師古師心

        抓住展覽的尾巴，也抓住暑假的尾聲。

         這次主要為了「筆有千秋業」的展覽，但看到展出之作後，略為遺憾，作品太少，代表性不夠，甚至也沒有印行作品專輯。不似范寬及其傳派之展，橫跨數個展區，此展我唯一專注看得大約是王鐸小字題跋，董其昌自畫自跋，以及右老替關山月貴陽花溪圖之跋語，其餘則大略瀏覽，許多乾隆御筆甚為礙眼。

        「筆有千秋業」展場中，石門頌全幅拓本，甚有氣勢，不知與中研院史語所所藏有何不同？平常臨習石門頌皆受限於裁割後之字帖，能透過全局欣賞其章法，更有所悟。董其昌大字行書，亦讓臨習過小字董書的我，揣摩香光小字放大之法門。此展場中，尤其張照抄寫虞世南〈蟬〉一詩，躁潤變化最為自然，讓人眼睛一亮。其餘何屺瞻（焯）楷書、阮芸臺（元）行書，聊備一格，亦足以開眼界。至於鄭板橋六分半書，寫來比想像中大，行筆之細節清晰可見，觀來甚為過癮。此作倒是吸引其他觀者更多注目。至如吳敬恆篆書、曹容隸書，各有其神態，然筆力方之前賢，相去已甚遠。曹秋圃晚年之作更見渾厚樸實，此種風味於近期獎賽流風中未曾得見，然亦有後輩難以攀躋處。其中一展室展有文徵明、許初（篆書）、徐渭、黃衍相等明代書家寫杜甫秋興八首，頗有可參照之處。由於秋興諸詩早已了然於心，故參讀篆書與草書毫不窒礙，於抄錄文字版本間發現不少有趣之處（文徵明、徐渭全幅展出，其餘展局部）。返家後再拿出仇兆鰲《杜詩詳注》對照，更印證先前之觀察。首先「每依北斗望京華」，其中「北」一作「南」，但作「北」更為通行。文徵明、黃衍相皆作「南」，徐渭、許初皆作「北」。「奉使虛隨八月槎」，其中楊慎認為「槎」當作「查」，文徵明、許初作「查」，其餘二人作「槎」。該典源於張華《博物志》，當作「槎」為是。又「珠簾繡柱圍黃鵠」，文徵明本寫「鵠」，又點掉改為「鶴」，實則「鵠」字更常見，徐渭版便如此，然則作「鶴」亦為不同版本。「香稻啄餘鸚鵡粒」，「餘」一作「殘」，徐渭從之，文徵明則作「餘」，通行本以「餘」為多，然而仇書以「殘」為正。其次則是書家誤寫之處，比如「紫閣峰陰入渼陂」，文徵明誤寫「漢」陂，「日日江樓坐翠微」，黃衍相作「日日江頭醉翠微」，明顯有誤。其中徐渭行草草草，錯落變化，甚為精彩，然而亦甚多錯字，比如「叢菊兩開他日淚」，寫成「地」日淚、「信宿漁人」作「宿信」漁人、「直北關山金鼓振，征西車馬羽書馳」，寫成「直北關山車金鼓振，征西羽車馬羽書遲」，多出的「車」與「羽」字，並未點去。其中「馳」，諸版皆作「遲」，然仇兆鰲以為應作「馳」才是，此僅據現場臨場所見而得，細細比對當有更多發現。如此種種，皆在參讀諸家書風筆法、章法風格之同時，增添不少趣味。

        文徵明之作成於八十多歲，依然精謹如此，錯字比徐渭少，然放逸之狂氣遠不如青藤。徐渭自由舒卷變化，一任其心，不拘法度而靈活多態，則從其逸筆草草之氣脈流轉中，自無法照應到細部之錯字或誤寫，凡此皆可從書作中，見出寫者之性格情性之偏向。每次觀賞古代名跡展，從對其筆法、筆力、用筆、章法、行氣、墨韻等兼容細微處及整全處等面向，仔細締視，皆有無窮之收穫。且觀賞真跡，比之於影印翻印本，更可留意於墨韻之變化。當熟看真跡後，即使是精印複製，亦能感受其神韻墨色之差異。而當優游於古人名跡之間，體會其線質和行氣速度，則會對今人之作筆力荏弱，以及過於重視章法之安排而失卻自然成章之韻味，更有所感。且能悟入古人之書法，隨境隨時，隨生命之成長而不斷變化之現象，如此，如何從古人中汲取經驗，而參入自己的書法歷程，而有隨生命領悟和增長之變化，以涵容書藝，師古師心，皆是未來躬行體踐之道。

溫婉堅韌(下)

        除此之外，該多談談張充和的書法。

        第一次映入眼簾，撲面而來的端雅妍謹，小楷如芳，秀逸自然地鋪展在花箋素紙上，一股超越塵俗的氣質點染在筆墨間，然而不流於纖弱空靈。反而其用筆之謹嚴、筆鋒之鮮明勢沉，均透露出寫者扎實的功力。其點畫自然秀韻天成，有似明代王寵（1471-1533）、黃道周（1585-1646）之小楷，然氣質韻致上自有其別：王雅宜更為超曠脫俗，直入晉人簡淨樸雅之格，而黃石齋於樸實寬厚之風味中，另有奇崛之氣。張充和之小楷，於秀雅溫潤中，透出堅毅沉穩之勢。沈尹默之指點，讓張充和遍學魏晉墓誌、唐碑漢隸、唐草二王，其世家閨秀之詩書教養，融合扎實之用筆，遂成此外雅潤內沉毅之質素，既有自然點染之趣，又有嚴謹扎實之筆力。其師以「明人寫晉字」形容充和書風，可謂一語見的。其小楷功力之累積，得自一甲子以上（當不僅止於此）之錘鍊，無論戰亂中於防空壕之遮蔽下，還是晚年退休之餘暇，埋首案頭臨帖不輟，抄寫崑曲名作工尺譜，靜心沉浸在書法的筆毫世界中，遂有此成就。小楷之外，也為耶魯、史丹佛大學東亞圖書館題寫隸書大字，以及戰時留存至今的行書、草書，雖無法與小楷之成就相比，亦自可見其投注於書法之心力。

        白謙慎說過，張充和之作有精有不精，實則大藝術家皆如此，其佳者，足可與前代名家相爭衡而無遜色，其不精者，或可從題贈所蘊藏的情意往返來肯定其抒情價值。張充和最可貴者，以游於筆墨的心態，對待自己的作品，凡有所求則不吝贈與、或隨興分送知交後輩，不汲於追求自我面貌，而將更多心力投注於臨帖，在與古人靜心晤對的過程中，虛己廣納，從而真正踏入中國書法的核心精神：無我而自有我在。張充和或許有得天獨厚的世家教養和私塾教育，無論崑曲之轉喉歌韻、沏茶之熟練在心、詩詞之錦心繡口、書法之名紙古墨，還是民國以來英才薈萃的時代情境，皆無煩苦慮即可在手、耳濡目染自然浸潤，這是後代的書法家難以企及之文化教養和師友淵源。然而，張充和最為可貴之處，是恬淡不與人爭的素雅心胸，但又非不食人間煙火絕俗縹緲。她會有情緒，章士釗（1881-1973）贈詩以蔡文姬比擬流離西南的充和，以表達同情，充和甚為不悅，以為擬之不倫（不過後來遠嫁傅漢思到美國，充和反而自嘲章士釗有遠見）；她也會生氣，面對他人瞎起鬨撮合張、卞，她氣得離家出走。然而隨著歲月的鎔鑄，晚年的充和體現著文化教養的搖曳豐姿，在靜定中透露出人生的智慧，以及淬鍊於經典而來的簡易平實。

        此部題字選集，興發我反思的，是書法在題贈的過程中，所凝聚的人與人之間，真誠交流的情感印記，不僅僅是「小題大作」的應酬成果，而如同孫康宜所說，是「小題」卻自成「大作」。題寫者鄭而重之的書寫，揣度著書法如何映現出兩人的情誼，以及透過題字所欲彰顯烘托的對方形象。我相信，在每一次題字之前，研墨佇思之際，拈毫沉吟的時光中，浮現在充和的心間，是對題字往返的情意體認和彼此之間過從記憶的回顧。於是，題字就凝聚了不同情境、不同人物關係的情感譜系，而自有其精神意涵和抒情性。同樣的，受贈者收到書法家這份大禮，莫不珍而重之，視為珍寶。題贈者無償授予，受贈者感激銘心，書法在人與人之間串起的情感橋梁，如此純粹而珍貴。

        然而，如此慷慨而大度的贈與，在現今的時代已難重返。當書法作為一可論價沽買的藝術品，此種情感交流的意涵漸次隱沒。一方面，寫者創作時必得朝向可銷售、易具備市場價值等方向構思內容與形式，另一方面，購買者思考的是作品之保值或收藏性。原先純粹而單純的情感往復，在題贈與受者之間的情感對話，漸趨消失或變質。寫者不輕易贈與，畢竟這與其市場價值有所牴觸，而透過生產行為的客製化或重複性，減損其隨境賦情之豐富性和獨特性；而藏者既得之論價比貨，亦斲喪其感激銘心之情，以及流動在兩者之間的情意鼓盪。雖然每一幅作品，都是書家心血錘鍊之結晶，理應獲得付出心血的報償，以作品溝通情意的時代畢竟早已遠離（雖然我更傾慕此一時代，但也不得不承認，這個時代許多非專業或專業的書家，必須以此為生或作為貼補的實況）。然而，當藝術真能無待而求，或者才是其藝術性和抒情性最濃烈的時刻，這不是商品資本、市場價值所能衡量的表層意義，而是透過時空的挽結，在歷史的縱深所含蘊的精神性之豐碩盈滿的時刻，讓人感受到書法，作為一藝術，卻又超出藝術（尤其是現代觀念視域下）的靈性所在。至少，當我從後之視昔的眼光，審讀這些題字、贈與及其抒情質感，我能深刻感受到這種純粹又踏實的美好，來自於人與人之間真誠的互動，所留下的歷史風華和動人餘韻。

        透過瞻眺張充和的雅潤形象，以及苦行僧般投入於書法的堅持，不禁讓我反省，在無意間受時代影響，而漸漸沾染上世俗心態，不知不覺受他人眼光牽引，而忽略得之於典籍、前賢典範的感召，忽略含咀於經典沃灌中，所能提攜振拔的性靈昇華。或許，這個世界誘惑太多、紛擾太多，得到的肯定太少，堅持此價值的同道太少，可砥礪貞定的典範又日漸遠離。然而，對我而言，張充和無所求、退於無可退之文化精蘊的生命體踐，揭示出無往而不自得的書法體證歷程，無形中揭露出一條看似隱蔽實則清晰的道路，在近期的晤對中幽隱含光，燦入心扉。

補記

        關於張充和的書法，僅能分享從書上拍到的作品。實際上網路搜尋可見到更多她的小楷，比如如下的網頁即載錄不少。
http://big5.huaxia.com/zhwh/whrd/2015/06/4457587.html
關於網路上介紹她的文字，除了前述網頁歧出的引領，還有不少遺珠，有心者自可探尋。

溫婉堅韌(上)

        上個月17日，傳來張充和（1914-2015）過世的消息，臺灣的網路，僅有風傳媒一篇長文，附上許多歷史照片、書法圖錄，詳述張充和的出身、經歷、交遊，以及崑曲和書法成就（見http://www.storm.mg/article/53865）。其餘的報紙僅寥寥數筆，簡略帶過。這篇報導我仔細讀過幾次，愈發驚異於張充和所牽繫的二十世紀民國史及北美漢學界，其間所包孕的諸多文化人士之交流往復、歷史遇合的軼聞與故事，積澱了舊時代到新時代的人文情境之變化，是十分精彩且引人入勝的。且在圖錄中，重新感受其書法韻致之美好。我找出今年三月購買的《張充和題字選集》，批閱審讀下愈發不可自拔，點燃起自己對其人其字的興趣。並對孫康宜（1944- ）編註的《張充和題字選集》之題字，所孕育的書法抒情意涵，有了新的體認。感動與思考之匯聚，遂成此一長文。

        當初留意到張充和，不過是沈尹默（1883-1971）諸多學生中的一個姓名而已，當時純粹從書法的角度，將張充和安放於大師沈尹默流風之下，對其人其事並未深究。如要挑選學書名作，沈尹默的楷書、行書，會是我取法之參考，卻也無暇顧及他的學生。然而，在我仔細檢視與張充和有關的文化情境和藝術成就，我不得不承認，如從書法史之面向，改換了觀照歷史的角度，張充和的文化定位和歷史影響，或許不下於其師沈尹默，反而青出於藍，獨具意義。作為合肥四姊妹（美籍歷史學家金安平專著所稱）中的么妹，舊時代家族閨秀的文化養成，在時代轉換之際，格外有其幽隱溫雅的魅力。葉聖陶（1894-1988）曾說：「九如巷張家四姊妹，任誰娶了她們任何一位，都會幸福一輩子」，這其實反映才女對文化中人的吸引力。的確，能匹配合肥四姊妹的男性，幾乎都是文化佼佼者，長女元和與崑曲名家顧傳价（原名顧志成）結婚，次女允和與語言學家周有光（1906年生，目前尚健在）結縭，三女兆和之夫，更是鼎鼎有名的小說家、歷史學家沈從文（1902-1988），張充和和美籍漢學家傅漢思（Hans Hermannt Frankel，1916-2003）之伉儷情，則是北美學界之佳話。

        然而，張充和和三位姐姐的教養過程，截然不同。出生八個月後，便過繼給叔祖母李識修（李鴻章之姪女），當時李識修之丈夫兒子皆已亡歿，她便盡全力栽培張充和，延請考古學者朱謨欽（吳昌碩的高足）為塾師，又請前清舉人教授詩詞。十六歲，叔祖母過世之前，張充和熟讀四書五經、唐詩宋詞，學習書法、丹青、音樂，尤其愛讀《牡丹亭》。此段與眾不同的私塾養成教育，培養了充和沉穩淡泊的性情，在時代洪流的席捲下，依然能堅持自我，不為所動。十六歲後返回老家，進入其父親也是著名的教育家張武齡（後改名張冀牖）所創辦的樂益女中就讀，其中前述的葉聖陶即在此任教。其三位姊姊都接受西式教育，性情較為外向活潑，而充和卻更為沉靜，不喜嬉鬧。而在愛好崑曲的父親影響下，張充和將紙本上的曲目文詞與曲譜演出、聲腔轉侯結合，奠定一輩子的崑曲涵養。其大姊元和，更是能粉墨登場的好手，相較而言，性情淡泊不喜公開演出的充和，更喜愛暱友間的真心晤對、識曲聽真。

        十九歲時，三姊兆和與沈從文婚後居住於北京，張兆和決定報考北京大學，國文滿分但數學零分，但時任文學院院長兼中文系主任的胡適（1891-1962）破格錄取，隨得以進入這當時名師濟濟的學校就讀（胡適、錢穆教思想史，馮友蘭教哲學、聞一多教古代文學、劉文典教六朝詩）。但是性好沉靜的她，並不喜歡當時北大沸沸揚揚的政治集會和活動，讀了三年就因病休學。抗戰前，她曾經擔任南京中央日報副刊的編輯，戰時則與三姊一家流寓西南，任職於重慶國立禮樂館，並打開她崑曲、書法、詩詞的知名度。梁實秋（1903-1987）、汪曾祺（1920-1997）都曾被張充和的演出打動，她演出的「遊園驚夢」，成為彼時文化界的盛事。張大千（1899-1983）在聽過她的演出後，寫真相贈。然而戰時影響張充和最深的，是書壇前輩沈尹默的教導並指點批改詩詞作品。每隔一段時間，她要冒著敵機轟炸的風險，搭乘一小時的公車，到歌樂山沈宅學藝，沈尹默的教學，影響充和最深的是執筆法及用筆觀念。充和的老師朱謨欽，以絕佳的古碑拓片讓充和臨習，打下深厚的基礎，但直到沈尹默，才讓充和見識到法度謹嚴和中鋒用筆，在錘鍊書法基本功的重要性。沈尹默雖融碑帖二王書風之長，但起始並不以二王書風教導，而讓充和從魏碑墓誌著手，打下小楷的嚴謹基礎。而充和更藉此養成掌豎腕平之執筆法，終其一生，堅持不輟，而錘鍊出沉著的小楷筆力（從《張充和題字選集》中的照片可見）。此時沈尹默的行草風格，也體現在她的創作中，孫康宜在《張充和題字選集》中摘選的條幅作品，可見沈氏流風。

        抗戰後，張充和返回北平，於北大教授崑曲與書法，1947年，認識時常在沈家走動的傅漢斯（其後，在充和的建議下，才改「斯」為「思」），兩人隔年即結婚。傅漢思原籍德國，精通數國語言，並彈奏一手好琴。才貌雙全的張充和身邊追求者眾，著名的詩人卞之琳（1910-2000）即對她深孕情愫，然而張充和並不欣賞卞之琳，覺得他過於孤僻，不夠開朗，且所寫的詩缺乏深度。這反映出兩人思想性情之差距。反而剛剛投入中國文化的傅漢思，以其開朗和真誠打動了佳人芳心。婚後兩個月，1949年初，兩人落腳美國，於耶魯大學任教。矢志傳承中國文化的張充和，在艱困陌生的環境中，憑著一股堅韌的毅力，努力紮下根芽，逐漸讓美國人認識到傳統中國文化中，崑曲和書法及其他藝術之美。這包含1981年春於紐約大都會博物館仿蘇州網師園的「明軒」，演唱《金瓶梅》中的小曲，明代古樂得以悠揚於異域。也包含1992年3月於耶魯大學展出的「中國篆刻藝術展覽」，首度向西方介紹篆刻之美。2006年1月於西雅圖舉辦的「古色今香」書畫展，以及2009年耶魯大學舉辦的「題字選集」書展。更不用說張充和在美國任教的六十多年間，透過教學所積澱、傳揚的文化影響，早已成為北美漢學界難以磨滅的印記。

