得超脫自在的解脫路途。最後的第三樂章，成為不可或缺的傾洩心聲，是一種放懷而歌、朗吟而望的明悅世界，反而更讓我隨音樂歡抃舉足，並在回顧Finzi先前的黯鬱心聲如何消解的來時路之對照中，留下同情感動的共鳴。

        在Finzi的樂音中，回顧過往的一年，內心同樣是百味雜陳的。尤其當我回顧前一年最後一篇網誌的期許和展望，才發覺這一年隨著聽域的披荊斬棘，逐漸走入完全難以預料的星圖中，而背離了先前設定的軌道。為此我曾經興起愧對往昔的心情，許多預定塗抹的方向淹沒不彰，初衷所設的約定並未履行，或許這也是一年過去後，逐漸可見出門無車馬客、三逕就荒的原因所在。然而經過一番思索，最後還是得出「隨俗從眾不如順己適志」的結論，前提只要耐得住寂寞，習慣在自說自話、自得其樂的情境中安時處順。畢竟樂自心中來，不假外求，現階段擴寬新體驗、嘗試未知領域的口味，已足以讓我流連忘返，時間精力有限，自無法兼顧到版本對話和經典作曲家的面面俱到。

        對於經典作曲家的介紹，某方面九月份參加的樂多「夏日部落格傳說」的接續書寫，算是補足了冷門曲目之外的空白。在一整年一百一十幾篇的網誌中，扣掉三十篇後的八十幾篇，再扣掉幾篇書法、現場聆樂、生活雜感之後，剩餘的六七十篇，主要涵蓋了這一年的探索。其中有幾個主軸：以樂器類型來說，無伴奏曲（大提琴、豎琴、魯特琴）、豎笛、中提琴是這段時間致力於開發的，以作曲家來說，這些很少接觸的作曲家分布在英國（John Jenkins、Rebecca Clarke、Stanford、Finzi）、荷蘭（Röntgen）、俄國（Medtner）、波蘭（Bacewicz）、德國（Bruch、Westhoff、Poenitz、Reinecke）、義大利（Piatti、Rolla）、挪威（Halvorsen）、瑞士（Bloch）等（還有一些為避免繁瑣而不列出），這些作曲家中如Bacewicz、Röntgen、Bloch、Caldara、Stanford、Finzi等，都還在進行中，尚未聽完手邊的唱片，另外女性作曲家的發展性也大有可為。而作為延伸拓展的領域，中提琴將是未來的重點之一，其餘大提琴、小提琴、鋼琴、豎笛；協奏曲、交響曲、管絃樂曲等也都會穿插進行。過往的一年，拓展之視野均衡地分布在文藝復興到近現代音樂之間，尤其文藝復興的音樂，聽了不少但還未到下筆的時刻。最遺憾的是英國的Delius，適逢其冥誕150周年紀念，準備了幾張唱片，但由於分心未聽熟而沒有接續分享，另外德布西鋼琴曲的版本對話也要延續到隔年了，而深具發展性的俄國音樂也希望能有所斬獲。

        理想的探索目標和實際能掌握的時間，橫隔著日益拉大的距離，未來再也無法有一整個月的時間參加部落格傳說的接續書寫；可以預期的是，在工作與家庭的忙碌中，也無法達到兩三天發文而一個月累積十篇以上的成果。但我始終認為集腋成裘積沙成塔必有所成，善用三餘零碎時間，來完成正業之外的興趣，並非不可能。雖然某方面來說，如網誌開張時的熱鬧情形，早已如這張唱片封面稚嫩青澀的馬友友之青春年華般「回不去了」，但隨著探索的深入，逐漸走出自己的方向，描繪出自己所能揮灑的光采、測度自己的極限邊界，始終是藝術領域中（研究、書法、音樂）最能支撐自己前行的依傍。更何況，我從這種孤寂的探索中，發現的桃花源和飄飛輕颺之感動雪花，是如此真切可觸，如同流淌心靈之河的溫潤歌聲，盈滿著探索自得的蒿船，隨逝水漫向不可測的彼端。此種體悟，早已不是世俗空泛的掌聲、虛假的人氣所能取代置換的，既然如此，且讓我甘之如飴、安而為之地，繼續遨遊在變幻無定之雲圖舒卷中。


以下聽的是Finzi大提琴協奏曲第三樂章，願樂友們在此樂音中甩開過往的不如意，迎向嶄新的一年。

Caldara宗教音樂之幽深低吟

        先前已在 網誌分享過義大利作曲家Antonio Caldara（1671-1736）早期的三重奏鳴曲及大提琴奏鳴曲，而他更具有代表性的聲樂作品，如清唱劇、神劇，則可在此張唱片中略窺一二。

        聆聽第一軌的神劇「Sedecia」（1732）之選曲，就讓我對於Caldara的聲樂之美留下深刻的印象，實際上，當時最負盛名的閹人歌手Farinelli（1705-1782，本名是Carlo Broschi）即演唱Caldara此首作品，因此這首選曲正是此劇的菁華，展現Caldara成熟時期在聲樂上收放自如的譜寫功力。此曲悲悼Jerusalem城的覆亡，音樂洋溢著濃郁的悲劇情感，伴隨著人聲清透又具穿越力的飛揚舒卷，讓人看見Caldara如何讓音樂綿延不絕以招喚出悠遠深沉的時代氛圍，而在音樂的迭宕起伏中，隱寓強烈的戲劇張力。值得注意的是，此曲的伴奏中使用了揚琴（Dulcimer），實際上卻是為了取代已消逝的古鋼琴Pantaleon的錚錝聲響而使用的配套方案，由德國小提琴家Pantaleon Hebenstreit（1667-1750）所發明的Pantaleon琴，是鋼琴發展之前的古鋼琴先驅，他帶著此樂器在歐洲演出而引起注目，Caldara也在創作中，使用此樂器充當數字伴奏，而讓音樂有更鮮活的變化。此張唱片遂有兩個亮點，其一是Caldara的宗教聲樂曲，其二則是為了呈現Pantaleon音樂而取用近似聲響的Dulcimer，兩者的結合，遂造就此一聆聽旅途中最獨特的體驗，一段讓人驚豔的風景，一張讓人一聽即感動，再聽即愛不釋手的私房唱片。

        即使不仔細對照歌詞，也能感受Caldara的音樂除了宗教沉靜悠遠的氛圍之外，洋溢期間的更是世俗世界生動鮮活的愛欲情感。足以看出Caldara精巧優美的聲樂橋段，如何和細緻多變的配器結合，而營造出既平易近人的聲響迴旋又深入耐聽的體驗，如此優美澄澈，如此清幽絕俗，如此華美豐潤，搭配著定位清晰的錄音，很輕易地讓人沉醉在Caldara聯翩紛采的音樂世界中，而忘我脫俗。最值得推薦的是第一軌、第三軌、第五軌、第十一、第十三軌。第三軌之優美處，足以使人形神飛越、暢快昂揚，其沉靜處讓人低迴歛懷、佇思凝首，在人聲與Dulcimer琴之間的細膩對話尤為精采，而三分多鐘處的Dulcimer獨奏也深具特色（在八分多鐘處再出現）。第五軌開始的大提琴聲響幽深低迴，預示了此曲的沉靜情調，大提琴在此曲和人聲的細膩對話，精細之極，二分多鐘處的人聲吟唱，脫俗明淨，彷如天籟，讓人動容難忘（在結尾之前又再現）。第十一軌的音樂情調與第五軌近似，都是低迴低吟的樂音，而在吟唱中除了人聲與大提琴之外，又加入了Dulcimer的輕和，此曲更為簡短，其沉靜的氛圍則點到為止。第十三軌則是整張專輯中最具戲劇性的一軌，Dulcimer的灑落如同雷聲般，形塑出強烈緊張的力度變化。最後一軌又是Dulcimer展現技巧的時刻，人聲與錚錝樂音的交疊衍生，隱然讓人想起第一軌的濃烈情感，再尋蹤前返，又是必然的回顧行程。

        在幾首清唱劇、神劇之間，穿插了兩首大提琴奏鳴曲，和先過聽過的曲目不同，當有其他來源。這些大提琴奏鳴曲補足了先前的遺憾，對於Caldara早期輕暢爽朗的質樸風格，有更清晰的捕捉。Caldara在宗教音樂中既能表現虔敬深邃的仰望情感，也能突顯鮮明的戲劇張力和華美的聲樂線條，其音樂的內涵和耐聽度，絕對超過維瓦第的聲樂作品，可惜其名聲淹沒在巴洛克名家中，但他的音樂，絕對值得有心人細細採擷。對我而言，不過是偶一摘取，就失足於聽域中而入迷忘返，想必Caldara還有更多珍寶尚待挖掘。

以下聽的是Caldara之清唱劇 "Soffri mio caro Alcino"(專輯中第10到13軌)，由 Gérard Lesne演唱，錄音不如此唱片清晰。

荷蘭中提琴低迴之聲

        二十世紀後的中提琴音樂，還有哪些新體驗得以嘗試？這張專輯收錄的幾位荷蘭作曲家，正提供了不同的視窗，讓好奇遊賞者得以觀攬的新鮮景致。按照生年的順序，有Röntgen（1855-1932）、Andriessen（1892-1981）、Bosmans（1895-1952）、Frid（1904-1989），只有Röntgen在先前的 網誌中介紹過（他的音樂這幾年在歐洲逐漸受到重視，錄音漸多），其餘都是第一次的邂逅。Bosmans是唯一的女性作曲家，收錄的兩首小品，各自從小提琴與大提琴改編而成，而非為中提琴所作。而這些作曲家中，只有Röntgen有演奏中提琴的經驗，但也僅止於業餘乘興而已。

        接觸這種偏於現代的曲目和素不相識的作曲家，需要更多衝動，動機來自於中提琴的誘引。原先沒注意到Röntgen的姓名隱藏其中，聆聽的時候驀然注視著這個半熟悉的姓名字母中O上的兩點，彷彿在陌生的星雲中，瞥見彗星的光芒，得以伸手抓取以進入未知之境。順著樂音縱流的方向解纜行舟，不知不覺間深陷其中，原來這些陌生體驗的碰撞，如此悅耳順暢，彷彿曾經流淌在血液中的溫熱感，低頭省思，原來這還是浪漫時代的隔代遺傳，即使浸染些現代後現代的冷凝荒漠，其輪廓依然清晰可辨。唯一的例外，唯一的冷酷異境，唯一的世紀後的空無感，只有Frid清冷孤異的闢創，襲來未知之風，引發更多理智的抗拒，交錯著當代情境中垂手可得的自如感，兩極之間，不斷的拉扯對話。

        Andriessen雖然只比Frid早逝八年，其1967年作的奏鳴曲，比之Frid1946年譜寫之作更為懷舊傳統，然而也是Andriessen之柔順幽深，讓我無痛地接納這些音樂。作為法國作曲家法朗克的學生，同時也以優異的管風琴演奏著稱，Andriessen在曲式結構上的端整和對位精神的承繼上，比之Röntgen更像是浪漫時代的人物。尤其其不擇地而出的幽深、動人的抒情旋律，是最內省、最蒼涼、最孤絕的探照，此種意識底層的剖析，絕非浪漫時代的想像緣情能力所能涵括，而注入了二十世紀之後現代處境的荒涼空蕪之無力感。於是，Andriessen透過中提琴，彷如嘔出了一個陰鬱的黑色沉澱物，被包裹在精緻的語法和構築中，又彷彿是吞噬光芒的黑洞，讓回憶、希望都低迴匿蹤。如此具有感染力的作品，只有Röntgen奏鳴曲中的幾個樂章所能比擬。但Andriessen用三個樂章濃烈、低迴、傾吐抒懷的語態，同中有異、一體同源的刻劃力量，鍛造出的黯沉之谷，卻是Röntgen所難以觸及的幽暗深沉（尤其是第一樂章）。

        Röntgen的這首中提琴奏鳴曲，原先陳埋在櫥櫃中，經由其孫Jurriaan交付給演奏家，才得以面世，彼時他正向演奏家學習樂器。這也是一首勾勒暗鬱情感內在陰影的樂曲，四樂章中只有第三樂章的淡然，才能讓人稍微喘息。第一樂章的厚重飽滿之張力讓人動容，彷彿刮搔著刺骨的寒風，逐層積累疊聚，讓人無法動彈。第二樂章飄忽、猶疑的A段音樂，有著意料之外的新鮮觸感，既緊繃又放鬆，既迷濛又清晰，反而是最讓人印象深刻的瞬間。中段的清新樂段，稍為中和抑鬱的光譜，拂來柔順的和風，隨後又墜入A段的迷霧中。第三樂章的流暢優美，帶些惆悵溫和的抒情口吻，以及跳盪姿態的調劑，是較為簡易的緩衝。第四樂章一開始依然是濃郁化不開的，隨著音樂的鋪展，其暗鬱的力量匯聚成情感漩渦，席捲著摧毀著橫掃所及之物。面對著Röntgen晚年藉中提琴所刻蝕的心靈之音，連言語也失去顏色，被同化入低迴難明的深淵中。

        Frid的硬質、冷感的音樂更考驗技巧的迴旋施展，也更考驗聆聽慣性的邊界。在樂曲情調和音樂語言的構築上，Frid的語法最為突兀陌生，但是其指向的現代、當代情境之描塑烘托，反而是最切近的體驗，不需費力即可領會，因而此曲就在聽感中感性與知性之間不斷拉扯、修正的幅度中帶來奇異又拓寬眼界的新體驗。最後，Bosmans的兩首短曲，都是低迴溫潤的優美抒情之作，改編成中提琴，更能激發音樂的質感和迷人的魅力，反而是前述諸曲正餐之外的點心，卻也是難以忽略的小品。中提琴多變的音色和廣泛的表現能力，透過這些樂曲的淘洗鍛造，早已不言可喻、深深烙印刻寫在聆聽之境中。

以下聽的是Hendrik Andriessen - Sonata for viola and piano

古典時代豎琴曲

        這張專輯收錄的樂曲，大都作於十八世紀末，於1782年到1802年之間，彼時正是古典主義發展的時代。這些豎琴樂曲的作曲家有：以器樂為代表作的Viotti（1755-1824，小提琴）與Clementi（1752-1832，鋼琴）；專業的歌劇作曲家如Paisiello（1740-1816）與Cherubini（1760-1842），以及鋼琴家兼教師Francesco Pollini（1762-1846）。

        這些義大利作曲家的共通點，都與當時的音樂中心巴黎有密切的聯繫。在十八世紀中葉之後，豎琴在音樂中的角色更為突出，不僅更常出現在重奏的搭配中（與鋼琴、小提琴或三重奏中），也在演奏曲目上有大幅度的擴展。這也跟當時踏板豎琴的發展以及王公貴族在沙龍音樂中對豎琴的喜愛有關，像專輯中Viotti的奏鳴曲，就是題獻給瑪莉皇后的，顯現出豎琴在上層社會的推廣成果。關於豎琴音樂在十八世紀的發展以及巴黎具有代表性的豎琴家，在先前的 網誌中已作過描述，多少可以和這張專輯的音樂相互輝映。不過這張專輯多集中在義大利作曲家，他們大都不是專職的豎琴家，只是在時代趨勢下，留下了可貴的豎琴作品，得以讓人一窺當時的盛況。而在曲風上，與前一張豎琴音樂濃厚的宮廷沙龍風格相比，此張豎琴更顯得端整明亮，簡潔明晰的古典風格，多少顯露出義大利民族性與法國的審美差異（作曲和演奏皆然）。

        然而在曲風的變化上，又有內在的差異。Viotti之作無論是奏鳴曲還是輪旋曲，都還保有沙龍音樂迷濛甜美的舒暢性，反而是專輯中最舒暢悅耳的體驗。而兩位歌劇作曲家Paisiello與Cherubini的歌劇序曲改編曲，前者或許是由Jean-Baptiste Daveaux（1742-1822）所改編的，後者則是作曲家之作。這些取自歌劇的豎琴音樂，無疑比單純的沙龍音樂更具表現張力，尤其是Cherubini之作，對比之強烈和豎琴所發出的鏗然勁響，都讓此曲更為形神飛躍、活潑明暢。在音樂的轉折行進中，豎琴透過細緻的點染以及動態匯聚的力量，而讓此曲煥發出豎琴片面想像（優雅、唯美）之外的蒼勁生命力，而塑造出意料之外的體驗。與此相似的，Paisiello的樂曲，也自有一股流衍燦爛的動態光彩，然而在細部的紋理刻劃上，更為詩意幽深。這些歌劇作曲家的不經意之筆，則讓豎琴的園囿多了動態起伏的精采之作，這可能是無心流注的佳趣所在，也讓豎琴音樂的想像空間和情感圖式，多了光譜之外的複疊變化。

        Clementi與Pollini之作則都是變奏曲，這種古典時代最普遍的曲式之一，考驗的是作曲家延伸主題搥打樂思的能力，尤其在鋼琴曲中更可見出變奏曲的魅力。而在豎琴中，透過變奏的堆疊變化，呈現出古典式均衡發展的理性結構力量，改變了豎琴清暢優雅的唯美氣息，而在變奏承接止息的過程中，賦予端整嚴謹的音樂心象。此種聆聽體驗，又有別於前述清巧唯美的Viotti和戲劇變化豐富的Cherubini，雖然稍微平淡了些，但訴諸理性的聽感更需要耐心以對。兩首變奏曲中，Pollini之作比之Clementi，更具有跌宕起伏的轉折變化，和細緻如歌的美感，深富田園味。此曲也是專輯中最長的一曲，在豎琴的光燦聲波和詠歌樂句中，足以讓人一瞥消逝的理性時代之豎琴美聲，如何與浪漫時代的豎琴之 抒情美感有著光譜的衍異。

以下聽的是Viotti - Harp Sonata "Adagio"

Abel無伴奏viola da gamba之旅

        Abel家族與Bach家族有緊密的聯繫，Carl Friedrich Abel（1723-1787）的父親Christian Ferdinand（1682-1737），與巴哈在柯登一起共事了好幾年， Abel於1737年之後在萊比錫拜巴哈為師；1764年Abel與巴哈最小的兒子J.Christian Bach（1735-1782）於倫敦共組音樂會，父親們與兒子們的共事情誼，讓兩大家族的關係密切到連家族肖像的歸屬連結，都會產生美麗的誤會。

        Abel是他那一個時代中最優秀的viola da gamba演奏家、作曲家之一，在他之前，最負盛名的古大提琴作曲家為法國的Marais（1656-1728）與Antoine Forqueray（1671-1745），與他同時或在他之後，還有Ludwig Christian Hesse（1716-1772）、Carl Heinrich Graun（1704-1759）、Johann Gottlieb Graun（1703-1771）、Franz Xaver Hammer（1741-1817）、Andreas Lidl（c.1740-c.1789）、Joseph Fiala（1748-1816）等人演奏、譜寫古大提琴音樂，然而隨著巴洛克時代的結束，最能代表巴洛克器樂的viola da gamba，也成為消失在主流舞台的懷舊樂器。而Abel無疑是最能將此巴洛克樂器開發出創新潛能、即興變化的代表人物。出生於柯登，在巴哈的教導下，精熟巴洛克時代的音樂理論如和聲、對位、賦格、卡農等技法。1743年在德勒斯登宮廷擔任樂手，當時的唱詩班指揮是Johann Adolf Hasse（1699-1783），Abel也受他影響而接觸到義大利樂風，在其古大提琴樂音中注入如歌的精神。在七年戰爭（1756-1763）的陰影中，Abel 於1758年啟程前往英國，曾經在歌德父親家作客，歌德曾記述Abel是當時最後一位技巧精湛的viola da gamba家。在此期間Abel也曾過境巴黎，當時偉大的Antoine Forqueray早已去世，由其子Jean-Baptiste Forqueray（1699-1782）繼承衣缽，但當時viola da gamba早已不敵新興小提琴音樂的席捲，此時Abel並未受到法國學派太多的影響。1759年，Abel於倫敦舉行首場音樂會，奠定其為偉大viola da gamba演奏家的地位。1764年，年幼的莫札特在倫敦求教於J.Christian Bach時，也受到Abel的影響，莫札特曾在其筆記中抄錄了Abel作品7之6的交響曲，一度讓後代的學者以為這是莫札特的創作，實際上卻是莫札特吸收前輩音樂精華的方式。Abel在倫敦也教授不少學生，其中最負盛名的是大提琴家James Cervetto（1748-1837）。Abel並與英國著名的肖像、風景畫家Thomas Gainsborough（1727-1788）結識而成為好友， Gainsborough同時也是業餘的viola da gamba家。他替Abel繪的肖像，頗能傳達Abel構思、演奏viola da gamba時的專注神態（唱片封面為此像局部，他同時也替J.Christian Bach留下肖像）。1782年J.Christian Bach過世，兩人的音樂會也停辦，Abel離開英國在歐洲遊歷，並在德國Postsdam（波茨坦）、柏林等地沉浸於萊茵酒中。根據一些記載，飲酒之後的Abel演奏viola da gamba有如神助，技巧更為精湛而遊刃有餘，此種藉酒乘興的傳說，有如張旭、懷素醉酒狂草、盡興揮灑的故事一般，或許都觸及到理性退位、前意識張揚的藝術原理，然而晚年的Abel，也因為沉醉酒國而使健康消磨殆盡。1784年返回倫敦，依然留下不少與酒有關的演奏傳聞，而Abel最後也因為這種荒誕形象的流傳，而減損了後人對他藝術成就的認識、評價。

