結束與開啟

         原先這篇不在這次分享的計畫中，然而陰錯陽差之下，終究還是成為今年的總結，或許冥冥中正切合此系列Biber玫瑰經奏鳴曲告別旅程的安排，既暫時（希望是如此）結束了The Rosary Sonatas的依戀，也同時替今年的網誌文章畫下最後一筆。

        然而這種陰錯陽差，某方面卻也契合自己的初衷。最初的規劃，的確要以這張唱片作結，然而上週臨時起意打算在此之前插入另一篇文章，讓十二月份的書寫篇數躍上五篇，來替誌友製造額外的驚喜。然而實際排入行程後，才發現在年終時刻依然不得閒，無法在一週內完成兩篇，於是預計先以另一篇無伴奏小提琴曲的書寫為主，本篇則延後排入元月份。上週四晚間先寫約三分之一的篇幅，預計帶回台北接續完成，然而。儲存文章的隨身碟卻在匆忙間未仔細檢查而忘記收入行李中，人算不如天算，繞了一圈還是回到原點。然而，這種意料之外的回歸，反而正讓Biber玫瑰經奏鳴曲系列的結束刻寫上不同的意義。

        稍作回顧，鋪設於之前的The Rosary Sonatas，聆聽之耳經歷了哪些風景？Holloway版的亮麗色澤和虛無飄渺的氣質、Maier版樸實而真切的力量、Goebel版的凝重深刻、晦暗張力和渦旋般的吸引力、Beznosiuk版的音樂、畫境、辭意之三重體驗洗禮、Manze版雲淡風輕的淡雅吐露，在一路走來的兩三年間，各自在特定的時空座標中讓我不斷承受Biber玫瑰經奏鳴曲奇詭變幻莫測的宗教圖景之撞擊，引發多重層次的思考和內在的對話，這種對話，在每一次的聆聽之間不斷地激化、延展、質變、蛻形、摶實，而充盈成滿溢於文字之外的生命綿延，成為每次書寫都可以一再回顧、挖掘、汲取的情感之源。應該說，每一次的駐足、每一次的對照、每一次的重新確認、每一次的交錯穿行，都是可貴的體驗，也因此每一個不同風格、精神意趣、時代印記、詮釋觀念的版本，都有其價值和值得進入的視角。如果進入其各自的內蘊中，都有可以和自身聆聽生命產生互動的真切所在，這也是這次旅程我透過自己的聆聽盡量排除先見排除偏好，暫時忘去自身的好惡而無己地感受不同版本所帶來的心靈撞擊，從而有所吐露，有所抒寫。因此，並非此篇文章、此張唱片的出現，先前的版本先前的體驗都可以被取代，實際上，如果只聆聽這個版本，也不可能產生和我近似的體驗，因為，在聆聽這張唱片之時，先前聽過的種種體驗早已成為無形的依靠、潛在的地景，供我的聆聽之翼翱翔、盤旋飛舞而祕響旁通。

        我可以在這個版本上聽到先前諸多版本的優點，諸如空靈飄邈、樸實真切、戲劇張力、多重體驗的結晶、淡雅的發抒，在明晰且細節豐富的錄音中娓娓道來。首先，錄音之佳是此版本的長處，相較而言，Goebel版、Holloway版等則明顯可聽出歲月的痕跡。這種明晰的錄音，定位的清晰，改變了以小提琴聽域為主導的習慣，更加突顯Biber玫瑰經奏鳴曲眾音齊平、交錯對話的特色。擺脫了小提琴展技的迷思，更可以針對音樂的層次變化在此宗教聖蹟和冥想契合的體驗內蘊中之微幅價值有所印認。這種微幅體驗和微型宇宙的開展，是此版給予我的啟示。而這之前在聆聽此曲的時候，也已注意到Biber在此十六幅聖蹟圖的每一段體驗中，都包孕了更細微的音樂層次變化和情感轉折，但是其他的版本不一定能將每一種聖蹟體驗之內在情感的微毫進展如實地呈現，以此突顯出三大主題(Joyful、Sorrowful、Glorious)之情境、心緒之轉換之境象分別。該喜該悲、該崇高仰望該凝首低垂，各種情感的內蘊都在這種微毫剖析中彼此滲透交疊，而幻化出最具血肉觸感的色身遷延。然而這種具體性絲毫不減損其宗教氛圍的浸透，反而因為其過於明晰、飽滿、涵蘊豐富，而讓人難以久聽，每聽一次，都是對心靈的淘洗和情感的壓迫，然而其好處就在於能更忘我地投入所有觸動心靈的時刻（如第十幅聖蹟，4分45秒前就是最悠緩卻最直撼心靈的觸動），並對音樂轉折之間缺少迴旋空隙的強烈張力感到顫慄不已（同樣是第十幅聖蹟，4分47秒之後的強烈動態絕對出乎意料之外）。其微型世界的延展，讓這張唱片經得起反覆的聆聽，且每次都會發現新的體悟。這張唱片的詮釋，即使聽過好幾個版本之後，其鮮明的音樂依然能引發我嶄新的體驗和思考，也讓我從新的角度審視Biber的這闕玫瑰經奏鳴曲。其唯一的缺點則是，有時候過於犀利大膽，過於明晰強烈，而在宗教情韻的深沉性和冥想性上則有所不足。而正好Beznosiuk版或Maier版可以提供不同的參證。沒有一個十全十美的版本，不同的版本只能對應於不同的聆聽瞬間和情感的不同呼吸所需。

        Biber玫瑰經奏鳴曲的系列旅程或許暫時劃下句點，然而Biber的音樂和其他正在感動我、未來可能觸動我的各種聲響搭配和音樂圖景一般，足以持續到明年、後年，以及往後的生命中。時時發現新音樂，並不是自己矯奇立異的刻意表現，而來自於內心的渴望與需求，而曾經發現好音樂或因而寫出好文章的體驗收納與回饋，同樣會形成新的動力，支撐我不斷探索與咀嚼，這是自己的期許和要求。而來自於網路上路過的流覽或堅持守候的支持，同樣是讓人願意付出心力的動力來源。未來的探索，容我自私一些、自我一點，不再擬定討好任何族群的新目標，不再規劃可能讓此規劃食言的作為，而只是順著聆聽之耳的渴望，承接著先前既定的軌跡，或有歧出旁支，或迂迴呼應，不預設會開展出怎樣的網誌地景，只是如此聆聽，如此書寫，隨不斷的意外觸發鋪展出新的路徑和風景。結束今年的聆聽，且開啟新的一章。

       以下聽的是Alice Piérot版之Passacaglia (補記一筆，上週五發現自己忘記帶檔案後，於高鐵上開始醞釀撰寫Biber的情緒，腦海中浮現的正是此首樂曲的旋律，伴隨著窗外陰暗的天空，音樂與加速度一同奔馳，蔓延到遠方。那一刻，即使已一兩週未聽這張音樂，我還是感受到音樂貼近心靈的溫度，以及Biber引發的迷離心緒)


        以下聽的是Ernest Bloch: Suite Hébraïque (1951) ，也是下次分享的唱片樂曲之一(在Biber的深沉廣袤之前，其他音樂都顯得如小菜一碟，但這還是很動聽的一曲)

避世與遺忘

        如果不看唱片曲目，直接聆聽音樂，恐怕會以為整張唱片的曲目全然出於一位作曲家之手，然而來自德國的Adolf von Henselt（1814-1889）與受法國訓練的Charles-Valentin Alkan（1813-1888），其音樂真的如此近似嗎？初次聆聽這張專輯時，由於Alkan的大名在聽域中佔有地利之便，因此對他的音樂格外留意，然而Henselt在唱片中有先發之優勢，反而在聆聽的過程中成為解讀這張唱片的觸媒。斷續聽了幾次，最近一週集中親近他們，逐漸可辨認其氣質上的差異。

        然而，同為浪漫時代被遺忘的鋼琴技巧大師和作曲家，兩人的音樂和性格，的確有著出奇的共通點。除了生卒年的落點相去不遠之外，其音樂都走一條有自己獨特面貌和語法的路，而顯得多多少少與時潮格格不入。除此之外，兩人都對鋼琴技巧的探索別有心得，都譜寫出許多技巧艱澀而讓鋼琴家望而生畏的樂曲，更重要的，兩人都具有避世厭世傾向，不喜歡公開場合的演奏，而且其在世時的聲名，都幾乎被同代的鋼琴詩人蕭邦和鋼琴之王李斯特掩蓋，而只能以更隱微更曲折的方式呈現其對鋼琴演奏史的影響。

        Henselt曾向胡麥爾（Hummel，1778-1837）學習鋼琴，向Simon Sechter（1788-1876，最多產的作曲家，其作品數甚至超越Telemann ）學習作曲。在三十歲之後就停止作曲，這可能跟他對作曲的熱情消褪有關，但他最重要的影響則是在俄國的演出及教學，他的弟子有拉赫曼尼諾夫的祖父以及曾教過拉氏的Nicolai Zverev（1832-1898），Zverev則培養出許多著名的俄國鋼琴家如Lhevinne（1874-1944）、Siloti（1863-1945）、Scriabin（1872-1915）與Igumnov（1873-1948）等。Henselt對俄羅斯鋼琴學派的形成，其重要性不下於李斯特和Leschetizky（1830-1915）。Henselt的演奏最突出的即是如歌線條的連奏，這種如歌性曾讓李斯特嫉妒艷羨。但是要聽到Henselt最佳狀態的演奏，則需要意外的機緣，因為Henselt最好的演出是自己獨自一人的時刻，根據偶然聽見的鋼琴家之流傳，其動人性更甚於李斯特。然而當Henselt在他人面前演出時，就會顯得笨拙無奇，所有的詩意和自發性瞬時消逝折損。面對人群的恐懼症，Henselt自然不會舉辦太多現場演出，就算順利演出恐怕也無法發揮Henselt最佳水平。

        Alkan同樣也是孤癖和害羞，不斷從舞台上消失的隱遁型鋼琴家。他在巴黎音樂學院師從Joseph Zimmermann（1785-1853，是Cherubini的學生），其同門有古諾（Gounod，1818-1893，也是Joseph Zimmermann的女婿），比才（Bizet，1838-1875）與法朗克（César Franck，1822-1890）。二十幾歲的Alkan早已打開知名度，且曾與蕭邦合奏演出，但羞怯厭世傾向隨著自比於李斯特而見絀的心理日益嚴重，Alkan也因而多次退隱而僅有少數復出露臉的紀錄。和Henselt的演奏引起李斯特的注目一般，李斯特曾說過Alkan是他所知技巧最好的鋼琴家。而最終Alkan的過世也有一個近乎傳奇的版本：據說，他是在書架上搜尋翻檢一本猶太法典Talmud，而被傾倒的書架所壓死，此傳說版本甚至強調，Alkan死時手裡還抓著這部典籍。另有一說，Alkan是被倒下的衣帽架所壓死。

        Alkan的音樂在鋼琴家Ronald Smith（1922-2004）與Raymond Lewenthal（1923-1988）等人的推廣下而在這二三十年間逐漸受到重視，有更多鋼琴家加入推廣Alkan的行列，本片的演奏家Marc-André Hamelin（1961-）則是後起之秀。而其實早在二十世紀初，義大利鋼琴家Busoni（1866-1924）的學生Egon Petri（1881-1962）就演奏了Alkan的主要作品。相對於Alkan的知名度逐漸浮出檯面，Henselt還只是專業鋼琴家的取法來源，一般愛樂者更少注意到他的音樂。受Henselt影響最深的首推拉赫曼尼諾夫，他的練習曲是拉氏錘鍊技巧的來源，其影響也表現在拉氏前奏曲等音樂中。拉氏也演奏過Henselt的這首協奏曲，而再往前推，此曲曾由克拉拉舒曼舉行首演，另外許多李斯特的學生如Bülow、Friedheim、Sauer也演奏過，當然Busoni與Egon Petri也都演奏過。然而到當代，這卻是一首幾乎被遺忘的協奏曲。

        與Alkan有關的最具代表性的評論則是Hans von Bülow（1830-1894）所說的「鋼琴界的白遼士」，而Henselt則有「（德國）北方的蕭邦」之稱。Alkan的奇詭特質較Henselt更為鮮明，但Henselt也不完全是蕭邦式的優雅抒情，Alkan也和蕭邦有氣質上的差距。與蕭邦相比，兩人的音樂都更顯陽剛燦爛，而與李斯特相比，則在抒情韻味上更有動人之處。其絕佳的技巧開展浪漫時代鋼琴表現力的可能，則更是蕭邦和李斯特音樂之外的新選擇。Henselt的這首協奏曲毋寧是專輯中的核心曲目，其濃郁浪漫的精神和開闊的格局顯現出俄式氣質的一面，尤其吸引我的是第二樂章中段接近3分鐘處的音樂匯聚堆疊的時刻，晦暗深沉的格局自有其飽滿的戲劇性和迫人張力，而其首尾樂段淺淡的抒情性則有如蕭邦般的低吟氣質。而取自麥雅白爾（Meyerbeer，1791-1864）的代表歌劇「魔鬼Robert」中的主題而譜寫變奏協奏曲，同樣不讓蕭邦和李斯特同類型之作專美於前（應該比兩作都早），顯現出Henselt對主題變奏的靈巧處理和歌劇氛圍的精準捕捉。而Alkan的兩首Concerto da camera，雖然都是單樂章短章之作，但其內在自成三段落的承接則讓樂曲更有結構變化可循。最吸引我的是第二號第二樂章（第14軌）渾如天成的抒情瞬間，讓人惘然若失，其抒情凝聚力則更甚於Henselt之作。而其後音樂恣意開展又讓人目眩，隨後原初動人的主題再次浮現，經由延伸之後進入第三樂章，則以其燦爛鮮潔的色澤變化和飛揚精神讓人印象深刻，由此可見Alkan在短幅尺素間迴旋的奇思變化，讓人讚賞不已（第一號第三樂章亦有如是觀）。

        兩位因為性格和環境的影響而選擇避世孤寂的鋼琴家，或許會逐漸被世人所遺忘，然而在網路資訊發達的時代中，透過網誌的連繫和散播，有心的愛樂者可能會重新記得他們，讓他們在浪漫時代中留下應有的位置。


       以下聽的是Alkan Concerto da camera No.2 (第二樂章2分41秒開始)


        以下聽的是Henselt協奏曲第二樂章

古典與逸離

         一位在歷史上湮滅姓名的作曲家，如何以四首小提琴協奏曲傳世？又如何以其對小提琴的精湛理解和圓熟的作曲技巧讓初聽其作品的我感到驚異而難以忘懷？ 因為第一首小提琴協奏曲，讓我記住這位德國作曲家的姓名：Ernst von Gemmingen（1759-1813），目前，在Youtube上還聽不到任何一首他的作品。

        從曲風來判斷，聽覺習慣很快將我的感知評判導引到古典時期，我也很快地在Gemmingen推展音樂的手法上聯想到貝多芬的代表作，正好解說中也提及此作對貝多芬的預示作用。另外我未曾找出的隱密線索，則是第三樂章與舒伯特A大調小提琴與樂團的Rondo曲神似之處，而舒伯特譜寫此作還在二十年後。而此點則由解說中的小提琴家、作曲家Kolja Lessing（1961- ）揭露，他並提及Gemmingen此作的小提琴聲部，有著如羅西尼歌劇般的抒情聲腔，而這也是讓我一再聆聽深深著迷的地方，尤其是第二樂章迷離淒美的動人心魄。Gemmingen可說比舒伯特更早地觸及到浪漫精神的內蘊，然而他開展音樂的手法和結構都符合古典規範、均衡之節制。正是在節制、規整、協調、井然呈露的次序中，隱藏著潛在的騷動不安和惝怳逸離，兩種氣質的巧妙交纏，才是Gemmingen音樂一曲入魂之魅力所在。其輕擾無定、迷濛心緒的流露並不像諸多浪漫時期椎心蝕骨的自我表露般鮮明、膨脹、耽溺而無盡迴圈，而維持著自我抑制的鎮定，卻在弦樂盤旋勾引中自然引發共鳴；而其均衡節制的古典氣質也不表現出明朗的、燦爛的亮麗色澤和力度起伏，而隱然籠罩在一層微霧中自然生發其層次秩序感，隨音樂展開的布幕陳訴如歌跌宕的周折清暢。

        古典時期的穩於把握，往往成為資深愛樂者避之唯恐不及的領域，彷若曲目清單上多了海頓、莫札特，會因其清晰易懂的普及性而降低了資深樂迷的鍍金光環和專業地位。然而，只要音樂與心靈的頻率共振，古典時期的音樂在聆聽預期上的滿足與重合，有時候比浪漫時期的音樂更貼近情感與理性的均衡狀態。當音樂在腦海中漸次開展，聆聽之耳也隨之預測行進的方向，當隨後聽到的音樂符合潛在的期待軌跡，這種理性的滿足，給予人安定、踏實、牢靠的感受，音樂遂不是我的心靈、情感苦苦尋繹、破解而始終隱藏著力有未逮的差距—這是不同心靈難以密合的懸隔，我們只能承認音樂家隱密世界的廣袤難解，對顯出自己的渺小—而是我可以把握而理解的體驗展開。古典時期的音樂，藉由基本規則、條理的安排、呈現，音樂發展的軌跡更為明晰可知。有時候，在外浪遊周旋太久，回頭聽聽古典時期的音樂，會有種返家休憩的安適感。