        孫康宜編註的《張充和題字選集》，載錄了許多圍繞在題字周遭的情感往返和藝壇佳話，以及身處北美學界中，張充和與其他漢學家、崑曲學者深刻而動人的互動經歷。比如為二哥沈從文所寫的輓聯，竟巧妙的暗嵌「從文讓人」四字，恰是沈從文性情最鮮明的寫照。與摯友章方敘（靳以，1909-1959）知交的動人情誼，從重新修補繕寫一甲子前為靳以而寫就的「聞鈴」工尺譜一事，再次重溫記憶中的點滴，充盈了悠深的抒情性。比如對白謙慎（1955- ）的引薦和藝術上的指點與交流。和語言學家李芳桂（1902-1987）伉儷在崑曲上的交流，建立兩代交誼。更不用說，圍繞在這本書所迤邐而出的一大串姓名及相關人事網絡，如「十分冷淡存知己，一曲微茫度此生」贈與董橋（1942- ）的著名聯語，如張充和書寫陶淵明〈歸去來辭〉小楷，在黃裳（1919-2012）、董橋之間失與得、購與贈之間流轉的佳話，如孫康宜對張充和創作小楷認真扎實的近身觀察，以及張家姊妹在臺灣、北美前緣再續的軌跡，還有諸多崑曲學者如焦承允（1902-1996）胡忌（1931- ）、洪惟助（1943- ）等與充和在崑曲藝術上的切磋，名學者如施蟄存（1905-2003）、許倬雲（1930- ）、余英時（1930- ）、史景遷（1936- ），名作家如蕭乾（1911-1999）等人的交遊及情誼，以及圍繞在《歐美漢學家自選集》等諸多漢學家如康達維（1942- ）、顧彬（1945- ）、王德威（1954- ）、蘇源熙（1960- ）、羅多弼（1947- ）、普鳴等，如何透過選集題字，與她結下書緣文緣，如是種種，皆是對近現代藝文界、學術界最可貴的人文精神傳遞往返之側寫。淡泊素處、以游藝心態從事崑曲、書法、詩詞的張充和，如同余英時所說「以通御專」的傳統知識分子、文人之學養，並不自居為崑曲家、書法家、文學家，反而比這個時代中的專家學者，蘊含更多傳統文化最精萃的質素。讓我們體會到，在現代文明的衝擊下，當許多有志之士汲汲於趕上世界潮流，被這股熱潮所掩沒的張充和，透過生命如花般悠緩綻放、凌霜彌堅，踐履了傳統文化最可貴的氣質，是如此靜定美好、溫婉又堅韌。

書法答問

        此篇文章，乃是多日前應臉書朋友詢問書法相關問題而寫的，不知不覺就湊成四千多字的文章。問題聚焦在：「學習者在自己摸索與老師教導之間，最大的差異為何？沒有師承，要如何才能進步？」以下是我的初步想法和淺見，部分摘露於臉書，部分則無，在放上網誌前，略為潤飾增改。就直接在除夕這天PO出，並祝各位朋友新年快樂。

        我覺得自己摸索和師門傳授，有很多不同的地方。首先是審美體會和用筆細微度之分別，嘗試時，完全順隨著自己的審美好惡，也在不斷摸索中找到屬於自己的用筆慣性，其好處是可以建立起自己的批評觀，並且很快形成自己的風格。但其缺點則是對於用筆的細部變化體會不夠，包含藏鋒出鋒的變化，行筆之使轉以及結構特點之體會，因此很容易陷入自以為是、自以為好的迷思，對自己的缺點(包含筆法、筆力、章法、布局等)所在缺少自覺，而這些都需要更有經驗者的提點。另外在學習途徑上，也容易有所偏重，比如我在跟薛老師學習之前，五體中已自臨寫過自己喜愛的字帖、風格，但由於不太喜歡碑楷，因此大都著力於行草。但薛老師不僅讓我體會到各體之精妙處，以及各體互相支援的好處，也讓我知道各體皆有可以不斷精進之極境，不能太偏好於某體。更重要的，我的楷書用筆得到改善，也掌握到更精簡卻更有效的筆法。

        另外，在作品的章法呈現上，跟老師學以前，臨寫時幾乎不摺紙，而自己嘗試條幅和手卷的章法，求得近似於古人的篇章安排。但後來從老師傳授的經驗中，學到許多各種書體適用的摺紙法，以及不同的章法布局之形式安排。但我有意識地不太依賴這些摺法，也就是說，一方面學會這些摺法，當有展覽的需求時，有助於安排展場作品的形式變化。但是，當我已熟練這些摺法後，我又自覺地回到以前自己摸索章法的嘗試，希望可以不依賴摺紙而完成作品。最終，我發現這兩種方法都有助於呈現各種書體及作品章法形式之安排，端賴於我想要表現的效果效果，因而可以各取所需，為我所用。

        另外，在用筆上，從師問學後，各體的基本功皆有長足之進步，打下更扎實的基礎。在以往摸索的階段中，看不出自己的缺點，看不出用筆率意之弊，看不出筆力荏弱之失，但與老師的朱批一比，原先自以為佳處，其缺點反而一目瞭然。如是，不僅體認到書道無窮、學海無涯，於就學中得以更謙遜，更篤實，更虛心地不斷鞭策自己，從而發掘自己的長處，改進缺點，更要求自己靜心以對，無須掛慮他人的評價，急於求成。比如師從老師之前，我篆書之臨習從楊沂孫之基礎直攻吳昌碩，有陣子甚為自得。然而老師看我寫的吳昌碩之後，就要求再回到基本功，最後只能按捺住表現的慾望，老老實實下苦功。說也奇怪，經過這一迴返的路程，反而體會更深，同時在收與放之間更能兼顧。最後，我體認到，打好各體之基本功，之後可以變化創發，有海闊天空之發展，只要自己不被規範所拘執，而施展不開。有此體認後，更能感受到不斷精進的好處。因此，我偶爾看到幾年前的舊作，甚至幾個月之前，都能發現一些不足之處，至少可知道，從眼力和體踐上，一日一時皆有其進境，在此過程中提高自己的眼力和藝術標準，才能不斷精進而不自滿。

        另外，在跟薛老師學習之前，雖也寫大字，但所下的功夫不如之後精深，其後，經過這幾年的磨練和改變，反而更喜歡寫大字，而不習慣縮小。但從去年開始，則又回到摸索時期練過的小字，一開始轉換期間寫來不順暢，但當逐漸掌握到紙與筆、墨之間的配合協調，找到手感後，反而就可順利踏入此一關卡。此後，則大字小字可各自深化，兩不相妨，可與五體並進之學習，相得益彰。如此，在不斷精進的活動中，更會耗去不少歲月。然而，卻在新體驗、新領悟萌生時，有源源不絕的欣悅感。

        當然，由於書道浩瀚無窮，師門只是其中一種途徑，我後來體會到，要藉此學到老師書學觀念和技藝的精髓，以及感受前輩書家修養風範和襟懷，但不能僅以此為滿足。由於我先前已有不少自我摸索的歲月，因此在寫課題的時候，除了老師所教授之外，也常常返回舊學，時時溫習之，老師也很肯定這種做法，並提出不錯的建議。目前我依然是雙軌進行，既學師門之所長又深化舊學。師門本身自有其書風特色，外人很容易以老師的招牌書風來涵括、評價師門中人，但如果能自覺到師門影響之長處與不足，則既能發揚師門之風，又能逐漸錘鍊己貌。

        最後一個問題，沒有師承，要如何進步？

        沒有師承，至少已有一定的基礎，或許要從幾個方面入手。
         
        一、繼續打好基本功，從已有的基礎上拓展不同書體，可參照各種書體的入門字帖，尋找切合自己審美口味的書風，此階段，專力於某一、兩家是必要的，除了深化自己的基礎，亦當開拓新帖。比如已有楷書基礎的，可進到行書、草書；已有隸書基礎的，可進到篆書。已有行草基礎的，可進到篆隸，反之亦然。至少保持兩種以上的書體同步精進。剛進入不同書體的轉換期會較辛苦，但一旦度過轉換期，則會漸入佳境。改變自己的筆性和習慣，而學習不同的筋力感受和章法行氣，更有助益。

        二、由博返約。在自己摸索的階段，容易見獵心喜，喜歡嘗試不同的筆法、風格，以測試、證明自己的能力。然而貪多務得不扎深，容易有浮光掠影之弊。可在多方嘗試後，確認自己的審美觀，找出符合自己性情、美感標準之名帖，專力臨習之，至少立下該帖應持續臨習十幾次以上的標準（其實如果喜歡，會愈臨愈有心得，愈罷不能）。但又毋須侷限在此，亦即是毋須僅臨該帖而疏忽他作，而是將自己返約的少數字帖，交替臨習，不斷複習而加深次數。待遇到瓶頸後，再擇逆著自己審美觀的字帖臨習，則會有不同體會。返約指的僅是臨習，但觀覽依然可以博觀，多方借鑑、思考。

        三、保持讀帖的習慣，尤其自己正在臨習的字帖，在閱讀中揣摩其用筆，如不會揣摩，則以多看為要。在正式臨寫的時候，則要多方嘗試，比較自己的練習與原帖之差異，尤其著重在鋒毫進入點畫的角度、線條的起止、單字的結構上，逐漸練習積字成行、成篇。揣摩時，要體會其點畫之角度、施力大小、方向、速度、提按變化、轉折方式、收筆力量，及點畫線條彼此之空間位置之分布和交互關係、字與字之距離、左右行距行氣之關係。並在臨寫時多加嘗試，盡量以最省力的方式達到近似於原跡的效果，而避免膠著板滯，但又切忌過於一筆帶過，而應同時兼顧到力度、方向、映帶、銜接、速度變化的韻律感，而逐漸獲得自己的體悟。因此，初練時速度一定較慢，熟練後則可加快，在不斷嘗試中調整、修改，而漸近原帖之筆意。至於該寫小或寫大，各有不同的巧門和優缺點，個人可自己抉擇，究竟要以傳統文人手卷美感為主，還是以現代展場之大作品為主。我自己習慣先大後小，最後大小並進。先放大，是先訓練健挺的筆力及養成自然不做作的筆法，但會加上一些與原帖不同的體會。放大後再縮小更近原帖，則調整大字的章法更近小字，並且在放大練習時已熟悉其筆勢，縮小更容易帶入自然用筆之法。然而兩者所用之筋力部位不同，掌握其分別，自能並進。

        四、請教書友或觀摩名家。如任何字帖之用筆，在多方嘗試後依然達不到近似原帖之效果，除了換一個帖之外，也可請教有經驗的書友或名家。但切記，別人的經驗僅能參考，許多書家不見得能說出其中的關鍵點，反而可以輕易地濡毫成筆。因此，觀察書家的書寫過程，感受其如何使轉用鋒、抵紙挪騰，對於自學者更為重要。但無論請教過多少書家，見過多少示範，最好事先或同時建立起自己的審美標準（透過讀帖），他人的書學觀或筆墨風格僅能作為參照，否則邯鄲學步，不能自我深化，反而失卻故步，得不償失。最好各從不同的書家中學到「部分」對自己有益的觀念或筆法（可能為其書學觀之精髓），聽取對方對自己的建議（但要注意，審美觀之落差，有些建議不見得值得參考，其實從對方的建議更可見出其審美境界其氣度），轉益多師，更有幫助，但最主要還是需從前輩大師的作品中，仔細體認其精髓，因此，經典作品需一再臨仿、參讀、體會。並保持自省自我批評的精神，勿在他人的稱讚吹捧中停滯不前。

        五、面對瓶頸，超越瓶頸。自我學習的過程，大約三到五年便會遇到瓶頸，解決瓶頸的方式，是再檢視自己的基本功是否確實，比如懸腕、運用羊毫或換筆、站著寫，都可作為檢視之法，依此再對原初打下的基礎重新檢視。或者改寫其他書體或參照其他字帖，改練自己不擅長的書風或書體，或改換不同的大小、表現形式，嘗試先前比較少著墨的寫法、風格、布局安排。每一次改換，都是對自己原先的筋肉慣性和審美觀之衝擊，從中必會有新體悟。而前述從一到四所要進行的活動。則更要確實做到，不斷深化，則必能度過瓶頸。遇到瓶頸，是對自己心性和藝術進程最大的考驗，唯有更沉著，方能邁入下一階段。

        六、讀書、參觀、參加展覽。讀書是一己份內可完成之事，而參展則需機緣之配合。讀書是書法必備的書外功夫，這包含與學書有關的臨池建議或雜談（參考不盲從，以自己的體會參證之），更專門的書論、書學史、美學史、批評史之論述（去蕪存菁，掌握精髓），也包含書法之外的文學作品、古典詩文集及其他典籍，可擇自己感興趣或有能力啃得下去的作品閱讀，先從有注釋的版本，再直接感受原典之思想意境。另外，其他有助於了解傳統文化精神的著作，亦有助益。參觀名家或大師之展覽，或其他書會之展覽，亦能藉此觀摩當代書法之發展趨勢，借鑑許多新觀念、新刺激和表現形式，而與自己所學參照對舉。參加書會或團體展覽，則可從書會之運作中，感受到其他有志之士如何投入推廣書法之活動，並於其間獲得切磋、論學、觀摩的機會。藉由參展的壓力，也能督促自己不斷精進，避免停滯不前。另外，參加比賽驗證自己的實力，亦是一可行之法，然而比賽受評審主觀審美喜好影響，不一定能反映真正的實力，但至少能訓練勝不驕敗不餒之態度，對自己心性之提升，亦有助益。不參加比賽亦無妨，畢竟書法最終還是自我審美境界和生命涵養之具現，獎賽的光環只能是添花之錦飾，有驚炫俗目之效，但在方家大師眼中，其評判的基準依然是作品的質素和境界。因此，書法，始終反映書家自身的書學觀和生命境界，是一個面對自己不斷深化的過程。應以古人之精華為基準，不斷拉近與古人的距離，深造愈久，亦愈自得。

        其實，薛老師也說過，在其師門下無須學太久，時間到了要自立，從業餘朝向專業之途邁進。因此，從師門中獲得的啟悟，和許多可貴的教導、提點，以及藝壇掌故和前賢事蹟之眼界見聞、同門師友間的論學濡染、參與展覽之收穫，皆是未來自成一家的養分。當進入下一階段，則自己前述所談的幾點自學精進之法，亦成為不依傍師門時所需踐履之道，同時與師門之體踐融會不分，皆可惕勵自己。如是，不同階段有不同之體會，且有不同之進境，隨著人生閱歷之拓展，書法必會與時俱進。以上，略就相關問題加以回答，或有疏漏，亦自不免。僅供有心者參考，且於網誌留下一筆紀錄（因為臉書貼文稍縱即逝，網誌文章卻更便於檢索），冀日後返顧觀覽時，能照見其間的不足，如是或可見出日新又新之成長。

PS 封面攝自《書譜》第二期祝嘉學書之談。以下摘錄一段最近讀過的文字

再附上香港書篆名家馮康侯（1901-1983）的訪談片段

柳詒徵論書，祝嘉翻譯。凡此皆可以自惕自勉。

明宗館參展一二

         上週六(8月9日)與包車南下的師兄師姐們到明宗佈展，前一天先帶妻兒到高雄走走，遊歷西子灣、兒童美術館、橋頭糖廠等地。經歷一個下午的佈展和隔天早上的調整確認，週日下午總算順利開幕。感謝所有蒞臨現場的來賓，讓開幕盛況空前；也感謝這半年多來師兄師姐們的通力合作，十秀十朋首度於南部明宗書法館的展覽能順利如期舉行。

        籌辦書法展並非易事，從確定檔期、分配作品數量、討論專輯篇幅、確定繳交期限，到刊登廣告、校稿、佈展、開幕，都是繼耗費精神、財力又需全體按時配合才能完成的。關於此次展覽的一些粗淺想法，已見於受囑託而撰寫的後記中，此處不贅。然而，此次展覽是今年度最重要的書藝活動，也從去年就開始掛念期待著。不有專文略敘一二，而讓其斑駁漫漶，豈不是憾事一樁？故援舊例，得在網誌上略述籌劃作品之心得，可以於多年來書藝生涯增添一筆。

        由於明宗館場地之挑高比之曾展出過的翠溪藝廊更有餘裕，故分配作品之時，就籌畫了六尺之作。這是我首度在展覽場展出六尺長度的作品(之前也曾為了參展書寫六尺之作，不過展於對岸，無法得見裝裱後的效果)，從構思到完成，充滿了主觀設想和巧合的奇妙搭配，是值得記載的。首先，在商定的作品規格方面，六尺全開之作每人最多兩件，由於我不喜歡全開大篇幅之作(不方面攜帶，收置不便)而較喜歡條幅，故一開始就朝向四聯屏的方向規劃。然而對於書寫內容和主題、字體，缺少任何靈感，於是平常繼續練字，但規劃展覽作品的行程則一再延宕。後來，突然福至心靈產生模糊的想法：與其在四聯屏中表現單一的字體，不如四幅表現四種自己擅長，但風格不同的書體。首先確定了東坡、王鐸、標草三體，這是多年來持續付出、不斷複習深化的書體，並由東坡想到坡翁曾寫過的歸去來兮辭，遂興起一想，不如以四家書風，來接續書寫歸去來兮辭。最後，聚焦在書譜今草筆意、東坡歸去來兮辭、王鐸、標草筆意（一臨帖放大、三自運）等，來作為四條屏的書風展示，其內在的聯繫反而不以書法的視覺形象或聯屏統一性為著眼（因此稱條屏而非聯屏），而以陶淵明歸去來兮辭的文學性作為書法抒情性的串連根基。