        實際上，Abel是多產作曲家，他有46首交響曲、協奏曲長笛有2首、大提琴2首、鋼琴6首；21首四重奏、37首各種樂器組合的三重奏、32首鋼琴或數字低音的奏鳴曲、45首viola da gamba與數字低音的奏鳴曲、29首viola da gamba獨奏，以及其他各類作品，在巴洛克轉折到古典時期的先驅中，Abel的地位有如巴哈最著名的兒子Carl Philipp Emanuel Bach（1714-1788）一般，有著預示風格轉變的音樂史評價。專輯中的viola da gamba無伴奏曲，乃取自Drexel手稿中29首樂曲中的28曲，此手稿約作於Abel在倫敦的1752到1782年間，並非為了教學所用，而是透過Gainsborough所留下的見證兩人情誼之作。老巴哈在無伴奏大提琴曲中的嚴謹深沉，經由Abel的轉化，而蛻變出更生動流暢，主題更簡潔、和聲更明晰、情思更豐沛自由的音樂語彙，足以展現Abel個人酣暢自如的即興創意。而其秉自巴洛克精神土壤的優雅、精巧的特質依然留存著，而交織成內蘊豐富、表現靈活、如歌湧動的無伴奏精品。這組Drexel手稿中的樂曲，並沒有既定的結構順序，義大利viola da gamba演奏家Pandolfo為此煞費苦心地調整順序，依照調性、結構原理安排出四組樂曲以作錄製。也因為如此，這些樂曲聽起來並沒有如巴哈無伴奏般穩固的結構和鮮明的特色，而是在諸多樂章中隱藏著許多一麟半爪的巧妙樂思和偶然觸興的神交感動，彷彿漫步在園囿中，目迷於各色燦爛的光采，而心旌搖曳、無有止泊處。然而只要多所盤桓，便會在其間發現viola da gamba溫淳幽深的情韻，伴隨著Abel的細緻刻畫和縱懷傾吐的口吻，而讓人入迷不返。觸處皆成勝境、偶得便有會心，這正是viola da gamba的魅力所在。


以下聽的是Abel - Four Pieces for Bass Viol (Viola da Gamba)

Bloch猶太小提琴之心象

        這張專輯，收錄了瑞士裔美籍作曲家Ernest Bloch（1880-1959）主要的小提琴作品，包含兩首無伴奏小提琴曲、兩首小提琴奏鳴曲，四首小提琴與鋼琴合奏小品，以及一首小提琴協奏曲，紀錄了Bloch如何逐漸脫離後浪漫主義、印象樂派的影響，注入猶太精神和對天主的崇敬思考，而擴建出獨樹一格的音樂世界。

        關於Bloch的音樂軌跡，先前已在這篇 網誌約略提過，專輯中的解說也補充了一些介紹，為了避免瑣碎，就請有興趣的愛樂者自行閱讀。Bloch早年的歌劇「馬克白」（1910）深受理查‧史特勞斯及德布西影響，然而自1916年後譜寫的大提琴與樂團合奏的Schelomo（所羅門）以及五聲部交響曲Israel之後，Bloch在作品中融入了猶太希伯來音樂精神，轉化他的音樂語彙，而成為更具表現力、更具情感深度意境豐富的傑作，比如1923年的小提琴組曲Baal Shem（小標：Three Pictures of Hasidic Life），就是一首深具猶太精神的代表作(第二曲的Nigun常被選出演奏)，收錄於CD2之前三軌。而這也是進入Bloch這兩張小提琴世界最便捷的小徑，這首三樂章十三多分鐘的小提琴組曲，小提琴悲涼吟唱的身影，讓人動容，Bloch彷彿透過此曲，描繪了猶太人失根遷徙的漂泊之悲，小提琴的翻騰高吟，似乎控訴著所有的不公平，並祈願這種悲苦的情境得以終結。透過音樂，猶太民族內心的徬徨、失落、掙扎、痛苦、忿恨、騷動的諸多情緒，在音符的傾瀉中赤裸剖白。即使毫無宗教上的親緣關係，但出於人道與人性的同情，已能感受猶太民族內在靈魂所遭受的滄桑灰暗和痛苦折磨的堅韌力量，更何況如果是猶太後代，血液中湧動的拍擊，想必更能被音樂直觸心靈而戰慄不已！三樂章中第一樂章的低語只是引子，第二樂章的翻騰控訴更直白流露，第三樂章更是言語的盡頭而衍生的情感洋流，超昇撫慰的情懷緩和了先前的激情，但依然是盈滿生動的鄉土之音。第五軌的Abodan（God’s Worship），表現幽寂深沉的崇仰之情，雖僅短短六分多鐘，但音符的悠緩行進中所構築揭露的情感力量，是豐沛的、促人淚下的。此種內心深處最深沉的禱告、讚頌、仰望之情，指向了人類自身對靈魂的迴顧挖掘，也指向了對於彼端世界、仰賴神靈的無止盡追索與投入瞻望的過程，這是言語道斷、形滅神盡的時刻，Bloch多多少少透過他對希伯來的沉思而觸及到這種神祕體驗，發為音樂，洋溢著既簡易又深沉的感人力量，直探內心深處，也凝望無窮的彼岸。

        Bloch 於1937、38年間所完成的小提琴協奏曲，在管弦樂法和小提琴的音響塑造上，已經深具個人特色。此首樂曲依然迴盪著Bloch對於猶太精神的探索和重塑的信仰力量，但其樂思更為凝煉簡潔，其指向內在的旋律和情感更為深隱難測，而在搭配的管絃樂上，則既能幽微內指，又能恢弘開張，這不是外在華彩燦爛的經營妝點，而是內在情感凝聚的流洩奔湧。此種特質在其無伴奏小提琴(CD1)中更為明顯，沒有管絃樂團、沒有其他樂器的呼應，獨奏小提琴悠悠獨白著猶太精神的堅毅不悔，其孤絕性和內在性，已非先前的明暢所能相比。這是一種完全說著自己內心語言的絃聲流轉，致廣大於精微，融幽深於內蘊，反而是最耐咀嚼的深沉之音。Bloch與自己的老師小提琴大家易沙意（Ysaye）一樣，都傳下了無伴奏小提琴曲，Bloch無伴奏曲的深度和感人的力量更甚於其師之作，兩者皆能成為當代無伴奏曲中的傑作。

        兩張內容豐富的唱片收錄於一張專輯中，需要花更多心力來消化。接近此張專輯的兩種方式之一，如果習慣浪漫樂派而少接觸現代，則可從CD2入手；如果常聽現代曲目的樂友則可從CD1直探本源。殊途同歸，相信會和我一樣，發現Bloch的心靈世界別有洞天，值得盤桓。


以下聽的是Ernest Bloch的Baal Shem，由Isaac Stern演出，1961年的錄音

José Iturbi的德布西及其他

        二次大戰之間，是西班牙鋼琴家José Iturbi（1895-1980）在美國最受歡迎的時期，也是他演奏生涯的高峰。他被導演George Sidney（1916-2002）相中，擔任電影Thousands Cheer（1943）中的小角色，而打開他跟好萊塢的關係。他最知名的代表作是在電影A Song to Remember（1945，一曲難忘，入圍多項奧斯卡的失真蕭邦傳）中，擔任蕭邦音樂的演奏代言（演出蕭邦的是Cornel Wilde），而隨著此片的轟動而廣為人知，也提高了配樂的可聽性。但一來Iturbi與流行樂界的密切關係，減損其在古典樂迷中的地位，二來也因為其人其個性有諸多爭議之舉（可參考 IMDB上的介紹），在Iturbi過世後，他迅速被古典樂迷遺忘，也不被列入大師之林，然而他當年錄製的蕭邦錄音，可是大量出版廣泛流通的知名代表作。

        Iturbi出生於西班牙Valencia，以神童之姿接受教育，是Joaquín Malats（1872-1912）最喜愛的學生。少年時為家計所需，在當地的咖啡廳演奏打工，而被李斯特的弟子Emil von Sauer（1862-1942）挖掘，集資送他到巴黎音樂院求學。在學院中師承Victor Staub並向Wanda Landowska（1879-1959）學大鍵琴，掌握了法國學派的演奏技巧，重視均衡洗鍊，以高手肘放鬆的肘關節來演奏，塑造出圓潤光采的觸鍵，在1913年獲得巴黎音樂院大獎。Iturbi曾與其妹妹Amparo Iturbi（1899-1969）組成二重奏巡迴演出，也曾在日內瓦音樂院短暫擔任教職，他在1924年首度在布魯塞爾的音樂會中，排出西班牙作曲家阿爾班尼士Iberia組曲。1929年移居美國，並舉行從大西洋到太平洋的巡演，光是1930年就演出77場音樂會，隨後在南美洲墨西哥舉行馬拉松音樂會而大受歡迎。不斷巡演的過程並未影響Iturbi的技藝，反而更錘鍊出更直率、有力且音色更豐富的成熟風格。

        由於德布西「兒童天地」這套鋼琴組曲的版本對話聆聽之旅，我從庫存中找出這張唱片，進一步深入認識這位先前不甚注意的鋼琴家。大抵而言，他的德布西和德布西自己的演奏大異其趣，速度不僅更慢，觸鍵也更輕巧，情感更收斂，顯得清淡游離，比如「大象搖籃曲」中不刻意強調大象踱步的力量，而更突顯搖籃曲迷濛似幻的氛圍，速度比德布西慢，但又比Michelangeli的琢鍊更快。他的樂句層次分明，意態從容，不強調樂曲中的內在張力和情感變化，而更清順悅耳。在「小牧童」一曲的情韻表現和音色變化，最能引發餘韻之感。只有在最後一曲「黑娃娃的步態舞」中，方才見出Iturbi鮮活生動的節奏長項，也讓此曲更為趣味橫溢。此種特點也表現在他對西班牙作品的詮釋上，從而表現出對自己祖國音樂的自信揮灑。最讓我驚訝的，是Iturbi對蕭邦的詮釋，沒有刻意經營的情感鋪陳，沒有過於耽溺的表情塑造，只有明暢生動、乾淨俐落的觸鍵。這是典型的法國樂派詮釋，但又沒有當代法國鋼琴家刻意塑造的音樂深度和樂曲內部的結構透視，而是清晰明朗的健康詮釋，音色自然多變而不刻意錘鍊，讓蕭邦的音樂聽來更清爽，有別於先前聽過的諸多演奏，讓我彷彿重新認識蕭邦。聽慣了千篇一律的蕭邦音樂，Iturbi的演奏，彷彿刮除贅肉的手術刀，掃去甜膩的作態，而更讓蕭邦音樂的明晰結構和轉折變化之力量更為鮮明呈現，當然，缺點則是不容易感受出蕭邦音樂的浪漫情韻。另外，Iturbi的拉威爾演奏也十分有特色，透過更為直率的剛健輝灑，讓工於精細安排的拉威爾音樂有更爽朗的氣息。比如死公主的孔雀舞曲，沒有刻意塑造的浪漫氣息，反而更能逼近樂曲的核心，讓音符自身打動聽者。蓋棺論定，Iturbi或許無法成為大師，他的演奏式樣也屬於二十世紀初期的時代特色，並不符合當代人的審美口味，然而作為風靡一時的配樂大師，在即將被淹沒於歷史的長廊中，或許還有值得親近回味的價值可聽。


        以下聽的是Iturbi演奏Albéniz Sevillana的歷史錄音（不喜歷史錄音者可略過）網路上Iturbi的演奏不少，可惜大都禁止嵌入。

溫潤雋永的中提琴

        英國最著名的女性作曲家，當推Rebecca Clarke（1886-1979），她同時演奏小提琴與中提琴，以中提琴和許多室內樂曲的創作，聞名於二十世紀中葉的英國樂壇。她於1912年加入皇后廳管絃樂團，為首位女團員。在作曲的傳承上，她於1907到10年間就學於皇家音樂學院，受教於Sir Charles Villiers Stanford（1852-1924），其早期的音樂深受法國印象樂派影響，曲風近似拉威爾。她於1920年以中提琴奏鳴曲獲得Berkshire音樂節中的Coolidge國際獎第二名時，因其女性的身分而引起注目，隨後而被認可為作曲家。隔年再次以三重奏獲得相同獎項的肯定。

        在當時否定調性的現代思潮中，Clarke不為所動，依然秉持著調性的原則，而以英國民間音樂的特質來豐富後期浪漫主義的音樂。她的音樂語言近似於德布西、拉威爾，而在承接民族影響的面向上，近似於Bloch與Vaughan Williams，然而作品的廣度和氣勢變化則有所不如，更以室內樂等精緻、溫潤的作品為代表，尤其在中提琴的領域中，擴大豐富了中提琴的曲目，手邊不少中提琴專輯，都收錄Clarke的中提琴奏鳴曲，可見其代表性。Clarke曾在美國、歐洲等地巡迴演出，並於1928年成立The English Ensemble鋼琴四重奏在歐洲演出。然而1944年與James Frisin結婚後Clarke就不再譜曲創作，婚後結束音樂活動，無法擺脫社會權力關係的不平等宰制，這或許是傳統女性作曲家始終無法嶄露頭角的原因。

        德國女提琴家Daniela Kohnen長期關注Clarke的音樂，Clarke的作品能得到推廣也得力於她的努力，她也替Clarke寫出第一本傳記。在這片專輯中，收錄了Clarke主要的中提琴作品，從前期1909到1919年間的創作，到1941、1944年的後期樂曲，可瞥見Clarke從汲取印象樂派的風格，到融入英國民謠傳統的發展過程。她的中提琴作品，除了三樂章的奏鳴曲（1919）有較強烈的起伏變化之外，其餘的樂曲，都是言簡意賅細緻溫潤的抒情短章，低迴淡雅，情韻綿邈，透過中提琴的吟唱，恰如其分地呈現了悠遠不盡、迤邐流入心間的低詠淺唱。最吸引我的是第四軌I'll bid my heart be still(1944)，改編自蘇格蘭民謠旋律，民歌樸實溫厚的情感，悠悠地迴響在蘇格蘭多雨的丘陵平原間，遠望的目光綿延無際，有種蘊蓄已久的漂泊情感，在琴弦的傾訴中，一句一句地刻印在這片大地上。簡單自然的旋律幽幽劃過心間，留下難以墨滅的痕跡，此曲讓這張專輯難以割捨，更何況還有其他動人深邃的心靈之聲！第六軌Passacaglia on an old English tune(1941)，雖然缺少Passacaglia舞曲的鮮明律動，然而清淡雋永的英國式抒情色彩，如同綠袖子蝕刻的風化痕跡，自有裊裊不絕的清煙迷霧，讓人惘然駐足。第七軌的Morpheus(1917/18) ，是Clarke 以Anthony Trent的化名在美國演出的作品，出乎Clarke意料的是，此曲迅速獲得群眾喜愛，此曲可瞥見Clarke恬靜溫潤的氣質。而第十軌Lullaby (1913)根據愛爾蘭旋律而改編，和第十一軌的Chinese Puzzle (1921)根據中國旋律而改編的小品，一者醉人如夢，一者洋溢著親切的喜氣，都是不可多得的小品。


以下聽的是I'll bid my heart be still，中提琴版

以下聽的是Lullaby No.1(1909)，與專輯第九軌為同曲，影片中有不少作曲家的照片，值得品味的短章。看到作曲家從童顏稚齒變成鶴髮老婦，時光推移之力，真令人不勝唏噓!(可惜影片無法播放)

以下聽的是Lullaby No.1

Medtner故事與歌曲

        被譽為「俄國的布拉姆斯」之俄國作曲家Nikolai Medtner（1880-1851），與德國有難以切割的關係，他的祖先來自德國（他的姓名是德式而非俄式），在俄國莫斯科出生的Medtner，從小就在德語和俄語的環境中成長，也因此他熟知從歌德到尼采的德國詩歌，也對普希金到Tyutchev（1803-1873）的俄國文學瞭如指掌。這些都成為他音樂作品的養分，尤其是歌曲，在108首歌曲中，俄語佔了62首，德語則有44首。可以說，Medtner如魚得水地生長在兩種語言世界中，也同時受兩種音樂語言所影響。

        Medtner在母親的啟蒙及舅舅的教導下學習鋼琴，十歲之後進入莫斯科音樂院，並於1900年畢業，贏得魯賓斯坦獎章。他在學院中的老師主要有Arensky和Taneyev等人，但他卻不滿意他們所教的內容。畢業後很快放棄專業演奏之路，而朝向作曲之途發展。1918年和他最親近的哥哥Emil（他是德國文學的愛好者，在德國擔任實習醫師）之妻Anna Mikhaylovna Bratenskaya（1877-1965）結婚，他的哥哥寬容地讓出自己的妻子而成全弟弟，在作曲家的婚姻故事中，Medtner與其妻子的結合是相當獨特的。在俄國革命後，Medtner在好友拉赫曼尼諾夫的幫助下離開俄國，到了美國和加拿大，但他並不適應新世界的演奏生活，他所獲得的聲名也不如拉赫曼尼諾夫在美國樂界的崇高地位。在1925年到29年間居住在巴黎，最後在1935年之後定居於倫敦，這是從1928年Medtner的音樂會在英國獲得成功之後並受邀成為皇家音樂學院榮譽會員的自然發展。1948年，在音樂愛好者、音樂學家、來自印度Mysore邦國的君王Jayachamarajendra Wadiyar（1919-1974）之贊助下，成立了Medtner協會，專門錄製Medtner的鋼琴作品和歌曲。Medtner曾經和鋼琴家Benno Moiseiwitsch（1890-1963）搭檔演奏雙鋼琴，也曾經替著名的女高音Schwarzkopf（1915-2006）伴奏錄製他自己創作的德國歌曲，這些錄音遺產，是Medtner過世前留給後代最珍貴的遺產。

        作為浪漫時代最後的代表人物之一，Medtner無疑和同時代的作曲家格格不入，他曾批評理查‧史特勞斯的音樂浮誇作勢，認為史特拉汶斯基的音樂是「pig-headed」，批評布梭尼對作曲毫無所知，也不欣賞普羅高菲夫的音樂。他認為偉大音樂傳統只到華格納、名教師和指揮的傳統只到姚阿幸而已。也因此當新音樂風起雲湧之際，Medtner就被歷史所掩蓋，唯一和他精神氣質接近的是拉赫曼尼諾夫，但是一來後者的光芒太盛，Medtner更顯得黯淡無光；二來Medtner的音樂更往鋼琴和歌曲等室內樂纖細內斂的面向挖掘，而在管弦樂上幾乎毫無建樹（除了三首鋼琴協奏曲之外），不如拉氏涉獵更廣。種種不利因素加總，Medtner因而被排擠在主流之外。

        在先前介紹過的 Mejoueva 所演奏的Medtner專輯中，燃起我對Medtner作品的興趣，其實大師如霍洛維茲、吉利爾斯等，都曾留下Medtner鋼琴作品的錄音，但是都只有零星幾首。這張專輯自從Mejoueva的音樂會後就購入，現在博客來還有存貨，可見Medtner的音樂是如何地小眾。在內頁的序言中，鋼琴家Berezovsky說：對於Medtner的音樂，音樂愛好者和專業音樂家都形成了兩種截然不同的態度，音樂愛好者是漠不關心或深為傾慕，而專業音樂家也有讚揚和批評的差異。進入Medtner的音樂世界後，就能對其浪漫深沉的想像天地，和觸處皆有詩意的奇情恣意感到目迷馳神，而這種奔放自如的想像力和詩意，更多地承遞於蕭邦和布拉姆斯的音樂語彙，而在Medtner的內斂鍛造中，融入俄國音樂的清冷凝寂和雪花飛舞的盡性燦爛中，一如空谷中的幽蘭，反而值得有心者細細品味。專輯中透過歌曲與鋼琴曲並置穿插的聽域開展，讓Medtner音樂的歌詠性貫串起兩種音樂體裁，而對內斂的、神秘的、私語的音樂語彙，有更深入的體會。為鋼琴所作的樂曲，選自38首Skazki中的八首，此詞語用英文翻譯是「Fairy Tales」（神話、童話），但作曲家更強調此詞語所蘊含的民謠、傳說的意涵，故更當譯為「Tales」（故事、傳說）。這些蘊含著標題的精神卻純粹出自以器樂化的方式呈現的樂曲，展現Medtner獨到的音樂語言和個人氣質，反而深深吸引我的注目，在淺斟低吟的歌曲之外，以其燦爛輝煌又親切如詩的豐富變化，讓我陶醉入迷。無論是第二軌從流水潺潺的清暢流動中蘊含的惆悵詩意（Op34-2），還是第四軌從低吟到奔放氣勢的劇烈變化（Op42-1）；還是第八軌鮮明的動態深深攫住血管的律動（Op14-2）、第十軌外傾流洩的熱烈情感（Op35-4），都展現了Medtner對於鋼琴的嫻熟掌握，在鋼琴之吟唱如歌和奔放展技之間，取得了絕妙的平衡和細膩動人的情韻塑造。此種詩意，正和其他歌曲所流露的溫潤抒情同出一源，也是Medtner的音樂深耐咀嚼的長處所在。而Berezovsky的詮釋，在Mejoueva略為雅致陰柔的風格之外，別有一種朗暢晶瑩的燦爛色澤，則又是不一樣的Medtner風味。