        解說中提及第二號協奏曲是四首協奏曲中最短最簡單的，聽來也是如此。然而第一樂章依然在轉角處埋伏了暗黑勢力的兵卒，窺伺著要引人到心情漲跌互見的陷阱，也讓此樂章更有聆聽的趣味可循。

        如果了解海頓告別交響曲的機心設計，就會知道反其道而行的Johann Matthias Sperger（1750-1812），刻意玩著和海頓不一樣的場景安排，營造漸層的聲響變化，以及由少到多的視覺豐足感，讓聽者感覺到寂寥與熱鬧之間的對比。交響曲名也和海頓告別針鋒相對，以arrival為題，可以讓人想像，不同演奏家要如何在特定時間加入演奏群，抵達自己設定好的發聲位置，從而齊聲奏出更歡快昂揚的第二樂章。然而，再怎麼別出心裁反用之，Sperger這位該時代中最著名的低音提琴家，其音樂的樣貌，也逃不過海頓的五指山。

        然而，我的思緒、情感不想停留在海頓風作結，作為夜晚睡前的音樂印象，我寧可按回第二軌，第二樂章，重溫這當初打動我、讓我在Gemmingen身上投資不少時間的淒美瞬間，感受小提琴如何在心靈的刻痕中劃出讓人低迴的線條，不灑狗血地，卻恰到好處直中柔軟地帶……。

Annelies日記與音樂

        一部青春期少女在閣樓密室中寫的日記，如何成為二次世界大戰以來最著名的戰爭文獻之一？以文字譜寫躲藏生活的無奈痛苦、苦中作樂、戰爭的陰影、成長憧憬的摸索、人性純真的堅持、家庭親情的聯繫和衝突、風聲鶴唳的恐慌、友誼互助的可貴……，照見出納粹惡行令人髮指的殘忍和不人道。然而，最終當躲藏的八人因告密揭露而分別轉送不同的集中營時，少女安妮在英軍解放Bergen-Belsen集中營前兩個月因病過世，她是否還深深憶念著閣樓世界不幸中的美好。

        英國電影、電視音樂作曲家、指揮家Whitbourn（1963- ）的這部合唱曲Annelies，透過音樂，在已風行世界的安妮日記之文字版和影像版之外，多了一種從音樂情感的深遠感染力上和內在刻度上陳述安妮境遇和人性啟發意義的不同途徑。會在近期預定分享的音樂中脫穎而出，Whitbourn凝重感傷氛圍之塑造、真摯共感之抒情語態的撼人力量，透過不矯揉造作的音樂噴湧繚繞傳布於耳畔，該是讓我一曲驚艷而後入魂的關鍵所在。就算對安妮日記的細節不甚了了，就算在細聽音樂前對安妮的遭遇只是浮光掠影地印象依稀，Whitbourn透過音樂將純真少女的希冀、渴望、對人性的洞察力，襯托在一幅略顯晦暗卻張力十足的抒情畫布中，足以讓人共感地進入安妮的內心，體會到戰爭陰影中外在騷動不安的氣息如何席捲一顆年輕少女的心靈，以對顯出大人世界的兇險和難以信任。音樂，幾乎是濃縮了日記的精髓，用最直覺直觀的方式讓人在不到70分鐘的時間經歷過戰爭試煉人性的洗禮，以及對安妮的禮讚。聽完後，深深覺得70分鐘的時間太短，讓撩起的情緒無處宣洩，只能再聽一次。

        Whitbourn時而讓音樂飄渺升騰，低迴靜默，時而讓噴薄而出的人聲在器樂的支撐下營造出渴望的強烈情緒和巨大張力。讓我印象最深刻的幾樂章，分別是第3、4、5以及8和12。第3樂章從低吟到3分鐘之後的強烈張力之突湧，是樂曲第一次的高潮，表現出在命運逼迫下的無奈之情。而相近主題的湧現則又出現在第12樂章，前後之間有著讓人心情戰慄而難以忘懷的應和。第4樂章由豎笛引出的抒情旋律，在弦樂的銜接後由人聲接續吟唱，其後由合唱帶出的低吟更是讓人心碎的動人樂音，曲終也重現了前一樂章的主題，此樂章其低迴抒情之力量是最難讓人割捨的。第5樂章是14樂章中篇幅最長的一曲，佔據全曲7分之一，其中有躲藏歲月的苦中作樂的無奈（3分50秒之後的舞曲風歌詠、6分21分之後的跳躍節奏），也有潛藏陰影的痛苦掙扎（8分25秒後最感人，也是整張專輯中最能觸動心靈讓人淚下之美聲）。第8樂章以Kyrie的形式，充滿悲憐的語態陳述音樂，讓人動容。音樂上也是銜接第5樂章末尾而來，有著情感上的深刻應和。如果耐心細聽，會發現Whitbourn此曲無處不感人，無處不讓人深思。

         Whitbourn在Melanie譜寫改編的劇本幫助下開始構思此作，並訪問了安妮的親戚朋友，這些都融會入他的音樂中。原曲首演由管弦樂與人聲搭配，此處改成鋼琴三重奏加上豎笛，這是更能襯托出猶太精神的樂器編制。雖沒有聽過管弦樂版，但室內樂的編制或許更能讓音樂趨於精簡單純，而留下更多思緒迴旋的空白。最近看過一部電影「愛樂時光」，同樣是從兒童的角度反襯戰爭的殘忍無理，純真與權謀野心的對照，就是對貪婪人性最有力量的控訴。

        聽完音樂，該好好地找原著翻譯本來細讀，透過文字、音樂，安妮將永遠活在讀者的心間，與所有被迫害者、所有在困境中堅持希望的人同在。


       以下聽的是Annelies第八樂章Kyrie-Sinfonia(Help us ,rescue us from this hell)

Paul Badura Skoda之夜

        和Jörg Demus（1928-）與Friedrich Gulda（1930-2000）並稱為維也納三傑的Paul Badura Skoda（1927- ），如今86歲的高齡，已成為奧地利的國寶鋼琴家。三人中Gulda鋒頭最健，知名度最高，但也最早仙去，如今有幸現場聽聞Skoda的現場演出，見證了即將逝去的傳統。

        近期Skoda的唱片突然如雨後春筍般湧現，但最吸引我的莫過於Skoda重現Lipatti最後音樂會的兩張唱片。在音樂會前無瑕細聽，然而撰寫誌文的此刻，一邊回想著音樂會中Skoda誠懇地解說音樂的用心，一邊聽著唱片中流瀉的樂音，細細沉澱著一晚的音樂會心情。

        應該說，剛聽到Skoda彈奏的莫札特，有些驚喜，雖然不是習慣聽到的純淨鮮潔音色，但質地樸實溫潤，速度稍慢，但詮釋依然言之成理。然而再接續細聽下去，不順暢和錯音之處愈發明顯，不過我還是抱持著接納的態度，畢竟Skoda研究過莫札特的樂譜，也分別以古鋼琴和現代鋼琴錄製莫札特的鋼琴曲，也許有些獨到的見解來自於這種鑽研研究，而與我們習慣從唱片聽到的版本不同。雖然因此約略有些失望，畢竟對於高齡86歲的鋼琴家，實在難以用年輕鋼琴家的技巧來衡量。因此，克服了技巧標準的要求，我更專注於Skoda如何陳述音樂對他的感動等音樂性的面向，來重新感受莫札特、舒伯特音樂動人的情韻。

        Skoda的琴音屬於樸實圓潤但色澤不夠閃耀明燦的質地，因此詮釋莫札特稍有遺憾，但舒伯特卻更為合拍。加上Skoda對音樂的詮釋早已不拘守於樂譜之矩度，而以遺貌取神的方式保留演奏者對作曲家音樂精髓之體認，在速度和斷句上時有自己的發揮，但屬於作曲家的精神氣質依然得以烘托呈顯。由於出以己意的發揮，偏向於古典樂派的莫札特從樂曲本身的結構和嚴密應和上反而容易彰顯出Skoda較隨意自在的面向，而偏向於浪漫樂派的舒伯特，由於其樂思更突破古典樂派之法度，而有更個人化更內在化的情韻掘發，反而Skoda這種個人平實誠懇之氣質更能賦予樂曲新意，聽來也不覺扞隔突兀。也因此下半場的音樂會，我聽到更多引人深思、直入心扉的舒伯特。Skoda詮釋時在樂句上的琢磨不如其他鋼琴家著重的層次分明、條理清晰和張力對比之展現，而憑著對音樂的重新消化和賦予新貌（當然有些是建立在力不從心的閃失上）而激發出原曲中更意在言外的感受。有些樂句模糊猶疑不清，或草草帶過而不夠清晰，有時候音色是直率不假修飾的，然而有時候在這種直率發抒的過程中，某些樂句浮出聲響中，其旋律和音色、情韻卻恰到好處，優美之極，在舒伯特D960第一樂章中，就出現這種溫潤自然的舒伯特，其低迴神往處讓人留戀不已，先前聽過的一些版本中，有些第一樂章的處理反而讓我覺得冗長無味，然而Skoda處理這一樂章卻讓我興味盎然，陶醉在舒伯特的心靈世界中，許久不曾聽過如此讓我感動的舒伯特，先前錯過Lifschitz舒伯特晚期奏鳴曲集的演出或許不那麼遺憾，然而錯過Skoda現場舒伯特洞察人心的真摯陳述，那該是怎樣的損失啊!如果捨棄對技巧的迷戀、對精準度的要求，則Skoda透過音符揭露的心靈世界，是如此溫厚、深廣、自然、平實，卻雋永深長。技巧的匱缺，不妨礙精神內涵的形塑，如同Cortot的蕭邦，不合譜例之處甚多，但聽來就讓人覺得蕭邦當如是，其餘技巧十分精準凌厲的演奏反而有索然無味之憾。

        隨著現代唱片錄音的普及，隨著技巧標準日新又新的提升，我們的耳朵，已逐漸習慣了條理清晰、精準合拍和張力對比鮮明的演奏樣式，而逐漸遺忘了老大師們如何用自己的心靈消化音樂，從內在精神上更逼近作曲家的神遇方式，來訴說音樂的美好，傳達作曲家的心靈世界。Skoda在音樂會中多次誠懇地解說、請口譯代其翻譯音樂的意涵和美好之處，簽名的時候熱忱地面對聽眾，仔細而不草率地簽下自己的姓名，都是一種日漸失傳的長者風範。或許音樂會後，有些聽眾會斤斤計較於錯音之多寡，然而，我更珍惜的，是這種即將消褪在歷史中的真心傳遞音樂感動的誠懇。要聽精準完美的演奏，唱片錄音多的是，然而某些神來之筆的湊泊，讓音樂說出意料之外卻自有餘味的體驗，片時短瞬間的觸發，反而是可遇不可求的。

        最後，我終於理解，為何西方樂壇還願意重視Skoda，唱片公司還願意發行他的錄音，某些音樂心靈中最珍貴的特質、最真率真摯的心靈，只有重視人文傳承的西方，才願意花心力，不計較商業銷量的回收，讓其有機會在人世間流傳。聽慣了現當代技巧高手的錄音，而忽略或根本聽不進去二十世紀初老大師們的獨特遺產，那該是多大的損失啊!從Skoda身上，我們依然得以瞥見其老師Edwin Fisher（1886-1960 ）人文洞察力的身影。

       以下聽的是Paul Badura-Skoda 演奏 Schubert Impromtu No.3 , No.2


        以下聽的是Edwin Fisher的Mozart Sonata in A Major K 331

音樂串起的巧遇

        今天咻咻咻北高來回，幾乎馬不停蹄地銜接緊湊，打破了我當日來回的紀錄。早上出發離開家的時候，是8點56分，趕搭9點半的高鐵；回到家的時候是2點28，搭的是12點半從高雄出發的車。10分鐘後的2點38分，我已開始敲下這篇誌文的第一個字。

        最近網誌的零散失落，有諸多原因造成，工作之後自然有人在江湖身不由己的感觸，加上近期趕寫年底前預定繳出的計畫，上週六參加盤石書會懷德居木工教室和淡水漁人碼頭一日遊，以及接下來預定繳出的書法作品，預定進行的小型演講和示範，預定撰寫的幾篇論文……諸事充盈往復，渴求聆聽的心依舊，但端菜上桌的美食尚未淘洗，故姑且俟於日後。不過，這篇誌文雖說不是佳餚主菜，但或許也是一次特殊的巧遇，一次精緻的小點心，在我踏上返程的列車，於座位上坐定啖食午餐時，就打定主意寫篇文章略誌之。

        為了縮減時間，直接抵達學校，早上出發前致電給平常有聯繫的司機，電話那頭傳來抱歉聲，我只好委託對方幫我找其他司機。於11點6分出站後直奔4樓，在差點上錯車之意外小插曲之後，我找到了載我的計程車。上車後馬上傳來響亮的古典音樂音響聲，略一辨認聽出是海頓的驚愕交響曲第二樂章，頭髮花白的司機好像覺得聲量太大會打擾乘客，不好意思地把音量轉小，我則告訴司機大聲些沒關係。樂章結束後轉入下一曲，是舒伯特的鱒魚五重奏，我原先以為這是車上的廣播，但仔細瞧瞧司機的播放系統，遂問司機是不是在播放CD，司機解釋說這是網路上抓下來的音樂，並自己分析說網路的音質不如CD云云。在古典音樂樂聲繚繞中，我和司機打開話題，盡興地聊了音樂。他追述自己雖然只讀到國小畢業，小時候曾經被小提琴的樂音撼動而想學樂器，但當時一個月的薪水只有幾百元，但學琴的學費則需要一千多，還需要購買一把琴，窮苦家庭出身的他，只好在阿姨的建議下放棄學琴的夢想，改以聽音樂為主。聊著聊著，抵達學校。我在車上臨時決定更改行程，原先預定下午2點多返回台北的票則打算補票提早返回。會這麼想的主要原因，除了想儘早回台北得以處理事情之外，另外就是希望能在返回高鐵站的途中，和司機先生多聊聊。

        約二十幾分鐘在學校演講廳作完教育部的問卷後，還好沒讓司機等太久，回程的二十幾分鐘，司機先生又分享了他聆聽音樂感受琴音背後喜怒哀樂的心得，我則一再地肯定司機先生敞開心胸、用耳聆聽的慧根，願意聆聽各類不同的音樂，得以開拓心胸，提升心靈的涵養。這種喜愛音樂的直覺感受，讓即使書讀得不多的人，也可以感受音樂之美，真誠地喜愛音樂。他說，曾經有一次和妻子聽英雄交響曲，驚動了一位音樂系的教授，很驚訝地問說這你們怎麼聽得懂？而也在載送客人的過程中，遇到了對音樂有不同反應的形形色色的客人。音樂減輕了計程車司機的工作勞累，更改變了他衝動的個性，更培養寬厚的包容心。我向司機先生借他的CD簿來翻檢，知道他真的聆聽各種類型的音樂，而古典樂是這幾年更用心接觸的。他也分享一次自己的CD專輯被客人偷走的遭遇，不無痛心地說，如果真心喜愛音樂的人，根本不會偷東西，不愛音樂的人，偷走唱片對他而言也毫無用處。雖然司機也認為他自己聽音樂的功力還很淺，但對於受教育不深的人，竟比許多教育程度更好的知識份子更喜愛音樂、受音樂感動，也願意找些音樂書籍來閱讀，司機先生的慧根，司機先生喜愛音樂的熱情，反而更讓我感動、敬佩。司機先生的愛樂追求，正好印證自己對音樂的現象學觀點，透過聆聽，只是聆聽，就能沉澱心緒、撫慰心靈，讓聽者的內在精神堂廡日益深廣，更不用說在處世待物上會更有包容力、更在思考思辨上會更有條理。在我的心目中，在同情共感上的涵養，教育程度不高但喜愛音樂的司機先生，或許還勝過某些鑽研學術但心胸狹窄的學者。

        在來回往返的車程中，透過車內的音響，我聽了久違的海頓驚愕、舒伯特鱒魚、莫札特朱彼特、魔笛夜后詠嘆、小約翰史特勞斯圓舞曲、布拉姆斯匈牙利舞曲、柴可夫斯基交響曲等這幾年幾乎已不碰的經典名曲，在這匆忙行程中的驚鴻一瞥，卻已彌足珍貴，這些音樂像船錨一般定住心情，讓心情隨音樂飛揚高昂，迴響在兩位素不相識愛樂朋友的耳畔，串聯起最真誠的心情交流和感動傳遞。沒有故作姿態炫耀博學的交鋒、沒有對播放音響器材的講究論辯，只有音樂，透過耳朵直抵內心，單純的音樂感動交流，這或許才是最原初最應該珍惜的體驗。