        經由不斷的嘗試，且在形式上採取盤石師兄姐建議的今草、東坡條幅四行、王鐸標草三行之體格安排，經由試寫，找到了四條屏各自適合的文句。隨後每一條屏各自完成多張，熟練行氣與章法、墨韻變化，而在創作中逐漸與陶淵明的心境融合（其人其文都是平素深愛的），最終可於繁忙的生活中按照時程繳交出作品。這不是一朝一夕所能完成的，從觸發到完成，約有一兩個月的時間。如今，再次檢視此組作品，雖然在視覺效果上不如四聯屏般完整而深具氣勢，然而，仔細深思，從書法的抒情性之角度而論，竟也可衍生出多面向的意蘊。其一，可呈現陶淵明之後，此四種書家、書風，對陶淵明的感召迴應，彷彿是這四位書家隔代（且按照時代順序）卻齊聚一堂吟誦著淵明的佳句，同感其歸去來之生命嚮往，體會其追求自適自足的理想境界。自然，位居幕後的實際寫者卻是隱藏的第五位書家，同樣也陶沐在淵明的理想企求中。其二，各自條屏的書寫內容和文句、風格，卻也是協調自如的，所摘錄的四段文字，有長有短，卻都是歸去來兮辭中重要的文句，從試寫到確定，每一條屏幾乎都是書寫篇幅與文句辭義最適切的搭配，不曾因形式的安排而割捨重要字句，而減損文學抒情性所能發揮的效果，亦即：增一句則太多，減一句則太少。其三，風格之展現上也協調文義，表現出從急切歸家的心情、歸家後的安適自如、墾殖西疇的熱烈情懷，到尋求超脫的超曠心情之對應。其四，為了呼應四條屏中前後各二條屏的形式、風格之差異（四行較諸三行之抒情性更收斂），在鈐印上也加以變化，以切合於此種體貌差異。另外，還有一潛在的意蘊，透過此四種面貌的展現，暗示書寫者有能力運用任何一種風格來書寫歸去來兮辭全文。凡此種種，都朝向自己所設想的書法抒情性之表達與呈現，更邁進了一步。此種豐富意蘊的完成，是無心插柳而成的。至此，經由此組作品的創作思考，更啟發了我對於從書法的形式、內容、書體與書風之表現來探究抒情性的思考。而這將是未來可以持續深化的面向。

        其他兩張四尺條幅，按照規畫寫了十四字篆書，摘錄唐宋詩人的詩句，然而，或許醞釀不夠，或許所選題材無法襯出篆字之美，或許於大場地展出的經驗不足，此二幅作品自己並不太滿意。但至少達成事先設定的構想，草書與篆書並行。此番經驗亦可作為日後參展之借鑑。另外，為了十秀十朋每人一張橫幅的規定，最後繳交期限前幾週，我專力在臨寫小字行書上，從未耗費太多心力於小字的我，倒是寫出了興趣。雖然為了最後定稿之作多寫了好幾張，但也奠定我持續深入小字行書的基礎。我逐漸感受到古人所云：「大字要如小字、小字要如大字」的道理。由於我有多年臨寫大字的經驗，轉換成小字無須太費力氣，但也不是一蹴可幾的。我逐漸體會到大字與小字相通之處，也感受到其差異所在。而此次展覽大字條福與小字橫幅之間的對照，實際上還是我自運與臨帖、放懷與收斂觀念的縮影，小字上的刻苦臨寫，取代了行草書的自運揮灑(此種表現更省力更具效果)，反而是有意為之的收斂與規矩。而此次的展覽，也維持著自己重法度而藏表現的精神，因為我深知，欲表現自己的創造風神或淋漓揮灑，此時非不能為之，但時候未到，須等到扎實功深，則自然揮灑之時刻，必能意到筆隨，酣暢適意。此時年歲未到，尚須沉潛，深化基礎，若有輕忽，則易墜俗態。

        最後，美中不足或難以盡如人意的，就是無法挪出時間刻製新印，而在鈐印上之變化更強化書法抒情性的感染力量，此當是未來當戮力以赴的。總之，感謝薛老師的推動，讓十秀十朋的展覽能如期於明宗面世，無論得失評價如何，至少替自己的書藝生涯留下美好的印跡。期待下次展覽的磨練與學習。

(這是邀請卡正面)

濡染與囑託

       本週六是薛老師七十歲書法巡迴展的開幕，盤石會友早已約好，當天齊聚一堂，包車南下替老師祝賀。忙完六月份的學術研討會、計畫成果座談，雖然期末考及成績結算直到本週才要完成，還有聚餐、導生聚及其他瑣事填滿本週的行程，以及要填寫的回報資料及新學期課程大綱待擬定，諸事包圍，依然感受不到暑假的閒適氣氛。不過，還是可以抽個閒，略為紀錄幫薛老師撰寫相關文字的過程，其由此衍生的想法一二，庶幾不被遺忘淹沒。

         三月下旬快寫完一篇論文時，就答應幫薛老師撰寫專輯賞析文字。先和老師約好看作品討論賞析稿，在心玉盦拜覽尚未裱褙、熱騰騰的新作品。看著一幅幅墨瀋淋漓的新作，以及一方方精心刻就的美石、邊款，彷彿也感染了籌備展覽的辛苦、興奮之情。當時一一記下老師的創作心得和評賞意見，以待得閒後潤飾成稿。當天中午並接受老師的款待，於平山家聚餐暢談。印象中那是我喝酒喝得最醺然的一次，幾乎不勝酒力，難以自持。然而也在晤談間聽到不少書壇逸聞，成為我最珍惜的一次聚會。四月初完成論文後，便著手撰述潤飾賞析文字，由於版面字數的限制，初稿超過篇幅的部分，經由薛老師的瘦身刪改，我再加以順稿成文，遂於四月八日交寄給創價學會副處長，準備搭配英譯而印行。如此，專輯導覽的部分遂告一段落。

        其後四月底之前又收到薛老師的囑託，代為撰寫書法教育會訊的廣告文字，大約二千字以內的導讀論述。此篇文字，一來依照老師所叮囑之建議，參考老師其他展覽序文的內容，又融入先前撰寫各體書、篆刻導讀之體會。二來吸納二個月前撰就之書法論文之思考痕跡，以及多年來加入盤石，於師友論學間濡染陶養的心得，經由多次調整刪改，遂筆成此文。寄給老師後，原擬接受老師刪改意見而加以調整，不料老師僅於資歷上加以微調，其餘不作更動，遂於五月十二日寄給意研堂，其後順利於六月號會訊第206期刊行。

        該文面世後，收到不少盤石會友的謬讚，於我而言，既是薛老師的囑託，自當慎重其事，精心為文，以答謝老師的教誨知遇之情。故文中雖多撮要稱美，並非刻意揄揚褒美，而皆出自於真心肺腑之言，皆是多年來思考書法，月旦品評之心得，植基於傳統書學思辨根柢以及閱覽歷代名迹所涵融之審美眼光，所下的論評。非率意品題，輕用詞藻者所能比。蓋必有書學功力之錘鍊以及書識眼光之品鑑能力，結合達意稱文之語言，方得致力於茲。
   在兩次幫薛老師撰寫文字的過程中，也深刻感受到老師、師母善待後進，提攜禮遇，多次致贈表達感謝之情。對我而言，幫老師撰寫文字自是學生應盡之本分，然老師不吝表達謝意也自可見出老師對此事的重視，肯定學生的付出。凡此種種，都是值得筆之成文而勿使之湮沒無存。以下載錄會訊文章，並附三頁掃描檔案於後(包含一頁篆刻，無文字)，以之紀念(首頁因有我的個人資料，故不載錄)，並分享薛老師展覽訊息。



        薛平南教授，一九四五年生於高雄縣茄萣鄉，曾獲全國美展首獎、中興文藝獎、中山文藝獎、國家文藝獎等重要獎項，並執教上庠，歷任國內各大獎賽評審委員、美術館審議委員、台灣印社副社長、西泠印社理事，出版書法集、篆刻集、書帖等十餘種。其書印錘鍊功深、蜚聲國內外，並指導「盤石書會」，厚植書法人才。自十年前於國父紀念館舉行之「書印交輝」華甲書法展，以及六年前台大八十週年校慶「翰墨舞椰林」邀請展之後，年屆七十的薛教授應台灣創價學會之邀，於全省巡迴展出「雅健涵真—薛平南七十書法篆刻展」，匯集近作於一爐，展現心手會歸、書印雙暢之藝術境界。

        薛教授書法五體精能而融會自得，積五十年臨帖、自運、教學、創作、讀書、博覽、涵養之功，先帖派後碑派、入帖而出帖、從標準型到變化型之歷程，旁通博涉，而後由博返約。其楷書介於歐陽詢、褚遂良之間，得歐之嚴謹與褚之秀麗，而融會出平穩堅實、溫厚雅麗之風；北碑於崔敬邕墓誌、鄭文公碑著力最深，左右採向勢，上下取背勢，孕育出渾樸雄健、恢弘大氣之格局；隸書以孔廟三碑（禮器、乙瑛、史晨）為取法根源，在結體嚴謹，筆致沉著中融入曹全碑之秀韻雅致，而兼有健挺秀潤之美；帛書取馬王堆老子甲本之體勢，形塑出長短參差、自然伸展之姿態；行草融會二王書風與右老標草渾樸筆意，並注入北碑拙厚勢健之力，以雄肆的面貌、挺拔的氣格獨樹一幟。而篆書出入於大小篆、金文、石鼓文之間，在融會二吳（吳讓之、吳昌碩）的基礎上，注入四十年來積累的治印經驗，於篆法之挪讓屈伸和增損承應上別有會心。此「書從印入」的創作實踐，乃承繼清代以來的書印大家，使其篆書在沉穩婉通中寓流麗清爽之氣，於平和渾穆中涵真率自如之姿，允稱戛戛獨造，融古開新。

        薛教授之書法，拜「心太平室」李普同先生為師而上溯右老，既為「右派」傳人，又善學善化，融貫積漸，開展出涵真雅健的書風。篆刻亦然，啟蒙於「玉照山房」王壯為先生，遍學古璽、漢印、浙派、皖派等歷代印風，而於皖派吳讓之使刀如筆之圓勁流利、缶翁吳昌碩石鼓之雄渾樸厚別有會心，融會二家之長。薛教授並於「印外求印」之理殊有領會，觸類旁通於書法，「印從書出」，奏刀圓轉無礙，使印風爽利明快，流麗生動一如其篆書，刀筆雙暢自成面貌，得師門之長而不為所囿。其邊款之刻工，結字嚴謹中有率意從容之趣，結合溫潤包漿之美石，以及高雅脫俗、形貌各異之印鈕或博古圖紋，眾美駢臻，更添賞玩收藏之雅緻。

        傳統書學理論，如何「汲古」、如何「出新」；如何在臨帖中得古人之「法度」、如何在書法中寄託一己之風神，傳達胸中之「意趣」，始終是各執一端爭論不休的議題。重視法度者，如南宋之趙孟堅，明代的豐坊、解縉，皆強調結構、用筆、法度、師門傳授的重要性，以古為師而步趨古人，以得其形似；而強調個人意趣者，如釋亞棲、石濤、鄭板橋，乃標舉個人性靈或獨創面目之可貴，反對食古不化而成書奴。此對立之態，推至極端則有清代劉墉與翁方綱之間「哪一筆是自己」、「哪一筆是古人」針鋒相對的詰問。當代書壇「實驗」、「創新」之風漸趨盛行，或追求形體拆解的構圖變化、或致力於筆墨放恣之表現，不強調積累、涵詠，唯以標新立異的筆墨效果和形式變化，以為創意發想的根據，此乃受西潮影響而僅見個人意趣之追求。除此之外，亦有斤斤計較於臨帖學古之形似，則又陷入步趨古人之弊，於斯可見「汲古」、「出新」之對立依然存在。然而，從薛教授五十餘年的學書歷程和書藝成就來看，「汲古」與「出新」並不相悖，反而相得益彰、融會通貫。「雅健涵真」之展，比之十年前「書印交輝」之面貌，更為寬厚深沉、意態自得，可見書藝與時俱進之理。則「出新」之新貌乃是在不斷「汲古」的融貫歷程中積漸而成，非一時之間創意發想所能躁進，亦非食古不化、步趨古人者所能開新。薛教授常以「古典、中庸、自然、創新」八字勉勵盤石後學積漸涵養，正是其多年來書藝成就的心得要旨。

        清代劉熙載云：「書者如也，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。」「筆情墨性，皆以其人之性情為本。」「字如其人」的書學理想，在筆墨技巧之外蘊示了傳統書學重視人格涵養的一面。薛教授之書法，於平和沉穩中見其雄厚雅麗，錘鍊鎔鑄中見其自然真率，正與其人之好學沉潛、平易溫朗，以及豪情中有體貼、寬厚中有幽默之性情，若合符節。傳統「文人書家」之書風人品，於薛教授身教言教之涵養中見出，盤石後學在多年的謦咳濡染中，亦藉此學習成長。今蒙薛教授囑託撰文，遂就多年來相處點滴之體會，書印藝事上之啟發，以及自己思考書學之心得，略陳一二，蠡測管窺之譏，或所不免也。

附註: 發文後幾天，於網路上看見創價學會幫薛老師製作的影片，特於此分享，並以茲為紀念

預期與實踐

        許久，未在網誌留下些許翰墨雜想；許久，逐漸在臉書上淡出書法分享的行跡。自然，這是許多因素交錯而成的結果：工作與家庭的持續付出，佔據不少可割捨到書藝活動的時間、臉書上按讚數量上無形較勁的比較，並非可隨意暢談己見的愜意氛圍、為了準備每次拍照分享留言所耗去的時間，也是難得的奢侈、最後則是這段時間以來，使用社交網絡上觀念及習慣的改變，也是因素之一。凡此種種，都是我在盡量不擱下書法的前提下，所做的改變。更內在的緣由，在於自我惕厲的要求，我寧願默默持續的墾拓、自我提升，以達到名為實賓，實為名主的境界，也不願過早累積浮名而斷卻實的精進策勵。當然，過往的放言無忌也在自我檢討之列，寧嚴以律己，以繩墨自矯，而勿輕以議人，率意月旦。因而，網誌的分享幾乎聚焦在音樂的領域，書法與生活都逐漸移到邊緣地帶，這也符合自己對本網誌未來走向的設定（不過或許已背離初衷）。然而，近期書藝活動的充實，也似有不吐不快，留下鴻爪雪痕的必要，起心動念間，遂有此篇。

       今年書藝活動的大事，從自己設定的標準而言，是八月初於高雄明宗書法藝術館舉行的十朋十秀書法展。然而，從世俗界定的標準而言，可能五月底於中正紀念堂展出的「第二屆台灣書畫百人大展」更為重要，因為後者跨度最長（分別於六月、七月、十月於中正紀念堂、台東美學館、國父紀念館展出）、遍及南北，且涵蓋已過世的前輩書家名人，以及當今書壇藝壇老中青諸代共襄盛舉。能與諸多書會畫會中前輩書畫家一同展出，自是一種殊榮。然而，我卻將重心放在八月份的展覽，畢竟該展覽可容納更多作品，足以展現近期的學思成果。

       然而，生活難以圍繞書藝為中心，工作家庭占據主要的時間，能集中運用的練字空檔變少了。屈指算來，從五月底到七月初，工作行程跡近滿檔，招待演講、晚宴、開會、協助籌辦研討會、導生聚、計畫期中成果發表，更不用說批改作業、考卷，結算學生成績等例行必做的工作。除此之外，再插入各種書藝活動如百人展開幕（六月一日）、薛老師七十大壽巡迴展首站開幕（六月二十八日）、七月初標草會員大會暨展覽（七月二日），都是按照時程紛至沓來的活動，更不用說因應八月份的明宗展，按照期程繳交的不同作品，則是必須一一完成的要項（還有高雄傑人會第二、三場展覽分別將於文化中心、中山大學展出，則是意料之外疊加上的風景）（還有音樂網誌的吐納，也是其中的潛流）。從開學來忙著趕兩篇論文，幾乎一個月寫一篇，然後分別於四月初、五月中發表，一直到忙碌的五月底，在這期間稍有喘息的片刻，還應薛老師囑託寫了數則導覽文字和一篇短文。被無止歇的忙碌感所盈滿的日子，唯一貞定的力量，就是零碎時間閱讀思考的偶發所得以及濡染作品的觸興思索，我珍惜每次悟對海天勝景的時刻，珍惜每次望海佇筆、揮毫興思的感發。如此忙碌充盈，理應難以擠出任何點滴有所載錄。然而抒寫此文的動因之一，也是因為此次由南返北後，於信箱中收到兩張百人展的邀請函，見其印製精美而參展諸家風采勝姿俱可得見。我遂於臉書略記一二，且打定主意必得抽空誌之數筆，否則匆匆忙完，暑假之後倏忽迎接開學，無涓滴數字以留存，豈不可惜。