以下聽的是Moiseiwitsch演奏Medtner Fairy Tale Op. 34 No. 2

以下聽的是Moiseiwitsch 演奏Medtner Fairy Tale Op. 42 No. 1

以下聽的是Berezovsky 演奏Medtner Fairy Tale Op.35 No.4

兩首英國豎笛協奏曲

        愛爾蘭作曲家Sir Charles Villiers Stanford（1852-1924）與英國作曲家Gerald Finzi（芬濟，1901-1956）之間，差距了一至兩個世代，分別代表十九世紀到二十世紀之間，英國音樂發展的縮影，前者深受歐陸德國浪漫主義的浸染，後者則側面（非主流）地發揚了英國音樂田園牧歌的一面，呈現出更纖細的英國音樂風格。這張豎笛音樂，剛好收錄了Finzi最通俗最著名的豎笛協奏曲，以及五首小品，正好和Stanford的同類型曲目對照。

        Stanford出生於都柏林，自幼在家鄉學習鋼琴、小提琴、管風琴，他的老師是歐陸大鋼琴家Moscheles的學生，藉此接觸到蕭邦以及德奧作曲家的音樂。後到倫敦學習作曲，1870年於劍橋皇后學院取得管風琴學位，並於Trinity College擔任管風琴手。之後於歐陸壯遊遊歷，得與和大師布拉姆斯及小提琴巨擘姚阿幸接觸，而深受布拉姆斯影響。並在萊比錫就學於Carl Reinecke（1824-1910），在柏林與Friedrich Kiel（1821-1885）學習作曲，同時傳承了孟德爾頌與舒曼的音樂。1883年Stanford擔任新成立的皇家音樂學院（Royal College of Music）教授，擔任教職的四十年間，培育不少人才，如Charles Wood（1866-1926）、Vaughan Williams（1872-1958）、Holst（霍爾斯特，1874-1934）、John Ireland（1879-1962）、Frank Bridge（布瑞基，1879-1941）、Herbert Howells（1892-1983）等，成為傳承英國的重要人物。這首豎笛協奏曲於1902年完成，題獻給著名的豎笛家Richard Mühlfeld（1856-1907），他是激發晚年的布拉姆斯投入豎笛音樂的關鍵人物，布拉姆斯為他寫了三重奏、五重奏、兩首奏鳴曲等傑作。但是他卻拒絕Stanford的這首作品，而引起作曲家的不滿。這首作品深具有布拉姆斯厚重雄渾的氣勢，彷彿是布拉姆斯譜寫完室內樂豎笛後，再將其音樂流洩在管絃樂團的聲響幅度中。由於豎笛音量難以和樂團抗衡，如何在如此寬闊磅薄的氣勢中，讓豎笛自由吟唱，就成為作曲的難題。Stanford往往在樂團奔瀉前進的厚實力度中，讓豎笛間歇地穿插停駐，當豎笛在管弦樂的輕柔伴奏中盡情歌詠之後，再迎來樂團的齊奏高潮。如此交替變化，得以讓豎笛盡情展現其溫潤歌詠的優美音色，尤其第二樂章，將近七分鐘的歌吟，展現Stanford所秉自的英國傳統，如何有別於德國浪漫精神的清新如夢、淡雅如詩感。第三樂章則又回到了嘹亮的、寬闊的世界，其中豎笛與號角的對話更引人注目。補白的三首間奏曲為豎笛與鋼琴之作，則充滿了Stanford早期音樂的愉悅、輕快感，而更能脫離德國音樂的藩籬。

        Finzi是船商之子，曾師從Ernest Bristow Farrar（1885-1918）與管風琴家Sir Edward Cuthbert Bairstow（1874-1946），後在指揮家Boult（包爾特）的建議下，前往倫敦與Reginald Owen Morris（1886-1948）學習對位，在倫敦並與Howard Ferguson（1908-1999）與Edmund Rubbra（1901-1986）結為好友。他是英國著名的合唱音樂作曲家之一，深受艾爾加和Vaughan Williams影響，也仰慕巴哈的作品，在傳承上可追朔到Stanford。除了音樂之外，他對英國文學素養頗高，深愛Thomas Hardy（哈代）、Thomas Traherne與Wordsworth之作，他並網羅蒐集了1740-1780年代的音樂資料，成立圖書館，是當時資料最完備齊全的圖書館。1939年他領導建立了Newbury String Players合奏團，透過此樂團發表了許多自己的創作，並推動新作品的發表。

        Finzi的豎笛協奏曲，除了第一樂章開始有足以媲美Stanford之作恢弘陰暗之開展外，其餘的音樂則充分發揮了他田園牧歌式的清新自然之風，溫潤的抒情歌詠，呈現出作曲家內斂的、內省的、冥思的、沉靜的個人氣質，洋溢著獨特的詩意和溫柔感。這種牧歌式的吟唱氛圍，擺脫了Stanford外向的張力幅度，而更向內挖掘，揭露出作曲家所徜徉的一個迷濛的、如歌似夢的輕甜世界。脫離世俗的喧囂，靜靜地飄浮在英國鄉野的微霧中，如露珠般瑩亮流動的，是一碰即碎的悠然懸想。Finzi音樂的這種內向性、細緻抒情性，乍看比其他英國作曲家更不起眼，然而只要進入他的世界，就會有桃源深處別開生面的感覺。此協奏曲的第二樂章比Stanford之作更迷濛恍悠，充分發揮豎笛圓潤低吟的特性，第三樂章則以明暢舒朗的主題，帶領思緒輕颺起舞，尤其管絃樂齊奏上騰流動，是讓我最陶醉的時刻（59秒到1分15秒，最後在7分29秒後瞥現一抹回應），Finzi的音樂，彷彿吹拂英國鄉野的微風，帶領聽者感受這片土地的廣袤無際。另外，補白的五首小品，先前已於這張 豎笛音樂選集中聽過，倍覺溫馨親切。

以下聽的是芬濟的豎笛小品五首中的二、三、四首，由Lawrence Ashmore改編成管弦樂與豎笛合奏的版本

以下聽的是芬濟豎笛協奏曲第二樂章

中提琴與大提琴的親密對話

        初次看到這張專輯的作曲家中，有波蘭作曲家Lutosławski（1913-1994）和德國作曲家Hindemith（1895-1963），以及不曾接觸過的現代作曲家如Volker David Kirchner（1942-，德國作曲家、小提琴家）以及Julian Milone（1958-，英國作曲家、小提琴家）以及有接觸過但未曾細聽的英國女作曲家Rebecca Clarke（1895-1979）的音樂，想必會讓人猶豫難決，不知是否該購入此張專輯。因為剩下的兩組曲目，反而是更容易親近的，一首是帕格尼尼的老師，先前曾介紹過的義大利小提琴家 Alessandro Rolla（1757-1841），另一首則是貝多芬早期的一首小品，從古典時期到浪漫時期（雖然不成比例）最後落腳於好幾首二十世紀的音樂中，都容納了中提琴與大提琴這種罕見組合，這種組合打敗現代曲目的阻隔，吸引我購入這張專輯。

       貝多芬的小品有小標：「With Eyeglasses Obligato」（眼鏡之必要），或許是送給同樣是近視的朋友Baron Nikolaus Zmeskall。這首小曲在貝多芬過世後的手稿中發現，展現作曲家早年所流露的幽默感，音樂也是這張專輯中最輕鬆悅耳的。放在最後一軌，彷如久旱逢甘霖般更為親切，而和第一軌Rolla之作遙相呼應。作為超技小提琴家帕格尼尼的老師，Rolla之作也有一定的技巧展現，但和帕格尼尼鬼魅般苦心孤詣所誇張化、超絕化的技巧相比，其師Rolla還保留了更多義大利學派如歌般的抒情特質，化入他這首僅有的（在兩百多首之中）中提琴與大提琴重奏曲中，也成為專輯中引領聽者進入這個世界的良好媒介。

        隨後自Lutosławski到Hindemith的幾首樂曲，Kirchner和Milone是出乎意料之外地容易親近，而Lutosławski、Clarke和Hindemith則各自有其獨特的氣質。Lutosławski作為波蘭最負盛名的三位作曲家之一（另兩位是Gorecki和Penderecki），在其音樂中融入了無調性和波蘭民謠特色，而鎔鑄成自己的特色。這組為中提琴與大提琴所作的重奏曲Bucolics，乃應大提琴家及其好友Piatigorsky所作。唱片所標示的音軌時間長短有誤，實際上是五樂章無標題的短曲（不超過兩分鐘），或跌宕律動或低迴一瞥，透過弦樂的旋律變化，更能擺脫現代音樂的距離感（尤其第四樂章、第七軌讓人動容），而融入波蘭音樂的節奏感和抒情性，不致於難以下嚥。相對的，Kirchner和Milone之作，更能發揮大提琴陰柔低沉的清冷色澤，尤其Kirchner的第一樂章，淒清猶疑，第二樂章的低迴沉吟，蕭索空寂，自是不同的況味，第三樂章的強烈動態對比則更有張力。此曲是Kirchner 為兩位獨奏者朋友所作的私密禮物，更能發揮弦樂器對話的細密關係。Milone的三樂章之作，反而回到了巴洛克時代組曲（Partina）的精神，三樂章的舞曲（Pavane、Malaguena、Tarantella）組合具體而微地呈現出現代氣質所改造的傳統精神，不刻意用嶄新的作曲手法，而以淺顯易懂的方式讓音樂更雋永優美，又不失現代感（第三樂章），這也是幾位現代作曲家中最容易進入的音樂。是復古的風潮再現，還是實驗創新的手法已告窮盡，最年輕的作曲家最貼近這個時代的作曲家，或許已預示新的音樂語彙的來臨。

        英國作曲家Clarke，是英國最負盛名的女性作曲家，1912年以女性的身分進入專業樂團，打破英國傳統男性至上的陳規。她也曾與許多著名的演奏名家如卡薩爾斯（大提琴）、許納貝爾、魯賓斯坦（鋼琴）合作過，更為中提琴譜寫許多樂曲，在未來中提琴音樂的探索中必佔一席。她的音樂既鮮活大膽（第一樂章）又優美溫潤（第二樂章），譜寫了男性作曲家所未照應的音樂內在情韻。最後要談的是德國作曲家Hindemith，既保留傳統和聲又拓展新的音樂表現，最後，傳統派不滿而先鋒派視之為保守，成為兩面不討好、飽受批評之人物，他的堅持，走自己路的探索歷程，讓人心有戚戚焉。他的音樂看似新穎、富有現代感，但與更為激進的表現相比更有條理可尋，汲古出新並不容易，或許歷史會給予更公平的評價。

        在先前介紹過的各種重奏組合中（小提琴與中提琴、小提琴與大提琴），中提琴與大提琴的音域更近似，更偏向於中低音域的歌詠發抒，這種組合不強調技巧的展現，而以兩件樂器的細密對話更耐聽感的探尋，尤其幾首現代曲目，透過此種形式的柔化，更沖淡了犀利的現代性，而有更多可聽之處可以挖掘。

以下聽的是貝多芬這一首Duett,WoO 32 "With Eyeglasses Obligato"

Caldara之Trio & Cello

        義大利威尼斯作曲家Antonio Caldara（1671-1736）是義大利巴洛克時期著名的歌劇、宗教音樂作曲家，與Alessandro Scarlatti（1660-1725）、Antonio Lotti（ca.1667-1740）、Francesco Gasparini（1661-1727）等人同為此領域的佼佼者，而與巴洛克義大利新興的器樂作曲家如Corelli、Torelli、Albinoni、Vivaldi等，分據於巴洛克音樂的兩大類型。由Parnassi musici演奏的這張專輯，剛好也是先前介紹過的義大利小提琴家 Guerrieri（c.1630-c.1662）專輯中的演奏者，他們專門挑選些冷門而別緻的曲目演奏，從專輯最後一頁的介紹，以及古樂樂友 Deadlockcp兄曾經介紹過的三片來看，還有很多遺珠待訪，要繼續接觸到這個團體的錄音，更需要一些機緣才能開拓新曲目。

        Caldara的聲樂作品，近來在Jaroussky與Bartoli等假聲男高音、女高音等演唱家對於Caldara所寫給閹歌手音樂之演唱推廣，而獲得更大的知名度。實際上，在擔任宮廷樂長的生涯中，他共譜寫了超過三千四百多首的音樂，遠遠超過維瓦第。他首先在威尼斯Mantua公爵Charles四世宮廷中擔任樂長，後分別待過巴塞隆納、羅馬，最後在維也納任職，成為Habsburg王朝內最重要的作曲家，他多產的作品，對於王朝音樂活動的進行有很大的助益。在音樂史的發展上，Caldara處於巴洛克中後期轉入古典時期的時代，巴洛克複調的繁複色彩，逐漸讓位於旋律主題更鮮明的表現，從專輯中Caldara前後時期不同樂風的對照，當可略窺一二。此張唱片收錄的不是聲樂作品，而是Caldara相當少創作的器樂室內樂作品，他只為此寫了四組作品，而演奏家則從中挑選三類作品，分別是Trio Sonata,Op1之1、2、5、7、10，以及Chamber Sonata,Op2的最後一首Chiacona和Cello Sonatas,No.5、No.14。其中前兩類分別作於1693與1699年，而大提琴奏鳴曲作於1735年，正好見出Caldara三、四十年之間風格的變化。

        就樂曲的形式上，這些作品都採取四樂章慢快慢快的教會奏鳴曲結構，展現出Caldara的音樂深受天主教宗教活動的影響。他的慢板均衡洗鍊，展現出高雅的氣質，快板則流暢生動，展現出義大利音樂連綿明朗的歡快特質，整體則是富有節慶感明亮喜悅、暢快宜人的清新風味，比起四、五十年前的Guerrieri更為悅耳舒暢，也因此更容易上手。其中Op1-1第四軌的快板，是少數能見出Caldara如何驅使音樂達致律動旋舞高潮的樂章，其推進音樂的方式，讓人想到維瓦第，但後者無疑更為現代感、更為華麗暢快。第五軌的夏康，也和同時代的Corelli之作不同，而更為節制均衡，某方面有些Purcell音樂的影子，要在此曲尋求鮮明的刺激感可能會失望而返。這些三重奏鳴曲，演奏的主角是兩把小提琴、大提琴以及擔任低音的大鍵琴或管風琴，其中大提琴的地位已經超越了數字低音的配角身分，而更有表現力。這是因為Caldara在成為宗教音樂大師之前，出道前主要以演奏弦樂器和大提琴著名，也因此，他晚年所寫的大提琴奏鳴曲更引人注目。尤其是第六到第九軌的第十四號大提琴奏鳴曲，和更早譜寫的第五號（十八到二十一軌）相比，音樂更為飽滿鮮明，大提琴的歌詠如同人聲引吭高歌的聲腔，流洩出渾厚連綿的抒情線條，在慢板的歌詠和快板的律動對照之間，交替變化出屬於大提琴的喜怒哀樂、得意與落寞，戲劇張力內蘊其中，彷彿聽了一短幕歌劇，餘音繞樑。由此可見，在多年譜寫歌劇的經驗中，Caldara的音樂更具有表現力，而與早期更澄淨優美的宗教型室內樂風有異。他的大提琴奏鳴曲，成為巴洛克時期同類曲目中少見的瑰寶。可惜的是專輯中僅收錄兩首，不知未來是否能聽到其他同樣動人的大提琴樂音？或者，直接進入Caldara的歌劇世界，感受其流變淋漓的情感發抒？或者找找他的宗教音樂，看看與同為拿坡里學派的Pergolesi有何不同?

以下聽的是Caldara的第十四號大提琴奏鳴曲

L’Orfeo

        先前已在網誌分享過德國作曲家Gluck（1714-1787）的著名歌劇 「Orfeo ed Euridice」，在寫完該文章後不久，我就聽了這個版本的義大利作曲家Monteverdi（1567-1643）的代表作L’Orfeo，巴洛克歌劇與德國古典歌劇之間的強烈對比，以及相同神話故事的不同演繹，都讓我對音樂與文學之間的交媾媒合有更多觸發。當時並未細聽Monteverdi此作，只保留著兩部歌劇之間強烈對比的印象。直到最近，為了在網誌多篇器樂文章之間作出區隔，這套錄音才又放上唱盤，與劇情的對照一起深入聆聽之域。

        作為Gluck亟欲超越的前代典範，L’Orfeo的確是巴洛克歌劇的傑作，Monteverdi也不愧為歌劇之祖，即使差距一百五十年，即使與現代相距四百多年，此劇的音樂依然煥發出鮮潔的、清爽的氣息，和Gluck嚴肅深美的音樂刻畫相比，Monteverdi此作，更多了些燦爛的、愉悅的、詼諧的、讚頌的牧歌氣息，正是Monteverdi擅長牧歌（madrigal）音樂類型的氣質流注。Gluck歌劇中從序曲的輝煌氣氛轉入第一幕悲哀悼念的氛圍，是強烈的反差，多少有些讓人錯愕的突兀感；相對而言，Monteverdi從序曲、序幕開始，樂神對Orfeo的歌詠讚頌，不僅是對此劇的劇情作出暗示，也是對此劇的描繪視角做出定調。全劇就順著一開始的愉悅歡快的氣氛，發展到Euridice猝死的悲痛，再到地獄之旅通過考驗卻觸犯禁忌的轉折，最後同歸於喜劇結局，由合唱團唱出對Orfeo的歌詠，而有首尾呼應之感。相對的，Gluck之作一開始則由Orfeo撫墳痛哭，直接將聽者拋入Orfeo所面對的Euridice過世的傷痛，此兩種不同的劇情安排，決定了兩部歌劇的戲劇張力之差異，此點最後再談。

        Monteverdi的歌劇，分為五幕及簡短的序幕，序幕由愛神登場後，引領聽者進入Orfeo的故事。第一幕由牧羊人與水仙所組成的獨唱、重唱、合唱團的多種敘事歌詠的方式，描繪Orfeo與Euridice有情人終成眷屬歡快喜悅之情，音樂因而流麗多變、暢快清新，Orfeo與Euridice分別登場對唱一曲，這些都是Gluck之作所省略的。第二幕則在Orfeo與牧羊人閒適休憩的氛圍中，傳來Euridice的惡耗，頓時轉入愁雲慘霧的昏暗世界，但Monteverdi在描繪這種悲劇情感時，不如Gluck般激烈飽滿，而帶有惘然失落的感受，最大的差異，在於Gluck之作中，除了合唱團對Orfeo悲哀口吻的呼應之外，大都是Orfeo獨抒的激烈情懷；而Monteverdi之作中則多了牧羊人的聲腔交替，沖淡這種內心的衝擊。進入CD2的第三幕，Orfeo由希望女神引入冥河渡口，面對船夫Caronte的拒載，Orfeo的懇求吟唱（第三軌）十分動人，此幕從第三到五軌的音樂，無疑是此劇的菁華，最後船夫在Orfeo的歌聲中，沉沉睡去，Orfeo也順利進入冥界。第四幕則由冥后Proserpina對冥王Plutone的懇求，讓Orfeo得以帶領Euridice離開地獄，然而Orfeo因疑心復仇女神的介入和搶奪，而轉身瞥看Euridice，打破了冥王的律令，Euridice因而再次被陰靈捕攫回冥界。第五幕，回到人間的Orfeo，終日悲痛徬徨，最後由其父阿波羅神下凡引領Orfeo返回天域，並暗示他得以在太陽與星星當中觀賞Euridice的容顏。雖未明言兩人是否重逢，但已預示著喜劇的結局。

        Monteverdi的L’Orfeo，人物眾多、場景變化都比Gluck的Orfeo ed Euridice更豐富，音樂上更為輕巧繁複，Monteverdi透過音樂來烘托劇情、暗示人物情感的能力已相當成熟，對於器樂如小號、長號、魯特琴、豎琴、吉他的穿插運用，以及營造音樂情調的變化，都有可觀之處，也讓此劇具有歷久彌新的魅力。對我而言，這兩部歌劇各自呈現了不同的Orfeo故事之情韻，Monteverdi之作，彷如說書人鋪陳講述的故事，其劇情主要由不同的事件串連起來，其中冥河渡者的角色尤其鮮明，而冥王夫婦的調情也恍如是隱藏版的另一段愛情，別有詼諧之趣，完整呈現了Orfeo故事的原貌（雖然我覺得這種安排弱化了此劇的陰暗性和戲劇性）。而Gluck之作，則省略更多枝節人物並刪減劇情，直接由痛失Euridice的Orfeo切入，更以強烈的情感張力串聯起整齣故事，可見Gluck的改革，更著重於戲劇氛圍的營造和故事主軸的把握。更重要的是，神話故事中，Orfeo在帶領Euridice離開地獄的過程中，為何會打破冥王的禁令，看了Euridice，此種戲劇性的轉折動力，應該是整個故事的關鍵，就藝術作品而言，是最值得著墨的戲劇瞬間，許多繪畫也都以此瞬間為主題，對音樂而言，也是一種表情和塑造戲劇力量的考驗。Monteverdi之作，很可惜地輕輕帶過，僅由Orfeo的懷疑而破壞律令，在情感的醞釀和衝突性則有所不足；而Gluck之作的編劇者，更直接塑造出Euridice不斷哀求、質疑轉而責備的口吻，迫使Orfeo在掙扎中禁不住懇求而情動回首，最終破壞律令，此種轉折更為合理，而音樂也更著墨於這種轉折的拉扯力道和內在張力，而有更細膩、動人的發揮。此種差異，也跟兩劇一開始的切入視角和預設角度之不同有關，Monteverdi之作，是神話故事的風俗畫卷，而Gluck之作則是神話故事的寫生聚焦。此兩劇各有所長，Monteverdi之作清新熱鬧，音樂繁複多變；而Gluck之作嚴肅深沉，音樂感染力強，比並而觀，更有審美樂趣。