伯明罕與Hilary Hahn

        上週五（11月15日）晚間，與妻子抽空欣賞英國伯明罕交響樂團與希拉蕊‧韓（Hilary Hahn，1979- ）的音樂會，其中西貝流士小提琴協奏曲與德弗札克新世界交響曲雖久已未聽，事先也無空閒做功課，但這是聆樂多年來相當熟悉的樂曲，聽的時候很快便進入狀況，享受了一場難得的、奢侈的音樂會。

        直到今天，才能偷閒約略記載當天晚上的聆聽感受。Hilary Hahn的大名我早已接觸過，作為新生代女小提琴家中最突出最具知名度也最具市場指標的代表人物，錄製了很多非主流的冷門、現代曲目，這也是開拓新體驗的我會關注她的原因之一。雖然蒐集了數張Hilary Hahn的唱片，不過此次現場音樂會，才是我真正聆聽Hilary Hahn的起點。西貝流士小提琴協奏曲向來為小提琴新星測試市場接受度的著名曲目之一（其他的曲目大約是柴可夫斯基、帕格尼尼第一等），也許是搜集太多老大師們的精采錄音，對於錄製此曲的小提琴新秀始終讓我缺少購片的動力，相對於柴可夫斯基和西貝流士，我會把更多心力分給錄製貝多芬、布拉姆斯協奏曲的新秀，畢竟要能詮釋德國音樂精深沉厚的一面，考驗的是小提琴新秀對音樂的洞察力，而這大都需要一番人事歷練。相對於貝多芬與布拉姆斯的嚴整深沉，西貝流士、柴可夫斯基、帕格尼尼等要以技巧取勝的樂曲自然更是年輕技巧名家的競逐地。想當然耳，我並沒有收錄Hilary Hahn的西貝流士協奏曲錄音，這天帶去簽名的是巴哈無伴奏。

        指揮Andris Nelsons（1978- ）如何竄出，成為伯明罕交響樂團的指揮，也不在我關注的視野之內，這似乎顯示出一些落差，許多新生代指揮是透過大廠的錄音而讓愛樂者認識，比如Dudamel（杜達美，1981- ）、Thielemann（提勒曼，1959-，應以不算新生代指揮了）等，但如果他們帶領樂團來臺灣，不見得會吸引自己購票聆聽。但是在歐洲的音樂環境中，音樂資訊的流通或許比臺灣封閉的環境更容易接觸到著名樂團中新竄出的佼佼者。但無論如何，Nelsons能帶領現任柏林愛樂指揮拉圖曾精心調教十八年之久的伯明罕，似乎也預示著他具有前景看好聲勢看俏的實力。至少在音樂會中，華格納纏綿延展的抒情線條和西貝流士粗獷淒厲的北國風情，以及德弗札克光輝燦爛的新世界，在Nelsons的棒下，都各自能帶出切合作曲家精神形象的音樂表現，而且不刻意營造戲劇對比和張力，讓音樂的轉折呼應的細膩表情更見合理鋪陳，於此都可見Nelsons的詮釋自有其精心獨到的細緻之處。但也因為略顯中庸的氣質（這或許跟英國樂團的傳承有關），華格納缺少些黏膩而恍惚的氛圍，顯得條理太過清晰；西貝流士第三樂章的冰火熱度還不夠盡興激昂，德弗札克波希米亞土質蒼莽的韻味未能盡顯，但已一年多（上次聽的是哈丁與巴伐利亞廣播）未接觸現場管絃樂團的合奏洗禮，聽到伯明罕奮力營造樂曲高潮的氣勢，依然讓我感動不已，尤其樂團木管聲部的演奏，讓人印象深刻。對我而言，西貝流士小協和德弗札克新世界都是曾經聽得爛熟的樂曲，但在Nelsons細膩的處理之下，依然讓我有煥然一新的感受。

        Hilary Hahn的西貝流士或許不如海飛茲的冷冽超絕，也不如大衛王的溫暖沁人，但是她時而火熱時而冷凝清晰地刻畫音樂，聽來絕無冷場之時。其銀色的弦聲音質雖然在響度上難以穿透樂團齊奏的音量，但其質地鮮明可辨，和其衣著俏皮活潑相比，小提琴的的聲響更具吸引力，我對其低音聲部溫暖厚實的音色，格外印象深刻。我也慢慢了解為何Hilary Hahn年紀輕輕，評價甚高的原因。對於音樂的處理，在技巧的展現之外，Hilary Hahn多了誠懇講述音樂的用心和專注力，對於內涵的營造，有著超齡的感受力。這種精神，我在音樂會後拿出Hilary Hahn剛出道時錄製的巴哈無伴奏來聽，都能感受其內在底蘊是一貫的。

         Hilary Hahn的安可曲是巴哈無伴奏Partita第三號最後一曲Gigue，更能襯托Hilary Hahn渾然天成的氣質和純淨感。而終曲後Nelsons指揮樂團所演奏的安可曲，雖不知曲名，但其清揚宜人的舞曲，細膩舒暢的氛圍，反而讓人留戀不已。

       2013.11.19補記
經由妻子鍥而不捨地在網路上詢問，終於得知此首安可曲是拉脫維亞作曲家Emīls Dārziņš(1875-1910)的"Melanholiskais valsis" (Melancholic waltz)，其管弦樂版如下


        另有人聲與吉他簡短的版本

即物版的Biber

        探索的旅程再如何波瀾壯闊、如何蜿蜒曲折、如何迴腸交映，終有指向終點的時刻，終該進行告別筵席，在這尾聲將近的時刻。

        如果沒有意外，寫完這篇後，除了暫時尋覓不得的Susanne Lautenbacher版之外，除了下次終將揭曉的壓卷版本之外，Biber玫瑰經奏鳴曲（The Rosary Sonatas）的旅程已然划向島嶼的彼端，在漫入隱翳星圖的迷霧彼方，所有與時間交織在一起的聽覺觸引，都將暫時歇息在期待與圓滿、記憶與填補、回顧與想望之間，而這時刻即將到來。

        對於Manze版的聆聽與接納，依然是迴蕩了老大一圈，如同Beznosiuk版所給予我的洗禮和思索，Manze版給與我的是不同面向的反思。原先已預訂在Goebel版的書寫之後接入最後一個版本，然而網友熱心的留言提點，遂讓我重拾摩娑Manze版的記憶，回到唱片行在記憶附近的位置找到這張唱片，而填補了Goebel版之後的空間。

        坦白說，初聽Manze版讓我非常不習慣(此版的價值或許在Manze對Scordatura的解說，CD2最後一軌)，尤其經過Goebel版的洗禮之後，側標中提到的「充滿創意自由與靈感」的片面印象，則成為難以驗證的修辭。Manze並非沒有屬於他自己的自由與靈感，可是和原先預定書寫的最後一個版本相比，他的創意和表現，則猶如泛黃唱片般僅屬於某個讓人懷舊的時代。某方面，Goebel版的技巧表現和戲劇張力之掘發，與最後一版相比，已有顯得過時之處，這也是我對Goebel版從全心接納到略為保留之處。但是Goebel版絕佳的技巧依然能贏得聽感的注目。其餘的版本如Beznosiuk版，不以技巧取勝，而以宗教情韻的耐聽性打動願意投入的心靈，多少避開了技巧和詮釋觀念的時代落差。然而多聽幾次後，Manze個人對Biber抒情意韻的琢磨，卻逐漸吸引我的注意，某方面而言，Manze版介於Goebel版與Beznosiuk版之間，就技巧上比Beznosiuk版多了些游刃有餘的自由抒發的意味，而在內涵的揭露上，相對於Goebel版的凝重深刻、晦暗張力和渦旋般的吸引力，Manze則是另一種雲淡風輕的淡雅吐露。對於聽慣了Goebel之凝練飽滿，Manze的溫吞慢速、極盡可能地開展音樂之內在視域(但又不那麼有說服力，而顯得空泛)，而缺少耀眼的火花和燦爛色澤，恐怕是Manze版最難被接受的原罪。我也是在多次慢慢的進逼，撥開對於技巧與張力的迷執，改換心境，才得以發現Manze自在悠遊的閒適況味。某些時候，Manze的演奏顯得漫不經心，或者說他不刻意說些甚麼，只讓音符悠悠浮現、串連、織就、延展、飄散。因此，他的宗教意蘊之深意也不如Beznosiuk版，他能讓我欣賞的，只是用更不帶成見的心態，更屬於即物主義的音符、線條之疊置變幻的視角，來感受Biber這組宗教樂曲的淺淡意蘊。某方面來說，Biber三大主題(Joyful、Sorrowful、Glorious)之情境、心緒之轉換，Manze的鋪陳是最沒有感情意味的，是最沒有情感跌宕起伏的。然而在Passagalia一曲，Manze的詮釋不知為何讓我若有所感，一再佇足，也許是他這種若即若離的手法更切合此曲的意境，也許只是單純地被此曲感動，而不論詮釋為何，也許Manze在此曲也投入了自己的情感，也許被觸動是不需要任何理由的，只有音樂與我同在……。

        至於聽感會不會因為逐漸熟悉Manze的溫吞脈絡而反過來對最後一版產生無形中的抗拒和摩擦，而對先前的印象有所修正？由於已有一段時間沒聽那一版了，我也不能妄下定論。不過，這種參照和調整，才是聆聽音樂最有趣的體驗，時時修正自己、可能迂迴繞道再返回原點，也可能從此滑向另一端而產生對舉並置的視域力場，都能拓寬自己的容受度，引入更具反思性的、迴向自我的思考。

美好的一年

        不知不覺，網誌中與「四季」有關的文章已累積好幾篇，但是關於「四季」時間向度的讀法，還有另一種以「年」為單位，以每月的時間跨度串聯起十二曲的一年巡禮，而與四季體驗中季節分明的節候感受迥然有別的時間感。柴可夫斯基的鋼琴曲「四季」是兼有季節與月份之雙重視野，而孟德爾頌的姐姐Fanny Hensel（1805-1847），則僅以十二斷片—屬於不同季節的感受、隨想—串聯起一次內在心靈之旅。

        1840年，即將結束義大利自由行的一年，Fanny在寫給家人的信中提到：「此刻，生命從沒有如此刻般甜美、美好」，在羅馬，Fanny被視為音樂家而嚐到被尊重的注目感，這有別於她父母教養Fanny音樂的初衷：音樂應該是女性的裝飾，而從來不是一項專業。這一年美妙的體驗，激發Fanny寫下這闕鋼琴組曲集，是她最重要的鋼琴作品之一。Fanny在1841年年終前幾個月完成此曲，並將之視為聖誕禮物送給其畫家、詩人丈夫Wilhelm Hensel（1794-1861）。對當時的女性作曲家而言，她們創作的作品從來不是群眾公開欣賞的皇皇大作，而只是音樂家小圈子或家人、朋友交流心意的小物件。

        也正因為如此，Fanny在創作中得以盡情發抒自己的靈性和內在敏銳的情思，記錄這趟旅程的心情，洋溢的是溫柔真摯的心靈，如何婉轉盡致地徜徉在自己的美好感動中。單純而甜美、恬靜而惆悵，時有盡情高歌之時，亦有低迴淺思之光景，溫柔細膩的天真單純，或許不如其弟弟孟德爾頌般光輝燦爛，然而其女性作曲家獨有的細膩情思(部份樂段讓我想起舒伯特單純真摯的一面)，則讓聆聽充滿意外的探究感。

        理論上，愈是單純的樂曲愈可以在很短的時間內凝縮出精簡而明確的聆聽印象，而讓網誌之書寫暢快成行。然而Fanny這十三首（十二季加上終曲）短小樂章，卻像萬花筒般引人探究，一次次的摩娑晤對都能引發我嶄新的體驗，原先聽來淡雅平靜的樂曲，也漸發現其內裡如迴腸小徑般延展多變，其溫潤抒情、內斂感人的樂章（如3、6、9曲）和燦爛多變、縱逸多姿的聲響（如2、12曲），在聆聽映照中煥發出立體的光譜，而其終曲如回顧的眼眸（從第12曲後半開始醞釀）依依不捨的情思，又是另一番引人駐足的情感牽繫。也因此，從聆聽到書寫，這美好的一年耗去我不少時間，去親近這不同月份的內在心靈之旅，但我卻十分珍惜這種心靈的交會。

        最近在工作上的紛擾與不愉快，唯有藉助於音樂與書法，方能洗去渣滓，還我天容海色本澄清的胸懷。我想，愈是單純的人，愈是難以消解突如其來的傷害或不公，愈是對人心難測別有所感。但也因為音樂與書法的淘洗支撐，愈能堅持良善的價值，鼓勵自己穩健踏實地走下去。

       以下聽的是美好的一年之第三曲:三月

Britten無伴奏大提琴

        無伴奏曲的精彩之處，在於探索獨奏樂器的可能性，讓其樂念樂思之搥打鍛造，能隨著作曲家賦與之神彩，而開拓出獨屬於此樂器的語言，自身俱足，無法被其他樂器所取代，也無法與其他樂器共存於聲響揭露留存的世界中，就這方面而言，無伴奏曲始終是音樂世界中最特立獨行的版圖，自成一天地，而靜待有心人破譯解謎。

        隨著自己對無伴奏曲的摸索與開拓，總有意料之外的插曲、無意中邂逅的圖景，改變我原先自以為窮盡的狹小眼光。面對一曲曲尋訪而得的無伴奏世界，一方面我有破譯網羅的快慰，另一方面，也有約略隱微的失落感。然而英國作曲家Britten（1913-1976）的三首無伴奏大提琴曲，卻改變了這種情境，讓我破譯網羅的喜悅無以言繼，也讓隱微的失落得以延緩。聽過許多無伴奏曲，許多初聽之時難以消化的，後來在持續不懈的叩問中，產生若有所悟的了解，而能讓我大略言其梗概。然而，三四個月以來，對於這三首無伴奏曲的叩問摩娑，無論投入多少精力，卻總如石沉大海般消褪無蹤，絲毫無助於我對這些複雜幽深織體的掌握。

 
        應該說，Britten在這三組作品中，注入其新穎的現代語法，而與最傳統的幽情古雅之意韻疊合難分。新穎新鮮的技法和表現張力，是此作品隔絕探訪的假面具，如果只是泛泛地聽，很容易打退堂鼓，被其艱澀的語調所震懾，然而，其最傳統的幽情古意，對巴哈、巴洛克精神的致敬，構成假面具背後的溫暖質地，和似曾相識的情境氛圍，如能從這方面進入這三首無伴奏曲的世界，毋寧打開了一扇通往幽深小徑的門扉，獲得瞥見現代疏離情境中大提琴獨語自沉之演出場景的鑰匙。

        這樣的音樂，難以與眾人共享，只能獨自品味。可以品味Britten個人內心的惶惑、游移與暗沉蕭瑟、低迴無盡的時刻，組曲中不少慢板樂章的低語沉吟，足可讓人傾懷以對，自會與絃聲摩擦揉送的旋律合拍共感。如要感受Britten如何化百煉鋼為繞指輕盈，激發出弦樂如刀、如波浪、如擊鼓、如雨點灑落、如珠玉跳躍的新奇迷魅感，各種意料之外的聲響撞擊、延展、搓磨、抖動、爬行、翻滾、頓點、點水、輕拂重擊、遲滯飛快、盤桓遠逝、呼應重返，都可以在這些聲響織就的海洋中盡情採擷。Britten讓無伴奏大提琴的樂音，內斂凝縮成一顆顆色澤黯淡的鑽石，看似毫不起眼，或難以入目，然而經過聽力的撫摸澄清，音樂被磨洗汰滌之後，卻從不同面向煥發出鑽石剖面參差交錯的光芒互映，於是，可以細細品味不同橫切面、不同角度所雕鑿出的光譜流轉之美。三首無伴奏曲，各自的面貌遂愈發清晰。第一號的鮮活流轉、動靜皆宜、第二號的古樸低迴、內斂抒情、第三號的孤懷深刻、幽邃渦旋，以及不同樂章間樂音的對立、融會、呼應與逸離，逐漸形成可以按圖索驥的星圖，經得起我多次的仰瞻遙對，而始終有難以窮盡的隱密魅力可以淺嚐細酌。

        在聆聽這張專輯的同時，我找出本曲目的題獻對象Rostropovich演奏的版本，這不是後來發行的大全集中的收錄，而是我十多年前購買的2CD專輯，尚未拆封的外衣留下些不言可喻的線索：一方面，Britten此曲早就進入我探訪音樂的視界中；另一方面，缺少拆封的動力，也暗示出Britten的現代精神，多少讓多年前的我裹足不前。過往與現在的映照，足可見出自己的轉變。但至少，這種轉變是正向的、積極的，改變了固守一隅的態度，更願意放下自以為知的盲視，敞開心胸。於是，我得以跨越Britten這三首無伴奏曲（雖然，不是完全擱置一旁）的隱形藩籬，迎接其他無伴奏聲響的到訪，繼續思考無伴奏曲對人生的必要性。

        以下是Britten第二首組曲之第五樂章 Ciaccona，由Tilmann Wick演出

Tenebrae Lessons的燭光啟悟

        初聽這張唱片，第一軌是清淡雅致的古大提琴樂音，聽來流暢愜意，但並未引發深刻的情感共鳴。然而第二軌傳來嘹亮、清透、飄渺的女高音，迴轉縈繞間直透雲霄，低迴曲折處曼妙優美，馬上吸引我的注目。這初聽時刻的透體感動，實在是妙不可言，很少有唱片能在第一次聆聽不設防地進駐我的心靈，法國作曲家Francois Couperin（1678-1733）的這組宗教曲Tenebrae Lessons，就是這段美好遇合的來源。