       對於展覽，既該慎重以對，又提醒自己無須過於著意，畢竟展覽只是現階段學書成果的一個縮影，難以完全保證是最佳狀態的演出，但求每次在展覽中注入自己的書學體驗和學思心得，逐步踏實以豐厚積累，而後才能匯聚成個展多元兼通的面貌，而這則是下一階段努力的方向。因此，在聯展中單獨一張作品無以管窺自我內在心靈的全貌，而只能是某段情感樣態的側寫和片段摘錄。當下即是，過後則非，我珍惜每次意念與形式、情感的流動與筆寫顯現之間的磋商調整。如是，每次的作品都是某段情感瞬間的寫真捉影，足以映現一時一地的心手遣情之趣。然而，當形諸筆墨線條的情感痕跡，隨著識力和情感的翻騰提升，隨著心境的轉移與筆力的錘鍊，返照過往，總能見出美中不足之處，足以作為下次情感翻湧的參照印記。而在此過程中不斷自省自照，找到自我淬鍊的驅動力量。

       這些不同單位的展覽，自己規劃的方向，其基本的表現面貌以行草為主，而少數點綴篆書。先求情感奔湧大氣淋漓之作，行有餘力再收斂安步，篇幅上有不少六尺條幅之作，此種大篇幅的作品乃是我較少涉足的，藉此多了些演練機會。其中明宗展預計展出一組六尺聯屏，乃是同一題材不同書風的接續演出，可分可合，此種表現形式，前人似未為之，此番嘗試，也未知效果如何？不過在設計作品的時候，倒是多了些意想不到的樂趣和挑戰。由此也引發我一些關於表現形式和內容的構想，其中或有不少可深究之處（基本上還謹守於傳統書法的範圍內，而非現代書藝為求表現而表現）。故知，每一次展覽的作品，都不僅僅只是抄寫詞句，用特定的表現方式形諸筆墨而已。在書法的文學辭意與筆墨意趣之間，還有更多內在對話、空際迴旋的契機，得以打開觀者不同的審美情趣和思考空間，而逐步朝向自己融合文學之抒情性與書法抒情性之目標邁進。然而要達致這種目標，需輔以多元而有力的筆墨技巧，以及對文學文學性和抒情性的深入思考，如何藉筆墨形式之變化而融入抒情精神，以示現傳達自我之內在風神。這方面，還有許多關卡要一一克服。且俟之他日。

以下為邀請函清晰版，取自會友之分享

論書法的聽覺性及書學五要(下)

        承接先前的討論，透過長時期的臨池實踐中，臨寫者在筆畫線條的承接呼應之律動活動裡，逐漸掌握到古人書寫時的特殊筆觸和個別書寫身體之情感流動特徵和心志趨向，而將之化入自己的生命情調中。不僅擴大了臨寫者的胸懷，浸染其性情，也獲得與前賢晤對照面的契合體驗，這種體驗，是長期臨池實踐者所能具體把握到的境界之提升。理論上來說，只要深入一家名家的筆墨性情，就能獲得一家之感動，進而掌握更多不同書家、不同書體之內在境界，從而融會貫通，最後則會對傳統書法的藝術精神、天人境界有深刻的體會。這種體會，除了得之於臨池摹帖的扎實工夫之外，還必須融入書法五要中，此五要是才情、工夫、見識、學問、修養。

        先說「才情」，理論上來說，書法首重工夫，首重積學，然而我所說的才情，即包含著敏銳的藝術直覺以及對藝術的愛好，因為這種愛好則願意選擇書法，作為長期投入的藝術行為，並能支撐這種行為的持續經營，而不受世俗利害所左右。有些人縱使學了書法，但只是將之視為工具，而缺少身心熱忱的投入，則明顯缺少才情的初步條件。而與工夫不同的是，才情的確是與生俱來，無法強求，尤其年紀愈輕的學習者，如有噴薄而出的豐沛才情，則的確有助於書法的掌握和表現，這種才情，某方面表現在對於線條的藝術直覺和眼與心手之間緊密相應的自然反應上。具有此種才情者，能脫穎而出，蔚為新秀，許多「少年得志」者大都如此，也的確具有從事書法的先天優勢。但是這種才情會隨著人事閱歷和時間的陶洗而漸趨定型，甚而弱化，如果缺少工夫的輔佐和提升，則僅依憑自幼秉具的才情，則能獲致小名家的稱號，然要蛻變成大家則有闕如。畢竟，書法不是講究天才的藝術（音樂才是），而是重視積累的超越。因此，從少至老，最後能人書俱老進行衰年變法，所依憑的都不是才情，而是工夫。因此，三四十歲之前依靠的是才情，之後則工夫、涵養更為首要。

        所謂「工夫」，即包含前一篇文字所提及的書法的聽覺性對於臨寫者的內在影響，也就是把握這種蘊藏於墨跡字形之間的韻律律動變化。當然，這種聽覺性的內在情感和氣之流動的掌握，是與對字形的敏銳、章法字距、行氣行距等視覺性的空間體驗密切結合的，也就是唯有掌握書法的視覺性、聽覺性和時空一體性，並熟悉筆觸使轉、執筆運筆的觸覺感之變化，在長期的臨習中，進入熟練自如的輕鬆狀態，如此方能讓筆隨意轉、情逐氣動，氣使墨連，意貫行間的流動蔓衍之節奏變化，形成自己生命流動的特色。而在這種筆墨發抒的活動中，既透過書法發抒寫者的性情襟抱，也在筆墨流轉中隱現出傳統精神的遞接，此種境界，自非多年積學則難以達致。至此階段，則筆筆有味、有性情、有工夫、有古意；這與學古不深涵養不厚者，輕易即示之以己貌的粗淺作法迥異，後者則積累不深，筆畫點染輕率無味，自我形貌鮮明，然所恃者為孤我之展現、唯我之標舉，能驚世炫俗，博取名聲，然為有學者不取，亦難以成家，此乃工夫深淺之差異。如何錘鍊工夫，則非五體並學，相資輔弼不能為功。進而大字與小字兼到，臨帖與自運同會，此非多年臨池不能致之，考驗的是耐心、毅力、淡泊心、自我貞定的修養，某方面而言，工夫之扎實沉穩，跟修養之深淺有無形的關連。至於關於如何錘鍊工夫，我先前已在舊文中略有觸及，此處僅提示幾點，比如篆隸（尤其是篆書，是扎扎實實的篆書而非偷懶隨性的篆書）是行草的基礎，楷書也有助於行草基本功的奠定。寫書法者都想透過行草來表現，然而基礎不扎實，則線條虛滑無力，不耐久觀。又大字是小字的基礎，能大必能小，能小不一定能大，然而極大極小均需特別鍛鍊。有功力則筆力自健，率意行之皆能流轉如意，筆力到者，自能見出筆力不足甜軟之病，筆力不到者，徒見其墨跡點染而未識其高下。功力是一輩子的錘鍊，久之自有體會，進而能熟練各種書法形式，各種表達方式，然基礎功還是在筆力的錘鍊和行筆的流暢自然。能傳達寫者之性情而又無筆軟之弊病，就達到了工夫的基本要求。至於其他強調如何安排書法行氣的人工規則，皆非真工夫的展現，因為傳統文化精神的目標在於自然，這些人工安排的痕跡太深，則有礙於自然流露所能達致的自然之境。

        所謂「見識」，指的是多見名跡、多結交朋友，多閱歷，多接觸書法之外的其他藝術，而獲得觸類旁通之啟發。古人有見蛇鬥而悟筆法、見舞劍器、擔夫爭道、盪槳伸展、聞江聲，觀夏雲而得筆勢流轉變化之道。此種體悟，乃得之於筆墨線條之內在律動原理與世間諸物同具有此理之萬象變化，有內在原理上的類應應和。此種內在原理，是書法（尤其是行草）氣脈流動的本質，與天地萬物之理相通的所在。這種經歷的契合，乃是寫書法者終日沉浸於筆墨線條的延展流動之時間體驗中，而對同具有此種體驗的現象世界產生新的發現和內在精神的呼應，而悟得筆法。此種領悟，則是見識的一部份，是書法字外工夫的一部份，其得自於人與世界的不斷對話、不斷發現的過程中，世界支撐了人對書法原理的探究和體悟。因此，只要拓展與世界的經驗，就能從中獲得啟發。另一方面，見識還包含了對於各種名跡名帖的廣泛研讀、消化吸收，這種消化主要透過眼根，而與平常臨寫氣韻時透過心眼內聽不同，但長久培養的內聽能力，也有助於眼力對原跡用筆節奏、性情特色的掌握，這是無法分割的。另外，還包含師友間的切磋陶養，這種陶養，也有助於從不同性情傾向的友朋間，獲得書法的參照和眼界的提升。

        所謂「學問」，指的則是傳統文人的文藝素養和性格思想的培養，此點和「修養」一樣，都最容易被出身於現代藝術學院的書法寫手所忽略，但卻是傳統文化的精粹，也是書法有別於西方視覺藝術的根本價值所在。如何培養學問，這與工夫一樣，都是長久積累而成的，基本的方式，就是透過傳統典籍的閱讀，進入傳統文化世界和文人生命的核心體驗中，透過詩集、文集體會傳統文字與文人生命密合的聯繫，在長久的閱讀中，得窺其思想、心理以及文化精神之所在。初階可讀文學史、思想史、美學史、書法史。能直接研讀文人別集、作品集是進入傳統世界的不二法門，然而典籍浩瀚，祇能隨自己的興趣研讀。至於僅讀書法史、書法理論而不研讀、接觸傳統文藝作品（文學、繪畫、音樂等），則在學問的涵養上有所不足，僅符合身為書法家的基本要件，然真能契合傳統精神的文人理想，則相去已遠。所謂腹有詩書氣自華，積學深體的長久涵養，字外工夫的涵融，透過意識與潛意識的方式，與臨池的長期實踐無形結合，融入其工夫、才情、見識中，而轉化錘鍊，提升其內在氣度，久之則無塵雜市井氣，久之則不俗自雅。此種分野，學與不學之間自有其差異，不學亦能成家，然僅符合現代學科定義下的專業書法家，且多為自我標榜的小家，真能成為大家，必然立足於傳統而陶鑄消化，才情、工夫、見識、學問、修養缺一不可。

        最後談的是「修養」，有學問者不一定有修養，關鍵在於是為他人而學、為妝點門面、妝點形象而學，所學不深則無以化其性情，所學淺嚐，為炫俗超俗而學，則不足以淘滌心性，且無以益其涵養，無以修其氣度。修養也是積久而成，與才情、工夫、見識、學問相表裏。修養表現在歷練中，在人際關係的長久磨練中，養成不忮不求的態度，並隨著藝事、眼界的提升而開拓審美心胸，一方面胸有定見，對於美感評判有一定的見解，知書法最精深之境界之所在，而不隨俗俯仰；一方面又有眼光能見出深具潛力的年輕書家，提攜後進，有胸懷能涵融不同的風格、性情之呈現。此種修養，則應從學書法之初就與筆下工夫、書中學問、字外見識等方面與時俱進，對於前輩學人的長處，崇仰肯定而吸納消化，對於前輩學人之不足，則引為借鑑而不重蹈；磨練既久，則漸成一己之性情襟抱，他人於己漸有肯定者，則不驕矜不自滿，虛心益學；他人或有批評中傷者，則謗議隨之，堅守善道，虛懷自修，且不以鋒芒勝人，久之則必得同道之肯定，而俱為同臻書法絕境之友朋。其於滔滔世俗之評，則不須一般見識，隨之起舞，此乃心定貞定之修為。至於透過比賽獲得獎賞和名聲的肯定，得之是幸，不得無妨自修惕厲，但也毋須銳意追求，須知書法之極境，非獎賽流風之所能及。古人為何鑒戒於「少年得志」，視之為「大不幸」，乃因得志過早，則以為書法之事如斯容易，則輕曼之心易生，自以為是之心易成，淹沒於讚賞奉承中，則毋能持續精進，須知盡去舊名而洗心游藝，方能精進不輟；貪戀讚譽則必沉滯不前。書法之修養所尤難者，在於自以為能書之心，阻礙了繼續錘鍊提升的力量，畫地自限，則所成亦有限。最難的修養，在於淡泊名利，虛心涵融，數十年如一日潛心於書藝、學問、涵養之陶冶，一旦水到渠成，自有高古清雅之氣度韻味，自能積古為新、收發自如，無入而不自得。如得此種人物為師友，指點一二，則勝閉門苦讀之功、空讀萬卷書之益，與之遊藝，則樂何如之？然吾安得此類人物把臂言藝？

        上述諸要，則可作為未來數十年臨池修習，自我惕勵的目標。

論書法的聽覺性及書學五要(上)

        這篇短文包含了近期關於書法的思索成果，因是隨想隨寫，並沒有系統的引述和論證，只是雜談雜感而已。引用的圖片也與內文的討論無關，純粹是為了文章版面之美觀而添加的古人名跡，然而，東坡之書法和陶淵明的這篇賦，都對我的書法體悟和思想情感，有深刻的影響，這多多少少又潛在地應和了短文中的觀點。

        一般而論，書法在藝術的歸類上被視為視覺藝術、空間藝術，與繪畫、建築同類，而與音樂、戲劇等屬於時間的、有聽覺屬性的藝術有所區隔，這是藝術理論者的劃分。而書法的形式樣態和呈現方式，在觀賞者的眼光中，也加深了這種既定印象，然而這裡所用的劃分概念如視覺、聽覺、時間、空間等術語之間，真的截然對立二分嗎？這是不是論述者出於片面的論述框架而簡化了藝術的特質，而一般接受者，是不是也出於不假思索的習慣，接受了這種流行的見解，而忽略欣賞藝術的過程中，是多重感官知覺交融、時空一體不可分割的整體活動？

        實際上，所有的藝術應該都蘊含著多重知覺或顯或隱的運作，而難以割裂，只是在此種整體中，有鮮明面向的突出而已。比如書法的可見形質、表現方式是最突出的視覺特色，但筆畫的行止運行，起收呼應，卻蘊含著聽覺性；指筆之間的抓握感、紙筆之間的頓挫折橫的摩擦力，蘊含著觸覺性，墨香的浮動，包含著嗅覺體驗，除了味覺性無法彰顯之外（寫者喝酒或可為一例，但此乃書寫背景之一，無法進入體驗核心），真正執筆而書者，可同時體會到視聽嗅觸等多重知覺的交織並存，然而在觀者的眼界中，則只有視覺上的墨象變化，和字形小大字體有別的可見形質，體會深者能感受到書法內蘊的音樂性，而有聽覺性之感受，觸覺與嗅覺在一般觀者的體驗中更微弱。

        因此，單純的觀賞者，最容易接觸到書法多重體驗中的表層視覺性，有經驗的寫者，能掌握到視覺之外的其餘多重感受，更重要的，是這些臨寫過程中視覺之外的其餘知覺體驗，支撐著書法的完成。僅強調視覺上的形式變化和取巧創意，則不一定能觸及到書法的核心。更重要的，如果考慮傳統中國美學最核心的審美體驗和追求境界，反而可以認為，聽覺性的體驗，才是書法這門藝術在傳統文化中超越繪畫視覺性的根本內在原因，才是書法得以與詩歌並列為傳統文人抒情達意的雙重載體之核心價值，也是書法得以契合於傳統人文理想的精神所在。聽覺性的體驗，是針對寫者而存在（如同傳統的詩論、文論，針對的都是有創作經驗的文人而論），只有寫者能真切體會內在於書法中，其流轉不息之無窮生命力之源泉所在。對於觀者而言，書法不會發出任何聲音，然而對於書寫者而言，書法卻凝聚了寫者自身的生命體驗，以及與此體驗相貼合的發聲、抒情活動的內在生命之流。此種生命之流也與外在宇宙的運行契合無間，於是內外冥契，都凝聚在筆畫形質中。因此，書法的墨韻線條，絕無法與西方藝術中的繪畫筆觸相提並論，運用西方的藝術形式概念，也無法窮盡與傳統精神密切結合的書法線質所蘊含的天人合一、物我同情的深層結構，這是因為西方的形上觀，預設了物我對立，物為人所役使、觀察、操控的對象，而缺少傳統中國思想中物我同情類應，交融匯通之虛懷包容的態度。書法的墨韻線條，即凝聚了寫者的生命情感、學識胸懷；凝聚了寫者與天地俯仰，與人群互動，身處於各種人倫關係的交際對話中，所衍生的情感微幅的豐富變化，都凝聚在書寫活動中，凝聚在點畫的微秒變化，和篇幅章法隨情感跌宕起伏的韻律動態中。此種韻律動態，就是書法聽覺性的核心所在。