以下聽的是L'Orfeo 之Overture

原汁原味的Arpeggione

        Arpeggione樂器大事記：

        1、1823年，維也納製琴家Johann Georg Staufer（1778-1853）製造了這個結合大提琴與吉他特色的樂器Arpeggione，因其能演奏琶音（arpeggios）而得名。它有許多別名，如Guitarren-Violoncell、Bogen-Guitarre、Sentimental-Guitarre、Chitarra col’Arco、Gauitarre d’amour。比吉他略大，音域比大提琴寬。它的琴格（fret）與viola da gamba不同，而是如吉他般有金屬條嵌入琴頸中。演奏時夾在膝蓋間，如大提琴用琴弓拉奏。

        2、這個樂器產生的時代，剛好是十九世紀初維也納盛行吉他的時期，Staufer同時也以優秀的吉他工藝聞名當時，這個新的樂器問世的時候，也引起維也納人的喜愛，尤其該樂器如歌的聲響特色最受歡迎。

        3、1824年年底，舒伯特替這個樂器創作的奏鳴曲，由當時著名的吉他、大提琴演奏家Vincenz Schuster演出，帶給當時的聽眾相當新鮮的感受，也成為報導的話題。

        4、Vincenz Schuster也在舒伯特完成此曲後十個月，出版了關於此樂器的練習指南和練習曲Tutorial,在其序言中詳細介紹該樂器的特色。但舒伯特的這首Arpeggione唯一的奏鳴曲，在舒伯特生前並未受到太多注目，其樂譜甚至在舒伯特過世後的1871年才出版。而Staufer所創造的新樂器也曇花一現，被淹沒在歷史中。他和他的學生Anton Mitteis共打造了六把Arpeggione，目前分別被保管在柏林、萊比錫、布拉格、巴黎和紐約的博物館中。

        5、舒伯特這首樂曲於1871年出版後，代替Arpeggione這個樂器在唱片或音樂會中演奏的，主要是大提琴，其次還有中提琴、小提琴，甚至還有改編成長笛的版本。然而使用Arpeggione這個樂器來演奏此曲的版本，直到本片的大提琴家Alfred Lessing（1930- ）從柏林樂器博物館借得Staufer的Arpeggione琴，經由Henning Aschauer的仿製，並於2000年搭配古鋼琴而錄下此首奏鳴曲，才讓1824年聆聽此曲初演的聽覺體驗，重新復現於愛樂者耳畔。

        6、僅錄製一首舒伯特Arpeggione奏鳴曲，製作成專輯必難以引起愛樂者的購買慾，Alfred Lessing從同時代的作曲家如Vincenz Schuster的改編曲中摘選四首，選擇舒伯特出版商Diabelli（1781-1858，Michael Haydn的學生，為音樂教師、作曲家、出版商）為長笛（或小提琴）與吉他所作的樂曲，以及Friedrich Burgmüller（1806-1874）為大提琴與吉他所作的三首夜曲作為搭配，透過Arpeggione與吉他合演的方式，讓Arpeggione的清亮樂音，有更多相襯的樂曲足以彰顯其特色。這幾首樂曲所演奏的Arpeggione樂器，則是Alfred Lessing根據Staufer的原型而再仿製的，唱片中有詳盡的介紹和圖片，足以讓愛樂者返回過往場景，與這個樂器的興衰浮沉有更直接的共感。

        當時的聽者對其音色的描繪，除了強調其如歌似的純淨之外，還指出其音域和色澤近似於雙簧管的高音域和獵號的低音域。這種神似木管樂器的純淨特色，其共鳴迴響豐潤飽滿，帶些鼻音的歌詠抑鬱性，和清亮連綿的孤吟特質，其發音比之viola da gamba更飽滿清亮，而缺少現代大提琴蒼勁厚實的力量。秀逸如歌的聲腔，是聽慣了現代大提琴或中提琴詮釋之外的獨特體驗，特別有穿越歷史遺跡而來的活生生之幽寂芳醇感，聽之讓人馳神飛越，內心湧現思古之幽情，遙想當年的舒伯特，乍聽此樂器時，是否在其悠悠鳴響中，發現自己的歌唱情懷得以寄託，而神思流洩，譜出幾百年後讓人醉心耽溺的動人樂音？當Arpeggione的琴音飛騰舒卷，迴響連翩流溢時，似乎可瞥見舒伯特吟哦歌詠的神情……。


以下聽的是Friedrich Burgmüller夜曲之一

論書法的聽覺性及書學五要(下)

        承接先前的討論，透過長時期的臨池實踐中，臨寫者在筆畫線條的承接呼應之律動活動裡，逐漸掌握到古人書寫時的特殊筆觸和個別書寫身體之情感流動特徵和心志趨向，而將之化入自己的生命情調中。不僅擴大了臨寫者的胸懷，浸染其性情，也獲得與前賢晤對照面的契合體驗，這種體驗，是長期臨池實踐者所能具體把握到的境界之提升。理論上來說，只要深入一家名家的筆墨性情，就能獲得一家之感動，進而掌握更多不同書家、不同書體之內在境界，從而融會貫通，最後則會對傳統書法的藝術精神、天人境界有深刻的體會。這種體會，除了得之於臨池摹帖的扎實工夫之外，還必須融入書法五要中，此五要是才情、工夫、見識、學問、修養。

        先說「才情」，理論上來說，書法首重工夫，首重積學，然而我所說的才情，即包含著敏銳的藝術直覺以及對藝術的愛好，因為這種愛好則願意選擇書法，作為長期投入的藝術行為，並能支撐這種行為的持續經營，而不受世俗利害所左右。有些人縱使學了書法，但只是將之視為工具，而缺少身心熱忱的投入，則明顯缺少才情的初步條件。而與工夫不同的是，才情的確是與生俱來，無法強求，尤其年紀愈輕的學習者，如有噴薄而出的豐沛才情，則的確有助於書法的掌握和表現，這種才情，某方面表現在對於線條的藝術直覺和眼與心手之間緊密相應的自然反應上。具有此種才情者，能脫穎而出，蔚為新秀，許多「少年得志」者大都如此，也的確具有從事書法的先天優勢。但是這種才情會隨著人事閱歷和時間的陶洗而漸趨定型，甚而弱化，如果缺少工夫的輔佐和提升，則僅依憑自幼秉具的才情，則能獲致小名家的稱號，然要蛻變成大家則有闕如。畢竟，書法不是講究天才的藝術（音樂才是），而是重視積累的超越。因此，從少至老，最後能人書俱老進行衰年變法，所依憑的都不是才情，而是工夫。因此，三四十歲之前依靠的是才情，之後則工夫、涵養更為首要。

        所謂「工夫」，即包含前一篇文字所提及的書法的聽覺性對於臨寫者的內在影響，也就是把握這種蘊藏於墨跡字形之間的韻律律動變化。當然，這種聽覺性的內在情感和氣之流動的掌握，是與對字形的敏銳、章法字距、行氣行距等視覺性的空間體驗密切結合的，也就是唯有掌握書法的視覺性、聽覺性和時空一體性，並熟悉筆觸使轉、執筆運筆的觸覺感之變化，在長期的臨習中，進入熟練自如的輕鬆狀態，如此方能讓筆隨意轉、情逐氣動，氣使墨連，意貫行間的流動蔓衍之節奏變化，形成自己生命流動的特色。而在這種筆墨發抒的活動中，既透過書法發抒寫者的性情襟抱，也在筆墨流轉中隱現出傳統精神的遞接，此種境界，自非多年積學則難以達致。至此階段，則筆筆有味、有性情、有工夫、有古意；這與學古不深涵養不厚者，輕易即示之以己貌的粗淺作法迥異，後者則積累不深，筆畫點染輕率無味，自我形貌鮮明，然所恃者為孤我之展現、唯我之標舉，能驚世炫俗，博取名聲，然為有學者不取，亦難以成家，此乃工夫深淺之差異。如何錘鍊工夫，則非五體並學，相資輔弼不能為功。進而大字與小字兼到，臨帖與自運同會，此非多年臨池不能致之，考驗的是耐心、毅力、淡泊心、自我貞定的修養，某方面而言，工夫之扎實沉穩，跟修養之深淺有無形的關連。至於關於如何錘鍊工夫，我先前已在舊文中略有觸及，此處僅提示幾點，比如篆隸（尤其是篆書，是扎扎實實的篆書而非偷懶隨性的篆書）是行草的基礎，楷書也有助於行草基本功的奠定。寫書法者都想透過行草來表現，然而基礎不扎實，則線條虛滑無力，不耐久觀。又大字是小字的基礎，能大必能小，能小不一定能大，然而極大極小均需特別鍛鍊。有功力則筆力自健，率意行之皆能流轉如意，筆力到者，自能見出筆力不足甜軟之病，筆力不到者，徒見其墨跡點染而未識其高下。功力是一輩子的錘鍊，久之自有體會，進而能熟練各種書法形式，各種表達方式，然基礎功還是在筆力的錘鍊和行筆的流暢自然。能傳達寫者之性情而又無筆軟之弊病，就達到了工夫的基本要求。至於其他強調如何安排書法行氣的人工規則，皆非真工夫的展現，因為傳統文化精神的目標在於自然，這些人工安排的痕跡太深，則有礙於自然流露所能達致的自然之境。

        所謂「見識」，指的是多見名跡、多結交朋友，多閱歷，多接觸書法之外的其他藝術，而獲得觸類旁通之啟發。古人有見蛇鬥而悟筆法、見舞劍器、擔夫爭道、盪槳伸展、聞江聲，觀夏雲而得筆勢流轉變化之道。此種體悟，乃得之於筆墨線條之內在律動原理與世間諸物同具有此理之萬象變化，有內在原理上的類應應和。此種內在原理，是書法（尤其是行草）氣脈流動的本質，與天地萬物之理相通的所在。這種經歷的契合，乃是寫書法者終日沉浸於筆墨線條的延展流動之時間體驗中，而對同具有此種體驗的現象世界產生新的發現和內在精神的呼應，而悟得筆法。此種領悟，則是見識的一部份，是書法字外工夫的一部份，其得自於人與世界的不斷對話、不斷發現的過程中，世界支撐了人對書法原理的探究和體悟。因此，只要拓展與世界的經驗，就能從中獲得啟發。另一方面，見識還包含了對於各種名跡名帖的廣泛研讀、消化吸收，這種消化主要透過眼根，而與平常臨寫氣韻時透過心眼內聽不同，但長久培養的內聽能力，也有助於眼力對原跡用筆節奏、性情特色的掌握，這是無法分割的。另外，還包含師友間的切磋陶養，這種陶養，也有助於從不同性情傾向的友朋間，獲得書法的參照和眼界的提升。

        所謂「學問」，指的則是傳統文人的文藝素養和性格思想的培養，此點和「修養」一樣，都最容易被出身於現代藝術學院的書法寫手所忽略，但卻是傳統文化的精粹，也是書法有別於西方視覺藝術的根本價值所在。如何培養學問，這與工夫一樣，都是長久積累而成的，基本的方式，就是透過傳統典籍的閱讀，進入傳統文化世界和文人生命的核心體驗中，透過詩集、文集體會傳統文字與文人生命密合的聯繫，在長久的閱讀中，得窺其思想、心理以及文化精神之所在。初階可讀文學史、思想史、美學史、書法史。能直接研讀文人別集、作品集是進入傳統世界的不二法門，然而典籍浩瀚，祇能隨自己的興趣研讀。至於僅讀書法史、書法理論而不研讀、接觸傳統文藝作品（文學、繪畫、音樂等），則在學問的涵養上有所不足，僅符合身為書法家的基本要件，然真能契合傳統精神的文人理想，則相去已遠。所謂腹有詩書氣自華，積學深體的長久涵養，字外工夫的涵融，透過意識與潛意識的方式，與臨池的長期實踐無形結合，融入其工夫、才情、見識中，而轉化錘鍊，提升其內在氣度，久之則無塵雜市井氣，久之則不俗自雅。此種分野，學與不學之間自有其差異，不學亦能成家，然僅符合現代學科定義下的專業書法家，且多為自我標榜的小家，真能成為大家，必然立足於傳統而陶鑄消化，才情、工夫、見識、學問、修養缺一不可。

        最後談的是「修養」，有學問者不一定有修養，關鍵在於是為他人而學、為妝點門面、妝點形象而學，所學不深則無以化其性情，所學淺嚐，為炫俗超俗而學，則不足以淘滌心性，且無以益其涵養，無以修其氣度。修養也是積久而成，與才情、工夫、見識、學問相表裏。修養表現在歷練中，在人際關係的長久磨練中，養成不忮不求的態度，並隨著藝事、眼界的提升而開拓審美心胸，一方面胸有定見，對於美感評判有一定的見解，知書法最精深之境界之所在，而不隨俗俯仰；一方面又有眼光能見出深具潛力的年輕書家，提攜後進，有胸懷能涵融不同的風格、性情之呈現。此種修養，則應從學書法之初就與筆下工夫、書中學問、字外見識等方面與時俱進，對於前輩學人的長處，崇仰肯定而吸納消化，對於前輩學人之不足，則引為借鑑而不重蹈；磨練既久，則漸成一己之性情襟抱，他人於己漸有肯定者，則不驕矜不自滿，虛心益學；他人或有批評中傷者，則謗議隨之，堅守善道，虛懷自修，且不以鋒芒勝人，久之則必得同道之肯定，而俱為同臻書法絕境之友朋。其於滔滔世俗之評，則不須一般見識，隨之起舞，此乃心定貞定之修為。至於透過比賽獲得獎賞和名聲的肯定，得之是幸，不得無妨自修惕厲，但也毋須銳意追求，須知書法之極境，非獎賽流風之所能及。古人為何鑒戒於「少年得志」，視之為「大不幸」，乃因得志過早，則以為書法之事如斯容易，則輕曼之心易生，自以為是之心易成，淹沒於讚賞奉承中，則毋能持續精進，須知盡去舊名而洗心游藝，方能精進不輟；貪戀讚譽則必沉滯不前。書法之修養所尤難者，在於自以為能書之心，阻礙了繼續錘鍊提升的力量，畫地自限，則所成亦有限。最難的修養，在於淡泊名利，虛心涵融，數十年如一日潛心於書藝、學問、涵養之陶冶，一旦水到渠成，自有高古清雅之氣度韻味，自能積古為新、收發自如，無入而不自得。如得此種人物為師友，指點一二，則勝閉門苦讀之功、空讀萬卷書之益，與之遊藝，則樂何如之？然吾安得此類人物把臂言藝？

        上述諸要，則可作為未來數十年臨池修習，自我惕勵的目標。

孟德爾頌的傳承

        這張唱片收錄了浪漫到後浪漫時期的三位德國作曲家大提琴奏鳴曲之作，按照時代的順序，分別是Eduard Franck（1817-1893）、Carl Reinecke（1824-1910，中譯為藍乃克）、Richard Franck（1858-1938），其中Eduard與Richard是父子關係，藍乃克的音樂先前在介紹這張 豎琴音樂的時候，曾概略述及，而兩位德國Franck，則是第一次接觸。這三位作曲家，從音樂史的時間跨度來看，約莫是孟德爾頌、蕭邦、舒曼的時代到馬勒、德布西、普契尼的時代，然而音樂聽來並沒有如蕭邦和德布西之間的鮮明差異，而都在浪漫主義的音樂語彙之內。顯現出浪漫時代中期，由孟德爾頌所創立的萊比錫音樂院所培養的德國作曲家之學院派風格，一方面傳承了孟德爾頌深厚的音樂素養，另一方面也被浪漫主義後期風起雲湧的創新發展所掩蓋，而成為較冷門的名字。

        這三位作曲家的共通點，就是兼為鋼琴家、作曲家、教育家，其中Reinecke以其指揮才能被舒曼讚賞，並曾接任孟德爾頌所創立的萊比錫音樂院院長，以及孟德爾頌帶領過的布商大廈管弦樂團的指揮，足可視為孟德爾頌的傳人，是這張專輯中知名度最高的作曲家。而Eduard Franck，也是孟德爾頌的學生，並和舒曼結交，他的大哥Hermann Franck（1802-1855）是音樂學家，致力於推廣華格納；二哥Albert Franck在巴黎開書店，與蕭邦建立友誼；他的妻子Tony Thiedemann是傑出鋼琴家，也是孟德爾頌姐姐Fanny的朋友。他的作品深受孟德爾頌影響，表現出均衡節制和芳醇優美的澄澈旋律，聽聽第八軌的奏鳴曲第二樂章，抒情惆悵的旋律，自然平易，如歌動人，有著孟德爾頌式的渾然天成，讓人驚艷留連；第三樂章之清新飛揚，也是寧謐中的甜美。他的奏鳴曲承繼貝多芬和孟德爾頌的傳統，鋼琴的比重都勝過大提琴，但是大提琴依然能在鋼琴之上高歌騰詠，或在鋼琴清亮色澤之下，以厚實的低聲部支撐音樂，解決了鋼琴和大提琴發聲能力有別的先天限制。

        Richard Franck是Eduard Franck的獨子，自幼受其父啟蒙，並進入萊比錫音樂院，接受Reinecke、Salomon Jadassohn（1831-1902）、Ernst Friedrich Richter（1808-1879）與Wilhelm Rust（1822-1892）等教師的指導，以鋼琴演奏著稱。即使經歷二十世紀初的音樂變革，他的音樂語彙依然緊守著父親和音樂院自Reinecke所傳承的十九世紀音樂傳統，這個傳統植根於浪漫時代作曲家中最具有古典均衡傾向和結構能力的孟德爾頌，因此Richard Franck的音樂也和其師一樣，被視為保守的學院派，而處於主流音樂的邊緣。在風格上和父親差異不大，同樣具有優美悠揚的旋律，不過其父Eduard Franck的音樂更為甜美清新，而Richard Franck則更在音樂織體的細密性和對位法的運用上超越其父。此張唱片收錄他第二號大提琴奏鳴曲，此曲的評價極高，被視為承接布拉姆斯、葛利格、Reinecke等作曲家大提琴奏鳴曲之後的傑作，第一、二樂章（尤其是第一樂章）尤其備受肯定，第一樂章的狂飆浪漫性格則比其父之作更為鮮明，就我聽來，第三樂章也不差。

        最後收錄的Reinecke大提琴曲，並不是他的三首大提琴奏鳴曲之一，雖然這三首更吸引我的關注，而是Op.146的小曲。這首樂曲僅以三樂章不到十二分鐘的長度，無法和另外兩首都超過三十分鐘的樂曲相比，然而第一樂章流暢雅致、迷濛如幻的如歌吟詠，卻在聆聽的過程中多次吸引我的注目，第二樂章的Gavotte舞曲，顯現出巴哈精神的回歸，但作曲技法和音樂風格已是十足的浪漫化；第三樂章詼諧曲，其華麗耀眼的色澤，則顯露出舒曼的影響。
  &nbsp音樂史上，學院派都被視為陳腐保守的象徵，幾乎偉大的作曲家很少完全出身於學院派。然而學院教育的傳承，在文明的發展上依然不可或缺，也是不少偉大作曲家的養分來源。如果再早個十幾二十年，這些被主流作曲家掩蓋的周邊人物，可能依然被冷落，然而經由主流唱片之外的演奏家或唱片公司的挖掘推廣，我們終於可以更持平、更周全地看待音樂史發展的實況，自己挑選與這些曾經被遺忘的美好音樂之遇合關係，而逐漸擺脫過於簡化的音樂大師群象之偶像崇拜和迷思塑造，尋找屬於自己的音樂感動。

以下聽的是Eduard Franck - Cello Sonata No. 2 in F Major, Op. 42

論書法的聽覺性及書學五要(上)

        這篇短文包含了近期關於書法的思索成果，因是隨想隨寫，並沒有系統的引述和論證，只是雜談雜感而已。引用的圖片也與內文的討論無關，純粹是為了文章版面之美觀而添加的古人名跡，然而，東坡之書法和陶淵明的這篇賦，都對我的書法體悟和思想情感，有深刻的影響，這多多少少又潛在地應和了短文中的觀點。

        一般而論，書法在藝術的歸類上被視為視覺藝術、空間藝術，與繪畫、建築同類，而與音樂、戲劇等屬於時間的、有聽覺屬性的藝術有所區隔，這是藝術理論者的劃分。而書法的形式樣態和呈現方式，在觀賞者的眼光中，也加深了這種既定印象，然而這裡所用的劃分概念如視覺、聽覺、時間、空間等術語之間，真的截然對立二分嗎？這是不是論述者出於片面的論述框架而簡化了藝術的特質，而一般接受者，是不是也出於不假思索的習慣，接受了這種流行的見解，而忽略欣賞藝術的過程中，是多重感官知覺交融、時空一體不可分割的整體活動？