        不得不說，對宗教人聲有偏見的聽者，該如何面對人生中可能的匱乏和枯索？即使有些宗教聲樂過於樣板、過於為人生而藝術，脫離了現代、後現代情境中「上帝已死」的哲學擬構疏離情境中的人，所能感受的深刻聯繫，而顯得是應該被歷史淘洗掉的驅魅成分。然而，理智太過清明的現代人、計較分別心過於張揚的算計心理，終究是無法、也不能、更不願意正視生命中或許應該存在的那種聯繫和牽掛，那是宇宙與人心底層、天地和心靈深處之間的隱微臍帶，被科學理性、人類中心主義、民主假象所割斷的微弱牽繫，也許正是讓現代人更為謙虛、更願意低頭自省、更願意承認不足、更願意敞開心胸彼此接納的薄弱牽繫。正是透過西方宗教音樂曾經存在的靜定、美好、虔信、仰望、無保留的投入、不帶懷疑的瞻望，讓不具有宗教信仰的我，瞥見屬於人心深處的美好純淨、善良，而更對世俗中的狡詐逢迎、口蜜腹劍、仗勢欺人、是非不分、公理不彰等現象，發出浩歎之聲。於是，每次拆開許多看似古板無味的宗教音樂樂曲專輯，吸引我的，就是那短瞬間的感動，即使它埋藏在許多冠冕堂皇的好大喜功和故作崇高的表象之間，我也願意一再聆聽，挖掘出其不被教條桎梏而尋求仰望的初衷本心，而獲得最低限度卻最大感動的精神交流。

        然而，Couperin這三首晚禱Lessons，卻能在原初的照面中讓人驚嘆其精神之純粹無暇、樂念之圓轉無痕、人聲之高颺升騰，迴轉流洩間，內心的渣滓鬱悶，早已消磨殆盡，這真是深俱療癒效果的音樂。所謂Tenebrae Lessons，是在復活節前一週，最後三天舉行的讚美、禱告活動，在燭光中吟誦讚美詩。最特別的是，隨著活動逐漸進入尾聲，搖曳的燭火會隨著吟誦的詩篇、儀式的活動推展而漸次熄滅，光影從滿室的光輝漸次黯淡，外在的黑暗逐漸進逼，但內心的靈臺可能因此更為堅韌瑩澈。這種深具象徵意義的儀式，其意味有諸多揣測，或說燭光之熄滅象徵耶穌門徒逐一背棄離開；或說光明之熄滅，為的是在復活重生之際再次綻放……。但我想，儀式的作用，就在於讓沉浸在儀式中的身心內外，可以透過吟誦、樂音演奏的聽覺觸染，以及視覺光影的淡去矇矓，進入神秘體驗的前導階段，這指向的，都是內在靈性的澄清與掘發。Couperin據說針對此儀式留下九段音樂，遺憾的是，僅存三段音樂見證這靈妙靈臺的靈光閃現時刻。音樂也正烘托出此儀式內斂的、神秘的、低迴的氛圍，Couperin善於讓樂音隨文字曼引繚繞，讓人感嘆其音色乍變流動閃爍無定的光暈之美，尤其Couperin對希伯來經文文字的細嚼曼詠，讓即使是沒有字義之處的迴旋飄邈之姿態，都十分動人，聽聽第四軌七分鐘處，情感的迴護輕逗，延展流動，讓人難以忘懷。

        專輯的聽感呈現，是交錯變化的，在四軌古大提琴曲的樂章間隙中插入三曲Tenebrae Lessons，一二曲的Lessons由一位女高音盡情歌詠，第三曲則有兩位女高音疊詠對話，這些人聲樂章，各有十幾分鐘的篇幅。而交織網羅的，是四曲古大提琴清潤優雅之音，分別以二、二、六、四分鐘左右的篇幅，點逗在人聲Lessons之間，無形中起著情緒轉換的作用。這些大提琴曲，並不是濃厚對位風格的展現，反而有著朦朧、模糊的距離，但又帶著淡淡的哀愁，正與Tenebrae Lessons三曲具有悲歌性質的哀傷低迴之氣韻映襯合拍。對於這張一聽就會被觸動的專輯，我所說的已經太多了……。

       以下聽的是Francois Couperin的Tenebrae Lessons第一曲，略過煩人的廣告，享受十八分鐘的純淨吧!(雖然現場的收音略微影響音質的質感)

Zilberstein音樂會及其他

        今天（10月4日）有兩件值得紀念的事，其一是早上下課期間，在學校電梯巧遇余光中先生，其二則是今天晚上聽的音樂會。

        當電梯從B1升到一樓，門打開時，詩人清癯的身形，赫然出現在電梯內。這是我第一次近距離與余老師打照面，剛到學校時，曾在藝術大樓演奏廳出席文學院舉辦的觀影活動，由余先生導覽王爾德戲劇不可兒戲，當時由院長等人簇擁著詩人，我只能遠遠地觀望。不料，竟在常常搭乘的電梯內與詩人巧遇。跟在我後面進入電梯的學生，抵達自己的樓層後，載著我和詩人的電梯繼續升上外文系所在的五樓，在此短瞬間，我緊張地不知說什麼才好，只望著詩人銀白的髮絲，內心暗自驚訝於如斯迎面的白，是遠觀所難以想像的純粹無暇，一如最近準備向大一新生講授余先生的文章，多次細讀後驚訝於其內在條理的清晰和文氣的充沛。如同眼前的詩人烙在我近觀的印象中，是一株經霜挺拔的古松，透出勃勃活力。最後在五樓停留的幾分鐘內，向老師約略介紹自己的身分，一兩句的對話後，告別詩人，電梯抵達六樓，心情才稍微平復。

        將近傍晚，返回台北住處，雖然精神尚未全然恢復，但我還是帶著愉快的心情，用過晚餐搭車前往音樂廳。寫誌文的時候翻檢舊文，才發現上一次在國家音樂廳的現場聆樂，竟已是一年多前的光景了。小孩接回台北後，無法如之前隨心所欲出席現場樂事，這一次也是得到另一半的支持，恰巧母子倆回娘家，這才臨時買了票券，趕赴一場原先盼望過卻又不敢奢望的音樂會。

        舒伯特的「樂興之時」和拉赫曼尼諾夫的同名之作，如鏡像般分據音樂會的首尾，中間對稱的是拉式的Corelli主題變奏以及其師Taneyev的前奏與賦格。師徒之間、啟迪的原型與致敬的創造之間，形成巧妙的映照。久違的是，齊柏絲坦（Zilberstein）一貫的溫潤琴音、親和的平易感，而讓人驚訝的是，技巧的圓熟和不帶火氣的內斂飽滿。舒伯特雖然不如預期中走靈巧真摯的清新作風，但細膩如歌的溫暖鋪陳，依然如火爐般聽故事、聆歌曲般家常自然。是的，即使Zilberstein有能力讓拉赫曼尼諾夫的堆疊瑰麗渾厚氣魄鼓動耳膜，但與其它演奏家不同的是，多了一分揮灑自如、舉重若輕、以簡馭繁的自如渾成感，Folia主題與變奏之間的銜接，不是出於對比的戲劇性考量，而是來自於演奏家對樂曲了然於心的圓熟以及詮釋上的自信。Zilberstein的詮釋，讓初聽此曲的人更容易上手，彷彿在難以入喉的食物外，裹上一層糖霜，不會被稜稜角角磕破唇吻，也讓人忘記此曲眩人眼目的技巧，而更被其內在的情韻所感動，雖然我最喜歡的一個變奏，Zilberstein的詮釋稍嫌明朗了些，觸不到我內心的塊壘，這是屬於拉式音樂最幽微深邃的一面，也是我每次聆聽此曲衷心期待的感動時刻。我期待的是，音樂在悵然縈迴的吐露中勾起迷離情思，而Zilberstein則讓此旋律保持著簡潔的線條，和我期待舒伯特音樂中不經意流露的的蕭瑟隱微一般，對於親煦慈厚如母親的Zilberstein而言，這似乎過於苛求。網誌中先前聽過此曲不同版本的總結 在此 ，Zilberstein的詮釋自有其動人的一面，而不讓諸家專美於前。

        Taneyev的鋼琴曲倒是第一次接觸，顏華容對他詳盡的介紹倒勾起我的好奇心，似乎他是一座可以繼續探索的版圖。此曲前奏與賦格是不同性格的化合，卻也顯得各具巧思，前奏的曲風是鮮明可辨的俄氏抒情，而賦格的部分針線嚴密，也可見出Taneyev扎實的古典手法。最後錦上添花的兩首小曲，分別表現出奇趣和簡易天真的亮麗感，讓音樂會畫下溫馨的句點。簽名的時候，留下一張合照，則是另一件喜出望外之事(先前參加過的音樂會不是不給拍合照，就是自己沒帶相機匆匆簽完名就離開)。

        以下聽的是Lilya Zilberstein演奏Serguei Taneyev之Prelude en Fugue op,29

紅色小提琴,現在與過往

        1998年12月，在北一女實習的歲月中，我與紅色小提琴（The Red Violin）這部電影結緣，此緣種從其後購買的電影原聲帶，2009年的 網誌書寫默然扎根冒芽，而又在幾週前所購買的這張專輯中遙相隱接、摶聚成形，掐指算來，已將近十五個年頭。

        當時在誠品架上看到，由於手頭已攢了幾張唱片，超出預算的考量，讓我在第一時間內割捨下購買的欲望，然而結帳後離開音樂館，內心壓抑的呼喚突然湧現，迫使我返回架上，攢住此碟再也不放手。這種翻然改變的動念難以窺測，表面上可能是對唱片失之交臂的疑懼，現在想想，則是這十幾年間潛意識鑿下的深刻連結，讓我擺脫不了再次探究紅色提琴的隱微命運。實則，此提琴故事的滄桑與糾葛，早已成為我生命的一部份，John Corigliano的音樂，只是讓其深化到情感所難以解釋的邊緣地帶。

        對於John Corigliano（1938- ）而言，譜寫紅色小提琴的電影音樂，同樣有多層次的體驗疊加。對於小提琴的記憶，是作曲家與其演奏家父親的深刻聯繫，老John Corigliano是紐約愛樂小提琴首席，小John Corigliano的幼年生活，遂淹沒在其父親難以指數的排練、演出活動中。而Girard導演的電影，則是讓John Corigliano發揮其浪漫奇想展現小提琴技巧的試刀載體，具體成果已不言可喻，畢竟，能讓我欣賞完電影而決定買入原聲帶的配樂，委實寥寥可數。而電影上映後，John Corigliano並未閑著，他繼續將紅色小提琴的主題音樂擴充，發展成一首十七分鐘的管絃樂協奏曲：Chaconne For Violin And Orchestra，此曲於1997年秋天首演（電影於該年夏天上映，我則是一年後才欣賞到），並收錄於電影原聲帶中。

        但John Corigliano並未擺脫紅色小提琴音樂的魔魅，為了將此曲擴寫成一首完整的小提琴協奏曲，他改寫紅色小提琴的Chaconne主題，構成協奏曲第一樂章的主幹，並接續譜寫三樂章，最後在第四樂章重現Chaconne主題，讓紅色小提琴的音樂旅程圓滿地寄身在小提琴協奏曲的形式中，成為二十一世紀初新生小提琴協奏曲的一員。

        此曲的主題和精神（尤其第一樂章）都與十幾年前的電影配樂和管絃樂曲應和延續，這是觸動記憶之弦的感動延續，然而，就曲思的豐富性、作曲技法的表現力、情感的幽深張力，此首協奏曲更具獨立欣賞的美感。有些新加入的素材和表現方式，更可見出John Corigliano的新創意和現代精神的注入。因此，此曲聽來是既熟悉又陌生的，其闊大恢弘的氣勢，燦爛火花的色澤，在先前電影配樂所縈迴的悲悽宿命感中，注入雄厚寬廣的生命力和奇詭新鮮的現代感（第四樂章一開始），從而擺脫了紅色小提琴的陰影，自成新曲。
  &nbsp巧的是，另一首協奏曲，其幽深抒情的一面，似可作為紅色小提琴情感韻度之襯托，而讓專輯中兩首協奏曲顯得更為合拍。芬蘭小提琴家、指揮家、作曲家Jaakko Kuusisto（1974- ）的小提琴協奏曲，有不同的血脈承續。作為小提琴家，他在演奏Pulkkis（1975- ）與Rautavaara（1928- ）的作品時獲得無形中的感染，而作為作曲家，Kuusisto更對芬蘭作曲家Kalevi Aho（1949- ）的第三號交響曲（也近似於小提琴協奏曲）的觸發而激起創作動念，最後則是在好友Elina Vähälä（1975- ）譜寫小提琴協奏曲的委託邀約下完成此曲。

        這首2011-12年完成的小提琴協奏曲，絲毫沒有當代音樂的拗口、疏離感，反而與John Corigliano的紅色小提琴協奏曲一樣，都在新時代音樂語言的運用中，回溯了協奏曲傳統的抒情表意之特質。新與舊不同氣質、技巧與表現方式的融會，讓這兩首樂曲更耐聽，也更容易上手。Kuusisto的協奏曲和傳統協奏曲最大的不同，在於更動裝飾奏（Cadenza）的位置，從第一樂章的末尾挪到樂曲開端。小提琴的獨白，揭露出此曲低沉黯鬱的冷凝特質，此種荒寒蕭索的民族印記，隱隱橫亙在我所聽過的北國音樂中，透出一絲絲難以被馴服、被暖化的孤絕感，這正是這些北國（芬蘭、瑞典、未被浪漫派馴化的俄國）國度低調卻堅持自我的音樂痕跡，也是吸引人的隱密魔力之磁石。此曲的開闊幅度和冷凝的抒情專注力，遂不假借於紅色提琴的傳說氛圍，依然得以傲然兀立，與北國的大地相表裡。另一首管絃樂曲，套用冰島語「Leika」卻與冰島音樂不相干的「兒童之嬉戲」，則從多變的肌理映照出Kuusisto活用樂團的音色形成冷色調之外的潑灑暖流，和小提琴協奏曲椎心掘發的內斂氣質，恰成對顯(小提琴協奏曲第三樂章動態節奏感和新鮮體驗則比此管弦樂曲更突出)。對北歐作曲家的探索尚未鋪設成網絡，只此淺嚐，亦足以讓神思一振，悠然興懷。


        以下聽的是JOHN CORIGLIANO "The Red Violin" Concerto之Caprices

Biber、過往與現在

        曾經，Goebel版的Biber玫瑰經奏鳴曲（The Rosary Sonatas），是最能撼動我心靈的版本，我透過他飽含情感張力的弦聲刻寫，揣度Biber音樂中的奇詭情思，以及許多幽微潛藏的心靈內裡，而對這闕巴洛克時期難得的弦樂宗教大作，發出驚喜驚嘆的評價。然而，如今，我更能對Goebel版的迷魅保持冷靜的態度，究竟是甚麼原因，導致這種心境上的轉變?
  &nbsp是對Biber音樂的熟稔而讓聽感缺少新鮮感和刺激活力？還是時空的阻隔讓Goebel的絕世技巧黯然褪色？這種阻隔一半來自錄音的時代距離？一半來自兩年的聆聽間隔？還是先前介紹過的Beznosiuk版，透過其獨特的平實作風，洗去過往烙下的美好印象?而重新讓聽感洗牌，獲得嶄新的評價參照基準？

        或許，真正的答案既在上述原因之內，也在上述原因之外。這反映出我善變的性格？恐怕不然；這反映出我聆聽能力的進步（還是退步？）恐怕也不然，一方面我因為能聽出Goebel版不能盡如我意而感到高興，另一方面，要真正告別過往的迷戀，也有些難過與不捨。