        不會發出聲音的書法，但其線條的流動所隱含的聽覺性，表現在積筆劃成字、積字成句、積字成行、積行成篇的過程中，此過程在書寫活動中構成時間的流動，而在此流動中隨著不同字體、不同風格的差異而有不同的速度、節奏、韻律感的變化，篆書、隸書和楷書的書寫韻律接近，都是以單字的結構構成一個單位。由於篆書書寫速度最慢，因此其韻律感受也最凝重，但不同書家所寫的篆書，其速度不一，所形成的律動效果也有別，甚至有些書家篆書的速度還比其他書家的楷書還快，這些不同字體不同書家就形成各種不同的情韻變化，如同音樂一般，只要細心體會就能感受其差異。而行書和草書，尤其是草書，字與字之間的連綿映帶，打破了單字的韻律基礎，而隨其線條之周折流動，構成了繁複多姿的律動體驗，此種律動體驗，由於其舒卷變化的幅度最為靈活自由，或方圓並用，或左右開張、或穿插交疊、或承接緊密，形成多樣化的風格，是最能應和於情感流動不息的書體，同時也如音樂、聲音的體驗直接觸動人的內心，引發情感的湧動跌宕一樣，草書之最有藝術性，是因為其核心體驗與傳統文人所重視的詩歌抒情性之內在發抒與傳統禮樂文化所重視的音樂之感動人心陶養民情一樣，都是傳統文化中最核心的體驗，而這種核心性，探究其根源，則與氣的思想，氣化周流不虛、綿延無窮的世界觀密不可分。氣的體驗和音樂的聽覺體驗有難以分割的聯繫，這在先秦的文獻中已可得證，氣的思想從先秦到漢代以後，已滲入到傳統文化的底蘊中，這也有很多文獻可以稽考，都毋須我掉書袋來引述，不明瞭音樂和氣的思想在文化中的地位，則無法掌握傳統中國文化的精髓。書法的發展同樣孕育於此種文化背景中，書法甚至比繪畫更早更成熟地形成自己的理論價值，這種背離藝術發展規律的現象，這都可證明，書法在本質上與音樂的聽覺體驗之關係，更深於書法與在型態上與繪畫的視覺體驗之聯繫（事實上，傳統的繪畫即使更偏於西方定義的視覺藝術，但其內在精神依然重視氣韻、重視抒情自我的文人性，不是對象化的視覺描繪）。可以說，在傳統文化中，與氣、音樂、天人合一式的抒情體驗密切聯繫的，是聽覺型的身體感，重視的是流動不已的、體驗世界的感受；而依附在西方文化的二元對立物我觀，則更偏向於視覺型的身體感，重視的是外在的觀察和摹繪、把握事物的眼光。（這個身體感的理論雛型，已在我的論文中有了初步界定，此處隨談，就不繁瑣論證了）當然，在兩種文化中，同時兼有這兩類不同的體驗、看待世界的方式，只是各自呈現的主流和核心價值不同（傳統中國文化是聽覺型的體驗為主，視覺型的眼光為輔，而西方正相反）。

        因此，學習書法的重心，從來不是依樣畫葫蘆逼肖原跡毫無自我精神的臨摹，也從來不是大開大闔地展現個人的創造力而偏於唯我之發抒，而是既兼融此兩面性（而不流於極端）且出之於中和調配的態度。也就是說，傳統所重視的臨帖功夫，其追求的是透過以（己）形合（古人之）形，以（己）形傳（古人之）神。臨帖所重視的「似」的工夫，其重心不在於視覺層次的「高度」相似，而在於既有一定程度的視覺層次的相似性（不似則學不到依附在形質背後的精神）又同時包含著透過此種相似性所捕捉到的前人書寫時的風神樣態，得魚可以忘荃，得意可以妄言，得神可以忘形，但是這種忘是透過「荃」、「言」、「形」等具體媒介的「切實」掌握方能成立，因此「得」的重要性不言可喻。這種「得」在書法的基礎上，是首先透過「以形寫形」來揣摩的，「形」是前人思想、情感、風格之所憑依，之所呈現，如果掌握不到形之結構特色、用筆特色，就無法進一步掌握古人寫字時所依附的書寫身體自身的韻律節奏感，也無從掌握依附在這種韻律節奏感知上的情感、胸懷之素質。這種掌握，視覺上的體會有其便捷性和方便性，許多無深入書法臨寫實踐的書評家談書法能談得頭頭是道，便是藉助於與視覺體驗有關的推理分析能力之所長；而許多書法家或仿古高手，能寫出逼肖於原跡之作也是藉助於這種視覺空間能力之掌握，然而透過視覺能力來掌握書法，畢竟不一定能觸及到與情感體驗、聽覺身體更密切的書法精神之核心。因此，透過臨摹來學習前人之作，其重心應在透過筆畫線條和字形結構的不斷仿擬學習中，逼近原作者書寫時所依附的律動身體之韻律，掌握這種韻律節奏所伴隨的情感樣態和心志胸懷。當這種掌握逐漸深入時，既可以「以形寫神」，又可以「遺貌取神」，因為古人的情感和胸懷所依憑的生命情調，已經隨著臨寫時多次的揣摩體會，而進入臨習者的身體中（無論是顯意識或潛意識），而陶養改變臨寫者自身的身體律動方式和存在樣態。這種吸納陶養的過程，隨著臨習的擴大，而擴大臨寫者內在的韻律潛流的方式。這種律動的貼合是長時間養成的，隨著臨寫名跡的擴大，不同的韻律在書寫者自身的身體內潛在地交融匯合、參照、抵銷、加乘，而從量變發找到質變，最後臨寫者也宛如經歷了和古人類似的途徑，所有的養分化入自身，成為自身可以自由運用的質素，不同的情感和風格，交融匯聚成書寫者自身隨境發抒的載體。於是，臨寫者自身的風格和情感、懷抱之發抒，也就依附於臨寫者長時間所陶養的自我內在之韻律特質的流動上，而逐漸形成自己的特色。這既是無我（含有前人的精華），也是有我（有自我的特色），既非無我（與古人不同）也非唯我（只有自我的排他性）。而這種境界的達成，只有透過每一次「在時間中」（運用心眼而非肉眼，透過聽覺身體而非視覺身體）的臨習活動，掌握到古人蘊藏於作品中的綴連變化之內在韻律，經由長時間的陶鑄融會，方能達到。這種過程，各種知覺幾乎參與運用，而不限於視覺，更依賴的是聽覺身體的神入印認，而與古人有恍如照面、心聲應和的契合感。

        如果掌握了隱藏於前人傑作背後的律動方式和韻律精神，當書寫者透過書法抒懷達意時，則境與情會，情隨筆遷，意與神合，勢逐筆立，各隨其情境、情感之流向而孕育成篇，各肖其性情各有其樣貌。此種長時期錘鍊的書寫身體，和短時間透過一定的技巧法則而速成的創作成果，在表現樣態和精神內蘊上，自有其或深或淺的境界差異。前者為本而後者為末，前者艱難無法速成而後者簡易可速成，是以學者多驅易捨難。加上獎賽風盛行，無形中鼓勵單一字體可重複比賽獲致聲名，於是寫手競起，相互標榜，但是所作雷同一面，見形而不見神采，有墨趣而無精神可感，寫書法的人看似多了，但書法的真面目真精神卻日益模糊。許多年輕學者受其老師(不深契於古的老師則難見此境，而易以簡易之法示人)影響而走上此捷徑，這種捷徑僅強調視覺上對於行氣章法的形式安排，運用特定的規則來進行創作，也能迎合獎賽評審的眼光而獲得肯定，但缺點則所積不厚，炫世耀眼而不耐久看。相對的，需要耗費更多心力與古人為友的長期浸染之書學過程和涵養之調教，日益乏人問津，畢竟此乃積久自化，兼有書內書外之涵養，人品與胸襟同樣都得經歷世俗生活的焠鍊而提升，短時間不易有驚人炫目之面貌，但久之所成必左右逢源，蔚為厚積薄發之學，而至於此境則其書與其人自有高古精粹之神采。而在達至此境界的過程中，具體之書內書外之涵養略有五面向，這次隨想隨寫，已佔了不少篇幅，關於此書學五要，下次再詳談了。

近期書法瑣言

        在等待最後口試的期間，略微談談近期的臨池心得，也順便讓荒蕪已久的「翰逸神飛」主題，增添些荒漠中的甘泉。

        今年主要的參展活動都已結束，分別是4月28到5月6日的中國標準草書學會第七屆第二次會員聯展暨國際邀請展，相較於第七屆第一次的會員展，擴大規模加入了日本高崎書道會、南京中國標準草書學社、陜西于右任書法學會、陜西三原于右任紀念館等與右老關係密切的書法團體所形成的國際邀請展，能參與這樣的盛事，實在與有榮焉。在開幕中聽到劉延濤之女劉彬彬女士述及右老與劉延濤之間的深厚情誼以及延濤先生對右老的尊敬，不禁令人神往。而透過聯展，映照出右老標草書風在世界各地的傳播及影響，從其滋乳而遞嬗變化之風，見出同流分派、同宗異貌的獨特現象。標準草書作為一種書風的呈現，在藝術價值和美感精神上，可見出其在書壇上逐漸站穩態勢。

        另外，盤石書會三十週年書法聯展，也於6月5日到6月14日圓滿結束。這是書會的一項大事，三十而立，代表盤石此種師門型書法社團的茁壯，已蔚為不可忽視的力量。來自社會不同階層的會友，秉持著對書法的熱情與執著，持續墾拓，在薛老師的帶領下，不走偏鋒，踏實誠懇，終於繳出一張讓人刮目相看的成績單。即使加入書會才六年，身為一份子，卻同感榮耀，在開幕活動上，深深為凝聚書會的情誼而感動。尤其看著展覽專輯所摘錄之書會三十年間活動概要，許多活動、演講、展覽，無法恭逢其盛，實是一大憾事，不過至少自己這幾年的耕耘，見證了盤石的凝聚力和持續成長的可觀成績，依然為時不晚。

        這兩次參展，標草一件盤石六件，總共有七張條幅展出，另有一件參加對岸書法展覽之作因無下文而不計。按照以往的慣例，參展前繳交作品大都是暫時滿意之作，然而展出後再看，隔了幾個月之後則不能盡如人意。七件作品中，有兩件以標草筆意為主而自運，一件王鐸筆意自運，另一件四條屏以陸柬之書陸機文賦，而略改之。因此從用筆上來看，在行草書中實有三類不同的用筆表現。標草筆意力求綿密中蘊含內勁，平常多用羊毫書寫，最後也用羊毫表現，其用筆特色不強調爽利直率，線條不以乾淨清晰為要，而有著自然形成的韻律波動感，我主要透過這種學習，掌握到樸拙內斂而餘韻自然的風格。而王鐸之風，力求雄厚勁健中表現快意磅薄的氣勢和飛動變化，平常多用羊毫練習，但最後為求筆筆力到還是以兼毫表現，其用筆特色以爽利直率、俐落生動為主，我主要透過這種學習，掌握到快意奔放的表現書風。而陸柬之文賦則介於兩者之間，力求在嚴謹的用筆中，呈現舒緩雋永的魏晉風度，平常多用羊毫練習，但最後還是以兼毫表現，其用筆特色以儒雅內斂、細緻精巧為主，我主要透過這種學習掌握到二王清新優美的雅秀書風。原先陸機文賦四屏想以東坡作品呈現，在準備作品的同時早已複習更多的坡翁作品，化為聯屏更為簡便。但既然先前十朋首展已呈現過坡翁之作，文賦之作對我更有挑戰性，故以此為主題。雖然展出後自己不甚滿意，這種不滿意之情，來自於最近幾個月來的持續精進，今之視昔，已知昔之不足。而當時為了兼顧論文的書寫，也無法讓作品更求精益。比如近期重新臨寫文賦，不僅用羊毫書寫更得心應手，先前送力不到筆端之弊已漸克服，日後直可以羊毫書寫而不假兼毫之助。另外，又參照張少康文賦集釋一書之考訂，而將陸柬之所寫的錯字、漏字加以補正（張作中不妥者則不取），此項工作，展出前已為之，但重新比對，又發現先前未注意到的細節，此番整理後，更足以為日後書寫之參考。刻意臨習二王書風，其意也在補自己之不足，我始終認為必須有堅實的基礎（比如寫大字、各體兼能），在表現精巧優美之行書時，方能綽有餘裕，而不致流於輕巧筆弱。加上吾性不喜寫巧麗之作以取媚於人，而追求一己性情之流轉如意，故二王或米字，非措意追求之所在。然而作為審美天平的一端，雄渾與巧麗應該同時兼顧，陽剛與陰柔自可相輔相成，故損有餘以補不足，是我書學過程中參照的基準。透過陸柬之，上可追魏晉之風，下可得子昂形貌，雖然魏晉高風存世之跡多非其真，子昂俗書又非吾心慕手追之首選，而陸柬之之作既可得其使轉提按之功，又能全其飄灑不群之韻格，文賦之文理巧思，更是絕佳之論文篇章，如此一舉數得，久之自有進境。而在作品之形式上，多以條幅三行而不以四行呈現，蓋三行可大可小，自有其難度；四行能小不能大，更易為之，然應捨易從難，久之自能收放如意。

        近期投注心力於蘇軾、陸柬之，納諸已有之王鐸筆意，而成三類風格體貌，自有助於行書之表現，而行書、楷書則是自己最不擅長的書體，多年來持續補足，也自有所獲。此外，平常的積漸之功，草書方面則兼容標準草、孫過庭今草、王鐸、傅山狂草，也自有不同面貌可尋。再輔以篆書、隸書、楷書等平常課題自運之功，同時並進，出入於不同之用筆變化，而有不同之風格流布，自可隨情性之吐納而有不同體貌之呈現，比之如今書展大都一體多作，自有其難度，也更要求書家不同流俗之修養，近期唯有李貞吉老師之展覽能符合這種理想。如斯以往，實不覺光陰之荏苒，久之功力積健，眼力自高，時見臉書朋友之分享，其佳者或可流連一二，然仔細審視便可輕易見出用力不及或率爾行筆之弊，或尚表現而不入古人樊籬，或過於細碎拘謹而無字外餘味，其可觀者猶如此，不可觀者更難以詳言。然言讚者滔滔皆是，吾則不輕易示以近作，既不求人之「讚」賞，也不以能書示人，亦可免知書者之譏。唯以自惕自勵，自我檢視，自知匱然不足，持續精進，上與古人為徒，下與師友共硯，樂何如之！行文至此，賦詩以作結：翰墨幽徑寸心知，紛紛毀譽自難憑，不求明月獨照眼，唯願長歌嘯春風(雖不合律，但能寫此時之心情耳)。

7月17日補記:最後附上101年7月14日星期六下午1:30至2:00於年代much38台發現新台灣節目所播出盤石書會六分鐘專題報導影片

十朋首展邀請函與雜感小記

        月底的展覽專輯，尚在校稿編印中，邀請卡已完成，故放上網誌並略誌心情。

        對於書家而言，展覽是近期成果展現的機會，或個展或合展或聯展，不同的形式也考驗著書家準備作品、布置場地，呈現藝術理念的比重程度。個展依然是遙不可及的未來式，書法家有對個展小心翼翼，終身不願意為之，直到晚年被力邀而展者如戴蘭村先生，於七十四歲時舉行個展，先前僅以合展展出。因此既非專業書家，如我者，亦不須設想何時舉行個展。而聯展先前已參加過盤石書會和標準草書學會之會員展，是學會按照行程舉行的會員活動，也非操之在己者，僅以一幅或不到四幅之作入展，也無法盡窺全貌。而合展則由於人數少，個別參展者作品有一定數量，更足以展現臨池之所得。盤石十朋此次首展後，預計三年一展，正是檢視有無體悟、有無新境之機會。

        幾個月前作品已送裱、拍照，最近校稿，方又重睹，略有陌生之感？何則？此數幅作都經由長時間的反覆書寫，熟練上手，並適應不同種類之紙張，最後鈐印完成，無論臨帖或自運，其線條形貌早已於腦海留下軌跡。但這幾個月來依然書寫不輟，當時或有可滿足者，以今日之眼視之，竟又有不足之處，加上比對於十朋諸位師兄之作，亦深覺有未逮之處，所謂當下已足，過後則悔。然則展覽諸作，可視為個人書跡之代表，但又已為過往陳跡之一部分，或有佳處，則不必眷戀；或缺點畢露，則應藉此機會觀摩諸兄所作，以作未來臨寫、創作之鑑。同展之諸兄，有書名已著者，有迭獲大獎者，自己之作在水準上雖無以比肩，然藉附驥尾之便得以吸收參展經驗，亦是平日埋首寫字之外的藝事活動之所需。

        興趣之所在，其成就者並不在成名得利，而是一種個人生活、生命、懷抱理想之所寄。先前在臉書上分享前輩書家戴蘭村先生生平簡述。其關於書法的謹慎、投入，終生以對，不驕不吝，讓人感佩。並在此摘錄其名言佳句，以作為惕厲：

        「還沒把字寫好，怎敢開個展？」

可見其自我要求之高，旁人所見已極佳，足以展出示人，然戴老深自要求，其所謂好之標準已非與時人相提並論，而是與古人為友。


        「書法是一輩子的事、是自己的事─要淡泊。寫書法，連想要別人稱讚你的字寫得好的念頭都不要有。字寫得好不好，500年後再說！若是500年後你的字還有人在稱頌、流傳，那才能算是經得起考驗，是真正的好字。」

寫書法是個人孤獨的修業，能得他人稱賞，不枉平素苦對諸帖之時日，然則有意於他人稱譽者，或輕從流俗，或率以自滿，則有待於人，非真知書、體書、樂書者。不計毀譽，不措心於時名，以求爭千秋之後，此境甚高，唯淡泊名利，樂在其中者，不能道之。然千秋之名，身後何以知之，既無法知之，更毋需挂懷。

        「心中要有古人，腕下要有自己，眼中要有別人。」

臨古、己意同時而行，不盲從流俗，不見獵心喜於易得名之時體，唯師古善化，轉益多師，亦不泥於古，可謂善學。既得古人之精神，又能出之以個人之體貌氣度，兩者兼備，自有字外餘味可尋。然成家者最忌以己度人，目中無他人。不如己者能見其殊異處之所在，略示提點，以助其長進；與己不同者能兼納其異，肯定其所得，不輕以己之美感標準評度他人，兼容其美，此非胸襟開闊、視野寬廣者不能履之。