        實際上，所有的藝術應該都蘊含著多重知覺或顯或隱的運作，而難以割裂，只是在此種整體中，有鮮明面向的突出而已。比如書法的可見形質、表現方式是最突出的視覺特色，但筆畫的行止運行，起收呼應，卻蘊含著聽覺性；指筆之間的抓握感、紙筆之間的頓挫折橫的摩擦力，蘊含著觸覺性，墨香的浮動，包含著嗅覺體驗，除了味覺性無法彰顯之外（寫者喝酒或可為一例，但此乃書寫背景之一，無法進入體驗核心），真正執筆而書者，可同時體會到視聽嗅觸等多重知覺的交織並存，然而在觀者的眼界中，則只有視覺上的墨象變化，和字形小大字體有別的可見形質，體會深者能感受到書法內蘊的音樂性，而有聽覺性之感受，觸覺與嗅覺在一般觀者的體驗中更微弱。

        因此，單純的觀賞者，最容易接觸到書法多重體驗中的表層視覺性，有經驗的寫者，能掌握到視覺之外的其餘多重感受，更重要的，是這些臨寫過程中視覺之外的其餘知覺體驗，支撐著書法的完成。僅強調視覺上的形式變化和取巧創意，則不一定能觸及到書法的核心。更重要的，如果考慮傳統中國美學最核心的審美體驗和追求境界，反而可以認為，聽覺性的體驗，才是書法這門藝術在傳統文化中超越繪畫視覺性的根本內在原因，才是書法得以與詩歌並列為傳統文人抒情達意的雙重載體之核心價值，也是書法得以契合於傳統人文理想的精神所在。聽覺性的體驗，是針對寫者而存在（如同傳統的詩論、文論，針對的都是有創作經驗的文人而論），只有寫者能真切體會內在於書法中，其流轉不息之無窮生命力之源泉所在。對於觀者而言，書法不會發出任何聲音，然而對於書寫者而言，書法卻凝聚了寫者自身的生命體驗，以及與此體驗相貼合的發聲、抒情活動的內在生命之流。此種生命之流也與外在宇宙的運行契合無間，於是內外冥契，都凝聚在筆畫形質中。因此，書法的墨韻線條，絕無法與西方藝術中的繪畫筆觸相提並論，運用西方的藝術形式概念，也無法窮盡與傳統精神密切結合的書法線質所蘊含的天人合一、物我同情的深層結構，這是因為西方的形上觀，預設了物我對立，物為人所役使、觀察、操控的對象，而缺少傳統中國思想中物我同情類應，交融匯通之虛懷包容的態度。書法的墨韻線條，即凝聚了寫者的生命情感、學識胸懷；凝聚了寫者與天地俯仰，與人群互動，身處於各種人倫關係的交際對話中，所衍生的情感微幅的豐富變化，都凝聚在書寫活動中，凝聚在點畫的微秒變化，和篇幅章法隨情感跌宕起伏的韻律動態中。此種韻律動態，就是書法聽覺性的核心所在。

        不會發出聲音的書法，但其線條的流動所隱含的聽覺性，表現在積筆劃成字、積字成句、積字成行、積行成篇的過程中，此過程在書寫活動中構成時間的流動，而在此流動中隨著不同字體、不同風格的差異而有不同的速度、節奏、韻律感的變化，篆書、隸書和楷書的書寫韻律接近，都是以單字的結構構成一個單位。由於篆書書寫速度最慢，因此其韻律感受也最凝重，但不同書家所寫的篆書，其速度不一，所形成的律動效果也有別，甚至有些書家篆書的速度還比其他書家的楷書還快，這些不同字體不同書家就形成各種不同的情韻變化，如同音樂一般，只要細心體會就能感受其差異。而行書和草書，尤其是草書，字與字之間的連綿映帶，打破了單字的韻律基礎，而隨其線條之周折流動，構成了繁複多姿的律動體驗，此種律動體驗，由於其舒卷變化的幅度最為靈活自由，或方圓並用，或左右開張、或穿插交疊、或承接緊密，形成多樣化的風格，是最能應和於情感流動不息的書體，同時也如音樂、聲音的體驗直接觸動人的內心，引發情感的湧動跌宕一樣，草書之最有藝術性，是因為其核心體驗與傳統文人所重視的詩歌抒情性之內在發抒與傳統禮樂文化所重視的音樂之感動人心陶養民情一樣，都是傳統文化中最核心的體驗，而這種核心性，探究其根源，則與氣的思想，氣化周流不虛、綿延無窮的世界觀密不可分。氣的體驗和音樂的聽覺體驗有難以分割的聯繫，這在先秦的文獻中已可得證，氣的思想從先秦到漢代以後，已滲入到傳統文化的底蘊中，這也有很多文獻可以稽考，都毋須我掉書袋來引述，不明瞭音樂和氣的思想在文化中的地位，則無法掌握傳統中國文化的精髓。書法的發展同樣孕育於此種文化背景中，書法甚至比繪畫更早更成熟地形成自己的理論價值，這種背離藝術發展規律的現象，這都可證明，書法在本質上與音樂的聽覺體驗之關係，更深於書法與在型態上與繪畫的視覺體驗之聯繫（事實上，傳統的繪畫即使更偏於西方定義的視覺藝術，但其內在精神依然重視氣韻、重視抒情自我的文人性，不是對象化的視覺描繪）。可以說，在傳統文化中，與氣、音樂、天人合一式的抒情體驗密切聯繫的，是聽覺型的身體感，重視的是流動不已的、體驗世界的感受；而依附在西方文化的二元對立物我觀，則更偏向於視覺型的身體感，重視的是外在的觀察和摹繪、把握事物的眼光。（這個身體感的理論雛型，已在我的論文中有了初步界定，此處隨談，就不繁瑣論證了）當然，在兩種文化中，同時兼有這兩類不同的體驗、看待世界的方式，只是各自呈現的主流和核心價值不同（傳統中國文化是聽覺型的體驗為主，視覺型的眼光為輔，而西方正相反）。

        因此，學習書法的重心，從來不是依樣畫葫蘆逼肖原跡毫無自我精神的臨摹，也從來不是大開大闔地展現個人的創造力而偏於唯我之發抒，而是既兼融此兩面性（而不流於極端）且出之於中和調配的態度。也就是說，傳統所重視的臨帖功夫，其追求的是透過以（己）形合（古人之）形，以（己）形傳（古人之）神。臨帖所重視的「似」的工夫，其重心不在於視覺層次的「高度」相似，而在於既有一定程度的視覺層次的相似性（不似則學不到依附在形質背後的精神）又同時包含著透過此種相似性所捕捉到的前人書寫時的風神樣態，得魚可以忘荃，得意可以妄言，得神可以忘形，但是這種忘是透過「荃」、「言」、「形」等具體媒介的「切實」掌握方能成立，因此「得」的重要性不言可喻。這種「得」在書法的基礎上，是首先透過「以形寫形」來揣摩的，「形」是前人思想、情感、風格之所憑依，之所呈現，如果掌握不到形之結構特色、用筆特色，就無法進一步掌握古人寫字時所依附的書寫身體自身的韻律節奏感，也無從掌握依附在這種韻律節奏感知上的情感、胸懷之素質。這種掌握，視覺上的體會有其便捷性和方便性，許多無深入書法臨寫實踐的書評家談書法能談得頭頭是道，便是藉助於與視覺體驗有關的推理分析能力之所長；而許多書法家或仿古高手，能寫出逼肖於原跡之作也是藉助於這種視覺空間能力之掌握，然而透過視覺能力來掌握書法，畢竟不一定能觸及到與情感體驗、聽覺身體更密切的書法精神之核心。因此，透過臨摹來學習前人之作，其重心應在透過筆畫線條和字形結構的不斷仿擬學習中，逼近原作者書寫時所依附的律動身體之韻律，掌握這種韻律節奏所伴隨的情感樣態和心志胸懷。當這種掌握逐漸深入時，既可以「以形寫神」，又可以「遺貌取神」，因為古人的情感和胸懷所依憑的生命情調，已經隨著臨寫時多次的揣摩體會，而進入臨習者的身體中（無論是顯意識或潛意識），而陶養改變臨寫者自身的身體律動方式和存在樣態。這種吸納陶養的過程，隨著臨習的擴大，而擴大臨寫者內在的韻律潛流的方式。這種律動的貼合是長時間養成的，隨著臨寫名跡的擴大，不同的韻律在書寫者自身的身體內潛在地交融匯合、參照、抵銷、加乘，而從量變發找到質變，最後臨寫者也宛如經歷了和古人類似的途徑，所有的養分化入自身，成為自身可以自由運用的質素，不同的情感和風格，交融匯聚成書寫者自身隨境發抒的載體。於是，臨寫者自身的風格和情感、懷抱之發抒，也就依附於臨寫者長時間所陶養的自我內在之韻律特質的流動上，而逐漸形成自己的特色。這既是無我（含有前人的精華），也是有我（有自我的特色），既非無我（與古人不同）也非唯我（只有自我的排他性）。而這種境界的達成，只有透過每一次「在時間中」（運用心眼而非肉眼，透過聽覺身體而非視覺身體）的臨習活動，掌握到古人蘊藏於作品中的綴連變化之內在韻律，經由長時間的陶鑄融會，方能達到。這種過程，各種知覺幾乎參與運用，而不限於視覺，更依賴的是聽覺身體的神入印認，而與古人有恍如照面、心聲應和的契合感。

        如果掌握了隱藏於前人傑作背後的律動方式和韻律精神，當書寫者透過書法抒懷達意時，則境與情會，情隨筆遷，意與神合，勢逐筆立，各隨其情境、情感之流向而孕育成篇，各肖其性情各有其樣貌。此種長時期錘鍊的書寫身體，和短時間透過一定的技巧法則而速成的創作成果，在表現樣態和精神內蘊上，自有其或深或淺的境界差異。前者為本而後者為末，前者艱難無法速成而後者簡易可速成，是以學者多驅易捨難。加上獎賽風盛行，無形中鼓勵單一字體可重複比賽獲致聲名，於是寫手競起，相互標榜，但是所作雷同一面，見形而不見神采，有墨趣而無精神可感，寫書法的人看似多了，但書法的真面目真精神卻日益模糊。許多年輕學者受其老師(不深契於古的老師則難見此境，而易以簡易之法示人)影響而走上此捷徑，這種捷徑僅強調視覺上對於行氣章法的形式安排，運用特定的規則來進行創作，也能迎合獎賽評審的眼光而獲得肯定，但缺點則所積不厚，炫世耀眼而不耐久看。相對的，需要耗費更多心力與古人為友的長期浸染之書學過程和涵養之調教，日益乏人問津，畢竟此乃積久自化，兼有書內書外之涵養，人品與胸襟同樣都得經歷世俗生活的焠鍊而提升，短時間不易有驚人炫目之面貌，但久之所成必左右逢源，蔚為厚積薄發之學，而至於此境則其書與其人自有高古精粹之神采。而在達至此境界的過程中，具體之書內書外之涵養略有五面向，這次隨想隨寫，已佔了不少篇幅，關於此書學五要，下次再詳談了。

豎琴與人聲的詠歌流轉

        幾個月前介紹過的豎琴家、作曲家 Poenitz（1850-1912）的豎琴音樂，不久，看到同位作曲家另一張專輯，封面更素雅（是Poenitz自己的畫作），二話不說就入手了，原因無他，優美動聽的豎琴音樂，如鳳毛麟角般難得，Poenitz的豎琴音樂，絕對是其中的佼佼者。經由演奏家的挖掘，可以品嚐Poenitz在豎琴世界中所開拓的各種組合之細膩情感變化，豐富了對於豎琴的片面想像和體驗。

        上次的那張專輯，除了豎琴獨奏，還有豎琴與小提琴、豎笛合奏的對話，這一次又加入了雙豎琴、豎琴與人聲（次女高音）、豎琴與人聲、簧風琴（harmonnium）的獨特應和，為Poenitz細緻高雅的情調，再增添餘韻悠遠的動人意味。八首樂曲中為兩座豎琴所譜寫的有四首，分別是第一軌的幻想曲、第三軌的Spukhafte Gavotte（幽靈嘉禾舞曲）、第五軌的間奏曲、第八軌的Wikingerfahrt（海盜傳說），除了間奏曲較簡短輕巧不到六分鐘之外，其餘三首樂曲都超過七分鐘。幻想曲篇幅最長，展現暢快淋漓的技巧變化，從導奏的靜謐到豎琴飛揚跌宕的應和身姿，讓人耳不暇接；嘉禾舞曲取材自Heine以瑪麗皇后為題的詩歌，透過迷濛如鬼魅般的氛圍，道盡大革命之後深具反諷意義的貴族沒落之場景。這首樂曲不看解說也能體會到其詩意矇矓的細膩跳盪，和幽深潛靜的頹敗氛圍，這種古典式的典雅氛圍，又盈滿著想像空間的無盡延伸，正是Poenitz的音樂最吸引人之處。海盜傳說，則是Poenitz過世後才挖掘的樂曲，這是他對冰島維京傳說關於Frithiof與Ingeborg之愛情故事所作的抒情描繪，遙遠國度的幻想，讓Poenitz的琴音漫溢入北地冰寒與浪濤凍解之間，而塑造出淡雅素淨，海天無微塵的抒情世界。

        另外四首人聲與豎琴的對話中，第二軌的Psalm Davids（大衛詩篇）最早出現豎琴與次女高音的對談，澄靜悠揚的女聲，在悠悠的豎琴撥奏烘托下盡情歌詠，輕盈翻飛、自然舒卷，已經預示了Poenitz對人聲線條的忠實傳遞和宗教氛圍的真摯情韻，另兩首第六軌的「安祥地在耶穌的懷抱」以及第七軌的「聖誕頌歌」，則加入了微鳴的簧風琴，細緻樸素，雅致潔淨，豎琴更退居幕後，讓虔敬信仰意蘊更流轉無窮。這首「安祥地在耶穌的懷抱」，在Poenitz過世後的葬禮中響起，懷響在柏林皇家宮廷歌劇院的至親好友耳畔，恰如其分地表達眾人對他的追念。而人聲與豎琴的對話中，還有一首為女高音（或男高音）與豎琴合奏所作的樂曲，改編自歌德的作品：「Der Fischer」（漁夫），類似的題材也出現在其他作曲家中，如舒伯特、白遼士、理查‧史特勞斯、Reichardt、Loewe、Rheinberger等，這個被水妖河靈所媚惑的漁夫，最終墜入河中，為了引誘自己的美好而犧牲，無論是自願的滿足還是克制不了的拉引力量，這個故事道盡了人渴望美好事物、追尋無法擁有之美的耽溺和自沉。這種感傷淒美的氛圍，也讓此曲成為專輯中情感幅度深沉、最具戲劇張力、陰鬱魔力的一段樂曲，而潺潺流水所煥發的波光粼隱，正是豎琴得以迴旋施展的長項，也是Poenitz善於透過豎琴陳述故事、挑逗情感、埋藏餘韻之所在。


以下聽的是Poenitz幻想曲之導奏部分

以下聽的是Poenitz之Spukhafte Gavotte(專輯中的演奏更細膩幽深，此現場演奏稍嫌快了些)

雙簧管與管風琴的對話

        這張唱片的部份選曲，雖然有媚俗討好的部份，但由於雙簧管與管風琴的獨特組合，以及選錄了幾首平常很少聽到的挪威作曲家之音樂，再加上專輯封面主題所揭示的「Gabriel’s Oboe」，義大利配樂大師Morricone的名曲，涵蓋從巴洛克時代到浪漫、現代等多樣化的曲目，都讓這張專輯生色不少。

        首先讓我驚異的，是雙簧管與管風琴的搭配如此合拍，雙簧管的圓潤悠揚，低吟巧囀、管風琴的輝煌大器和細膩輕巧之應和變化，讓這些樂曲既充滿了教堂嚴整崇仰、聖靈喜悅之高昂情緒，也迴盪著挪威民歌悠悠歌吟、繾綣迴響的清新詠唱；而許多現代名曲或著名的古典名曲的通俗抒情聲腔，透過此兩個樂器的合諧傳聲，而讓樂曲更蘊含著深意，格調更悠遠動人。應該說，這種兼容並蓄的選曲，足可滿足各類聽者的口味，資深樂友盤桓於巴洛克音樂的堂皇悠揚和挪威民謠的新體驗，藉以認識一些新的作曲家，並品嚐些現代曲目作為酒餚正餐之外的點心；喜愛通俗曲目的樂友，先從現代通俗曲目獲得情感的共鳴，再此以為基礎深入接觸巴洛克音樂和挪威音樂的深沉優美之處，見仁見智，各取所需，一起陶醉在雙簧管甜美清潤的歌詠，和管風琴巧妙伴奏的寬闊世界中。

        巴洛克音樂以Purcell（1659-1695）的小號曲調打頭陣，此曲讓雙簧管發揮如小號般的亮麗音色，傳達喜悅振奮的情緒，是一首多被用在婚禮場合的名曲。其次是義大利作曲家、雙簧管演奏家Alessandro Besozzi（1702-1793）的奏鳴曲，足可展現雙簧管輕巧流轉的燦爛色澤，同時洋溢著恬靜的田園風格。而巴哈的兩首樂曲中，一首以管風琴的技巧展現和崇高氣勢為主，另一首以雙簧管的吟唱為主，都和平常所認識的巴哈形象稍異。

        既然兩位演奏家都是挪威人，透過音樂來介紹自己祖國的優美樂音就不足為奇了。曲目中出現的挪威作曲家有葛利格、Johan Svendsen（1840-1911）、Halvorsen（1864-1935）、Arild Sandvold（1895-1984，挪威二十世紀最著名的教會音樂作曲家，專輯中的選曲第十六軌尤其表現他在管風琴上的造詣）、Trond Kverno（1945-，Sandvold的學生）、Henning Sommerro（1952- ）等，也打開我對挪威音樂的眼界。對於這些作曲家大都採改編曲的方式，因此不容易聽出原作曲家的作曲風格，而都融入管風琴與雙簧管幽深清颺的深遠音色中，是兼容了教堂氛圍的浪漫時代之音，卻比浪漫時代的音樂，有著更具歷史味道的沉澱感，同時兼有現代人所能接受的如電影音樂之迷濛氛圍的雙重性（第十六軌Sandvold精采的管風琴曲除外）。這也是這些音樂不需要太精深的古典知識，也能讓聽者盡情徜徉的原因。

        其餘的古典名曲如古諾、法朗克、比才，也各自在改編中孕育出新意。而現代流行曲目如Morricone和Lloyd Webber的改編曲（Pie Jesu），則更能吸引非古典樂迷的流連。比如Morricone的這首「Gabriel’s Oboe」，是電影教會中最著名的主題音樂，我常常將此曲和「海上鋼琴師」的主題混淆，這也是Morricone淒美動人的配樂所能引發的「美麗誤會」。此曲旋律明白易懂，情韻悠揚綿延，是為雙簧管量身訂作的名曲。甜美淒清的旋律在雙簧管低迴圓潤的吹奏下，讓人動容興感，思緒隨音樂漫衍至遠方。而Lloyd Webber悲憫因戰火而家破的孤兒所譜寫的Pie Jesu，也早已是流行音樂中的經典。

        從熟悉的現代流行經典開始，返回巴洛克的光輝明朗，再碰觸到挪威人的私密沉思低懷歌詠，即使樂曲所蘊含的情感起伏不大，聽久容易甜膩，然而這迴響於教堂的嘹喨低潤之聲，卻讓兩個樂器的遇合留下難忘的印記。


以下聽的是Morricone之「Gabriel’s Oboe」管絃樂版

以下聽的是Lloyd Webber之Pie Jesu，雙簧管與樂團版

與音樂會合契交的感動

        先前曾在介紹英國古大提琴家 William Young的網誌中，提及義大利小提琴家Guerrieri（c.1630-c.1662）的這張唱片，實際上，就聆聽的順序而言，Guerrieri的音樂先進入聆聽之耳，其後才是William Young，然而介紹的順序恰巧相反，其原因就在於Guerrieri早期巴洛克音樂之清淡多變，反而更需要時間的醞釀，與根植於心的沉澱回味。一開始的淡然無味，經由反覆聆聽後，竟然煥發出雋永深長的餘韻，更是難得的音樂之旅。對於巴洛克及更早期文藝復興的音樂，所有投入的時間都有其價值，只要願意澄心以對，耐得住寂寞、經得起推敲，終究會換來滿腔的感動，以及神與樂合的冥契共振。突破這個關口，當音樂行止飛揚，所有的迴旋、輕舞、歌吟的語態、情韻，都能在心間激盪出會合契交的滿眶感動之淚。

        這一直是我追求境界，心與樂應，情隨弦發，深入體會音樂的情韻，而陶冶自己的胸懷，廣納芸芸塵世各種內斂不張揚的動人時刻，而對人間有既清醒又悲憫的觀照。我之以為音樂的力量，不在於傳達知識、不在炫耀與名門樂團、演奏家的邂逅，不在張羅耀人耳目之罕見珍藏，不在表現演奏樂器的技巧和音樂理論的嫻熟，而在與音樂共在的心靈體驗中，洞澈情感的深層力量，獲得身心的深層滌淨和自我提升，最內在最簡單，最不假外求的，對我而言，反而是最根本的，而這也是所有藝術的匯歸。如果可以用一生的精力親近藝術，為何不深入他人所難以企及的內在境界，而斤斤計較於俗世所認同的功成名就，自足於人群的掌聲而自限自滿？我之廣泛周覽各類型各時代的古典音樂（就類型上必有侷限），而不限於經典曲目，不在故作清高、故示超群（專業研究者所知必深廣於我），而更希望從無名的音樂中，透過自己的聆聽獲得意外的感動，再將此感動分享散播，引領更多有心者進入音樂的世界，獲得自己的感動。此種感動，在這張反覆聽不下於十幾次的唱片中日益鮮明，突破了音樂與我之間的時代隔閡，當音樂之行進轉折時，自然會在聆聽的追蹤活動中，獲得頻率吻合之親密感。