        Goebel版的長處，就在於他能以絕佳的技巧，駕馭Biber音樂中艱澀的樂段，而顯得愈險愈奇、愈奇愈自在，困難樂段如繞指柔般服貼。這種絕佳的技巧，絕對有助於對Biber奇詭幽深之境的開拓與營造，這方面，Goebel形塑的是一個張力十足、快意揮灑、飽滿淋漓的音樂地圖，而讓人目迷於五色、耳眩於五聲，在弦樂的牽引繚繞之下，看完這十幾幅聖蹟繪像。
  &nbsp然而，張力十足的絕佳技巧是雙面刃，尤其對Biber此首具有敘事意味、描繪意象、引導用意的宗教聖蹟圖繪，Goebel的大筆揮灑、自在優游，反而掩蓋了Biber音樂所欲彰顯的神聖體驗，這種神聖體驗是需要時間靜定、生發、醞釀與陶冶，需要獨自面對聖啟之感動時刻，音樂只是一種指引、一種背景、一種氛圍、一種場域、一顆喚醒根苗張揚善念的種子、一道引人沉寂瞻望仰視的光芒、即使周圍如此黑暗，即使瞻望的心靈曾經徬徨過，但經由音樂顯微入間的共振鳴響，聽者自可尋找自己的體悟。Goebel的演奏，某方面而言觸及到Biber音樂感人的時刻，然而這時刻的開顯，是由於Biber此段音樂已寫得十分感人，Goebel可順勢表現其內裡。然而，某些時刻，總感覺Goebel的詮釋搔不到感人的核心，隔了一層，然而其他版本（如Beznosiuk版以及接下去要介紹的另一版）卻在看似平淡無奇的鋪陳中，道出Goebel所難以觸及的韻味和宗教氛圍，這種差異在多次的比較後，更能讓我從潛意識浮現於顯意識之上，而體會到其分野。這種差別，先前只是隱藏於心中，若有所感，如今則要透過文字的追捕，作盡可能的說明。Beznosiuk版看似平淡無味，可是進入到音樂的鋪陳中，就會發現Biber音樂所蘊含的情感吐納之微幅變化，很細膩的被描繪出來，情感的遞進，隨著不同聖蹟的故事發展而有微幅轉折、豁然開朗的變化。然而Goebel版，在這種細膩的變化上讓人無法滿意，或許說，聽者先被其絕佳的技巧、鮮明的演奏所吸引，而忽略宗教情感之遞進軌跡。只有聽過技巧或許不那麼完美，但宗教情韻之鋪陳渲染更到位的版本，方能對顯出Goebel版美中不無之處。

        對我而言，先前主要從表現技巧的完美度和聽感的爽度，來接近Biber這首神蹟大作，如今，更可以持平一些，從宗教意指、情感吐露等面向，重新審視此作對我的美感啟發（當然，Goebel版的Passacaglia讓人難以割捨），這或許就是這趟旅程中收穫最豐碩的時刻！

        以下聽的是Goebel版的Passacaglia

多重知覺的神蹟體驗

        2011年展開的Biber玫瑰經奏鳴曲（The Rosary Sonatas）之旅，當時只寫了 Holloway 與 Franzjosef Maier 的兩版之比較，而隱藏於幕後的Goebel版則始終未列入網誌的書寫成文中，匆匆兩載過後，這個未實現的承諾始終縈懷於我的心中。

        我不輕易寫完Goebel版的聽感，有許多複雜的原因，一來兩年前的聆聽活動中，Goebel版絕對可輕易勝出，似乎順勢完成就足以填補The Rosary Sonatas的心靈匱缺，也可以暫時告別Biber此闕宗教神蹟大作壓在心頭上的沉重負擔。然而，內心深處，希望能發現其他的詮釋方式，能在Goebel版迹近完美的技巧與情感掘發之外的不同美感、宗教、體驗的新感動。就這樣尋尋覓覓，又另外收入兩個版本。這兩個版本雖各有特色，但在整體表現上從兩年前初步接觸的聽感來分辨，都無法與Goebel版抗衡。

        然而，兩年七百多天的時光過去了，我再次重拾這兩張被冷落的唱片，排除了既定的評價態度，洗去既往的印象，放空心靈，再次感受久違了的Biber，突然間，音樂煥發出新的意涵，是過往輕忽以對的聆聽所無法掩蓋的新感受。這才知道，當初被Goebel版強大的詮釋力量所臣服的心靈，必須透過時間的澄汰洗滌，才能發現其他版本的美好，也更能持平以對。
  &nbsp這個版本就是前述兩版之一，與先前聽過的三個版本相比，其最大的特色，就是每曲奏鳴曲（共十五曲加上守護天使）之前，都有一段由英國演員Timothy West朗讀的玫瑰經文詩篇文字（再加上第一軌的總說，則共有17段），人聲朗讀與音樂交錯並置的形式，一開始聽來雖有新鮮感，但卻不太習慣，總覺得音樂的流暢連貫性被人聲干擾。另外的特色，則是將與音樂有關的版畫圖示放在封面上，共十六幅圖畫回環佈置著，讓人更能透過畫境具體感受這些聖蹟的內涵（Franzjosef Maier版也有附圖，但不如此專輯之封面設計蘊含巧思）。最後一幅「守護天使」安置在最上一排圖畫的中心，其右方則是奏鳴曲第一場景「The Annunciation」，其後順時針方向依次呈現其餘十四幅神蹟的劇情焦點。而在當時的聆聽中，Beznosiuk的詮釋不如Goebel版鮮明突出，而顯得平實無味。

        然而兩年後再深入重聽，突然可以感受音樂、朗讀、圖畫並置的神祕魔力。朗讀提示的是玫瑰經詩篇宗教場景的前因後果，在文字意涵上填充了音樂、圖畫所無法呈現的劇情細節和發展動態，而Timothy West具有戲劇性、撫慰性、溫柔性、引導性、描述性、爆發力和張力的人聲語言，反而是音樂之外的焦點，讓神蹟事件更為血肉真實、形神兼備。這指向的是文義的、情境的、氛圍的包覆式理解。而圖畫的形象畫景，則讓每一幅神蹟、每一次戲劇事件活現在聽者面前，其簡潔的刻寫筆觸，實有畫龍點睛之效，而其與Biber之作同時代的畫風則讓聽者碰觸到彼時的歷史時代感，更容易穿越時空的阻隔，進入當時的情境中。音樂則在意境、畫境之外，提供了視覺、文字所力有未逮的內在情感之遞行軌跡之細膩鋪陳推演。透過聽覺對心靈的強烈感染力，讓玫瑰經所烘托的基督會修道者所需之專注力、虔敬之情、凝望之眼、感動之懷得以昇華、升騰而與宗教祕境相合共在。我相信，這更切合畢伯此首The Rosary Sonatas在修道密室間演出的原初情境，以及對聽者的感染作用。

        而對Beznosiuk的詮釋，我也有了嶄新的體會。相對於 Holloway的天際彼端之飄邈感，以及Franzjosef Maier粗礪平實的踏實性，Beznosiuk毋寧是介於兩者之間而更貼近於地面人間。他的演奏乍聽起來平實無味、淡雅沉悶，然而仔細進入到音樂、畫境、辭意的三重空間中，更可感受到Beznosiuk此種貌不驚人的詮釋卻更切合於修道密室神想遨遊的體驗掘發。他不過是讓Biber的音樂透過演奏的「空虛容器」中流瀉出來，讓音樂迴響在密室斗室之間一個個尋求宗教啟悟的心靈邊緣，輕輕推一下，不作太多代言喧賓的強迫灌輸，而讓有意追尋此境者自己獲得屬於自己的感動、感悟、感發。因此，此境只能讓一二有心人細細尋繹（對此曲多次聆聽後的熟悉度絕對有助益），而無法在第一時間、第一瞬間攫住聽者的注目，需要更多耐心沉潛，才會發現此版別有會心之處。

東方意境的浮漾點逗

        Cras法式東方情韻的旅程終於將近尾聲，這張唱片意外地不是在新天新地購得，而是在大眾許昌巧遇。正當我以為新天新地的Cras已經向隅，怎料意外的緣分又串起聽覺的遊弋。
  &nbsp已數不清多少次，我讓Cras的音樂迴響在耳畔，而遲遲未將之付諸文字。仔細想想，或有如下的幾個原因，一、內頁解說未詳讀，二、聽感的神動心留，還未水到渠成；三、潛意識希望再深入Cras的奇彩變幻，這種深入是永無止盡的，四、每次都能從Cras的音樂中感受些什麼，也許下次會有更豐碩的收穫；五、一旦形諸書寫，現在進行式的聆聽就成為真正的告別，這種告別，發生在每次深入音樂的探索過程中，成為內心難以割捨的糾纏。

        然而，也要學會真正放手。像我這種現象學式的深入考掘，一次次試煉著情感的回應，與隨音樂翻轉洗滌的能力，是沒有止盡的，每次都能聽出些什麼，然而形諸文字之後，又有些什麼隨著唱片歸入架中而跟著埋藏，文字所無法企及的殘碎心影，一併塵封。

        然而不如此，則無法接續下次的書寫，且會有其他欲浮出檯面的情感排隊等候。於是，每一次的分享，都是情感、意志、想像、潛意識與意識之間、表述與游移、定格與散焦、拋出與迴返之間的拉鋸、糾纏，不斷地、持續地，在黯鬱的心靈角落吐出又自舐。

        Cras這些精緻幽深的室內樂，完成於他創作成熟期之後的圓熟高峰，反應的是作曲家神隨心動、樂與情發的自由自在。然而，這種自在，並不是隨手可得的容易之舉，比如最精深巧妙的弦樂三重奏，其第一樂章就耗費作曲家許多腦細胞，然而，這樣困苦的錘鍊，終於綻放出火鳥般的燦爛光采，聽聽第一樂章第二主題的鉤深掘至，如此自然吐露又如此椎心刺骨，如此迷惘又如此沉靜，只此片時短瞬的感悟，此張唱片已值回票價。而這樣的錘鍊絲毫不見斧鑿痕，此曲則有如莫札特般渾成之氣質。經歷第一樂章艱辛的考驗，其後三樂章在作曲的速度上就更為明暢了，其中第二樂章的幽深，同樣是承接上述第二主題而來，另有奇詭難馴的張力。而第三樂章同樣是此唱片中不可多得的愉悅時刻，暢快酣暢，律動鮮明，撥奏與高吟盤旋的互補，尺幅之間漾現出快意神采。

        四種室內樂形式，分別透過弦樂三重奏、豎琴、長笛與豎琴、長笛、豎琴與弦樂的不同音色組合，讓人感受到樂器之間光影交錯的不同變化。弦樂三重奏的聲響是凝練的、飽滿的，透過同質性的三件弦樂器的合體，可以讓樂思專注而內斂，向作曲家所能意會神想的音樂極境攀登，而向聽者訴說別有深意的言外之境。豎琴的獨奏，則在空寂飄邈中，變幻出色彩的虛實身影，和三重奏的凝練扎實不同，更偏向內在獨白的自訴自唱，自看花落燕迴。長笛加入豎琴，又是不同的光景，在一片迷濛空幻的薄霧中，串起音符的聲光點逗，長笛的圓潤飽滿，與豎琴錚錝流響，是顆粒大小觸感有別的同形異感，兩種音質音色的對顯，構成了前後景深的空間幅度，長笛如蝶般穿梭於花間、又如啼鳥嚶鳴於綠葉蔭中（第八軌）、豎琴的水流雲在、空瀑濺玉，貼切如詩詞畫境，如閨閣繡簾外搖曳葳蕤的光影，逗引著尋芳者憑欄極目。這是唱片中最讓人凝神意迴的時刻，也是最浮漾出東方情調意境之美的(第九軌)瞬間。

        在長笛與豎琴的靈動空幻之中，弦樂的加入，讓襯底的水墨留白，更飽滿浮凸，從而有了自身岩石斑駁、雲霧停駐、流水鳴濺、樹影婆娑的象形力量。音響更為豐富飽滿，畫卷的筆墨更為恣意揮灑，情景交融、形神俱顯。如此似無意又似有意的曲目順序安排，讓音樂所能迴映烘托的情感，隨樂器的增生而活化聲響對話之迷魅魔力，更讓人耳不暇接，目眩神迷。是知，室內樂雖然是最不討好最不吸引人的音樂組合，但自有顯微凝密的審美價值可尋。而在Cras的詩意傾注之下，其幽深耐聽，更如一泓清潭，足可盤桓消憂。

        以下聽的是Cras之長笛與豎琴二重奏

在艦長座上，幾分鐘

        倚靠在艦長的座位上，背部挺起卻又可放鬆地支撐身體，雙手擺放在兩旁的儀表圖示扶手上，坐墊出乎意料之外地柔軟。望著遠方螢幕襯著深邃星空的一旁，是散發著柔和光暈而悠緩轉動的水藍海洋，隱入半球的城市點點浮光，閃爍著而又沒去，週而復始地旋轉。在空無他人的艦橋上，我讓自己放空，短瞬的幾分鐘內，壯闊又熟悉的配樂盈滿耳畔，沒有其他參觀者的身影，這一刻，恍若置身於外太空中。

        短瞬間閃過許多念頭，不純然是參觀展覽實境再現的感動，而雜糅著日常瑣事讓人可喜可愕、可期待可憂煩的種種，被暫時按捺壓伏著，讓百忙中抽空參觀先前暗自決定必然要履行的活動，成為一種額外的奢侈。然而也更彌足珍貴地足以捶鑠成一段值得重顧的回憶。

        出發前還再三考慮，原想放棄，然而如果這天(9月6日星期五)錯過，兩天後的週日—展期結束之前，勢必難以成行，不得已只好用最經濟的方式快速瀏覽，在這一天半滿的行程中，展開一次不合時宜的參觀。忘記隨身帶上相機留下畫素更高的紀錄，又是另一個小小的遺憾，只能用感光薄弱的手機留下模糊的印記。所幸有熱忱助人的星艦迷，主動願意幫我拍照，又有另外兩位正好經過時願意幫忙補光，才留下一張艦長座位上差強人意的留影。踏入會場的時候，已接近中午，讓人意外的是，當時一同參觀此展覽的星艦迷，竟然陰盛陽衰地以女性居多，原先以為科幻世界大都是男生的天地，但參觀當時的體驗卻打破我的片面印象，協助我留影的三位女影迷，在此也要藉著書寫誌文的機會說聲道謝。似乎被Star Trek的人文科幻洗禮的心靈，更有開朗助人的胸懷。

        會場入口的幾大系列影集和電影之編年史介紹，要不是有影迷細細檢閱，很容易錯過。編年史從二十世紀開始進入擬構的Star Trek宇宙星曆中，將所有的故事串聯起來，是貼心又畫龍點睛的劇情集錦，最後結束在第十一部電影之後的無盡時空中。這部電影，總讓我有一個美好時代已消逝的感覺，有幕落下來之後的寂然空虛感，而這是J.J. Abrams重開機之後的兩部原初續集所無法填補的。所謂的實境秀，就是讓影集中的主要元素以及製作發想、劇本分景原稿、系列海報、道具（各種武器、探測儀、貨幣、克林貢語字典、大型高臺座等）、衣服、艦艇模型、異星種族頭像，都一一展示在Star Trek迷面前。其中最身歷其境的，就是整座艦橋的展示空間，從電視螢幕上難以踰越的距離，而能活現在眼前身畔，且有置身其中，可碰可觸、可扮演留影可神遊遐想的擬真空間感。當然，細節仍有許多不盡完美之處，比如艦橋上的椅子都無法轉動，儀表板也都僵死固定，只有螢幕上碩大的地球和科學工作站上模擬的科學儀表圖像，不斷(重複)變換著，讓場景更具真實感。某方面而言，這足以讓人有過過癮頭的神想期待。我在艦長座上靜坐感受的幾分鐘內，想著深邃星空中潛伏的未知，身為艦長，該有怎樣的毅力與勇氣，機智與判斷，才能大膽地面對種種未知吉凶的險況，而做出最合宜的處置，而為肩頭所承擔的全艦生命的存續負責？而要經歷多少生死交關的試鍊，才能從一張張座位升級到大副(後來也坐上體驗片刻)，再到艦長的視野？在那短瞬間，這是其中一個閃過的念頭。

        後來才知道，展覽結束後，該活動還會移師到高雄，應該就在和華山有些像但腹地更寬廣且緊鄰高雄港的駁二（這是參觀結束後前往出口的路途上，瞬時閃過的念頭，突然覺得華山有些像駁二，是駁二倣效華山，還是相反......），到時候在繁忙的研究生活中，有沒有美國時間能帶著相機重遊舊展，依然是未定之天。然而，作為一個曾經耗費許多時間（現在想想還真奢侈）觀賞Star Trek系列影集、電影的科幻迷來說，這一次的參觀，喚起了遊弋於Star Trek宇宙的美好感動，隨著可觸可感如在目前的真實身體感，讓蟄伏的浮光片影盤旋於腦海中，部分湧現於艦橋上艦長座椅上的短瞬觸發，部分則傾注於瞥見畢凱之笛的意外驚喜。凡此種種，難以向非Star Trek迷一一道盡。當然，這樣的展覽依然有其不夠細緻的地方，也有過於商業化的一面，某方面和原先看到宣傳旗的期待有所落差，然而，或許，真正美好的，總存在內心的想像重塑中，而難以被擬真情境所取代。

無伴奏凝思神想的時刻

          聽到這張唱片的時候，下巴幾乎快掉下來，我暗自責備自己，為何把這麼好的聲音冷落在櫥櫃裡，要不是一時興起，一一檢視這個櫥櫃中的唱片，也不會發現被淹沒在幾百片CD中、被新歡逐漸排擠的這張好唱片。

        由於寫網誌的關係，我習慣讓幾張唱片、不同時代的聲響、樂器、編制組合的聆聽之旅交替錯雜，並逐漸深化某些我企圖敲碎或迂迴繞道所醞釀的聆聽風景，找出屬於自己的聆聽印記和生命刻痕。這半年來，隨著進入大學教職的繁忙工作，聆聽的書寫逐漸緩滯，從一個月十幾篇銳減為五六篇。但與此同時，購片摸索的觸角依然未曾止歇，在挑選唱片時我會循著「快、狠、準」的方式，迅速找到自己想要冒險的島礁，憑著十幾年來看片挑片的眼光、胃口和觸覺質感（掂手輕重），開拓出屬於五、六年前的我所難以企想的音樂星圖。