臺日篆刻交流展雜感

        臺灣印社與日本篆刻家學會交流，十月22日至十一月3日，於國父紀念館載之軒、翠亨藝廊舉行「臺日篆刻交流展」。筆者有幸蒞臨現場觀摩，看到日本會員人數最多的篆刻家學會展出的篆刻作品（載之軒），以及代表台灣篆刻界砥柱的臺灣印社成員展覽（翠亨藝廊），是最近看得最過癮的篆刻展，雖然僅匆匆一瞥，旁觀開幕式、揮毫活動及半個上午的展場，略有幾點心得可分享。

        篆刻在日本風氣之盛和人數之廣，只怕比台灣有過之而無不及。在日本日展的書藝活動中，篆刻與其他四類書法（漢字、かな、少字數、近代詩文）並列為五大類型。從此次展覽的規模和參展者之眾，可看出其風氣之廣。當然兩個展場所呈現的台、日兩地篆刻風格和面貌之不同，正可作為交流借鑑之立足點。日本篆刻兼容書法、繪畫、拓碑、藝術設計等面向，其展覽大都以二到四方左右的大印為主，搭配各具巧思的版面設計，使會場呈現出風姿迥異的繽紛變化。其版面設計包含印面、邊款的搭配、書法款識或短文、詩語之鋪陳、加上別具設計感的國畫、布置著碑帖、瓦當、劍紋，而有種樸茂奇逸的風格，當然也有近似於台灣傳統樣式的印面鋪陳方式，也有融入外文、現代語句等更具創意的內容，但大體而言，是以大印為主，展現雄強渾厚的大氣風格。這種篆刻面貌的呈現，是在日本對漢字、篆文熟悉度有限的限制下，開展的一種更適合於藝術展場的表現方式，某方面而言既補足了其先天不足的缺陷，又別有新貌巧思，值得借鑑參考。而其篆刻流風又深受吳昌碩、鄧散木等海派、虞山派之印風影響，吳、鄧二人之印，自有其樸茂渾厚又雄強奇肆之特點，正適合於展放成大印。因此如果搭配得宜，設計巧妙，印章雖少，但依然可見刻印功力之深淺、刀法運用之跌宕，以及佈局設計之整體感，加上我又深迷吳昌碩，也參照過鄧散木，因此，對日本的印風格外感到親切。

        而臺灣印社所展出的台灣代表篆刻家之作，則更具傳統風貌和溫潤儒雅的文人精神。篆刻作品之呈顯，在印面及風格之展現上更為多元，篆刻家所展出之印章方數，遠遠超過日本兩三方大印之呈現，因此更可以細觀個別篆刻家的印風、刀法變化。但是就整個展場而言，呈現作品之方式過於近似，除少數在版面上運用藝術設計而有新風貌的呈現，其餘大都承繼傳統，在印面展現的方式上，不如日本變化多端，純粹是篆刻藝術的呈現，不涵攝書法、繪畫、拓碑等其他藝術。如果鋪陳得宜，依然有其清爽可觀的佈局和細緻多方的印風、印面、邊款之搭配，但如果印數過多，無邊款之搭配或版面之安排，則稍嫌枯板無趣。當然，受限於一人一幅的展覽形式，自無法兼容不同的表現方式。因此，要如何兼顧傳統的文人意趣和多面印之佈局安排，以及少數大印之空間設計，此次展覽的觀摩，當有助於篆刻家（或書法家兼展篆刻）在安排作品、協調展覽空間之呈現上，提供一些觸發。

        此次展覽，除了在開幕式結束後看到中日篆刻家、書法家現場揮毫之外，有幸在多年後遇見蔡雄祥老師，與老師簡短的攀談，是最值得留念的。大學時代，蔡老師一直是書法社篆刻組的篆刻老師，從創社以來持續指導，直到我畢業後離開書法社多年，老師才委由其學生古燿華接任，最近聽說書法社已無法延續，甚感可惜。大學時及畢業後，曾為了充人數而上過幾次的篆刻例會，也曾蒙蔡老師口授指點過，但當時尚未戮力於篆刻。如今十多年後再次看見老師的雋朗風采，才深感此行不虛。老師詢問愛強的近況，我也如實回覆。之後碰巧有幸能與薛老師、蔡老師合照，留下美好的紀念。雖然對於篆刻，我一直沒有戮力以赴，毫無建樹，不值得張揚，但隨興所至，也自能悠遊其中。無法以此成名（浮名無憑，非我所求），至少能月旦諸家、探驪三昧，而形成自我的藝術美學觀，也不枉這幾年浸潤所得了。

        

               

作品鈐印、小記一篇

        經過多次聚會的觀摩、修訂，十朋首展的作品已全數完成。包含著平常反覆的書寫、測試不同的紙張效果、墨韻；利用上課的時間與老師討論、請老師挑選等過程，最後終於可以鈐上紅色的印記，作為階段性的成果而留存著。

        接下來進入托底、拍照、裱褙的流程，同時也規劃著展覽專輯的印製，然後就是校稿、宣傳，按照預定的時程完成此次展覽活動。在鈐印之前，我事先找出適用的印章，這些大都是幾年下來累積的作品。由於近作不多，也搭配了一些多年前刻製的作品。在配對安排的過程中，才發現自己印稿舊作，甚少可用之引首朱文長印，堪用者唯兩方而已！於是在最後幾天，不再重寫作品，先跑到蕙風堂買了幾方長方形印，最後設計了五方引首印，佈稿刊刻，斷斷續續花費兩三天的時間刻完，總算可以避免印文重複之單調感。而細數手邊的落款姓名、字號對印，也無法全數對應區隔，如果要符合各組作品一對印章，勢必要多刻好幾對方能足用，但限於時間、精神，實無法將心力投注於此。最後只好交錯使用，幾幅主題性的聯屏作品套用近作，不避重複，其他則點綴舊作，雖然無法全數符合作品之用，但也不致於千篇一律。

        邁向展覽的過程，有許多觀摩、學習的機會，比如作品的設計、紙張的選擇、字體的發揮、主題的安排，更細緻的要求可能是內文與印面內容、印風的搭配，最後一項限於手邊可用之印為數不多，自然難以達成。在我的規劃中，只有臨東坡的寒食帖搭配了引用東坡詩、詞的引首、押角印，臨吳昌碩的篆書搭配了臨摹缶翁的篆刻作品，是一種印文與作品的巧妙映對，但其餘諸作，就很難如此湊合成趣。關於東坡的印文和吳昌碩印風的作品，前者是十多年的舊作，後者是這一兩年所完成的作品，都是庫存已有的印章，可以毫不費力的進行搭配，不過以方形朱文印充當引首之用，依然是美中不足之處。其他如臨王鐸之作僅搭配一方草書引首印：「勁健」，呼應內容，是新刻印章可作安排的。但牽涉到陸放翁詩作的文句，則來不及另有巧妙的安排，不能不引以為憾。經過完成階段的鈐印搭配，才發現印章舊作雖累積不少，但真正能派上用場切合作品的風格、內容之作依然相當匱乏。藉由這樣的經驗反省，這倒指引了我日後濡染作品、設計印稿的方向。比如作品內容如以老、莊文句為主，引首押角諸印最好湊合幾方以老、莊文句為內容的印章；作品主題如以紅樓夢為主，也應朝此方向規劃設計。是以日後行有餘暇，則先以落款姓名對印為主，再視情形刻些適合作引首、押角之用的閑章。但此事急切不得，只能日積月累，聚沙成塔，像此次臨時起意，匆忙應付，心裡始終不太踏實。

        其他的心得如何，也無法一一詳述。最後附上一篇咬文嚼字之後的雜文，是為了作品集的個人簡介、臨池心得之類的說明文字而寫的，因為有字數限制，又希望能在短文中包含豐富的內容，因此才用淺顯的文言文書寫。初稿完成後經過多次修改，大約每隔幾天就拿出來讀讀，不妥或不順暢之處隨看隨改，把文句修飾得更為精鍊，避免重字贅語。雖然不甚滿意，尚有可修之處，也非最終定稿，但既然寫了，也是一種臨池心情的記載。


醉墨酣歌小記

        遙想余遊藝薛門，未滿六載，資齡尚淺。但蒙師青眼，得廁於十朋驥尾，幸何如之！然諸兄多年薰染，業已成家，同為十朋，唯患不能及於一二，何敢自以為能？尋師之用意，隱然有惕勵黽勉之苦心，許之於將來，更應戮力以赴，不負厚望！

        大學時北上求學，始瞥見書法之浩瀚。其始以歐楷入門，懸臂作大字，苦不堪言，然數月之後，漸知其妙。三、四載間，得社團師友之助，益友之引領、莊師之啟迪，略窺其奧。同時歷尋名跡，翻撿書史、書論，眼觀墨瀋，胸涵風雲，遂傾往自然真率之境。其後多年，行書從北海入東坡，於子瞻之高才心生孺慕，而兼及山谷、米顛之縱逸多姿；草書從子昂、虔禮而入允明、覺斯、青主之域，醉心其勁健放懷之快意；隸書從禮器入手而接跡石門，並傾慕蝯叟之風；篆書從濠叟轉入缶翁，蓋其渾樸蒼厚之自然，深契余之理想。如斯數載，乘興遨遊，晤對前賢，不知歲月之荏苒！然眾書友日以星散，切磋之機既失，獨遊之慨漸增！加以自學無師，輕陷孤陋之弊；獨對諸賢，益增寂寞之想。而立之年，幸遇莊師引薦，得入師門染翰習印，眼界益開。深悔過往率意放筆之失，於各體痛下苦工，錘鍊根基，一矯習氣，獲益匪淺，其樂倍增。並拓展豪端，兼及魏碑、簡帛諸體，復研習標草，於右老之堂廡嚮往日滋。而師友間共硯磋磨，聞見愈廣，遂變往昔之貪多務得而歸於約取深造，筆勢性情亦從飛揚跳脫轉趨沉潛篤實。

         此次十朋首展，以半臨半自運為主。臨則取往昔浸染最切之子瞻、覺斯，點綴缶翁之篆，諸家皆感情上深有共鳴者，不可不書而紀之；自運則以右老、虔禮、覺斯之筆意為之。蓋臨之則在似中有不似，規模其筆法，涵詠其體貌性情；自運則在不似中有似，借寫襟抱，寄暢優游。似與不似之間，汲古出新，自可鎔鑄於一己渾樸、高古、勁健、自然之理想，無往而不自得。方向既定，不求五體兼融，而以達情適意為要。遂順勢以子瞻之詩、詞、書論，涵攝子美、放翁之律絕，並以行草為貌，託寓詩詞兼美、草草抒懷之趣。有意無意，今昔之軌跡，當可對酒細數、試墨而歌！瀚海無涯，浮名易逝，何暇競逐？所願者師友論學，從容而書，樂復何求？

(註，文內所提及之古人，對應如下:北海:李邕、子昂:趙孟頫、虔禮:孫過庭、允明:祝枝山、覺斯:王鐸、青主:傅山、蝯叟:何紹基、缶翁:吳昌碩、子美:杜甫、放翁:陸游。)

近期書法活動及展覽規劃

        六月份是書藝活動最活絡的時期，標草學會將於月底召開會員大會和聯展，需要協助幫忙並完成自己本分的工作；加上上個月底舉辦的標草比賽有幸入圍而獲獎；以及盤石十朋兩個月一次的聚會；還有年底的展覽按照時程必須於八九月之時完成作品，種種預期或不期而來的繁忙活動，讓生活更為緊湊充實。尚待完成的論文中段幾章，以及平常推進的聆樂書寫，和陪伴家人的時間交錯進行，考驗著我的協調能力。

        標草的比賽雖未名列前矛，卻對我是相當寶貴的經驗，我之學習右老千字文，也不過三四年的時間，而在這一兩年內完全用羊豪書寫，更在這幾個月有嶄新的體悟。比賽限於臨場經驗之不足，能有如此成果，已是極大的肯定。自運組比完後，在決賽現場協助工作並觀察，我發現真能寫出右老韻味者並不多。有些參賽者取巧地憑藉其絕佳的行草底子，卻完全沒有記誦標草的寫法，即使能通過初賽，也因為宗旨不和而無法獲得佳績。這讓我思考，要放棄本有的書寫慣性而重新掌握右老的精髓，對於某些人來說是曠費時日而不屑為之的，也因為標草比賽宗旨的確立，才能鼓勵那些真心投下功夫，記誦學習標草的人。畢竟，書法界中有一部份的人對於右老的標草始終存有質疑，標草學會的傳承如果沒有照應到右老精神，豈不是淪為一般書法社團了。真正的行家，在草書方面，應當兼容各種風格，而出之以消化咀嚼，因此無論是狂草、今草、標草，都是一種傳情達意的書寫載體，表現出不同的審美風格，不應特別抬舉狂草之藝術性和創作性而貶抑其他草風。真能深入傳統書藝、美學精髓者，當知這些都是皮相之見。也因此我也在臨書組看到明顯沒深入學習標草者，而憑藉其行草空間佈局之能力，而獲得前幾名的名次，但或許臨書可以如此取巧，自運如何可行?

        幾個月以來的蘊釀修改，已大致確定了十朋展覽時的作品內容。此次展覽預定每人各出二十件作品，限於場地而以條幅、中堂、或對聯為主，無法有更具企圖心的三尺六尺之大作。一開始只覺得二十件作品太多，構成不小的壓力。但仔細規劃後才發現想法太多太貪心，二十件作品無法容納周全。一開始即決定臨摹與自運各佔半數，臨摹是汲古出新，吸收古人長處，掌握其書寫風神，以存貌取神為目標；自運是自我發揮，消化咀嚼後的產物，又不能沒有古人之筆法精神，且能自我鎔鑄，逐漸成一己之面貌。兩者相輔相成，缺一不可。仔細規劃臨摹之作，初步鎖定了蘇軾、王鐸、于右任三家，但有時又太貪心想加入米南宮、孫過庭或陸柬之，甚至來幾幅吳昌碩或金文，甚或是褚遂良。規劃這樣的作品有時候過於求好心切，希望一下子把所有的字體都容納進去，讓別人看到兼能各體的成果。但是仔細思考後，還是決定以行草為主。臨摹之作確定以蘇軾寒食帖兼跋以及王鐸杜甫詩卷為重心，這是我調配章法後而分別得出四與六聯屏的恰當數字，原先應當照古帖寫成手卷的形式，但限於展覽的場地以及手卷裱褙所費不貲，只好調整成條幅聯屏。原先想把黃庭堅跋放大，更能彰顯山谷老人穿插錯落的特色，不過如此一來就變成五張作品，如果再加上董其昌的題簽或許能湊六張，但又過於繁瑣，因此作罷。王鐸的杜甫詩卷原作有五首，也在切合六聯屏的形式下只抄錄四首。而原先預定臨摹的右老心經六聯屏，遂改成右老筆意的自運作陸游詩四首，其中一首已於標草會員展中展出（該作加了更多自己的筆意，不完全是右老風格），但我並未改換此首，除了該詩（劍門道中遇微雨）我相當喜歡之外，不同時期寫的也可見出不同的韻味氣質。另外又規劃了一張條幅書論，這是每位十朋都要提出的題材，統一設成一個展區。我鎖定了以孫過庭筆意，書寫蘇軾書論。再找了一首東坡的詞，設計成一張全開（算做兩張條幅）的大作，可以讓我自由發揮，但其底調則以自我消化的王鐸行草筆意寫成。除此之外，再加上一幅東坡詩句，以篆書寫成的條幅，最後搭配兩張對聯大字之作，暫定以魏碑書寫，不過也可能改成大字草書。如是就湊出了二十張作品，且無意間（後來半有意地）形成了以詩詞為主，以蘇軾為主題的作品規劃。

        算起來，蘇軾、王鐸、右老的書法分別是我這十幾年來臨寫書法下的工夫最深，持續書寫最久的書法家。此外，吳昌碩的篆書也可列入這個名單內。其它諸家比如黃山谷、米南宮、祝枝山、張瑞圖、傅山、孫過庭、陸柬之、趙孟頫、何紹基，都曾臨寫過，但所下的功力和心力，沒有上述諸家深且久。其他行草之外的楷書：歐陽詢；篆書：王沂孫；行書：李邕；隸書禮器碑、石門頌等，則大多是奠定基礎的階段所臨習的對象。我從東坡的書法感受到其超逸自然的文人精神，雅致中有其真性情，對我影響頗深遠（我在網路上看到某書法篆刻雙棲的老師所寫的寒食帖，不好意思批評什麼，只能說受某大師影響頗深，完全掌握不到蘇軾筆法的精髓）；我從王覺斯的書法中體會到暢快淋漓的章法錯綜和氣勢驚人的連綿律動（半從王鐸半從傅山而來），讓我得以盡情發揮，不拘格套，並學會分判其他書家臨習王鐸之優劣；我從右老的標草中學習到內斂溫厚而其底質又不乏雄強勁建之意境表現，更能欣賞其老成悠遊的自然境界，也讓我消去不少煙火氣與名利心；我從缶翁的篆書中直探與我本性合拍的醇厚古樸之韻味，因此直接跨越了忸怩造作的書寫習慣，讓所書所寫不僅反映出書寫時的真性情，也隨著不同情境的當下呼吸，而有了不同質性表現。透過這樣的籌備過程，練習、掌握了規劃更大型作品展的能力。而主題自然聚焦於蘇軾身上，兼及杜甫與陸游，都與我的讀詩口味和文學美感相互呼應，透過這樣的牛刀小試，以後的展覽在主題的呈現上就無後顧之憂了。因為我也可以聚焦於莊子、集中於陶淵明或紅樓夢，各種不同時代的詩、詞、文、小說、批評文獻等，畢竟傳統的典籍中有太多資源可以採擷……總之，還是先盡心於此次展覽的完成，其餘當俟他日！

以下是邀請函封面和內頁。這次展覽據傳已商借到右老聯屏書法真跡一起展出!