        唱片解說中提到十七世紀的義大利，正是小提琴技巧的提昇和音色裝飾美化發展大進的時代，許多作曲家皆為此種發展的先驅，包含先前提過的 Fontana、Turini，以及 Biagio Marini和Turati等，而Guerrieri視自己為Turati的學生。就時代發展而言，Guerrieri的音樂，是這批先驅之後的新發展，有更多瑰麗的技巧和細膩情韻之鋪陳，而和其後的作曲大師如維瓦第（Vivaldi）、柯賴里（Corelli）相比，Guerrieri的音樂又更為樸實淡然，當聽慣了後期巴洛克大師的作品時，初次聽到的Guerrieri，則如開水般清淡。但我逐漸聽出Guerrieri淡雅情調中的激情，與亮麗技巧的展現，還有偶一浮現的動態卻更是讓人難以忘懷的犀利張力。要不是耐得住性子反覆聆聽，如只聽一兩次就將之擱置，很難從中聽到每一曲內在小宇宙的繽紛多采，而錯過許多動人時刻。

        先說Guerrieri最先吸引我的，就是善於運用樂器間的拋接動態，使律動主題在樂器間傳遞奔湧，如第二軌48秒之後弦樂器的拋接，以及第九軌小提琴與直笛的對話(第2分21秒後)，都是間不容髮緊湊生動的密切綴連。而從淡雅的音樂行進中，浮現動態的轉折，也相當令人著迷，如第一軌後半接近2分7秒之後，化先前的細緻傾吐而成奔放律動之絢麗色彩，此種樂曲內在的推進衍生，在Guerrieri的音樂中鮮明可見，值得細細品味，如第二軌、第八、十一、十四、十五軌等，都有出人意料之外的變化。除此之外，Guerrieri同樣發揮義大利作曲家抒情歌詠的天份，在第四、六軌，都有優美動人的旋律浮現，第八軌50秒之後的抒情瞬間，也讓人著迷（第八軌是我最喜歡的一曲，也是專輯中最長的一曲），第十三軌3分23秒之後的歌詠，則是此專輯中最動人的時刻。這些溫潤動人的細膩抒情，在多次聆聽後更煥發其感人的餘韻。Guerrieri的這些奏鳴曲，樂器搭配多樣，擔任主角的如二小提琴、直笛（Recorder）、豎琴、小提琴與魯特琴（Theorbo）、小提琴與大提琴、中提琴等，而擔任數字低音的除了大提琴與管風琴之外，有時豎琴與魯特琴也取代管風琴，而讓每一首奏鳴曲在音色、情韻上，各有微調或嶄新的感受，比如第十軌直笛與管風琴的對話，就是新鮮的組合，表現出靜謐悠然的氛圍，清新宜人。然而和先前介紹過的Biagio Marini之音樂相比，樂器的組合已不如前者豐富，然而和後期巴洛克作曲家相比，已更為繽紛樸實。

        順著自己探索的碰觸，不斷打開新的體驗，認識新的作曲家是其次，接觸到迴心動情的音樂才是根本。此種異俗之舉，或許會引來他人的批評，然而對我而言，逼近音樂、藝術美感的源頭，才是不悔的執著，俗世的讚譽、嫉毀，和盈滿內在的感動相比，不過是本澄清的天容海色之上，一點微雲陰翳而已。

  &nbsp以下聽的是Agostino Guerrieri: La Tità. Sonata per teorba e organo

以下聽的是Agostino Guerrieri (1630-1662) Violin Sonatas Op.1

猶太中提琴之歌

         瑞士作曲家布洛赫（Ernest Bloch，1880-1959），是我深感興趣的猶太作曲家，他最著名的大提琴曲Schelomo (Salomon 所羅門)，是讓人仰瞻低迴的幽深之音，除此之外，他有一首小提琴曲Baal Shem（Nigun），也是深具猶太精神的孤絕之作。然而其他的樂曲，就很少出現在常備曲目中，而需要特別挖掘網羅，比如他有三首無伴奏大提琴曲、兩首無伴奏小提琴、一首無伴奏中提琴，更不用說還有小提琴協奏曲、為鋼琴與樂團所寫的交響協奏曲和大協奏曲，以及為數可觀的室內樂。可以說，Bloch從後浪漫主義轉入猶太精神的挖掘，再到新古典主義，讓其新古典的精神更具豐沛的精神內蘊和文化支撐。他的無伴奏曲，遠承巴哈近接雷格（Reger），同樣是無伴奏曲中的珠玉。

        初次聆聽這張Bloch之中提琴音樂，就讓人感受到Bloch音樂所隱藏的幽深低迴之陰鬱色澤，此種色澤如施之於大提琴，可能過於低沉難解，然而透過中提琴既喑啞苦澀的口吻又努力攀援升騰的仰望，更具有隱密言盡的力量，尤其當我聽到最後一軌Bloch的天鵝之歌，未完成的無伴奏中提琴曲，深受撼動。在幽抑綿長的鋪陳中，展現了精神的內在衝突、撞擊、突刺的緊張感，以及超昇消解之後的深邃觀照，在巴洛克精神的餘燼中，點燃猶太漂泊之心靈圖像，切入荒蕪原野的茫然無歸感，而直指天道無情之叩問，和人性本質的思索。此種音樂讓人默然無語，將人引入虛寂惝怳的迷離中，又將人拋離捨棄。

        Bloch生於瑞士日內瓦，十六歲時離開家鄉，前往布魯塞爾向易沙意（Ysaye）學習小提琴，在德國接受作曲訓練，分別於法蘭克福師從Ivan Knorr（大指揮家Klemperer也曾向他學習過，Knorr指導的學生有五位組成法蘭克福五人組），在慕尼黑師從義大利作曲家Ludwig Thuille（1861-1907，Thuille在慕尼黑求學期間與理查‧史特勞斯結成好友），他於1901到03年譜寫的交響曲已相當成熟。1910年在巴黎的幾年間，完成了唯一的歌劇「馬克白」，在1916年以前，Bloch多在巴黎與日內瓦活躍，指揮、教學與作曲。而1912年之後，猶太希伯來的音樂傳承更自覺地湧現在Bloch的音樂中，而留下許多名作。1916年後，Bloch前往美國而受到歡迎，並於1924年成為美國公民。他曾在克里夫蘭與舊金山等地的音樂學校任教，開始室內樂的創作。1930到38年回到歐洲，往返於義大利和瑞士之間。1938年移居美國西岸奧勒岡之Agate Beach，並在柏克萊大學任教多年。1945年之後留下了不少鋼琴與管絃樂曲以及室內樂、無伴奏曲。

        作於1919年的中提琴與鋼琴組曲，Bloch同時也改編成管弦樂合奏版，此曲第一樂章篇幅長大，從慢板導奏進入律動的快板，再進入寬廣的尾聲，氣氛變化多端；第二樂章詼諧曲，則以尖銳刺激的現代感和前後樂章形成對比，第三樂章則展現Bloch緩板刻寫的抒情力量，第四樂章則以活潑的愉悅情緒作結，並讓第一樂章的寧靜情感再次浮現於樂曲中段。這首Bloch四十歲前的名作，充分展現出他融合猶太希伯來音樂精神於多變的音樂織體中，而逐漸形塑嶄新的音樂語言。聽完此曲，更讓人好奇作曲家自編的管絃樂聲部，是否更有豐沛的力量。除了無伴奏曲和組曲外，Bloch於1951年還譜寫了五首中提琴與鋼琴的合奏曲，分別是Meditation、Rhapsody Hebraique和三首Processional（行進聖歌），他將Meditation與第一首Processional組合成一首樂曲，將後兩首Processionals與Rhapsody Hebraique合成一首希伯來組曲，第三樂章改成Affirmation，並同時有小提琴和管絃樂改編版。這五首樂曲比早年作的中提琴組曲，在樂思的發展上更為簡淨自然，情緒起伏更為內斂，充滿更多讓人凝思神想的幽靜角落，是猶太精神的真摯流露，五曲中只有狂想曲保留了1919年外放的激情，但更內斂了些。

        Bloch並非刻意網羅猶太民謠入樂的作曲家，他只是順著音樂視境的發展，自然地注入猶太民族的滄桑孤絕和悽徨無歸的悲涼感，剝除技巧的運用和結構的安排，感人的內蘊，就積澱在聽者細細觸撫的停留與回味間。

以下聽的是Bloch中提琴組曲第三樂章

Halvorsen & Bruni

         挪威小提琴家、作曲家Halvorsen（1864-1935），先前透過一曲Passacaglia引起我的注意。當時聽的是小提琴與大提琴重奏版，連續兩張唱片都是如此，然而此曲原先的演奏形式，或許是為小提琴與中提琴所作的，內頁解說提到Halvorsen於首演時擔任中提琴聲部的演出，可以為證。而Halvorsen為相同樂器組合所譜寫的樂曲，還有唱片中第一軌收錄的Sarabande變奏曲，巧的是，此曲也根據韓德爾（Handel）鍵盤組曲之音樂（HWV437之第三樂章）改編，同樣洋溢著巴洛克典雅風味與浪漫時代抒情與展技美感特色的融合，簡直可作為Passacaglia的孿生曲看待，也因此第一次聆聽即深受吸引。

        Halvorsen七歲學習小提琴，在掌握其他樂器後，於當地樂團演奏。十五歲旅行至奧斯陸，在劇院樂團演奏以賺取生活費，他是自學而成的作曲家，也跟Jakob Lindberg和俄國小提琴家Adolph Brodsky（1851-1929）學習過。1885年擔任Bergen愛樂之前身樂團的首席，並與挪威大作曲家葛利格（Grieg）結交，成為終生好友。1889年擔任赫爾辛基音樂院小提琴教授，同時以演奏活躍在樂壇中。此時Halvorsen開始創作，1893年成為Bergen愛樂之前身樂團和當地劇院的指揮，其指揮和作曲的名聲更為鞏固。1899年在葛利格的支持下，Halvorsen出任奧斯陸國家劇院的指揮，其代表作大都完成於此階段，且有一大部分是為戲劇演出所寫的音樂。

        相同的重奏組合，透過不同的樂曲形式，的確產生不同的感受，小提琴與大提琴的對話更為豐潤飽滿，容納更多樂器間的對話空間，更引發情感的迴旋餘韻；而小提琴與中提琴的交織，更屬於同性質音色的融會呼應。也因此即使首演採用小提琴與中提琴的形式，Halvorsen也留下了小提琴與大提琴對話的機會，而演奏者更樂於採用後一種更討好聽眾的組合。專輯中收錄的為雙小提琴所作的挪威曲調音樂會狂想曲，雙小提琴機鋒相對，挪威民謠的鮮明歌詠，和借用巴洛克曲調而鋪展的變奏浪漫風不同，更顯現Halvorsen對挪威音樂嫺熟上手的當行本色，雙小提琴明亮尖利之音色更為突出，如此可作為其他小提琴與中提琴重奏曲之對照。

        義大利作曲家Antonio Bruni（1757-1821）在小提琴與中提琴重奏曲中，提供了古典時代法義合體的不同選擇，有別於Halvorsen浪漫抒情和鮮明民歌之曲風，Bruni的古典印記，則讓其音樂保留更多端整規矩卻不失芳醇優美的特色。某些樂章（如第五軌）讓我不時想到貝多芬早期的室內樂，此種時代性之密合，有超乎個人創造力的無形牢籠。Bruni在23歲之後前往巴黎，以小提琴獨奏者的身分建立名聲，在此之前，則在義大利接受音樂教育。他在巴黎知名的劇院和樂團演出，1789年擔任Comédie-Italienne（義大利喜劇院）的第一小提琴手，並出版作品。法國大革命後，Bruni的演奏事業更受重視，並成為1793年成立的Commission temporaire des Arts（臨時藝術委員會）的一員，此委員會負責編目、保存革命後的共和國藝術遺產。1799年成為Opéra-Comique（喜歌劇院）的指揮，兩年後接任Théâtre Italien（義大利劇院）的指揮。1806年返回故鄉Cuneo終老。

        Bruni共為小提琴與中提琴重奏曲，留下超過二十首作品，大都以二樂章的形式，第一樂章以中庸的快板或稍快的快板為主，而第二樂章則以很快的快板為主，兩樂章形成對比度不大而連貫成一體的結構。Bruni在這些重奏中，表現了舒適、愉悅、明朗、暢快的溫馨風格，既有義大利音樂的明亮歌詠，也有法國音樂精緻優美的特色。在音樂風格上，介於莫札特與貝多芬早期音樂之間，而讓小提琴與中提琴的搭配，構成古典時代室內樂中較少見的組合。不過這種組合自有其時代性，我們從莫札特著名的為小提琴與中提琴所作的交響協奏曲K.364，以及兩首小提琴與中提琴的重奏曲K.423、K.424來看，這種樂曲組合並非憑空產生，只是較少成為主流的搭配。

以下聽的是韓德爾HWV437全曲大鍵琴版，第三樂章的Sarabande從4分55秒開始

以下聽的是韓德爾Sarabande鋼琴版

以下聽的是韓德爾Sarabande管絃樂改編版，出現在大導演Stanley Kubrick1975年所拍的電影「Barry Lyndon」（翻譯成「亂世兒女」）中，Stanley Kubrick的介紹可參考 此網頁，而此電影的介紹可參考 此處

以下聽的是Halvorsen的Sarabande變奏曲，由Lomeiko與Zhislin之Duo演出

小提琴與豎琴的悸動

        這張小提琴與豎琴搭配的罕見樂器組合，首先讓我驚訝的，不是樂器之間音色相襯所引發的幽靜情意，而是嶄新曲目所煥發的心靈觸動，搭配著帶有磁性的綿密小提琴聲，而將人引入一個幽微低語的內在渦流中。

        第一次聆聽的時候，就被第一軌維瓦第奏鳴曲RV36之第一樂章簡易卻深情的樂念觸動難忘，一聽就讓人感到音樂所蘊含的深刻情意，足以勾起內心潛藏的愁緒，讓人興懷無端、惆悵莫名。在遨遊碟海的時光中，如此真實直觸的感動，有如鳳毛麟角般可遇而不可求，遇之我幸，不遇為平常，而此種得之意外的偶然邂逅，卻是聆樂的浩渺星圖中不滅的光芒，幾年而一遇，歷幾百碟而偶嚐之，卻是支撐我持續探訪陌生星域未知銀河的不悔動力。

        然而，隨後幾次的專心聆聽中，又讓我發現與第一軌音樂同樣動聽甚至更迷離惝怳的瑰麗音樂，就出現在隨後三、四軌的聖桑二樂章小提琴與豎琴的幻想曲Op.124中。其第三樂章九分鐘的長度翻騰舒捲，讓小提琴鍍上一層銀亮多變的外衣，盡情翱遊，此樂章的靈巧飛騰和澄澈鮮潔，以及蘊含的飽滿激情已讓人陶醉不已，沒想到第四軌的第二樂章，更以低迴幽微的內在刻畫，和噴薄而出的感人餘韻席捲、擊潰我的防線，讓我隨樂驛動黯然，而墜入心與聲應、情隨弦落，淚與淒並發的落寞世界。壓抑著的難以遏止的感傷之情，浸染成浪遊之海與空寂之河，隨樂音的流轉跌宕、噴湧與抑沉的氛圍，而流衍成無法回首無法割捨也無法挽回的馳走之逝！是何等的洞澈，何等的悲涼，方能發此淒惋欲絕之聲？是何種頓悟，何種顛簸，方能讓音樂自如地傾洩內心深處的幽暗？一向隱藏在鎮定規矩之下的聖桑，剝除形式的虛矯保護後，竟還有如此動人心魄的低迴之音！此樂章一開始的兩分多鐘，就這樣進入我的世界，讓我毫不設防地被攻陷而耽溺其中。後半段的音樂雖也十分動人，但彷彿從耽溺中稍微抽離，同樣有跌宕湧動，但其拍擊力道已騷不到先前的癢處。

        第三道觸發之感，浮現於1936年出生的現代作曲家Barbara Heller之作中，第七軌也是其第一樂章，沒有現代音樂的拗口尖刺，小提琴彷如在寬廣的遺忘之河上，孤獨地歌詠，這五樂章的作品，大都簡短如瞬間的沉思，自有其嶄新又似舊的混種風味。第四道觸發之感，也是最後才注意到的最後二軌的Spohr（1784-1859）之二樂章小提琴與豎琴奏鳴曲，古典時代的平易風格，也因為演奏者不落俗套的詮釋和優美音色，而在多次聆聽後生發出均衡輕巧又雋永悠長的審美愉悅。兩樂章實際上是四樂章的濃縮變形，第一樂章從導奏慢板進入快版，獨舞的律動憂鬱，一閃而逝；第二樂章一開始的行版，同樣是洋溢著迷人的抒情風致，其後的快板則靈巧舒適，此曲不仔細聆聽，很容易錯過忽略。

        相對於上述四道觸發，其於的樂曲多是著名小提琴小品的改編，如馬斯奈的泰綺思冥想曲，無名氏的綠袖子，佛瑞的搖籃曲，舒伯特的蜜蜂(L'Abeille)，Paradis（1759-1824）的西西里舞曲，以及羅西尼的行板變奏，這些樂曲本身，就是相當動人的小品，放在一般的專輯中已十分顯眼，但與前述讓人動容的觸發相比，反而遜色不少，淪為配角。這種觸動得力於德國女小提琴家Marianne Boettcher的精采演奏，小提琴的音色格外迷人，音樂的層次清晰自然，不浮誇不賣弄，平實真摯，這既與她在柏林所受的扎實的教育有關，也與她向Szeryng學習受其師影響有關。而豎琴的空靈應和，退居幕後，更讓小提琴得以盡情歌詠，而造就此張讓人遊賞不盡、愛不釋手的樂園曲囿。

        後記：此文乃寫完「告別」後乘興完成，預留到隔一日才發佈上線。久矣！未有如此暢快的書寫體驗！告別台大的十載日子讓人黯然，然而沉浸於音樂之海中，又給予我源源不絕的情感支持，得以更踏實地走下去。


以下聽的是維瓦第Sonata per violino in si monore Op. 2 No.5, RV 36

告別

       陽光普照的週六早上，如往常般推著娃娃車外出散步，平常足履所及之地如敦化南路的林蔭道、大安森林公園的樹影婆娑，最近都已一再盤桓。正尋思該往何處散步時，突然興起想漫遊台大的心情，距離上次夜間帶著翰翰在校園間漫步走到碩士班時曾住過的長興校區，興起人事已非的感慨之情時，已經過了幾週，這次不再往該處前行，只從後門漫行至舟山路，看看水車噴濺如昔、湖畔游魚潛龜穿梭不息，鐵馬上的青春懵懂閃耀，稚嫩的小孩在家長的看顧下，好奇探索著學校的景致，如同娃娃車上翰翰的雀躍眼光。

        這是個美好愜意的週六上午，不知為何，腦海中卻重複播放這張專輯第一軌的音樂，讓我一聽就恍如觸電而動容的樂音，如同對位般，與散步中喧浮的人聲，自然景致的水聲風聲落葉盤旋，交錯地織入一張漫溢迴旋的告別之網。在走向側門時，娃娃車輾過滿逕的落葉，我驀然意識到，我早已離開這座校園，只是不願意承認，潛意識中還藉著生活環境的鄰近性，引發依然身處其中的幻覺，讓我以為這無形的臍帶並未脫落，然而，主觀情感的繫結，終於得面對客觀情勢的冰冷提示。這一天，穿行台大校園，我也如同前來遊觀的行人般，是個過客。

        也許，如同碩博士班在台大的十年光陰，我始終有過客的感覺，尤其博士班之後，大興土木的校園，矗立著光鮮亮麗的新氣象，未完工的圍籬，讓記憶中初識台大的寬廣樸實，變成追求卓越的汲營之城。曾經熟悉的森林小徑、寬大草坪上昂揚的戰機，濃蔭迷離的醉月湖，早已消褪成記憶中將被磨滅的小點，被所有突兀的、新的人工造景所取代。還殘存著點滴片段的場景，記載著這十年來汲取知識、磨練學術視域，論學思辨的過程；以及談情說愛、兩情繾捲的足跡。在回顧過往與刻印新體驗的拉扯下，這座學術園地在自己的生活體驗中，逐漸扯裂成兩種不同性質的矛盾感受，未被世俗沾惹的美好過往，成為比桃花源更為薄弱的風中殘影，而即將蛻變成更世俗更勢利的學術工廠，成為今後日益鮮明的多刺植物，即將由下一代去認識它。現實與憧憬，是無法調和兼融的，與自己的世界漸行漸遠的此地，唯一能挽留的，只有多年來穿梭校園、投入的學術心力，以及不同經歷、閱歷所開展的新視野：研討會、發表會、助理工作、京都之旅、撰寫論文的點滴辛苦等，都融匯入自己研究身體而共在；而曾經啟發心智的雀躍，和遊弋思想的諄諄師長們，以及日見星散、切磋問學的朋友，即使隨著人事的遷改而逐漸消褪成吹過校園的一陣風，也許也會在日後的時光中，輕輕拂過記憶的長河，波文微捲，蕩漾清塵。