        快速進帳的獵片欣喜，與網誌上慢條斯里的消化速度之間，日益形成巨大的反差。近期我改採不同的方式以敦促自己加快咀嚼的步伐，主要先透過臉書分享近期聆聽的唱片(封面)，這些唱片原先都是預期在網誌接續分享的，但按照進程可能分享完已接近年底，是以先透過臉書，加快我聆聽新唱片的速度，並由這些已分享的唱片中，挑選更適合在網誌書寫的聲音，其餘的唱片則持續進入聆聽循環，俟心血來潮或聽感成熟則浮出檯面。而在此循環中，又不定時加入新唱片的衝擊，一旦發現可以直接分享的好聲音，則直接進入書寫，其餘則繼續醞釀積累。

        這就是空降突入的一張唱片，由Norbert Hilger演奏的巴哈無伴奏，卻是將無伴奏小提琴改編成大提琴無伴奏。這種不同樂曲質地的聽域開展，聽到時讓我從椅子上跳起來，因為這改編如此絲絲入扣，如此契合，仿彿巴哈自己譜寫的另一套無伴奏曲。

        但是這卻不是我第一次的體驗，先前分享過的由 Bylsma 演奏的改編，就已錄了小提琴組曲BWV1006、奏鳴曲1003以及長笛曲1013，而此版則將其餘四首無伴奏小提琴曲完整呈現，完成度更高，一氣呵成，讓人愛不釋手，對於無伴奏大提琴曲比無伴奏小提琴曲更為匱乏的缺憾，可以稍稍彌補。

        Norbert Hilger的演奏速度清巧卻不含糊，雖然缺少諸如Starker的渾厚蒼勁之力(也不是毫無勁力)，但其靈動鮮活的演奏，賦予此無伴奏小提琴曲嶄新的生機(聽聽夏康一曲之速度就跟小提琴演奏的版本毫無遜色，可見其難度)，聽來感覺既熟悉又十分新鮮，比如第二號奏鳴曲第三樂章的撥奏(CD1第15軌)，恍如魯特點逗，就是讓人意料之外的神來之筆。有許多小提琴家前仆後繼投入巴哈無伴奏曲的殿堂，但此改編成大提琴的版本，卻少見到大提琴家挑戰演奏，似乎由大提琴演奏此曲的門檻還在小提琴之上。

        巴哈的大提琴無伴奏曲，已有不少改編成中提琴的版本(沒刻意蒐集，手邊就有三種)，另外還有長笛以及魯特琴（包含Lute和theorbo，部分已在網誌露臉過），另外小提琴無伴奏改編成薩克斯風或其他樂器的版本，我則沒有刻意網羅，但兩種無伴奏衍生出無數道不同的風景，透過不同樂器的吟詠道出巴哈的新穎與深度，這才是最令人深思而感動的時刻。聆聽巴哈這組嶄新的無伴奏曲，透過低渾飽滿的多聲部聲響，交錯旋舞、清暢點逗、酣暢幽寂，這些凝鬱音色的迴駐空盪，同樣讓人生發無盡的懸想，盡在不言中。

        以下聽的是Bach - Partita No.2, BWV 1004 - V. Chaconne (Transcripted for Cello)

兩首英國鋼琴協奏曲

        十九世紀前半葉的英國，由於幾位鋼琴大師如Clementi（1752-1832）、Moscheles（1794-1870）、孟德爾頌（1809-1847）、Thalberg（1812-1871）、李斯特（1811-1886）、蕭邦（1810-1849）的陸續造訪，帶動鋼琴音樂以鋼琴協奏曲類型的風行，讓英國本土作曲家諸如Cipriani Potter（1792-1871）、George Macfarren（1813-1887）以及William Sterndale Bennett（1816-1875）等人，也開始譜寫鋼琴協奏曲。

        這股潮流在1830到40年帶間達到頂峰，其後則衰退，一直到十九世紀末，繼續譜寫鋼琴協奏曲的英國作曲家，舉其要者有Sir Julius Benedict（1804-1885，德國出生歸化為英國籍，其作的德國風影響了Parry1869年的少作）、Hubert Parry（1848-1918）、Frederic Cowen（1852-1935）以及Stanford（1852-1924）等人，Stanford曾在1873年留下一首降B大調的鋼琴協奏曲少作，但由於作曲家轉向弦樂協奏曲的譜寫，此曲而被擱置一旁。Cowen與Stanford的作品，可說承接了自貝多芬到Moscheles、胡麥爾（Hummel，1778-1837）、蕭邦、舒曼的德國鋼琴協奏曲的傳統。

        Parry曾想到維也納與布拉姆斯學習，但最後放棄，而向當時如日中天的演奏家Edward Dannreuther（1844-1905）學習。Dannreuther出生於德國，其父親經營鋼琴製造業，他不顧父親的的安排而執意到萊比錫學習音樂，師從Moscheles與Hauptmann。他在英國文學家、樂評家Henry Chorley（1808-1872）的賞識下被引薦到英國舉行蕭邦鋼琴協奏曲的首演，而大獲成功，之後又陸續演出貝多芬第四號、李斯特一、二號、葛利格、柴可夫斯基等作曲家的鋼琴協奏曲。他對柴可夫斯基作品的修改建議，被作曲家納入作品中。而Dannreuther同時也是倫敦華格納學會的推手，推廣華格納音樂不遺餘力。Parry接觸同代音樂而打開嶄新的眼界，Dannreuther的教導功不可沒，讓他得以鑽研貝多芬、李斯特、華格納、布拉姆斯的作品。Parry由於參與Grove編纂字典的行列，而廣為音樂界所知，也在Grove與Dannreuther的幫助下發表作品。

        1878年到1879年完成的鋼琴協奏曲，於1880年由其師Dannreuther擔綱演出，並大獲成功，飽受稱譽。Parry之後在Frederick Corder的建議下修改裝飾奏，讓其更簡鍊。Parry此首協奏曲，承繼浪漫時代鋼琴協奏曲的傳統，展現出恢弘的大格局、和聲的變化、曲意與結構上的創意，在流動順暢的音樂性中，注入寬廣深厚的戲劇張力和迴轉跌宕的抒情性。雖然在初聽之時不如同張專輯中Stanford之作般耀眼明暢，但卻更具深入咀嚼的魔力。尤其第二樂章，在曲意的寬厚和情感的深沉上，都有迷人的一面。

         Stanford的第一號鋼琴協奏曲乃是受Leonard Borwick（1868-1925）委託而作，Borwick是克拉拉舒曼的學生，他在英國演出舒曼的鋼琴協奏曲，在維也納演出布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲而打出名號。此首協奏曲在曲風上，力求避免厚重的史詩精神而歸向于清淺流暢，可能受到聖桑影響（1893年Stanford擔任指揮，與聖桑一起演出聖桑的協奏幻想曲「非洲」，1894年完成這首協奏曲），然而此曲1895年首演時卻與柴可夫斯基悲愴交響曲同台演出，這更輕薄的曲風，自然引不起聽眾的注意。最後在1897年在Borwick與Stanford的合演下獲得聽眾熱情的歡迎。然而自從1916年Stanford第二號鋼琴協奏曲問世後，此曲就被其光芒掩蓋而歸於沉寂。這首樂曲比之Parry深沉寬厚的浪漫派協奏曲風，更顯得明朗暢快、愉悅鮮明、光彩燦爛，也因此第一次聆聽就吸引我的注目。尤其第二樂章溫潤綿延的抒情靜謐感，淡雅宜人，自有其夢境淒迷的惆悵閑情可以盤桓。而Parry鋼琴協奏曲的大氣精深，則需要更多心力的投注方能合拍，但聽久了反而更有味道。

        以下聽的是Parry鋼琴協奏曲第二樂章片段

重續Folia舞曲之旅

        將近三年前，我在網誌中曾經盡情地探索過與「Folia」（愚狂、瘋狂）有關的樂曲，涉及到不同類型的樂器如鋼琴、小提琴、大鍵琴以及不同時代的作曲家如Vivaldi、Corelli、Geminiani、CPE Bach、李斯特以及由Savall帶領的兩張folia古調之旅等豐碩異常的美好音樂，最後在網友Lai兄所分享的「和尚與飛魚」動畫的奇妙邂逅中畫下句點。(本網誌的熟客或許在這番粗淺勾勒後會喚起部分印象，而新來乍到的朋友則可透過「Folia」或「Follia」等關鍵字回顧一番)。雖然限於學力及所見所聞，當時的探索必定有所疏漏，也因此我依然念茲在茲，希望能在碟海遨遊中再次被folia古調之盡興旋舞所撞擊而沉醉，然而斯時之感動已逝，過往曾留下的美好足蹤，也淹沒於荒蕪罕人顧的小徑中，只有隱隱留駐的意念還牽掛著。

        這半年來陸陸續續收入三張以「Folia」為主題的唱片，正是為了要圓舊夢而入手的收藏，但聆聽「Folia」曲風的觸動早已不如往昔。我只能透過感受的綴連、記憶的迴旋，而獲得暫時重溫舊夢的錯覺，但我清楚地知道，有些事情變了，有些匆匆的過客不再，或許跟我改變分享態度，更往不從俗不媚俗的位置挪動，因而日益冷清寂寥。但唯一可寬慰的，是我堅持分享音樂的執念未曾磨滅。

        咄！何須如此掛懷？千帆過盡之滄桑，正可見出那不變的凝望何在！「Folia」所標舉的打破框架、拋擲成規、嘲笑嚴肅、讚美瘋狂的民間傳統精神，透過荷蘭人文主義者與神學家Erasmus（c.1466-1536）在「Praise of Folly」的宣言中，向我們揭示了「Folia」女神保護人們免於日常中嚴肅無味平板生活之撫育力量，而透過看似愚蠢實則充滿智慧的放縱宣舒，重新獲得生機。

        因此，聆聽這張唱片，也要拋開既定的古典音樂之想像鏡框，重新感受這傳遞自遙遠古代的鮮活情感和大膽節奏之耳不暇接。但是這種感受，又不純然是考古重現的還原，在想像再製的過程中，也塗抹上現代人對「Folia」發思古幽情，重新塗抹創造之古今雜揉共體觀。在這三張「Folia」唱片中，此張唱片無論曲風之新穎爽利、演出形式風格之多變、融合蒼莽古味之樸實野性，再現血脈中的原始搏動，都是最值得一聽的，也因此在分享中優先出線。

        十九首「Folia」曲風的呈現，透過各種罕見樂器如手搖風琴（hurdy-gurdy）、Nyckelharpa（瑞典國寶樂器，有鍵提琴的一種）、chitarra battente（魯特琴）、豎琴、風笛（bagpipe）、短號（cornet）、直笛、管風琴、古大提琴等，以及變化多端的各種人聲來表現。這些樂器與人聲的錯綜交疊，激發出此張唱片中讓人頭皮發麻的原始律動和解放舞姿，於是，Vivaldi也不Vivaldi了，屬於巴洛克的華麗色彩，轉而被人聲的高歌嘶吼所攻陷，並淹沒在鼓聲震起的狂亂節拍中，而與片段間歇中飄浮斷續的歌吟交錯迭起同在（見第十五軌）。被嶄新的改編「Folia」閹割或壯陽（此乃一體之二面）的Vivaldi音樂，變得難以辨識，但卻更洋溢著官能的、野性的、放縱的、獵奇的、解放的、熱情洋溢的、狂歡的色彩。

        如果整張唱片都充斥著腎上腺加速的奇詭異彩，必會讓人彈性疲乏，因此，我更珍惜斷片殘軌間的一抹餘韻，比如第九、十軌弦樂的低迴傾訴、輕舞迴旋；第十二軌的木管飄搖聲與人聲的合體，第十三軌木管聲之繽紛躍動，第十四軌的人聲幽吟，都是十分清爽平易的時刻，又不乏感人的深度和意外的撞擊（第十二、十四軌），因此整張唱片就大略有快慢快的情緒光譜遞衍痕跡。

        另外，最早入手的一張由Gregorio Paniagua帶領的馬德里古樂合唱團(封面如後)，同樣以「Folia」為號召，但聽完後讓我有上當受騙的感覺。「Folia」主題已被玻璃碎聲、割草機、馬達聲等各種聲響篡奪改換，聽來讓人坐立難安，要按耐住按下開關的衝動，對於這張唱片，目前的我只能敬謝不敏，聽完後束之高閣。它挑戰了我的侷限，即使我對古典音樂的容受力比較寬闊，但面對這種假古典之名與古典沾光的音樂，最後只能放棄，這也是我在所有收藏中唯一一張覺得白花錢的唱片，想獵奇搜異的樂友或可一試。最後，尚未提及的第三張大鍵琴「Folia」曲，日後有空再曝光。且讓這張音樂所串起的「Folia」律動，再次將我引入多年前的回憶旋舞中。

以下就是另一張唱片的封面

        以下聽的是由Oni wytars演出的Follia，影片是對此團的介紹

古巴舞曲之旅

        讓人驚異而愛不釋手的浪漫時代旋舞吟詠律動，竟然是來自於十九世紀的古巴作曲家Ignacio Cervantes（1847-1905），透過這張古巴舞曲中四十首鋼琴小品，綴連出曲曲珠玉動人，光彩耀目的燦爛色澤。

        尚未仔細閱讀內頁解說前，我總習慣憑著直覺聆聽一張張剛拆封的唱片，並珍惜每一次與陌生音樂交會的時刻。當然，音符透過唱盤流瀉迴盪耳際之前，憑著對唱片曲目、作曲家、音樂時代、側標說明的初步接觸，已大略能預期音樂之風格，而在聆聽前做好潛在的審美接納準備。然而，這張唱片完全打破我的預期，聆聽前幾首樂曲已讓人入迷陶醉，每聽一曲都讓人驚呼連連，對於音樂抒情性之渾然自如、吟詠語態之自然從容、盡興旋舞恣意擺手之動態可掬、飛揚律動之興高采烈，在在讓人超乎預期，卻又與心靈的雀躍如此合拍。我開始揣測音樂風格的養成和歷史遺蹤，將之上溯到浪漫時代鋼琴的黃金時期，從中讀到蕭邦式的溫潤詩意和圓舞曲、馬祖卡舞曲之迴旋身影，而尚未被德布西的法式朦朧感、聲色距離感以及拉赫曼尼諾夫的俄式窒息浪漫、技巧火花感所沾染，其舞曲之動態變化，又比蕭邦更陽剛、明健、燦爛多姿。其溫潤詩意，比之葛利格抒情小品的鄉野氣息，又顯出某種都市精練的文化氣息；沒有孟德爾頌無言歌甜美夢幻的氣息，但隱約浮現些惆悵柔美的抒情色調，更為簡易明晰、明白易感。

        透過直覺式的風格歸屬，我將之納入蕭邦一系的遞衍之流中，而在閱讀解說中也發現此種影響痕跡。Cervantes在古巴首都哈瓦那（Habana）向古巴鋼琴家Nicolás Ruiz Espadero（1832-1890）與美國鋼琴家Louis Moreau Gottschalk（1829-1869）學習（Espadero剛好也是Gottschalk遺作的編輯者），之後又到法國皇家音樂院向Antoine Francois Marmontel（1816-1898）與Charles-Valentin Alkan（1813-1888）學習，其中最值得注意的就是Alkan，這位與蕭邦、李斯特等鋼琴大師同時代的鋼琴奇才，曾經與蕭邦合開音樂會，其全盛時的名聲也可與李斯特、Sigismund Thalberg（1812-1871）相媲美。然而由於李斯特橫掃全歐的鋒芒太耀眼，生性羞怯的Alkan自覺無法與之相比，遂自甘於隱遁避居，僅斷斷續續復出，舉行些零零星星的演奏會，而將其全副精力注入於作曲中。他的鋼琴音樂日後有空再介紹，為了與Cervantes相比，我找出手邊的Alkan唱片聆聽，但舞曲精神的鮮活感還是以Cervantes為最。猶記得幾年前，樂友曾在網誌上詢問Alkan，但彼時對其全無研究，只能遺憾以對，然而幾年後的探索尋訪，不自覺串起這條線索，也算了卻先前的舊債。

        Danza原名Contradanza，於1830年代作為一種音樂體類而出現，1870年代而有Danza之稱，其後還衍生出許多別名如danza habanera、bolero、clave、criolla等。作為一種音樂類型，它表現出古巴音樂中強烈的抒情吟唱特質（也有人聲之作），以及鮮明的舞蹈風味，其曲風也同樣多變，而洋溢著不同的光譜，時而低迴吟詠、時而光粲盤旋、時而幽默有趣、時而雄健活潑、時而優雅細膩，Cervantes之作，無疑是此類曲目的精粹。此張唱片中幾乎曲曲動人，各有特色，奇情詭思之幽深，如第八軌；溫柔抒情者，如第三、十七、二十；鮮明律動之燦爛奪目，則如第四、二十一、二十三、三十，而四首聯彈的第三十八、四十軌，更是精采異呈讓人拍案叫絕的時刻。其餘的樂章，聽者或可自行發現自己的共鳴瞬間。對於這張憑直覺就能上手而陶醉的音樂，已不需更多言語贅詞，就可讓音樂引領聆聽之耳翱翔連翩。


        以下聽的是最近才被國際樂壇重視的古巴鋼琴家Jorge Luis Prats演奏的Cervantes古巴舞曲


        以下聽的是四首聯彈，其中以鋼琴家拍打鋼琴的方式，作為音樂的一部份，從唱片中聽不出如何拍打，但影片就十分清楚!