書法

   幾日前薛老師詢問我是否有意於磐石書藝中心開課，經過考量後決定嘗試看看。開課的初衷是希望能發揮自己在書法藝術上的體會，幫助有興趣學習書法的人打好根基，培養一個能長久經營、怡情養性的藝術嗜好。目前暫定相關事項如下，如有興趣可報名：

   時間：民國100年元月開始，每週三晚上7到9點，一個月上課四次。

   地點：台北市天成飯店二樓磐石書藝中心，捷運台北車站M3出口左轉前行數步。

   參加者：對書法有興趣之學生、社會人士（無基礎或略具基礎者皆可，視程度教授，謝絕行家踢館）。

   費用：依照磐石書藝中心開課定價，表定價格三個月3500元。

   教授內容：以習作並批改為主，讓無基礎之初學者打好基礎，使略具基礎者深化學習，
以培養對書法藝術的美感欣賞能力和人文精神之涵養為目標。不以參加比賽獲獎為目的。

   有意參加者可留言，達5到10人左右後即可開課。上課細節確定開課後方個別通知。

從眼高手低談起

        當我們批評某某人所發的文藝評論是「眼高手低」，往往預設了輕蔑的態度，認為其人只是好談高調，自己的創作或成品達不到批評的同樣標準。不過如果再深入探討何謂眼之高低、何謂手之高低，或許會對這種習慣的偏見有不同的看法。

        從眼與手高低與否之觀念搭配來分類，可以分為「眼高手高」、「眼高手低」、「眼低手高」、「眼低手低」四類。「眼高手高」，自然是偉大藝術家的先決條件，眼高代表藝術眼光之直覺能直探藝術原理之本源，能較常人有更直接的藝術感知與審美評判，對於美感之強弱不一定需要依憑藝術原理的研究就能做出若合符節的評判；手高代表藝術創作或表現也能在水準之上，對於藝術素材的掌握，安排素材的心手之間的協調熟練，都能有別具會心的體會和實踐成果。眼與手之搭配成為藝術活動中須臾不可分割的整體，先天才華的藝術家或後天錘鍊的藝術家必定都能「眼高手高」，也就是藝術史中能名列期間的天才或人傑。「眼高手低」一般指稱對於藝術原理有深刻掌握的評論家但對於創作卻沒有深入成就的藝術批評家，批評原理有相對於藝術創作之體認之外的理論思路和體系規模，逐漸在創作者之外形成一種特殊的學問，這些眼高手不一定高的評論家就是出現在藝術批評史中的理論家。另一種「眼高手低」的鑑賞家不一定能提出周密的批評架構，但也能直覺捕捉到藝術作品獨特的美感分野之差異，能有別有會心的靈妙感受，有時也能直探藝術本源。「眼低手高」者看似不可能，也難以與「眼高手高」者之手高相提並論，可是在制式的訓練環境下不需要對藝術作品有深入的美感領會或對藝術原理有透徹的鑽研，也能從手之訓練甚或直接複製某種表現特徵而達到藝術創作的要求而讓作品在一定的水平之上。「眼低手低」者就是一般未曾接觸藝術也不曾進行創作的普通人，不一定是先天素質的匱乏，有時候後天教育與國家文化環境之落後也會產生出這種普遍的文化空白。「眼高手高」和「眼低手低」為光譜的兩極，前者自可名列藝術名家之林，後者若非文化環境之陶冶也難以改變，因此作為討論也無庸贅詞。

       「眼」之高低重視的是對於藝術的直覺體會和後天藝術原理的吸納，「手」之高低重視的是創作實作時技巧的拿捏與經營錘鍊，更偏向後天的教養。於是「眼高手低」和「眼低手高」究竟何者為勝？就是值得探討的面向。乍看之下，「眼低手高」之手高自然輕易勝過「眼高手低」之手低，實則不然。關鍵在於「眼」之高低如何協調轉化手之高低，因此「眼高手低」可透過眼之提升而讓手之錘鍊逐步轉化，而「眼低手高」則受限於藝術眼光之平凡而影響現階段手高向更深層次的提升。因此「眼高手低」能轉化為「眼高手高」；「眼低手高」則不可能變成「眼高手高」，關鍵在於「眼高」之藝術體會決定了藝術創作是否能精益求精，自我超昇的關鍵。

       「眼」之高低除了受先天藝術直覺之強弱影響，實際上也受後天藝術環境薰陶而有差異。但藝術直覺容易隨著個人的偏見、我執、人事閱歷及藝術潮流而磨損削減，隨著年齡的增加而逐漸降低左右藝術的關鍵性。反而是後天的藝術領會和開闊包容的心胸以及不斷思索消化的藝術涵養，能結合手之錘鍊而讓藝術產生質變。其實所有的藝術創作一開始都是「手低」的，必須不斷實驗錘鍊藝術技巧吸納傳統精華方能朝向「手高」的轉化邁進。因此「眼高手低」最可貴者在於「眼高」，不專力於手之錘鍊者即可憑藉對藝術深刻的體會而提出清晰的批評藍圖與審美感知的豐富性，或為批評大家，或為一般具賞鑑力的人物，都不一定需要被貶抑看待。而具有眼高又逐漸錘鍊手之熟練者自然可經年累月轉化手低而達至「眼高手高」之境界，比「眼高手高」不費多少苦力的天生藝術家雖然更辛苦，但人書俱老之際仍可比肩而無愧。相對的，「眼低手高」者一則因為暫時的手高而沾沾自喜，一則因為無眼高深刻自覺的藝術體會，而習慣人云亦云跟隨潮流，反而讓現階段的手高囿限於某種世俗聲名的滿足而無法產生質變，最後所謂的手高也只是假象虛榮心的滿足，在實質上還比不上「眼高手低」錘鍊手之提升而慢慢超越「眼低手高」之手高。一般沒受過教育的普通人都是「眼低手低」的，只有少部份一接觸藝術即展現天才的「眼高手高」者會迅速竄出，但這樣的天才畢竟罕見。正常人都是從「眼低手低」慢慢吸收消化藝術的原理、精神、美感與技巧，再變成「眼高手低」者或「眼低手高」者，變為「眼低手高」者只要抄襲追隨最流行的手技和表現模式（此種「手高」是可以複製的），不需要努力消化深入思索對於藝術的原理和美感甚至是眼與手之協調關係，自可獲致聲名地位，自覺或不自覺而成為「眼低手高」者遂超乎想像得多。「眼高手低」者轉化成「眼高手高」（此種「手高」是無法複製的個人體會）的時程是漫長的，艱辛的，不追隨潮流隨即被排擠，因此這些有心人只能透過已經是「眼高手高」的前輩肯定而堅持自己的轉化路程。當更多「眼低手高」者佔據當權者的地位主宰藝術的行銷、評價的獎賽過程，更讓這種堅持顯得可貴而辛苦（如果是「眼低手低」者擔任藝術權貴，就更是光怪陸離莫衷一是的藝術亂象了）。因此「眼高手低」的暫時評價並不可恥，重要的是藉由眼高來提昇手技的鍛鍊提升，不斷朝邁向眼高手高的藝術之路前行。但如果只滿足於「眼高手低」的鑑賞式點評而無手之提升，優者自可成獨具見解的賞評家，缺點則逃不過「眼高手低」這句批評的輕蔑用法。對於音樂心得的發抒，我充其量只能朝自我充實的「眼高手低」者努力，可能還無法避免他人輕蔑貶抑的評價。對於書法，我還能從「眼高手低」不斷朝「眼高手高」邁進，只要耐得住寂寞，堅持對傳統書法美學的咀嚼消化而不隨潮流俯仰，再自我惕厲錘鍊，質變不是不可能。

書法學習雜談(五)

   ☆突破瓶頸

       單獨埋頭苦幹寫書法，不論天資如何聰穎，也會因為個人觀念的局限以及練習方法的不足，而在某個階段產生書寫的瓶頸。瓶頸之產生，首先是作品風格面貌的固定性，線條變化和書寫格式的僵化，其次是個人書寫觀念的定型，或者甚而是書寫主體某方面已經滿足於現階段的書寫表現，不思突破或者也不願意突破。畢竟突破、改變自己的面貌，需要更充沛的能量累積，以及書法學習方式和觀念的轉換。從某方面來說，如果強調個人的才氣對書法風格的影響，即使有瓶頸，書寫主體能憑藉其超人的才情逐漸改變其精神面貌，而獲得質的提升。唯一的風險就是書寫主體對是否有瓶頸欠缺自覺，因此縱有改變也無法在短時間內完成。甚而是逐漸形成一種書寫習氣，美其名為個人風格，實際上從更富學養經驗的書家來看，習氣之弊病已根深。因此如果超越瓶頸，突破個人目前的局限，必須先產生不容易自滿的自覺。

        突破瓶頸最容易之法則是尋求名師，讓學養深厚、經驗豐富的書家來看出自我書寫慣性之缺點，從而獲得對治與改善。雖說書法是個人可獨立完成的學習活動，但是經由老師的調教，在觀念上的啟發與實踐上的改變，對於突破個人侷限的視野和已成定型的風格，有關鍵性的幫助。我在師從薛老師之前，已學了好幾年書法，照理說繼續按照我從古人書跡中獲得的啟發和臨習的體認，自可繼續書寫。但在某個階段，我突然自覺到自己已經產生某種瓶頸，這是當時的功力所無法突破的。獲得推薦進入老師的門牆學習後，方才感受到自己所識所見的局限，於是更加發憤學習，一方面除了深入複習自己舊時所學，一方面也消化、臨習新的書風，如此雙管齊下，方才逐漸有所突破。

        於是我體會到，突破瓶頸除了師從名師，由老師看出自己書寫的盲點和侷限，讓自己的學習慣性獲得刺激和改變之外，更重要的關鍵點，還在於自己更為有意識地學習，付出更多的心血，才能獲得衝破屏障的新能量。因此我針對自己以往較不擅長的楷書和較無特色的行書，付出更多的心力從頭來過。也用不同的方法重新書寫篆書、隸書、草書。更自我要求練習時用羊毫以克服惰性，提醒自己每天盡量撥出一段時間書寫而不間斷，如今方才體會到稍微突破了自己過往的瓶頸，感受到自己有超乎以往的筆力和更收放自如的暢快感。但到了這個階段要突破目前的瓶頸比以往更為困難，需要更豐富的學習和更持續精進的鍛鍊，稍有不慎，又會形成固定僵化的面貌。於是我體會到突破瓶頸必須是持續的活動，師從名師是外在條件，更重要的突破瓶頸之關鍵在於自己的內心，克服自己容易自滿的心，克服自己的惰性和慣用筆法，克服自己固定的風格呈現而不斷地刺激自己做出反省和改變。


   ☆藝術之間的匯通

        書法學習在初學的階段，大概只要埋頭進行，深入體會書法藝術的種種細節、面貌、精神和特色，即可獲得滿足。但是書法既然是藝術之一種，既然是美的藝術之一種，書法原理就和其他藝術精神有相通之處。書法之美感就和不同藝術之美感特質有呼應之處。學習書法如果只懂書法而不接觸其他藝術，相對的視野和胸懷以及對美的體驗都會有所侷限。但是這並不是絕對必要的條件，因此有人只通書法而不識其他藝術，也不會被懷疑不是書家。但是大體而言，不同藝術美感體會仍然有助於書法內涵之擴充。和書法最為接近的是篆刻、繪畫。雖然就媒介上的運用而言書法最為單純。但是篆刻之空間佈局和與書法作品的密切結合，都讓篆刻與書法幾乎形成連體嬰。自己的作品如能蓋上自己刻的印章也是一種樂趣。不過一般而言除非兼善多能，否則作品還是蓋上向名家求來的印章才能提高價值。繪畫與書法同為空間視覺藝術，傳統山水畫又與書法共享相同的文化理想與美學氛圍，甚而在細部的筆法運用有呼應之處。因此畫家兼書家也不罕見。就算不學畫，從欣賞的角度也更能從傳統繪畫體會到書法美學理想之精神所在。其他和書法關係密切的藝術是音樂，書法雖為空間藝術，但筆畫線條之連綴接續，在進行的階段則是時間的變化推展。因此書法有與音樂相通之處，草書被推為書法之極致，也是因為其音樂節奏性特別強烈，是無聲的音樂。如能從音樂欣賞中獲得聲音節奏的變化體驗，也能與書法之運筆速度與節奏變化之音樂性產生共鳴，在欣賞書法藝術之空間表現也能從時間運轉流變之視野切入。其它文學素養的提高，則有助於書法文句內容之欣賞和情韻的體會。因此書法藝術之深遠境界，不只是線條藝術之挪騰變化而已，不同藝術美感體驗的吸納，更有助於對書法境界體驗的提升。


   ☆境界

        書法除了是線條藝術，也是生命藝術，「字如其人」，藝術體現生命乃至於自然大化之境界是傳統美學之核心精神。沒有人會要求油畫家、雕塑家表現出境界，但是水墨畫、書法，則不能不有境界。實際上從東方中國的美學來看，境界之可感應該是藝術最後的歸趨。不過在現代西方造形藝術觀念之衝擊下，有些人只對書法外在形式線條造型產生感受，卻對境界毫無所感。這或許是當代文化情境之失根或片面移植所造成的結果。但是如果從傳統文化氛圍來體驗書法的精髓，則不能漠視境界之重要性，相對的，境界反而是左右書法審美的重要因素。境界與氣韻生動相關，也與個人風采相關，這都是從字形本身來體會字形之外的美感特質，因此這需要審美者對傳統文化之深入體會，從思想、文化、文學、繪畫、音樂等藝術與生活的融貫，而對書法之內涵與體現有深入的掌握。當然作品表現境界之面向異彩紛呈，或靈秀蘊藉，或雄強霸氣，或溫潤雅致，或挺拔高峻，或嚴整細密，或超逸絕俗，或奔放快意，或樸實內斂，或流媚多姿，或淡而有味。這些都是涵蘊在字形裡而從字形中透出的美感韻味，且能映現書寫主體的性情風神。因此，談書法如只重視字形表面的線條安排和經營位置，只在造型表現上下功夫，是無法體會書法境界之不同變化和深刻內涵。因此書法始終是內外兼修，技巧與涵養並行的生命活動，不僅只是現代觀念下藝術之ㄧ種。書法是最好入門的藝術也是最難成家的藝術。
（完）

書法學習雜談(四)

   ☆閱讀與生活

        從技巧的角度來看，書法可簡化成為線條的藝術，也就是只要掌握安排佈置線條之方法，製造出跌宕變化的章法，讓線條本身富有意趣，就符合線條造型藝術的要求。但是幾千年的文化傳統，讓書法之內涵意境絕對不僅止於線條本身的玩味與姿態的規劃。寓神於形與虛實相生等思想，讓審美心靈更注重筆墨之外的精神氣韻，因此，除了磨練筆法技巧的工夫，更應該透過書法之外的學習體悟，涵養人文精神，陶冶氣質，方能在線條本身的質感中，灌注超乎線條之上的精神風采。因此書法之外的閱讀功夫，亦不可少。除了閱讀基本的書法美學史，了解不同時代特色與書法流派和個別書家的藝術成就，最好也能涉獵傳統美學、思想(尤其是老莊思想)，藝術史之類的書籍，對書法所賴以生存的傳統文化語境和思想土壤，以及文人生活，能有身歷其境的涉入與體會，讓自己的思想、身體浸潤於傳統氛圍中，形成不自覺的人文要素。這時候的書法，已經不是邀名博譽的手段，而與個人的生活情趣、審美活動結合共存。因此書法生活之樂趣，不在於獲得外在的讚賞與名聲的肯定，更多的是來自於內在精神自足的充實，神與古人交，藝從天地游。閱讀與將書法納入生活的一部份，是悠遊於這種情趣的基本入手處，也是書外功夫開拓自我心胸的立足點。


   ☆展覽

        古人的書法活動沒有展覽這項活動，展覽純粹是西方文化的移植。古人對手邊僅有的少數名跡，終日摩娑玩味，如今已可由豐富的複製印刷品來取代。但對於藝術珍寶的崇拜，今人已相對淡薄。取而代之的類似活動，或許就是現場看展的體驗。展覽是當代書家書會成果之展現，欣賞各種名家的展覽，也讓我們與當代書法潮流、創作風氣保持聯繫，更可以藉此訓練自我審美批評之眼光。具體地說，展覽除了刺激自我的創作慾望和取法所在，也是瞭解、掌握書法作為藝術作品所應該或可能呈現的形式變貌。這些形式包含作品的體制大小、字體格式變化、款誌及印款之經營安排，紙張之運用以及裝裱之效果，甚而是整體展場的作品安排規劃，主題之分類設計，在有限的空間中彰顯展出名家書法藝術的特色所在。而讓展覽活動變成當代藝術活動的一環，而不僅是傳統單純的寫字抒懷而已。單純的寫字等文人化的生活，或許不需要注意策展佈展等瑣碎細節，而純粹是以一位審美者的眼光吸收消化該展覽書家的書藝精神之精華。透過現場身體感與作品的互動，直接感受作品之美感神采，而有美的觸動。此種美感觸動與啟發，則有助於初學者奠立學習的目標與取法的對象，更能激發學習者對書法藝術形式與內容之深刻思考，不同書家之展覽，也可讓人鍛鍊批評之眼光，瞭解藝術各有專擅和不同境界不同成就的現實分化。因此瀏覽展覽的具體身體體驗，絕對不是翻閱購買展覽作品及所能取代的。