        原先想從告別的心情帶到這張專輯，思緒一開心情一跌宕，下筆無法自休，遂蔓衍成河。唱片的介紹就留待明天再談了。附帶的照片，是擷取而來的台大醉月湖一景，碩士班時所留下的印痕，正與回憶中的光影變化差相彷彿。也許未來，再次重返此地，身分和心情早已不同；也許未來不再返回，只是帶著小孩散散步看看風景，笑談當年之勇。或許，提升自己的實力，得以睥睨這多刺之城，才是未來當行之事。

三首俄國鋼琴協奏曲

          一個很有趣的關係，存在於這三位作曲家：Rimsky-Korsakov是Glazunov的老師，而他對於這位愛徒的評價甚至超越了Stravinsky和Prokofiev；Glazunov是Prokofiev的老師，而他對於這位愛搞怪讓人頭痛的學生有著「醜小鴨」的評價。沒想到最後老師口中的「醜小鴨」竟變成俄國二十世紀作曲家中的「天鵝」，而在音樂史的評價上遠遠超過兩位老師。

        Rimsky-Korsakov和Glazunov師徒的鋼琴協奏曲，遠不如Prokofiev五首協奏曲般出名，要不是俄國鋼琴大師李希特在這張專輯中，將這三位作曲家的協奏曲之作放在一起，可能Rimsky-Korsakov和Glazunov的協奏曲就此埋沒消失。不過話又說回來，真正注意到他們的協奏曲的愛樂者有多少？該感謝Richter的慧眼獨具，讓人在常見的俄國協奏曲世界中有意外的體驗。

        Rimsky-Korsakov鋼琴協奏曲一開始深具俄國風味的旋律，讓人低迴不已，而精緻的管絃樂手法與鋼琴的搭配，更讓人難以相信該作曲家是不熟諳鋼琴演奏的門外漢，一開始的幽隱旋律（12秒之處）透過鋼琴的應和以及木管和管弦樂的推波助瀾，馬上引發如海潮推擁般的魔力，鋼琴捲起千堆雪似地激起更洶湧的浪潮，而將音樂帶往遼闊深遠的天地。此曲成功之處，就在於融合俄國民謠的抒情旋律以及李斯特式的鋼琴燦爛色澤，在短短不到十五分鐘的三樂章形式中前後呼應，鎔鑄成精緻卻雋永而意態萬千的光粲樂章，具體而微地展現Rimsky-Korsakov對管弦樂音色的深刻了解和動人氛圍、開闔氣勢的營造。反而是三首中最讓我驚異而喜愛的樂章。

        Glazunov的第一號鋼琴協奏曲，在篇幅上是Rimsky-Korsakov的兩倍，但只以兩樂章呈現，第二樂章則包含九段變奏，這些變奏在曲式的發展上，自然不如德國作曲家如貝多芬、布拉姆斯之作的嚴謹深邃，而分別以間奏曲、幻想曲、馬祖卡、詼諧曲等不同總類的曲式變化，串聯起這些變奏的發展。Glazunov的樂念和企圖心，無疑比Rimsky-Korsakov更強烈，第一樂章十二分鐘的篇幅早已接近Rimsky-Korsakov整首協奏曲的長度。Glazunov的音色和配器，不如其師光粲動人，但音樂的發展更有條理更有變化，展現出後浪漫時代的音樂風格。Rimsky-Korsakov的豐潤深美、如潮湧動的特質，在Glazunov的改造下，更容納了精細刻畫、娓娓訴說的理性特質。和其師近似的是，這也是一首首尾呼應氣勢開闔變化多端的樂曲，Rimsky-Korsakov如海潮般昇騰起伏的特色，依然在Glazunov的管絃樂鋪展中得見其痕跡。有趣的是，在Prokofiev眼中，Glazunov彈奏鋼琴的能力讓他印象深刻，他還敘述了親眼所見Glazunov手指間夾著雪茄卻能彈奏自如的畫面，因此這首協奏曲的鋼琴技巧，絕對讓人大感過癮。

        和Glazunov的理性鋪陳相比，Prokofiev不按牌理出牌的創新性和突破性，更為鮮明地表現在這首著名的畢業作上。Prokofiev靠著這首作品贏得夢寐以求的魯賓斯坦金質獎章和一臺鋼琴的獎勵，也讓這首作品劃開了音樂院內保守勢力和新改革派之間的差距。這首敲擊意味濃厚卻不失細緻歌詠的抒情特色，充分發揮了鋼琴點狀撞擊的表現能力，正式宣告Prokofiev個人天才的成立。此首協奏曲一開始如鐘聲和海潮般的雄渾氛圍和敲擊韻律，構成引人注目的特色，此種渦流般匯聚的旋轉力量，各出現在三樂章中，也讓這首不到十五分鐘的協奏曲緊密聯繫成單樂章的整體，就此點而論，Prokofiev的作品有著Rimsky-Korsakov的影子。在恣意敲擊的爽快揮灑中，依然可見Prokofiev透過點狀的敲擊，綴連出抒情優美的樂音線條(尤其第二樂章一開始的音樂)，這或許是受Glazunov和Rimsky-Korsakov的影響所致，也讓Prokofiev在過於強調即物冷硬的現代潮流中，還保有溫暖動人的抒情性之內在聯繫。

以下聽的是Rimsky-Korsakov鋼琴協奏曲第一二樂章，欲聽第三樂章可點擊影片第二部份

Piccinini之Lute與Chitarrone

        聆聽義大利魯特琴家、作曲家Alessandro Piccinini（1566-ca. 1638）的Lute與Chitarrone音樂時，一直有似曾相識的感受。一次找回自己的舊文，才發現類似的音樂，就出現在先前介紹過的義大利魯特琴家 Kapsberger（c.1580-1651）的專輯中，剛好也是我分享的第一段音樂。稍微比對，就發現兩位作曲家的生卒年也就是活動的年代十分近似，讀過解說才知道，原來Piccinini曾經在羅馬遊歷過，或許也認識同樣在羅馬出名的Kapsberger，而解說中也恰巧出現Kapsberger的姓名。原來世界這麼小，不同時期的聆聽摸索，竟偶然交織在一起。

        出生於義大利以製琴聞名的音樂盛地Bologna，Piccinini是少數以魯特琴出身的人物。他為這個樂器所寫的演奏法在音樂史留名，但他自己譜寫的音樂反而被掩蓋不彰。1582年，Piccinini家族遷往Ferrara，在Alfonso II宮廷內任職。1597年伯爵過世後，Piccinini前往羅馬，在主教轄下工作，1600年之後隨Aldobrandini主教前往法國，在此受到法國音樂影響，我們從Piccinini作品中不少庫朗(corrente)舞曲之作中，可感受這種文化交融的痕跡。1611年Piccinini返回故鄉，致力於作曲和教學。在故鄉的這段時間，Piccinini是否繼續演奏魯特琴不得而知，大部分有關他演奏的記載都出現在羅馬遊歷的時期。

        此兩張音樂選自Piccinini於1623年和1639年所編的為Lute與Chitarrone琴的改編曲，以及他在十七世紀前十年間所作的手稿。唱片中並未註明哪些是改編哪些是Piccinini之作，而改編所援引的原作曲家也不得而知。與Kapsberger產生聯繫的是CD2第七軌Aria di Fiorenza（佛羅倫斯曲調），不過原曲十幾分鐘的長度，在Piccinini的改編中只有三分多鐘，似是擷取我先前提過的此曲7分3秒的變奏中前後的音樂，此段的確是此曲的菁華，也讓我聽到這一軌時喚起數個月以來所沉埋的記憶。實際上，Piccinini和Kapsberger所運用的音樂形似，音樂風格也相彷彿，即使兩位魯特琴家的特色不同，但幾百年之後的聆聽之耳，已難以細作區隔，從中可感受到特定時代特定歷史情境中，音樂語彙、情調的近似性，與不同時代的音樂相比，同一時代的音樂家之間的差距則較不明顯。仔細比較Kapsberger與Piccinini的這二段音樂，Kapsberger的確更有創意更具新鮮感，而Piccinini則略為平穩更需耐心品味，方能品嘗Lute的鏗錝與Chitarrone低迴豐潤的綿密之美。

        這些改編曲，大都是兩三分鐘內的短曲，最短的不到一分鐘，性格鮮明能引發共鳴者，則大都是四分鐘以上的樂曲，尤其是在庫朗、觸技（Toccata）、歌調（Aria）曲之外的Ciaccona和Passacaglia變奏曲，以及很少接觸到的其他舞曲名稱如Gagliarda、Battaglia、Calasone、Bergamasco等。這些不同總類的舞曲，更增添變化多彩的姿態。或輕柔盤旋或厚實旋舞，或綿延清爽或彈跳伶俐，隨曲生發，自有即興變化的聽感印象。值得一提的有CD1第4軌與CD2第15軌的Passacaglia，兩曲幾乎是同一曲，但出現在不同改編曲專輯中，這是所有樂曲中最悠揚跌宕的變奏曲，應該是最動人的Lute音樂。而先前提過的CD2第七軌Aria di Fiorenza，則是最動人的Chitarrone樂章。其他讓人駐足的還有CD2最後兩軌的夏康舞曲，Ciaccona Mariona是低迴傾訴的綿長語態（用Lute演奏），而最後一軌的夏康則活潑跌宕，自在旋舞（用Chitarrone演奏）。另外，CD2第三軌的Battaglia是當時最流行的曲式之一，以音樂表現激昂的戰爭情緒，多有用鼓表現喧鬧的氛圍。用Chitarrone演奏，即使不夠鮮明刺激，但渾厚有力的共振已能表現兩軍對陣的熱力和激昂情緒，相對於其他樂曲以輕柔的低語和迴旋低舞見長，此曲的音樂性格更為豐富（六分鐘的長度為所有樂曲之首）。這兩張Lute與Chitarrone音樂，在清冷的寒冬將至之時，更適合靜夜抱書以對，品味琴弦清拈曼挑之間的悠悠鳴響和空白餘韻。

以下聽的是Passsacaglia，由Paul O'Dette演奏

八弦的對話

        繼上一張分享過的小提琴與大提琴 二重奏（duo）的專輯之後，這次要介紹其他的二重奏作品，分別是俄國作曲家Gliere（1875-1956）、法國作曲家Honegger（1892-1955）、巴西作曲家Aguiar（1950- ）的小提琴與大提琴二重奏曲。先前介紹過的Halvorsen（1864-1935）與Kodály（1882-1967）的二重奏曲，同樣也出現在這張專輯中，多多少少可以看出Kodály（1882-1967）的二重奏曲在二十世紀之後的經典地位（他的無伴奏大提琴曲在二十世紀無伴奏曲中也穩占類似的地位），以及Halvorsen這首二重奏如何成為二重奏曲中最受歡迎的音樂會曲目。

        我們不妨從Halvorsen的這首樂曲，來比較兩個二重奏組合的詮釋差異，先前分享的版本中，在速度上不如此版流利凌厲，而較為內斂沉穩；前者能展現Halvorsen樂曲中幽遠的歷史深度，後者則以更具戲劇張力一氣呵成的速度，呈現此曲變奏曲鮮活性與抒情性兼融的特色，各有其長。下次要介紹的同曲目不同重奏搭配的組合，不知又能引發怎樣的情感想像？

        俄國作曲家Gliere（1875-1956）是啟發 普羅高菲夫最深的音樂院教師，他1900年自莫斯科音樂院畢業時獲得金質獎章，迅速地成為俄國重要的作曲家，尤其以對亞塞拜然與烏茲別克等地的民俗音樂之挖掘研究著稱。他的八首二重奏Op.39分別以巴洛克到浪漫時代的八種音樂形式：前奏曲、嘉禾舞曲、搖籃曲、短歌、間奏曲、即興曲、詼諧曲、練習曲，譜寫出風格多變而精神一貫的組曲。除了可見出時代發展下樂曲形式和風格的變化之外，更能見出Gliere優美動人的抒情性和隨曲流轉的創作才能，這八首樂曲是此張偏於現代曲目的選輯中，最易聽易進入的世界。八首樂曲中尤其以第七軌的短歌和第九軌的即興曲，讓人徜徉悠遊，深有觸發的短曲，洋溢著浪漫時代的精神。

        瑞士裔法籍作曲家Honegger曾經是法國六人團之一，但也最早脫離六人團的創作理念而返回法國音樂的古典精神。在這首小奏鳴曲三樂章中，第一樂章的清冷精細、精緻刻寫，和第二樂章從凝滯深緩中透出的空寂性（Kodály曾說Honegger的音樂是極端悲觀厭世的），都讓人印象深刻，但該樂章中段的清冷舞動，多少讓音樂獲得平衡。第三樂章的動態變化，則可見出Honegger機智生動的一面，鮮活有力的尖銳性和刺激感，充分展現他所保有的現代精神。

        而巴西當代作曲家Aguiar，是此專輯中最陌生的姓名，被視為巴西最重要的音樂人物，他譜寫的這首二重奏，充分發揮巴西音樂的熱情韻律和旋律特色，前述Honegger小奏鳴曲第三樂章已十分活潑生動，然而和Aguiar飽滿有力的音樂織體相比，就遜色不少。Aguiar熱烈的音樂律動和厚實的抒情旋律，性格鮮明，粗率豪放，Kodály的匈牙利民謠律動也難以比肩。第二樂章的慢板濃膩深情，第三樂章的快速動態承繼第一樂章，更為粗爽直率，鮮明怪異的聲響，打破既定的聆聽期待，而劃下意外卻爽快的奇特印象。

以下聽的是Gliere二重奏之canzonetta(短歌)

德布西彈奏德布西

        德布西鋼琴組曲「兒童天地」（Children’s Corner）音樂之旅，先前舉出的義大利鋼琴大師Michelangeli的三次錄音，即使是絕佳的音樂精品，但後續還有其他鋼琴家的詮釋可逐步鋪陳出一幅詮釋地圖，足以一瞥德布西音樂的發展樣貌。這一次，就回到二十世紀初，由作曲家本人現聲彈奏，珍貴的再生鋼琴錄音。

        1913年德布西為Welte Mignon留下的紙捲錄音，就是收錄於專輯中的這七首樂曲，除了三首前奏曲中的選曲之外，最引人注目的就是完整的「兒童天地」，以不分軌的方式收錄於專輯中第四軌，正好可以和二十世紀的德布西詮釋名家Michelangeli的錄音相比較。德布西的觸鍵，果真如文獻所說，是以溫潤陰柔的澄澈音色為主，也符合法國鋼琴家Marguerite Long（1874-1966）所說的，在琴鍵上游移時所流露的輕柔之觸鍵質地。德布西的演奏，不以清晰明確的音符刻畫為特色，反而更帶有朦朧迷離的氛圍，習慣於現代鋼琴家清晰飽滿的觸鍵和有力揮灑的超技性，以及刻意營造的晶燦詩意，可能難以領略德布西詮釋自己曲目的妙處。但是即使如研究這些紙捲錄音的專家Roy Howat所言，德布西在錄音中的詮釋，和樂譜上的記載多有出入，引發我注意的，不是這種作曲家個人意念的灌注和樂譜之間的落差張力，而是流溢於音符背後的個人氣質，以及當今我們常聽到的詮釋之間的形神跨度。這種跨度，是作曲家對自己心念樂思的嫻熟把握和演奏家不敢逾越樂譜指示的落差，也是德布西個人氣質的委婉、輾轉發露，從比真實錄音更為失真的紙捲再生機器的仿製中浮現，而終於浮凸成形，於耳畔具體可感，而這種心手合一的模擬呈現，即使僅能得其彷彿參差，卻已比後繼的錄音更耐人尋味。最後，這種跨度，也呈現在承載這些模擬仿製的樂器本身，以及流行於二十世紀後半葉主流鋼琴樂器之間的音質、音色之差異。於是，諸多因素的匯合，讓此張專輯成為諸多德布西音樂唱片中的歧異旅程。

        第四軌的「兒童天地」相對於其餘六首樂曲的光粲多姿，反而顯得更小家碧玉。與Michelangeli的精巧構築相比，德布西自己的詮釋更切中於私密的、親暱的親子之間對話的真摯溝通，很難相信德布西僅用了不到13分鐘就完成這六首短曲的演奏，速度比Michelangeli更快，更連貫呵成。無論是枯燥的練習曲、昏然欲睡的大象搖籃曲、清新宜人的洋娃娃小夜曲、迷濛翻飛的雪花、寂寞的牧童短曲，還是奇趣橫生的黑娃娃步態舞，在音符的流轉生變中，隱藏了德布西溫柔細膩的情思。他對節奏的掌握準確自然，踏瓣的運用節制而適可而止，輕巧澄澈的音色，出人意料之外的速度變化，煥發出迷人的個人特質，即使技巧無法和後繼的諸多鋼琴大師相比，但細膩動人的情韻卻讓音樂充滿生命力。

        整張七十幾分鐘的德布西音樂，八到十七軌則由其餘同時代的鋼琴家演奏，最有名的或許是德國鋼琴家Gieseking（季雪金，1895-1956），其次是瑞士鋼琴家Rudolph Ganz（1877-1972），此系列的紙捲錄音中有一輯以他為主。其餘則有匈牙利女鋼琴家Yolanda Mero（1887-1963）、烏克蘭鋼琴家Leff Pouishnoff（1891-1959）、Carol Robinson、Suzanne Godenne、義大利鋼琴家Frederico Bufaletti（1862-1936）、美國鋼琴家Richard Buhlig（1880-1952）等人的錄音。這些大都已沉埋於歷史文獻中的姓名，有些透過網路還能找到介紹，有些則付之闕如。這些演奏，無論快意展技或詩意傾吐，都與當今的詮釋有了時空距離，聽慣許多千篇一律或刻意造作的演奏手法，這些二十世紀初被遺忘的聲音被遺忘的鋼琴家，反而更有成規之外的新鮮感或收發自如的餘韻可尋。

古典時代中提琴協奏曲

        仔細檢視自己的網誌，中提琴類的介紹，如同這個低調的樂器般佔據最不顯眼的位置，和小提琴和大提琴相比，只能淪為陪襯而已。購買唱片之時，小提琴和大提琴類的曲目毫不費力就能擴充增加，然而中提琴的曲目還必須努力搜羅、睜大眼睛，方能找到不同流俗卻動聽的珍寶。而大多數中提琴的曲目，多為室內樂形式的小曲，以中提琴作為協奏曲的主角更是少之又少，所幸這張專輯略為填補了古典時期中提琴協奏曲的空白，讓人瞥見新的聲響組合，勾勒出被人遺忘的世界中曾經存在的風景。

        和眾所周知的藝術歌曲大師舒伯特同名的作曲家Joseph Schubert（1757-1837），出生於波西米亞，而在德國活動（1837年逝世於德勒斯登）。1778年他在柏林學習小提琴，不久後成為宮廷樂團的成員，1788年在德勒斯登宮廷樂團中演奏，並以作曲家的身分活躍。在當時創作了不少交響曲、歌劇、彌撒、協奏曲，但卻缺乏推銷眼光與出版商打交道的能力，始終無法打開知名度。他的作品以豐富抒情的旋律、弦樂技巧著稱。此首協奏曲，約作於1796年以前，除了古典時代的結構特色和清新風格之外，Joseph Schubert寫出帶有早期浪漫時代曲風的音樂，這是他超乎時代侷限的預示性。此首協奏曲，值得一提的是第三樂章輪旋曲，是最早將匈牙利民歌的風格譜寫入作品的範例之一，同時期的海頓在鋼琴三重奏中也有類似的作品。此樂章鮮活的民歌律動，無疑讓此首協奏曲更有特色，也讓此樂章成為此專輯中的亮點。在這首協奏曲中，Joseph Schubert充分發揮了中提琴歌詠的溫暖色澤，他譜寫的抒情旋律比同專輯中的Alessandro Rolla更出色。無論第一樂章第二主題的優美動聽，還是第二樂章的恬靜溫柔，第三樂章輪旋曲中段音樂出色的民謠律動，都各有特色，引人注目。整體而言，Joseph Schubert更著墨於中提琴低音域的音色，讓其歌詠在低音域的音色搭配下，有著低迴綿長的溫暖特質，只有第三樂章以高音域的表現更為鮮明。

        出生於Pavia，但很小的時候就搬到米蘭的Alessandro Rolla（1757-1841），在此地學習小提琴，1782年擔任Parma第一小提琴手，1800年擔任樂團首席，1803到33年間則成為米蘭史卡拉劇院樂團指揮，並於1808到35年間擔任米蘭音樂院小提琴中提琴教授。在他的時代中，被視為歐洲最傑出的小提琴家，連十九世紀小提琴怪才帕格尼尼（1782-1840）都曾向他學習過。他譜寫了許多中提琴曲目，包含12首協奏曲、許多奏鳴曲和獨奏曲，15首中提琴二重奏以及超過50首的小提琴、中提琴二重奏。這些作品是維也納樂派和義大利小提琴超技性的結合。在這首協奏曲中，Alessandro Rolla最擅長的超技性並未徹底展現，但多變的對比和歌唱旋律的流動間的變化，更讓此作有超乎Joseph Schubert中提琴協奏曲的豐富織體。他更強調中提琴高音域的流利發展，讓音樂更為明朗亮麗，顯現出義大利樂派的特色。而第二樂章比之Joseph Schubert的沉靜溫柔，更有內在的情感張力，此種陰鬱的魅力，則是此專輯中難得的感人時刻。第三樂章的輪旋曲雖未如Joseph Schubert引入匈牙利曲調更勝一籌，但Alessandro Rolla發揮義大利音樂鮮明的抒情歌詠性，注入內斂的情感，在輕旋輪舞之中也有耐人尋味的時刻可感（尤其是ABACA中的C）。