闇鬱心靈的悔恨與掙扎

        歷史是弔詭的，在義大利南部拿坡里（那布勒斯）、維諾薩（Venosa）活動的貴族Carlo Gesualdo（1566-1613）醉心於音樂，擅長演奏魯特琴，譜寫不少牧歌、以及宗教經文歌的業餘音樂家，卻牽涉到音樂史上最駭人聽聞的殺妻（及其情夫）案，而留下難以磨洗的罪惡印記。即使Gesualdo逃過法律制裁，但生性敏感、神經質、具有陰鬱、自虐傾向的性格，讓Gesualdo在脫離主流音樂氛圍之外的自我心靈之試煉搥打經歷，形塑出獨特的音樂語彙。在音樂史上，他對半音的運用，與Adriano Banchieri（1568-1634）與Cipriano de Rore（c.1516-16-1565）並稱為「半音階作曲家」。

       想當然耳，Gesualdo的音樂在他過世後遂湮滅不彰，但是他悲慘晦暗的生平，倒成為另一種著名的形象符號，一種罪惡的象徵、黑暗的印記，在音樂史的陰暗地帶流傳。二十世紀之後，經由史特拉汶斯基與舒尼特克（Schnittke）等作曲家引為譜曲素材之後，才又燃起現代聽者對Gesualdo的關注。

        作為Gesualdo家族中的次子，理應可以躲避傳宗接代的壓力，而安然遨遊於音樂之海中。然而1584年他的哥哥Luigi過世，1586年在家族的安排下與其表姐Maria d’Avalos結婚，這樣的婚姻有其傳承考量。表姊是結過兩次婚的二十五歲寡婦，因其旺盛的生育能力而被相中，而Gesualdo還不到二十歲。婚後的1590年，在伯父Giulio的通報下，Gesualdo懷疑其妻與另一年輕貴族公爵有染，他假托出門打獵而不返家，卻於當晚直接率領一行出獵人馬，直抵主臥而撞見兩人偷情實況。被刀槍殺死的兩人（有一說連小孩也遭殃），成為轟動當地的新聞事件，但究竟是由Gesualdo親自下手，還是由其侍從代為執行，其細節就淹沒在各種傳聞中。犯下殺人罪的Gesualdo，為了躲避女方親族的追究而避居，並在風聲平息後返回拿坡里，Gesualdo也因而變得更孤僻、內斂而憂鬱。1593年，Gesualdo又在家族聯姻的考量下，娶了Ferrara公爵的表妹Eleonora，這是為了延續Alfonso二世在費拉拉的統治(最後此如意算盤並未達成)。Gesualdo在費拉拉結識了一些音樂家，在這個當時的音樂中心拓展了自己的視域，也譜寫了一些牧歌曲。Gesualdo的貴族身份讓他無法以自己的名義發表作品，而由教堂樂長代為發表。1594年Gesualdo途經威尼斯而返家，之後直到1610年間，Gesualdo和Eleonora的婚姻日益惡化，甚至有爭執離婚而被教皇同意的傳聞。不管如何，Gesualdo在第二次婚姻中，始終籠罩在虐待毒打、出軌背叛、神經質自虐等常人難以想像的黯鬱生活中，這或許是第一次婚變所留下的心靈遺毒，是Gesualdo難以躲逃的詛咒。

        犯下殺人罪、婚姻不幸的凌虐自虐等種種傳聞逸事中，或可讓人瞥見Gesualdo這位貴族人物不光采的悲慘生活，也或許音樂所呈顯的低迴、哀痛、掙扎、矛盾、揮之不去的陰影、盤旋重現的無盡循環，也唯有透過不合常格的半音、不和諧音等形式，方能淋漓盡致地傾吐、暗示出作曲家內在心靈的幽暗空間。在此邊緣地帶，是如何地盈滿著悔罪、自贖、折磨、炙熱與死灰交錯疊置的心靈呼喊？只聆聽這第一卷的牧歌還不是最後五六卷的作品，就可以感受到Gesualdo與 Orlandus Lassus（1532-1594） 形象有別的強烈反差。從這第一卷的歌詞中，可以瞥見Gesualdo依然懷想著對甜蜜、溫柔、芳醇的美好之執念，然而痛苦的折磨、生死思辯等心靈幽暗地帶的暗影，已潛藏蟄伏著，等待撲身噬人的時機。Gesualdo的音樂，同樣也應和著如此人性化內在心靈的漲跌痕跡，情感的張力和晦澀色調的盈滿無界，與Lassus牧歌明朗愉悅的歡快特質相比，是明亮光譜彼端的無盡深淵，其心靈的闇語，也唯有透過音樂的直接凝視，而讓人瞥見幾百年之前，孤寂貴族的一段難以言宣之低迴心事。

        弔詭的是，也唯有二十一世紀的當代人，在心靈的邊界上容受了許多暗鬱的渣滓，才從某面向獲得了碰觸Gesualdo音樂的鑰匙。

        以下聽的是Gesualdo牧歌第五冊第17首"Moro, lasso, al mio duolo"(I die from my pain):"悲慘地在痛苦中死去"

波希米亞豎琴之聲

        豎琴音樂之旅，去年集中介紹了七張專輯，今年初僅分享一張，最近聽的這張由波西米亞作曲家Antonin Rosetti（1746-1792）與Jan Ladislav Dussek（1760-1812）豎琴作品，再次讓人重溫豎琴音樂流響燦金的雅致氛圍。

        從作曲家所處的時代來說，兩位作曲家可歸為先前介紹過的古典時代豎琴曲 ，在時代斷限上相去不遠，但是音樂風格卻相去甚遠，這或許側面顯現出義大利與波希米亞音樂傳統的差距。某方面而言，古典時代波希米亞的音樂與德奧樂派的聯繫更緊密。因此，這兩位作曲家的音樂更接近於先前介紹過的十八世紀豎琴曲 般雅致簡潔，而不以技巧展現和動態變化的燦爛色澤為主。

        Rosetti本名Rössler，但最後則以義大利名Rosetti著稱，他曾經立志擔任神職，奉獻教會，也在十九歲成為牧師，但對於音樂的愛好改變了原初的人生方向，在獲得羅馬的首肯後辭去神職身分，並於歐洲展開遊歷之旅。他在巴黎接觸到海頓的作品以及葛路克、Piccini的歌劇，對其音樂觀產生深遠影響。1789年，於德國擔任宮廷指揮，建立其事業的高峰，最後因感染肺炎而過世。Rosetti在音樂史上以擅長譜寫器樂曲聞名，其作品廣受歡迎而大為流傳，作為波西米亞作曲家，Rosetti對維也納古典樂派如何發展成捷克音樂學派有舉足輕重的影響。

         Dussek出生於音樂世家，父親擅長管風琴，母親擅長豎琴，他的音樂主要由父親啟蒙。1779年開始展開巡迴演奏之路，足跡遍及比利時、阿姆斯特丹、聖彼得堡、德國等地，他曾經於凱薩琳二世女皇面前演奏。在德國演出時也曾就教於C.P.E. Bach。1786到1789年間於巴黎，也受到瑪莉皇后的眷顧。之後十一年間主要停留在倫敦，以鋼琴教師和演出家的身分廣受歡迎。1804到1806年間擔任Ferdinand王子的宮廷指揮，王子去世後Dussek譜寫了一首鋼琴奏鳴曲名作Elegie Harmonique。

        兩位作曲家都不以演奏豎琴知名，這些豎琴曲也不是他們作品中的名作，但依然可以透過這些少見的樂曲，一瞥古典時代波西米亞豎琴音樂的面貌。典雅圓潤的音浪交錯，均衡平和的曲風和結構，既有沙龍音樂恬靜優美的迷人光暈，也有如古典時代鋼琴奏鳴曲力度對比更為鮮明的展現。脫離了巴洛克時代繁複音符的錯綜並顯，而在樂念情思的發展鋪陳上更清晰可感，一音一符都突顯了古典精神的穩固、均衡、爽朗、明晰、確實的特色。正因為如此，比之純沙龍豎琴曲，聽者可以更仔細地探究樂曲意念的流轉，而不致於只將豎琴淙淙聲當作背景如風吹拂而過的聲色閃現；而相對於浪漫時代個人主觀抒情意念的注入，需要聽者更多情感意向的覓蹤切合，這些古典時期的豎琴曲風則更為平易簡白。只要讓音樂撥弦共振聲迴盪在空間，氣脈的接續、靈光的流動、色澤的閃爍無定，都隱隱伏現於明晰節購的底層，讓聆聽的心境更為抒懷安適，意念的渣滓也更為靜澱滌清。


        以下聽的是Jan Ladislav Dusík (Dussek) 之Harp Sonatas

Ferlendis的雙簧管天籟

        初聽義大利雙簧管家、作曲家Giuseppe Ferlendis（1755-1810）的雙簧管協奏曲，馬上讓人想到莫札特音樂的優雅、鮮明與天籟自然的愉悅感受，不需要任何解說，就能感受到這種音樂直接撞擊、洗滌的魅力。

        解說中有更多Ferlendis與莫札特聯繫的因緣，Ferlendis與莫札特曾同為薩爾茲堡主教麾下的音樂家，Ferlendis就職時領取的薪資還高於莫札特(可見莫札特如何懷才不遇)。受Ferlendis的技巧吸引，莫札特也曾譜寫一首雙簧管協奏曲KV314贈予Ferlendis。兩人最重要的交集，還不僅於這種生平歷程和交遊往來的交疊，甚至在作品的風格上，都有難以分割的同質光譜，Ferlendis最廣為人知的第一號雙簧管協奏曲，在曲譜面世之時，曾被音樂學家歸為莫札特的作品，最後在其他音樂學家的考證批駁下才，脫離其張冠李戴的情境，由此可知Ferlendis的曲風如何與莫札特合拍。

        出生於義大利Bergamo的Ferlendis，可能是名雙簧管家Carlo Besozzi（1738-1791）的學生，同時傳承老師雙簧管與英國管（English Horn）的技藝而青出於藍。他22歲時進入薩爾茲堡宮廷，但未在宮廷久居，隨後返回義大利，遊歷於幾個主要的城市間，而與其兄長和兒子俱以雙簧管的演奏知名。之後Ferlendis到英國倫敦，在參加了最後一場紀念海頓的音樂會後揚名，雖然海頓本人對於Ferlendis的演奏沒留下極高的評價，但英國聽眾藉以接觸到英國管的抒情音色，則是他們喜愛Ferlendis的原因。Ferlendis在巡迴演奏結束後抵達葡萄牙里斯本，最後在此過世。

        Ferlendis的雙簧管協奏曲，是十八世紀雙簧管音樂中的珍寶，彼時的雙簧管音樂早已不如巴洛克時代的盛行，而被豎笛的風采掩蓋。Ferlendis留下的四首協奏曲中第四號的獨奏曲譜已散失，專輯中收錄了其他三首協奏曲以及六首三重奏，原先是兩支長笛與一支巴松的組合，在演奏中改由雙簧管搭配長笛和巴松。這三首協奏曲，都是三樂章快慢快的形式，第一樂章洗鍊雅致，第二樂章優美動人，第三樂章Rondo生動明朗，充分展現雙簧管迷人的光暈色澤，其燦爛耀眼處可以輕盈迴旋，其低迴吐露時則盈溢淺唱情思，對於雙簧管的表現性能發揮得淋漓盡致，讓雙簧管低沉帶鼻音的音色更為飽滿輕盈，流暢明淨。其中最吸引我的是第二號協奏曲第三樂章Rondo，讀了解說才知道此曲的主題選自義大利歌劇作曲家Giovanni Paisiello（1740-1816）的喜歌劇「La Molinara」（磨坊少女）之二重唱「Nel cor piu non mi sento」（心灰意冷），Ferlendis是最早運用此主題創作變奏曲的作曲家，其後的貝多芬和帕格尼尼都曾改編此主題譜寫變奏曲。對於喜愛變奏曲的聆聽之耳來說，這三首樂曲分別呈現出不同的風味，貝多芬之作簡易清晰，明白易懂，而Ferlendis之作，同樣也是明暢鮮潔的平易風格，具有華麗耀眼的色彩。但帕格尼尼之作則變形成獨奏小提琴的技巧展現，同一主題在鋼琴的鋪展以及雙簧管的清潤流動和小提琴的展技交疊之間，映照出不同的風味(最後又順藤摸瓜找到聲樂，再疊加上人聲)，也是一次難得的聆聽偶遇。可惜網路上遍尋不著Ferlendis的此一樂章，就以其他樂曲代替，並納入此次搜尋所發現的貝多芬和帕格尼尼之作，並附上Paisiello此曲原作聲樂版。


       以下聽的是對Giuseppe Ferlendis介紹的影片


        以下聽的是Giuseppe Ferlendis第一號雙簧管協奏曲第三樂章


        以下聽的是Giovanni Paisiello喜歌劇「La Molinara」（磨坊少女）之二重唱「Nel cor piu non mi sento」（心灰意冷）


       以下聽的是由貝多芬譜寫的6 Variations on 'Nel cor piu non mi sento', WoO 70，俄國鋼琴家Maria Grinberg（1908-1978）演出


        以下聽的是Niccolò Paganini (1782-1840)之Nel cor più non mi sento for solo violin (1821)Variations on a theme from the opera La Molinara (composed in 1788) by the Italian composer Paisiello.

遙相映照的兩首協奏曲

        聽過俄國作曲家 Medtner （1880-1851）的第二號鋼琴協奏曲 ，再回頭重溫第一與第三號鋼琴協奏曲，突然有豁然開朗的感覺。也許是深入聽過前一張專輯後，對於Medtner的音樂語法更能掌握；也許第二號協奏曲所搭建的橋梁，剛好讓我往前銜接作曲家九年前所作的第一號鋼琴協奏曲（1918），也同時映照出十幾年後所譜寫的第三號鋼琴協奏曲（1940到1943之間）之特質；也許最早接觸這兩首協奏曲所埋下的聆聽印象，最終在如此多重對顯的聽域探勘之下，重新被喚醒聚焦，成為我破譯Medtner之作的潛在基底。

        巧的是，譜寫這兩曲的時空背景十分近似，都是在戰爭的陰影下完成的，且都由作曲家自己舉行首演。然而二十幾年的時空挪移，畢竟在兩曲之風格上烙下印痕。譜寫第一號協奏曲時的Medtner，正當不到四十歲的壯年，奔放的氣勢、浪漫的情感、炫眼的技巧、自成一格的曲式創造，都熔鑄了作曲家積極展現的企圖心。此曲的曲風和樂念也因而比第二號協奏曲更為清晰易懂，只要掌握的第一樂章（整曲是單樂章的形式，但唱片分成四軌更便於理解）的兩個主題，隨後第二樂章的抒情旋律以及詼諧變化，都是從這些主題發展而成。第三樂章重回第一樂章一開始的動態張力，第四樂章也是舊主題的回歸發展，整首樂曲的主題、動機交錯，就構成一張綿密繁錯的網。聆聽這首樂曲的時候，我不由自主地聯想到柴可夫斯基的第一號鋼琴協奏曲，Medtner此曲的俄式浪漫精神與柴式之作十分合拍，無論波瀾起伏的動態變化，柔情似水的鋼琴吟唱，還是開闊遼遠的聽感空間，都是典型的俄國風味。此曲第一樂章厚實飽滿和狂飆精神，比第二號協奏曲有過之而無不及，第二樂章的淡雅抒情，細膩悠遠，清淺縈迴，以及其後的詼諧曲式的插入發展，都讓此樂章更具有迴旋跌宕的姿態，其抒情美感之簡易感染力，成為此曲的亮點。

        第三號交響曲完成之際，作曲家已不復壯年之飽滿活力，被疾病纏身的樂思意念更為深隱周折，譜寫手法也更見圓熟，此曲也因而比前二曲更為內斂而蘊藏更多言外韻味。主題動機間的細密穿插之手法依舊，然而不再是大幅潑墨山水的恣意點染，顯得一氣呵成般跌宕勁健，而更著意在小橋晚照、釣竿簑笠等尺幅短景間的疊置隱現，而更有柳暗花明又一景的隱密魅力。雖然從音樂的推進和湧現的力量，依稀可見Medtner過往浩蕩氣魄的影子，然而其發抒已非一瀉千里的潮湧拍擊，而更多的是層折堆疊的匯聚回波。此曲有別於前兩首的純粹音樂形式，而另有Ballade敘事曲的小題，解說中並提到，Medtner之妻對此曲敘事線索的暗示，來自於Lermontov的詩篇「水精靈」(Water Spirit)，描述異鄉來的騎士英雄，臣服於水的誘惑而長眠波心，象喻了某種追尋不悔的執著。此曲三樂章，呈現蜂腰型的前後映照，蜂腰的第二樂章一分多鐘的篇幅，與前後樂章十幾分鐘的落差，其作用正同於第一號協奏曲第三樂章的過度與喚起原初主題的轉換作用，或許這是Medtner慣用的手法。疊加上詩篇詩境的涵義延展，也讓此曲相較於先前的兩首協奏曲，蒙上了隱密神秘的氛圍，Medtner的細膩抒情在其間隱伏流轉，但其迷濛抒情性，則不如第一號協奏曲第二樂章般引人入幻，而顯得較為明朗，但更有一種潛伏的抒情新境之圓熟自然，自有惆悵難言之感，於此可見Medtner對於情感意念的槌打鍛造，走出了自己的面貌。