        朝向更專業書法歷程的必經之路，就是自己參加或舉辦展覽。一開始的時候，或者先是學會或書社的聯展，累積幾次聯展經驗就可舉行個展。原則上展覽除了考驗書家翰墨成果也考驗書家的財力。畢竟從場地、裝裱、專輯、佈置、會場維持，邀請、開幕等等活動都是金錢的支出。聯展可見出書會活動之成果，而且參與的門檻較低，因此以較為普遍的藝術展覽活動出現在各地。個展則更可以見出專業書家長期耕耘的成果。從純粹發自興趣的寫字，到舉辦個展之間的轉變，可以見出當代藝術觀念和藝術活動與傳統文人生活情趣之間的巨大差別。個展之甘苦，自然屬於更專業的領域，不是我所能置喙的。身為業餘愛好者，就是盡其所能地從名家的展覽中得到啟發與激勵，將吸納的美感體驗轉化成自我書法生活的養分。
 

   ☆同儕

        學習書法多半是個人之事，除了發自興趣不間斷地臨池，或者是家族因素父子相承或夫妻共事，很少一群人同時持續地在一起寫字。和合唱團或樂團活動需要一群人共從參與、練習不同，書法活動從最基本的進行模式來看，就是自己對自己負責的個人活動。或者可以把古人或當代名家之作品，當成自己的同好而就教臨習，但也限於單向的模仿學習或美感啟發，無法在更細微的具體實踐之活動中激發互動。唯一能在學習過程中接受同儕朋友的刺激，或許就是身歷其境於課堂學習的活動。在學生時代，可能是社團的參與，出了社會後就是名家授課。當然自顧自神交古人自我咀嚼筆法之精妙處，默默耕耘，而不參與一般交際活動之書家也自有其人，也同樣有其成就。但是獨學無友，終究缺少不同面向的刺激與策勵，而容易流於孤陋寡聞的局限，尤其在初學者剛進入書法世界，對技巧、用筆、美感風格尚未有清楚的認識之階段，同儕間的引領和經驗分享，就是最真實的幫助。透過不同性情不同美感傾向的同好者共硯討論，就是了解自我的局限並吸收不同臨池心得的學習歷程，在自我的書法見解或美感傾向尚未定型的階段，同儕間的激發也有不下於老師教導的正面幫助。不過書法藝術最耐人尋味之處，在於在某個階段之後個人的性情、見解、天份會超越同儕的影響，尤其對於天資超逸的人物，透過傳統名跡的揣摩與消化，即使是獨自耕耘也會有超乎常人的藝術風貌和獨特的個人韻味之展現。藝術奇妙之處正在於此，書法雖說較不依賴於書寫者的天份，但藝術之能出類拔萃，最後依靠的還是某種超乎尋常人的領悟，某種獨特的協調線條與性情美感之能力。同儕的刺激與持續不斷的學習，是藝術能力養成的一環，但特殊的領悟與獨出一格的消化更新，更依賴於某種天份支配所有藝術創作的活動。因此某種程度而言，某些不世出的天才也不一定需要同儕的直接刺激。不過我始終認為，最寬廣深厚的藝術成就，始終植基於最謙遜的學習態度和持續精進的磨鍊，達到神融筆暢，舒卷如意，最後方能技進於道，產生耐人尋味之藝術作品。從此種長時間的鍛鍊和體悟來看，偉大書藝之養成，不是憑藉某種不勞而獲的聰明才智就能達成的。

書法學習雜談(三)

   ☆用筆、筆法、行氣、章法

        這些要項都是具體書寫實踐中必然會遇到的面向，隨著排列次序而顯現出困難度。

        最基本的一個筆劃從開始到完成，就是用筆的工夫。每位不同的書家各自有其用筆之道。或出鋒鮮明、或無鋒渾融；或剽悍勁挺或舒卷柔中寓剛；或跌宕波折，自有姿態，或穩健平直，平白無奇。臨帖的累積過程就是不斷揣摩不同用筆之特點，然後積線成劃，積筆成字，積字成行，積行成章。可以說整體的章法佈局與作品的精神風貌，都與最細微最根本的用筆之法密切結合。

        深入體會某位書家用筆之特點，掌握其線條結構與姿態特徵，進而形成對該書家之筆法的深入體會。筆法包含基本的線條用筆與連綴線條的字體間架結構，並顧及字與字之間的氣脈接續。對筆法深入體會後即使是自運，也能寫出具有某位傳統書家之筆法特徵，就是已經掌握到一定的筆法技巧。不同書家筆法特徵迥異，進而影響作品之字距、行距之差別，而對整體作品之風格精神產生左右力。因此如能掌握不同書家之筆法精神，兼顧其行氣章法，則自可在模擬臨習的過程中，寫出逼肖出前人精神面貌之作品。臨習古人之作，在創作上有二法，一者以古人筆法還原古人之原貌，二者以自我筆法參融古人之精神。前者似易實難，後者似難實易。前者需功力與對筆法之深刻揣摩，後者需書寫者自我筆法風格之定型。但終極而論，前者只是過程，後者則可在創作上收表現之效。因此今人多捨難從易，略去過程之經營而直接重表現。實則古人兩者皆能兼備。

       行氣為作品精神氣韻能否灌注之所在。行草尤重行氣。實際上各種字體都應該有行氣。行氣是傳統美學精神「氣韻生動」之關聯產物，習慣於西方式解析思維的思考習慣，無法體會也不容易接近「氣韻」之觀念。但書法為傳統藝術之核心，因此從最基本的筆畫線條到最複雜的章法成篇，幾乎都貫注著氣之運行。因此行氣即自然生命力之流注，由此生命力之展現而讓人感受到藝術家之自我生命，以及含蘊於線條本身以及線條之外的生命感染力。在具體地說，從一個字本身字形的映帶呼應，到上下前後不同字形的接續，行氣即貫串於有形的墨跡與無形的空白之間。對於初學者而言，通過讀帖，在想像的書法節奏中感受行氣是最基礎的訓練，進而在具體的書寫活動中感受墨韻透過行氣之綴連，而形成更具生命節奏的動能與轉變之軌跡。一旦在書寫實踐的過程中，能具體感受筆畫本身承載著自我情緒轉化之節奏韻律，就是對行氣之運行之真切感受。

       透過同一行文字與不同行文字之間的迭宕呼應，構成了書法最具姿態的章法，也是在創作上最難掌握的變化。章法的安排依違於有意與無意之間。既曰安排，自然出於書家的規劃與設置，但此一規劃設置如過於著意，則形同呆版的圖畫。如何讓章法自然參差錯落、前後左右映帶成趣，濃淡乾枯燥潤各得其宜，就須經過長久實踐方能有所體會。刻意的規劃終究是短途的捷徑，只會讓作品千篇一律，毫無美感可言。因此最理想的章法佈局，應該是行氣自然抒發之結果。但是對於行氣與章法之美感效果，在創作上自有不同的取徑。重視行氣者，則讓章法自然映帶，不刻意規劃佈局。重視章法者，則更以線條本身的穿插映對，體現為自覺的安排，某種程度而言因而犧牲掉行氣之貫串自如。對我而言。書法主情以及體現自然大化之傳統精神，讓我更重視氣韻生動之行氣自然、映現章法之變化，而對於有意於章法參差變化作造型之安排等手段，保持一定的距離。雖然後者更吻合現代書法創作的潮流。因此對於章法之欣賞，我更傾向於傳統「但見性情，不睹文字」之觀點。


   ☆消化學習

        初學書法的基本要務，就是掌握某家書法的基本用筆特徵，以及結構特點甚而是精神面貌。某方面而言，只要能透過書寫，讓觀者感受到該家書迹適切的線條結構特點及精神特質，就是會寫書法了。但這還是處於臨帖無誤之基礎階段。即使如此，書寫者可能已經耗費了好幾年。但是臨習書法最重要的階段是消化學習，融會貫通。從具體的臨摹到擺脫依傍的自運，最後自抒己意，有古有己。在此過程中，一開始可能從不同書家的作品中展開另一階段的臨摹學習，於是兩種風格面貌的衝突、謀合與協調轉化，最後匯歸於第三種風格特質之消化。其中不同風格中，最適合自己性情之特點會保留於第三種風格中，作為主要的面向，其餘的風格則潛藏消化於期間。日後再多臨摹一家便會增加風格之變化，依此類推。在此長久消化的過程中，不同書家之用筆結構特徵，透過學習而納入自己的書寫身體習慣中。消化融會最困難之處，在於讓這些可能原本彼此衝突的筆法結構，重新進入自己新的用筆體會中，而能照應周全，自成體貌。所謂名家，就是轉益多師而最後以亦古亦新之體貌風格，擴充書法世界之美感風貌。上述消化融會之過程，不僅在同一種字體不同名家不同風格的學習中建立，更出現在不同字體互輔互助之過程中。實際上，不同字體之間的越位和彼此浸潤，更有助於新風格之形成，這是僅以一體名家或專攻一體者所難以體會的。但人的時間才力有限，基本上專攻一體消化融會此體中的名家名作，即可成就自我，眾體兼備已經是對專業書家的基本要求。

書法學習雜談(二)

   ☆字帖與練習

        上述提到的都是基本的準備，至此才是具體的書寫活動。字帖對於書寫者之練習成敗，扮演重要的地位。細緻可分為以下面向：

選帖

        字帖琳瑯滿目，一般而言以價錢公道便宜，印刷精美者為優。碑拓類字帖以年代早者的精拓精印者為佳，切勿購買放大修復本字帖。放大者又納入格子之修復版，雖然便於初學，但過於依賴此版者容易學到點劃之皮毛，輕易養成習氣。實際上書法學習第一階段的要務，除了掌握基本點劃，還要學習如何按照自己視覺身體之習慣，來放大碑帖中的字體，不同的學習者看到了碑帖中的不同面向，做了不同的發揮，而有了自己的體會。這才是學古者能根據古代碑帖各自開展出不同精神面貌的關鍵所在。而體會之深淺，揣摩之細膩與否，掌握原碑帖精神風格特徵之多寡，就是決定學習者成就之關鍵。這是別人無法代勞的。基本上，由於碑拓者黑底白字，臨寫者容易做出不同的發揮而有多種風格面貌之差異，更反映出個別書寫者消化之觀念歧異。但原跡墨跡本之臨習，由於原作之形貌具體可見，臨寫者之差異較小。不管如何，此種訓練都是習字過程中必經之途。

        早期優良的字帖以二玄社為代表，不過如今大陸各美術出版社出版更多質優價廉的翻印碑帖，更便於初學。如何選出適合自己的帖，一般初學者如有自己的審美喜好，可以參考書法美學圖錄等之書籍，根據自己的審美觀及性格，挑選符合自己意趣性情之碑帖來臨習，易收事半功倍之效。但進一步可選擇與自己性情差距最遠的作品來練習，以克服自己之惰性，並且有互補之效。同一字帖基本上有一種印刷優良的版本即可，不過由於印刷技術不一，有時不同的版本會有些顏色款誌之細微變化，也可搜集做為參考之用。

讀帖

        寫字的同時應該讀帖。讀帖注重的是對原作全貌精神氣韻之掌握，而不僅是線條而已。現代人臨帖的時間都來不及，怎有時間讀帖？讀帖除了掌握精神面貌，在閱讀古文的同時也有助於自己對文意的掌握以及含咀文章之美，無形中也提高了文學素養。不過，從書法的角度來看讀帖，主要還是掌握原跡筆法、線條、章法等用筆特徵，將此風格精神烙印在腦海中，對於後續深化創作及賞析批評，這都是基礎工夫。讀帖的同時除了掌握精神面貌，也可訓練自己判讀字體之能力，同時記誦一些字體異於今的傳統規範寫法(或異體字、古體字)，這在草書及篆書的讀帖過程尤其重要。其餘款誌之格式，印章之位置，一般而言從當代書家的作品集中所讀到學到的內容，更有助於自己的創作。

臨帖

        臨帖可以簡單也可以複雜。簡單就是從字帖第一字開始寫到最後一個字。寫完最後一個字再從第一個字開始寫，如是週而復始，同一字帖於是可以同時書寫幾十次，幾百次。這樣看似簡單實則辛苦的寫法，現代人多以不屑或無暇為之，不過，書法之所以能開拓出新境，展現功力與新觀點，類似的死方法卻是不二法門。複雜的臨帖方法就是每寫一字就與原帖對勘，第二次再做修正調整，如是達到逼肖原帖之地步。然後再寫下一字。漸漸累積，寫完原帖一部份。不一定要完全寫完，只要能掌握該帖基本點劃之要點，熟記於心，然後根據其結構要點應用在不同之文字，觸類旁通，便可自由發揮，寫出符合該帖點劃特色之作品，是一種取巧而可速成的方法。不管哪一種方法，臨帖要付出的基本勞力和揣摩的心思都是必備的。實際上兩種方法若可結合，當更有所得。

        臨帖又分對臨、背臨、意臨。對臨有參照、背臨則全憑記憶、意臨則時參己意。基本上臨帖以消化吸收並加以思考，感受原帖的菁華，先以形寫神再進而以己會神，寫出既合於古又蘊含己意之作。因此刻意強調背臨則不免流於炫耀，再如何背臨也不如對臨來得準確，背臨又要求對整篇文本之記誦，不適合長篇冷門之作。雖然極佳的背臨則獲益匪淺，但限制頗多，或可以細緻的讀帖取代之。不如捨背臨之曠廢時間而從對臨進而意臨。對臨要讓人見字知人，因此最基本的要求即是點劃位置形似原作；意臨則要求有古有己。初學者要求對臨準確接近原作之精神即可。意臨則需要更多工夫的投入、不同字體的消化吸收，即使可以一日臨帖一日自運，但初學者還是老老實實對臨，奠定扎實的基礎再來談會以己意。雖然意臨一定是必經之路。同一帖不同人生階段，不同書學功力所作之意臨，便有不同之差別。意臨到最後境界已經是六經注我，藉傳統文本書寫自己之逸氣，不在乎形似與否。臨帖訓練的是自己判斷自己所寫之字與所見之帖的差異，然後相應作出調整，不斷修改調整後，獲得基本功夫的訓練和更進一步的提升。這種死功夫和訓練可以憑藉自學，隨個人天份揣摩之深淺因而有不同程度的收穫。但要能看出自己的盲點和缺失，還是得經由更富有經驗的第二雙眼睛來協助調整批評。但是這種能力會隨著時間而強化進步，而且終其一生，除非不臨帖，否則大部分的時間還是讓古人以及自己的眼睛作裁判。書法有時候是獨自耕耘的藝術，就是依此而論。臨帖說穿了就是訓練自己的眼睛以及心與手之間的協調。如果能看到不曾寫過的線條，卻能根據自己的揣摩和運用筆墨之法，寫出近似的筆畫和結構，就是已經掌握用筆的特點，達到基本的眼、心手之協調。


   ☆速度與筆力

        寫字的速度隨學習程度之深淺而有不同，不同的字體書寫速度也不同。一般而言，初學者寫起字來總是戰戰兢兢，小心翼翼，速度自然很慢。但是某些參加比賽的書家，寫起字來竟然也是一點一劃仔細勾勒，如此一來就過於著意，失卻自然渾成之氣息。實際上隨著書寫功力的提升，寫字的速度也從一開始的小心致意轉變成後來的放膽書寫，最後則是酣暢淋漓地自由撇捺。書法最高境界即是自然，過於緩慢沉滯和過於快速輕浮都達不到自然之境。最理想的書寫速度是不快不慢，甚而是隨書寫內容以及書寫心境相映出適切的速度。就自我的書寫實踐來談，我的寫字速度比一般人快，各種字體皆然。一張條幅行草，不到十分鐘即寫完。同樣是在老師那邊上課，一次上課的時間我就可以寫好基本課題，並練習此課題的不同字體版本。好處是在相同的時間內同一幅作品可以多練幾次，而且寫起來自然連貫，無刻意雕琢修飾之感。但是快歸快，細部提按頓挫仍然要照應清楚。我曾經看過寫字速度比我更快的，加上筆力不足，則輕浮無根。因此稍快的書寫速度，就必須有沉穩的筆力方能支撐線條之質感。筆力之訓練相對而言就更重要了。緩慢的書寫速度看似照應周全，也有一定的筆力，缺點即是缺少渾然天成之氣。關於寫字速度之心得，除了自己的體會，也反映出自己的個性，某方面而言我屬於飛揚跳脫的性格，為了調和此種性格，我會刻意練習厚重沉穩之字體以獲得協調。加上我始終認為古人終日寫字，熟練之極，速度自然不會太慢。當然像康里子山、趙孟頫那般日寫數萬字以上，則過於甜熟，也易有習氣。不管如何，書寫速度最後快慢由心，自然成妙。對於初學者，這是一種理想目標，但一開始還是扎扎實實以沉穩的速度打好基本功，並同時逐漸養成一種自然書寫的習慣，而不是描字刻字的習慣。筆力的訓練最簡單就是畫線條，由於橫線比直線好劃，所以一般都劃直線。這是把用過的紙張廢物利用的好方法，持之以恆，除了可以維持線條之質感，也有助於篆書之學習。最簡單的訓練，只要持續練習，必然可以克服毛筆本身的限制，達到筆隨意轉之基本功夫。
（待續）