以下聽的是Alessandro Rolla - Concert for Viola and Orchestra E-s Dur op. 3-I George Tagauri (Viola)

淺斟清唱的古大提琴

        忙完了那三十篇作曲家及入門曲目的文章，累積的唱片，少說也將近二十張，都是這一兩個月持續聆聽的成果，但不知為何，英國作曲家、古大提琴（Viola da Gamba）家William Young（c. 1610-1662）的弦樂合奏曲，卻吸引我反覆聆聽，努力尋繹音樂的增生複疊而樂此不疲，最後順其自然地躍居為第一張被介紹的唱片。

        近期在誠品的折扣中買入此碟，和稍早之前入手的義大利小提琴家Guerrieri（c.1630-c.1662）的小提琴奏鳴曲合奏曲，都是我近期聽的巴洛克音樂之一。先聽的Guerrieri被我暫時擱置著，其後William Young的古大提琴，更吸引我盤桓留連。比較起來，積累的二十幾張唱片中有更多珠玉之美聲，然而William Young的音樂，是少數激起我仔細探究反覆聆聽最終徜徉自得的天地。初聽之時，早已覺得他的音樂融合了法國的典雅氣質，和義大利明暢的流動之風，雖然和Guerrieri一樣，在律動的刺激感上不如十八世紀的義大利音樂般鮮明有力，然而比之更平淡更耗費精力的 英國古大提琴音樂，William Young的弦樂音樂更引人入勝、流動多姿，更耐咀嚼。

         讀過解說才知道，William Young可見的事蹟都在哈布斯堡Innsbruck宮廷中，於Ferdinand Karl（1628-1662）大公下擔任樂手（自1652年起），反而在英國沒有留下什麼任職資料，根據內文的考證，可能跟宗教信仰與當局不合有關。他曾陪侍Ferdinand Karl到義大利，也有資料顯示他在羅馬學習，因此受到義大利音樂的影響是顯而易見的。而愛好音樂的Ferdinand Karl，極力將Innsbruck宮廷打造成足以和法國凡爾賽宮鼎足而立的藝術重鎮，William Young也不可能不受流風的影響而接觸到法國音樂。他成為當時首屈一指的古大提琴家，他譜寫的三重奏鳴曲(Trio Sonata)也成為英國作曲家John Jenkins（1592-1678）和Henry Purcell (1659-1695)等人之作的先驅。在過世前兩年，William Young曾回到英國，試圖謀求職位，然而失敗後再次返回Innsbruck。

        William Young的音樂，有著宮廷音樂所要求的明淨、燦爛、華麗的特色，但隔著幾百年的時空，反而顯得典雅樸實而優美。處於巴洛克時代的初期，對位的複音手法清晰可見，然而義大利音樂所重視的旋律性更佔上風。奏鳴曲和組曲，都具有巴哈之前不穩固的自由特徵，各由單樂章或不同的舞曲組成，William Young在奏鳴曲中，注入了合奏音樂的活力和明晰性（專輯中收錄的樂曲除了古大提琴之外還有弦樂合奏曲），而在舞曲中讓古大提琴細緻歌詠。他的音樂初聽淡雅無奇，然而仔細品味後，可以感受到細緻的展開和溫潤抒情的內裡，以及偶然浮現的明暢律動的舞風。比如第三軌的Pavan舞曲，透過細緻延展的緩慢推進，將人推進一個冥想游移的世界中。1分50秒後輕舞迴旋的流衍，有著朦朧迷離的搖晃感。William Young細膩的鋪陳和觸處悠緩的澄澈美感，如此可見一斑。第八軌的奏鳴曲，如渦流般的迴旋力道浮起又隱默，內蘊著豐沛的情感幅度，讓人迷墬失手，是William Young音樂中難以忘懷的時刻。而第19軌奏鳴曲，則以更強烈的流動性和更深刻的抒情性之轉折，吸引耳朵的留駐，第26軌，則在流動中有著陰鬱的色澤。其餘的樂章只要細聽都能在簡易平實中發現內蘊的神采。這不是只聽一兩次就能論斷的音樂。

        在法國作曲家Marin Marais（1656-1728）雅致清暢的宮廷古大提琴音之前，William Young的古大提琴，宛如一抹抹短暫卻印痕深刻的落日餘照，隨著時間光輪以及唱盤旋轉的蝕寫，在我心間烙下光影追疊的印象。巴洛克時代前期，和張力具足的後期音樂相比，更屬於淺斟清唱的氛圍，其優雅的詩意以及隱藏於難以為他人道的幽暗角落之樂音流轉，透過這種偶然的瞥視，而獲得重生。


以下聽的是William Young (?-1662) - Sonata Undecima à5

音樂變色龍--普羅高菲夫

        生平剪影

1、Prokofiev（1891年4月11日生於烏克蘭Sontsovka，1953年3月5日逝世），父親是農藝專家，管理大片農莊土地，母親愛好音樂，教導Prokofiev彈奏鋼琴。5歲創作出自己的樂曲，六歲寫出圓舞曲、進行曲等多種音樂。1900年與母親在莫斯科欣賞古諾的「浮士德」，是Prokofiev最早接觸的歌劇。受此經驗影響開始創作歌劇，並與Reinhold Gliere（1875-1956）學習音樂，其開明的教學深深影響Prokofiev自由的創意。1904年考入聖彼得堡音樂院，主考官是林姆斯基‧高沙可夫，而當時的院長是Glazunov。但Prokofiev進入音樂院後，對於嚴格的教學環境無法適應，遂自己創作、學習，在同學眼中是高傲古怪的獨行俠，師長（如Lyadov）眼中的特異份子。在音樂院中深受Nikolai Tcherepnin（齊爾品，1873-1945）與Annette Essipova（1851-1914，曾與著名鋼琴教育家Leschetizky結婚，後又離婚）等少壯派老師的影響，並與大他十歲的Nicolai Miaskovsky（1881-1950）結為好友。畢業考試在鋼琴上表現突出，並以自己創作的「第一號鋼琴協奏曲」獲得魯賓斯坦獎的榮耀，於1914年5月畢業。
2、Prokofiev畢業後，與俄國芭蕾舞團團長Diaghilev（1872-1929）展開合作，開始創作芭蕾舞劇，同時也繼續譜寫歌劇。但1917年歌劇「The Gambler」（賭徒）遭受抵制而無法演出，直到1929年經修改後才於比利時演出。此時重要的作品，有1917年共黨革命時避難於高加索山區所譜寫「古典交響曲」，暗寓嘲諷的意味，以及「第一號小提琴協奏曲」。1918回到莫斯科舉辦幾場音樂會後，由於革命後的動盪，Prokofiev遂於5月搭火車穿越西伯利亞渡海到日本，舉辦幾場音樂會後，最後抵達美國舊金山。1919年完成具有諷刺意味的喜歌劇「三橘之戀」（The Love for Three Oranges），卻因為芝加哥劇院總監過世無法上演。為謀生所迫的Prokofiev，再度於1920年前往巴黎，於1921年完成的「第三號鋼琴協奏曲」在布列塔尼大受歡迎。而「三橘之戀」於此年底終於能在芝加哥首演，但在紐約卻不受歡迎。Prokofiev在1923年9月與歌唱家Carolina Codina（藝名Lina Llubera，1897-1989）結婚，兩人是1919年底於紐約認識的，她對於Prokofiev在巴黎的社交生活有相當大的幫助。當他與Diaghilev的合作關係結束時，指揮家Koussevitzky（庫塞維斯基，1874-1951）曾伸出援手。

3、1927年1月返回俄國，舉辦十五場音樂會而被視為俄國樂壇的大師級人物，但朋友卻勸他離開俄國，於是Prokofiev又於3月返回歐洲。在歐洲的三年內，曾於美國巡迴演出，獲得成功，並完成了為鋼琴家Paul Wittgenstein所作的左手鋼琴協奏曲（第四號）以及第五號鋼琴協奏曲。1932年決定於俄國定居，挾著在國外所建立的聲譽返國，一開始尚能被政府尊重，也應要求譜寫音樂，此階段有不少電影配樂、戲劇配樂和合唱曲等新作曲類型，此時重要的作品有「羅密歐與茱麗葉」（1936）、「彼得與狼」（1936）等。1937年Prokofiev首度被俄國官方代表Khrennikov點名批判，他為十月革命所作的清唱劇也被禁演。二次大戰前後，蘇聯對文藝控制較為放鬆，Prokofiev得以自由創作，代表作是被稱為「戰爭奏鳴曲」的六到八號鋼琴奏鳴曲，以及芭蕾舞劇「Cinderella」（灰姑娘）。在戰爭期間，Prokofiev的聲望更為提高，1945到46年間其作品在劇院上演並獲得史達林獎。然而1946年，由史達林指示進行的官方肅清活動展開，Prokofiev、蕭士塔高維契、哈察都量、Miaskovsky等無一倖免，他們的作品被指責為形式化，受西方中產階級的影響，遠離無產階級的需求。Prokofiev在工作上及家庭上均遭受迫害，不得不譜寫些迎合政府需求的樂曲。此階段的代表作有1950年的芭蕾舞劇「The Tale of the Stone Flower」，以及「第七號交響曲」。

4、Prokofiev與其妻子Carolina Codina於1941年開始分居，因為她無法適應蘇聯共產體制下的生活。Prokofiev結識新歡Mira Mendelson (1915–1968)，兩人於1948年結婚，她對於Prokofiev晚年的工作及照顧他的生活，都扮演不可或缺的地位。Carolina Codina在1948年的整肅活動中被發送勞改，但卻沒有與Prokofiev離婚。如此複雜的三角關係一直到Prokofiev過世後都無解。Prokofiev於1953年3月5日因腦溢血過世，剛好同時史達林也過世，他過世的消息因而被掩蓋了。

        音樂成就

1、二十世紀初的俄國作曲家中，Prokofiev在西方樂壇的音樂地位，足以與史特拉汶斯基相提並論，而在國內的聲望則超越了蕭士塔高維契。但是他多變的曲風，游移於神秘主義、機械敲擊特色和預示未來的精準古典精神，讓他被視為音樂上的變色龍，也是音樂上的立體主義者。他最擅長的樂器是鋼琴，透過鋼琴，徹底展現冷冽敲擊性之外所隱藏的簡潔、抒情的特色，因而寓有不能歸入任何流派的革新性之特色，並與Prokofiev所蘊含的古典傾向相融合。

2、作為具有代表性的俄國作曲家，Prokofiev創作的多元性，表現在各種音樂類型上，交響曲、奏鳴曲、協奏曲、歌劇、芭蕾舞劇、電影配樂、合唱曲、清唱劇等，而且都表現出漠視傳統規則，大膽創新、獨樹一幟的特色。其中尤其以芭蕾舞劇「羅密歐與茱麗葉」、「Cinderella」建立了蘇聯芭蕾舞上新的里程碑。

        名曲分享

「彼得與狼」，1946年Disney Cartoon

「彼得與狼」，Orchestral Suite，Bernstein指揮紐約愛樂

「彼得與狼」是Prokofiev最通俗的名作。此作是應莫斯科中央兒童劇場之邀請而譜寫的交響式的童話音樂，並透過特定主題與樂器、故事角色的搭配，向兒童介紹管絃樂團中的主要樂器及音色差異：低音管代表祖父、弦樂四重奏代表彼得、長笛代表鳥兒、雙簧管代表鴨子、吹低音的單簧管代表貓，號角代表野狼。隨著劇情的推展，音樂主題的變化樂器的交織對話也更為豐富，透過童話故事般趣味盎然的單純劇情達到認識樂器的目的，老少咸宜的入門樂曲。

「羅密歐與茱麗葉」（Romeo and Juliet）中的「Dance of the Knights」，Valery Gergiev(葛濟夫，1953- )指揮倫敦交響樂團，2008年演出

「羅密歐與茱麗葉」，有芭蕾演出的版本

「羅密歐與茱麗葉」，由Evgeny Kissin演出鋼琴版

以莎士比亞戲劇「羅密歐與茱麗葉」為題的古典音樂，至少有古諾的歌劇、白遼士的交響曲、柴可夫斯基的管絃樂曲，以及Prokofiev的這首芭蕾音樂。這首「Dance of the Knights」（騎士之舞）出現於第一幕第四場，描述在茱麗葉家所舉辦的面具舞會，羅密歐潛入舞會中，原先要追求羅莎琳的他，卻在意外中遇到茱麗葉而一見鍾情。此段舞曲有別於柴可夫斯基芭蕾音樂中的曼妙優雅，而以雄壯厚重的沉穩律動帶領舞步，形成強烈的反差，其陰鬱性和張力也暗喻著故事之後的悲劇性發展，Prokofiev不按常理出牌卻讓人覺得貼切傳神的怪才，如此可見一斑。此曲為此首芭蕾舞劇音樂中最著名的樂段，改編成鋼琴的版本也常出現在鋼琴獨奏會的安可曲中，並因為「交響情人夢」的歡迎而廣為人知。

        總結

終於在第三十天將最後一位作曲家及音樂貼上網誌，也順利完成這一次部落格傳說的比賽。這一次每天發文和過往一兩年前的經驗不一樣，先前每天的發文，可以自由決定，散漫隨性，篇幅不長，負擔不重。然而這次既要整理作曲家的生平資料，想幾點音樂成就來寫，還要從Youtube上挑選音樂，並為每一段音樂寫一小段概括的短文，付出的心力更甚以往。加上晚上的時間和假日，大都用來陪伴小孩，可運用的時間有限，不似之前隨時可寫。所幸平常先分期付款，之後再按照進度逐一完成，加上生活上尚稱平穩，沒有太多意外的橫阻影響進度，是以終能如期完成。日後也不可能再參加類似的活動，而如此小眾的主題，也不可能引起太多迴響，反正當初訂此主題的設定，就是一方面整理些綱舉目張淺顯易明的作曲家資料，方便自己記憶，日後也得以增補修改；一方面順便介紹些入門曲目，讓自己網誌中的「必聽名曲」不至於乾癟空洞，門可羅雀。如今兩個想法都已達成，先前的辛苦也留下印跡。至於這段時間讓資深樂友空手而返，就在此說聲抱歉了。一些累積下來的分享，日後再慢慢吐納。

精練的管絃樂大師--拉威爾

        生平剪影

1、Ravel（1875年3月7日生於Basque海灣法國與西班牙交界的Ciboure，1937年12月28日因腦部手術失敗而逝於巴黎），父親是瑞士裔工程師，為汽車發明的先驅（影響Ravel對機械產品的喜愛），母親是西班牙裁縫。Ravel 3歲時舉家遷往巴黎，自幼顯露音樂興趣，7歲時向Henry Ghys學習音樂，12歲向Charles René學習和聲，並於1889年進入巴黎音樂院，到1905年才畢業。Ravel受不了學院裡的成規和紀律，反而深受向學院挑戰的Emmanuel Chabrier（夏布里耶，1841-1894）與Éric Satie（薩替，1866-1925）之吸引。在音樂院中，他向Gabriel Fauré（佛瑞）學習作曲，向André Gédalge（1856-1926）學對位，他們是少數能讓Ravel信服的老師。1899年譜寫的「死公主的孔雀舞」（Pavane pour une infante defunte）深受沙龍音樂會的歡迎，Ravel也因而出名。然而1900到1903年間，Ravel連續四次參加羅馬大獎，曾於1901年獲得二等獎，其餘幾次未入選或未獲獎，1905年第五次參賽，被以年齡超過為由拒絕，引發輿論批評，知名作家Romain Rolland（羅曼羅蘭，1866-1944）還寫信抗議，在風波延燒下，院長Théodore Dubois（1837-1924）被迫辭職，由Fauré接任。之後對於法國頒發的榮譽勳章，Ravel都予以拒絕。（先前得過羅馬大獎的作曲家有白遼士、古諾、比才、馬斯奈、德布西等）

2、Ravel曾和詩人、畫家、銀行家、作曲家法雅、史特拉汶斯基等人，組成反抗傳統的團體「阿帕契」（Les Apaches），而有助於Ravel在音樂上的創新。1909年他與俄國芭蕾舞團團長Sergei Diaghilev（1872-1929）相識，受其委託譜寫芭蕾舞音樂「Daphnis et Chloé」，但因為延後上檔而與Diaghilev交惡，直到1912年此劇才於巴黎首演。1914年原先未被徵召入伍的Ravel，在極力爭取下擔任卡車司機，而參與戰事。戰後譜寫「庫普蘭之墓」以紀念傷亡者。

3、1927年Ravel展開巡迴演出，1928年在美國掀起迴響，此年完成的「波麗露」（Bolero），讓他成為聲名遠播的作曲家，他並於此年接受牛津大學榮譽學位。此年之後Ravel的健康逐漸走下坡，但於隔年為奧地利左手鋼琴家Paul Wittgenstein（1887-1961，是著名的近代哲學家Ludwig Wittgenstein的哥哥）譜寫的「左手鋼琴協奏曲」，成為此時期的名作。由於腦部的疾病日漸惡化，再加上1932年1月的一場車禍，即使Ravel到西班牙、摩洛哥等地休養，但已無法再創作。1937年12月19日，Ravel接受腦部手術，卻不幸於28日逝世。

        音樂成就

1、Ravel與德布西同為法國印象樂派的兩大代表，即使有人認為Ravel深受德布西影響，Ravel本人也不否認曾受其影響，但他卻更自覺地承繼夏布里耶、薩替、佛瑞等作曲家，而認為其作品與德布西的象徵精神有異。比較起來，Ravel的音樂更承接聖桑到佛瑞的法國音樂傳統，創作時喜歡運用奏鳴曲式和巴洛克中的音樂形式，而德布西在形式上較不講究，順著自己的感性發揮。Ravel講究準確、細緻雕琢，史特拉汶斯基曾以「瑞士鐘錶匠」來形容Ravel精緻雕琢的作風，相當傳神，Ravel本人也對於機械裝置有所偏好。Ravel的音樂旋律更為清晰、開闊，而德布西追求矇矓、不清晰的模糊之美，形成陰柔的柔和意境。然而同為法國印象樂派音樂的代表，兩人都超越傳統的音樂規範，重視如畫般的標題意境，也都熱愛自然景物，營造詩與樂的密切氛圍，並以澄澈、透明的細緻音色表現出法國音樂的精神。

2、Ravel被譽為是白遼士、林姆斯基‧高沙可夫之後最偉大的管絃樂曲之魔術師，由於他的西班牙血統，讓他譜寫出有別於德布西的西班牙節奏韻味，而自成一格。此外，他有許多鋼琴曲同時有管弦樂的改編版，經由管絃樂多種樂器的點染而蔚成色澤豐富、配器精妙的音樂精品。

        名曲分享

「波麗露」（Bolero），由Jos Van Immerseel（1945- ）指揮Anima Eterna古樂團

「波麗露」，由羅馬尼亞指揮大師Sergiu Celibidache（傑利比達克，1912-1996）指揮The Danish National Radio Symphony Orchestra，1971年

Ravel於1928年受舞蹈家Ida Rubinstein（1888-1960）委託而創作的管絃樂曲，以不變的速度、漸強的聲響、固定的小鼓節奏、不斷重複的旋律、逐漸熾熱的動態變化為特色。這首「波麗露」舞曲，首演時搭配的戲劇場景是西班牙小酒館內的舞女舞姿，在桌子上跳舞的舞女從毫不吸引人的舞步逐漸變得激烈起來，而吸引其他酒客的注意，最後大家圍在一起，激烈地與舞女共舞。此曲就在如此前衛的舞蹈表現下引起熱烈的迴響，而成為Ravel最著名的樂曲。

「死公主的孔雀舞」（Pavane pour une infante defunte），由Barenboim指揮West–Eastern Divan Orchestra

「死公主的孔雀舞」，由法國鋼琴家Jean-Philippe Collard（柯拉德，1948- ）演出

「死公主的孔雀舞」，由拉威爾1922年 鋼琴紙捲錄音

「死公主的孔雀舞」，由美國小提琴家Oliver Colbentson演出

「死公主的孔雀舞」，由Julian Bream（1933- ） & John Williams（1932- ）吉他合奏

Ravel曾批評自己的這首作品深受夏布里耶的影響，而不少批評家也指出Ravel此作是以夏布里耶的「牧歌」為範本而譜寫的。即使這是Ravel曾經深悔的少作，但其甜美感傷的氛圍，成為流行沙龍的名曲，也成為Ravel最負盛名的通俗之作。據說Ravel的靈感，來自於西班牙畫家Velázquez（1599-1660）的名畫：「瑪格麗特公主」。但如同佛瑞的「孔雀舞曲」的唯美傾向，Ravel此作的精緻細膩、優雅傷感，或許不是針對任何標題而發，不過是Ravel美感天份的流瀉而已，卻形塑出迷離恍惚的悠遠歷史感，恍如隔世的泛黃記憶，隨著綿延不絕的旋律悠悠地流入天際。