        前一週三天的全家環島小旅行，是暫時的放空散心之旅，在忙碌的暑假生活中是難得的亮點，加上暑碩班的備課上課，佔據了不少時間，也因而預定的分享不如預期所想可以順利吐納。不過忙裡偷閒中可以暫時擠出聆聽音樂栽種網誌的時間，還是讓人相當珍惜。

      以下聽的是Piano Concerto No. 3 in E minor played by Medtner Pt. 1/5

義大利豎笛之聲色光影

         如要比較單簧管與雙簧管音色、表情、抒情能力的差異，此張專輯和先前介紹過的「義大利雙簧管協奏曲」 一比，就能清楚地感受到這種差異，尤其第八軌羅西尼之變奏曲，正好與前張專輯所收錄的羅西尼之作為同一曲目，如此偶然間的發現，著實讓人雀躍，而此曲在多次聆聽後也躍升為專輯中最動人的樂章。

        但這對其他曲目而言並不公平，如果撇去這首如晤故人的重逢熟識感，再問我最喜歡專輯中的哪首樂曲，我可能會把票投給Cimarosa（1749-1801）或Mercadante（1795-1870），兩位作曲家的音樂，其單簧管圓潤悠揚的的色澤和自然舒暢、燦爛多變的特色十分吸引人。讀了解說才知道，不譜寫豎笛音樂的Cimarosa，專輯中的曲目來自於澳洲作曲家Arthur Benjamin（1863-1960）的改編，分別從Cimarosa的幾首鋼琴奏鳴曲中摘選而成，但聽來卻渾然一體。另外，第一軌收錄的Giampieri（1893-1963），則是改編自Paganini（1782-1840）之變奏曲「Il carnevale di Venezia」（威尼斯狂歡節），Paganini取自民歌「O mamma mia」（噢，親愛的媽媽）所作的樂曲，而Giampieri又根據此主題寫了這首豎笛變奏曲，Paganini的曲風是辛辣刺激的，頗能點出狂歡節百無禁忌的喧騰熱鬧氛圍，而Giampieri的豎笛音色，則讓狂歡節變成迷人優雅的變裝舞會，各種舞步繽紛地迴旋登場，讓人耳不暇接。這是呼應專輯名稱的樂曲，安排在第一軌，更可見出此專輯企圖透過豎笛燦爛多變的音色以及義大利作曲家如歌旋舞的歌唱天才，帶給聽者一場目眩耳迷的饗宴之用心。此曲也順勢躍升為最明暢舞動的華麗樂章。

        豎笛的圓潤多變，音色飽滿生動，是雙簧管難以企及的甘甜鮮潤，羅西尼的變奏曲透過豎笛之流轉，其音樂更為鮮活跳脫、明亮飽滿，這是先前聆聽雙簧管的抒情音色所難以體會的境界。Donizetti之協奏曲，同樣是明浄可人、清歌悠揚的連綿抒情性。Cimarosa的奏鳴曲改編成豎笛，更能發揮音樂的圓潤性，Cimarosa如Scarlatti的明浄光暈，被洗滌得更鮮潔靈動，聽聽第四樂章（第五軌）的清潤透徹，明朗流暢的甜美風格，就能體會豎笛的迷人魅力。而同樣以輕暢律動的聲色流轉為特色的是Mercadante的第二樂章（最後一軌），這位義大利浪漫時期的歌劇作曲家，在世時深受歡迎，然而如今卻名不見經傳。他的音樂既有莫札特式的朗暢愉悅感（第一樂章），也在點逗迴旋間道出義大利音樂的衣香鬢影，見證了一個時代的流金繁華，第二樂章四五分鐘處的小調更是旖旎迷人。仔細體會專輯中豎笛之聲色跌宕交影，像穿梭在威尼斯河畔的點點星群，閃耀舞漾，隨著光芒的隱現躍動，迴盪出波心粼粼的炫彩水紋，伴隨著船畔歌女搖曳生姿的迴槳身影，直是一幅脫俗水靈的圖畫，讓人塵俗盡消，而引人幻入壁間畫布內之玉宇瓊樓，想像盈懷掬滿的聲色流淌。豎笛之幽微聲響，真如迴腸小巷，讓人遊賞不盡。

       以下是Paganini之威尼斯狂歡節，小提琴與樂團版，由Accardo演出


       以下聽的是Giampieri之Carnival of Venice (Il Carnevale di Venezia)

瑩潤豐厚的法國號

        布拉姆斯對法國號的迷戀始自少年時代，他曾經吹奏法國號來取悅母親，而在這一首僅有的法國號三重奏之第三樂章，感傷憂鬱的情調似乎也有透過音樂來懷念幾個月前物故母親的意味，而這也是最具有布拉姆斯神采，典型布拉姆斯風味的樂章，讓即使是年輕少作（32歲）的此曲別具有吸引力。

        布拉姆斯少年老成的音樂往往會讓聆聽之耳誤判，比如第一樂章一開始溫潤抒情的牧歌曲風，和第三樂章沉思冥想的氛圍，都讓人以為是布拉姆斯晚年澄澈明淨之風的展現，然而在這些抒情段落之外，亦盈滿著昂揚、難以束縛的熱烈情思，這以第四樂章燦爛狂烈的激情為代表，第二樂章的陰鬱情感的噴湧也是一例。布拉姆斯在第一號交響曲、第二號鋼琴協奏曲、第一號小夜曲等樂曲中，對法國號溫潤抒情的聲響挖掘，實在讓人驚豔，也因此一看到此張唱片的選曲，二話不說就列入採購，雖然以法國號為主角的專輯，並非我蒐集網羅的對象，相關曲目也涉獵不多。

        貝多芬的法國號奏鳴曲也是少作，約與第一號交響曲、第三號鋼琴奏鳴曲同時。此曲為當時著名的法國號演奏家Stich Punto(1746-1803)而作，這位捷克演奏家，本名為Jan Václav Stich，使用Giovanni Punto的筆名而作曲。莫札特曾為他譜寫一首協奏交響曲，而貝多芬也受其絕佳的技巧吸引，寫了這首奏鳴曲，並於1800年4月與Stich Punto共同舉行首演，大獲成功，隔年再次搭配依然深受歡迎。此曲有別於布拉姆斯的溫潤抒情，而在技巧上有更多燦爛多變的發展，並顯得昂揚振奮，充滿明朗愉快的情調，在古典曲式之中，貝多芬注入了爽朗的激情和盈溢於均衡風格之外的浪漫作風，讓人想起貝多芬的熱情、月光奏鳴曲。

        兩年後的1802，義大利作曲家凱魯畢尼（Cherubini，1760-1842）譜寫了他的第二號法國號奏鳴曲，此曲在曲式上二樂章慢快形式的安排，已經有別於古典時代的安排，然而凱魯畢尼之作雖具有歌劇詠歎的精神，但古典風格依然主導著這首作品，慢板的莊重吟唱，快板的嬉鬧跳躍，形成喜悅與淡懷之間的強烈反差，這或許也是此曲奇妙曲趣的來源，但這種反差不具有浪漫時代的劇烈對比，而依然維持在某些均衡平穩的範圍內。

        舒曼為鋼琴與法國號合奏的慢板與快版，在曲式上與凱魯畢尼之作神似，然而樂曲的精神韻味上更全然是浪漫神想的噴湧。樂譜上註明可用大提琴或小提琴代替法國號演奏，因此，在真正接觸到法國號的聲響體驗之前，此曲早就透過小提琴（或大提琴）的光影色澤傳遞入我的心扉，如此極為熟悉又十分陌生的感受，只有對照不同樂器之性格形象方能彰顯。弦樂器飽滿到位的旋律延展，構成漲跌起伏的鮮明輪廓，如色影逼真的寫實畫，予人豐沛深沉的感動。而法國號飄揚圓潤的聲腔，總有在虛空中揚散的空間距離，聽來別有迷濛空幻的疊影效果，則如印象派點描的迴影交錯。舒曼第二樂章昂揚振起的狩獵旋律，亦自有內在細膩的心情呈露，與貝多芬陽剛飽滿的明亮灑落相比，自有陰與陽、暗與明、抒情與飛揚之間的幅度對顯可以遨遊。法國號迷人的光韻，盡在這些作曲家之音樂絮語間流淌瑩亮。在颱風來襲前的飄搖傍晚中，聆聽法國號更可以平復心情，而安穩地面對自然偉力之偶過。

以下聽的是Brahms 法國號三重奏，Op.40

聆聽Medtner的感悟瞬間

        俄國作曲家 Medtner （1880-1851）題獻這首第二號協奏曲給好友拉赫曼尼諾夫，而後者的餽贈，則是拉氏的第四號鋼琴協奏曲。此首作品完成於1927年，經過七年的間斷譜寫之後，在英國的幾場首演並未吸引太多注目，而1927年在美國的巡迴演出才獲得成功。但Medtner的這些協奏曲在知名度上還是遠遜於拉氏之作。

        聆聽過幾張Medtner的鋼琴曲以及鋼琴與歌曲集之後，我轉入他的三首鋼琴協奏曲，但聽過幾次後並無法如預期地順利進入Medtner的協奏曲世界，除了隱約感受到他在協奏曲中的音樂鋪展，傳承自浪漫樂派舒曼、布拉姆斯之香火外，也能感受到俄國的抒情精神如柴可夫斯基和拉赫曼尼諾夫的影響，尤其是後者，在精神氣韻上都與Medtner有著千絲萬縷難以分割的關係。Medtner因此在音樂語彙上形成某種深隱晦澀、難以捉摸的特質，這種特質，雜揉了布拉姆斯的厚實開闊以及拉赫曼尼諾夫的超技冰冷性，兩者都是難以打動親近者的硬殼冷質，只有剝除這種外殼的冷凝性，方能透進Medtner最讓人迴心縈懷的抒情迷魅中。

        Naxos系列中以兩輯收錄Medtner的協奏曲，由阿芙蒂耶娃的老師Scherbakov的錄音版本，原先非常期待被音樂撞擊的火花，然而第一與第三號協奏曲，聽了多次後並未有太直覺、太鮮明的情感衝擊，一度讓我懷疑Naxos的錄音無法彰顯Scherbakov的驚人技巧，也讓我懷疑Scherbakov的詮釋不如另一版德米丹柯精彩，或者懷疑指揮的功力，最後才猜想或許是Medtner的這兩首樂曲一直和我不對盤。於是我改弦更轍，改聽第二號，或者也意外繞道而尋得了親近這三首樂曲的途徑。

        第二號協奏曲果真引發我的共鳴，首先從第一樂章一開始暗鬱具推力的音樂發展，就深深吸引聆聽之耳，其動態推進有著布拉姆斯的態勢，但更為清爽簡潔。隨後的抒情主題更讓人探進Medtner獨具的抒情之美，讓人黯然銷魂之淡然凝想，即使僅瞥見短章數語，但此瞬間的邂逅已自讓人懷想留連。於是，前述不到三分鍾的主題幻彩，就成為我破譯此樂章的關鍵，隨後音樂再如何變幻複疊、周折炫影，鋪展綿延，先前的主題都依稀可見。不知不覺間，透過這種專注地晤對感知，對於Medtner的抒情內裡，有了嶄新的體悟。

        Medtner在協奏曲中透過管弦樂的堆疊、咆哮所營造的厚重氛圍和壯闊氣勢，並不是出於對此種音樂語法的喜愛，而是做為其內在抒情裡核的襯托、包裹、裝飾而具有的表層外衣，如徘徊於此種外衣之變幻多彩，則容易忽略Medtner抒情內向的基礎，也就是最核心最簡練的幾句獨白，這些話語，隱藏在炫技的燦爛光彩背後，更容易掩而不彰。因此，Scherbakov的演出，或許技巧過於完美而斲喪了情感的內斂迴映，但我的此種臆想，必得尋或其他版本方能核校印證。

        然而，體會Medtner獨具的抒情氣質，或許也不需如此費力。只要聽聽第二樂章，就能發現當Medtner撤除了外在矯飾的格局和開闊性，而以內在的情思發動挽結整首樂章時，則情感的流溢生發更盈然滿耳，對心靈的碰觸言情也在無意之間達陣得分，而隨著情感匯聚湧動的磅礡氣勢，就如水到渠成般豐沛有力，黯然低語和傾吐充溢，自有其語氣情意上的迴旋跌宕，不假於布拉姆斯的厚實與拉赫曼尼諾夫的絕技，這或許才是Medtner獨擅之處。最後，經過此種洗禮，則第三樂章更為輕快迴旋的流動自如，更為明亮的色澤，更為活潑的動態，則更容易感受Medtner如何讓情感飛躍昂揚的姿態流洩。即使此樂章無法讓人全盤接受，但Medtner的音樂也向我慢慢地敞開其秘密。如此，透過此種細讀耐聽的叩問，也算過了一關。

        最後，Medtner生前未出版的鋼琴五重奏，凝聚了Medtner晚年投身於東正教的宗教情懷之意蘊，這首Medtner譜寫了四十五年斷續進行的天鵝之歌，也是言簡意賅情蘊豐富簡潔的作品，放在浪漫時代德奧名作中亦毫不遜色，從中可感受到Medtner逐漸脫離內斂言情的光譜，而進入明晰昇華的層次，情感與表現更完滿地互為主體，共同說出Medtner更圓熟的、更深沉的、更簡易自如的心情語言。此曲第二樂章繁華落盡的孤寂證言，蕭瑟自知，實有其前述協奏曲所不能及的深隱魅力，靜夜聽之，不覺低迴久之！

     以下聽的是Piano Concerto No. 2 in C minor played by Medtner Pt. 3/5

Franck鋼琴三重奏

        一般都認為終身懷才不遇的法國作曲家法朗克（César Franck，1822-1890），晚年透過鋼琴四重奏、小提琴奏鳴曲、管風琴聖詠曲等傑作才確立其作曲家的聲名，然而他還來不及迎接後人對他的讚頌就此病逝。對於這位一輩子堅持己見，不隨波逐流而嚴肅認真地對待音樂的宗教苦行者，在主流法國歌劇氛圍中逆勢而為，鑽研巴哈、貝多芬作品的作曲家而言，最大的肯定，就是愛樂者持續聆聽的桂冠加冕，也許法朗克當時流行的古諾、奧芬巴哈之作，在現代愛樂者心中早已褪去了媚俗的吸引力，而法朗克的音樂卻經得起時間的考驗，任憑繁花落盡，自然有其堅韌的魅力。

        意外買入這張唱片，並衝動地讓其脫穎而出納入待聆聽的清單中，內在的動力早已難以詳究，然而在一次次的間歇播放中，法朗克綿長悠揚的旋律，逐漸浮現出其嚴謹又耐聽的輪廓，並引領我進入這位作曲家內在世界的層巒疊嶂中，體會其周折複雜的早熟心緒。真的，讀了解說後，才發現這些樂曲，作為法朗克第一批正式作品（Op.1&2），一點都沒有初澀稚拙之處，很難相信譜寫這些作品時，作曲家才只有不到20歲的年紀。最早的Op.1 No.2（第二號鋼琴三重奏）作於1837年，其次Op.1 No.1、No.3作於1841年，最後Op.2（第四號）作於1842年。但這些作品與舒伯特、貝多芬的鋼琴三重奏相比毫不遜色。

        最早注意到的，是第一號三重奏第三樂章（CD1第3軌），此樂章主題首尾銜接，旋律優美動人，轉折變化渾然自如，尤其在接近結尾的緊湊發展，足可讓人感受到作曲家樂念的扎實、飽滿和對於內在張力的豐富照應，而有充實美好的感動。實際上，李斯特也對法朗克這首作品讚不絕口，至少，是這首作品讓我意識到法朗克音樂優美豐富而耐聽之處，讓我更對此兩張唱片隨後的音樂充滿著期待的好感。

        第二號三重奏稍早於第一號，被音樂學家視為具有沙龍美飾俗淺意味而不受重視。此作品在格局和氣度、內蘊和張力上，的確不如第一號的厚重飽滿，然而法朗克迷人的旋律才華，讓此曲煥發出親切動人的抒情性，如要加以類比，則第一號三重奏具有貝多芬三重奏的影子，有著昂揚振奮的意態；而第二號則有舒伯特的韻味，是自在歌詠的遨遊，聽聽第二樂章，自可感受到這股怡人淡雅的淺唱低吟。

        第三號三重奏在李斯特的建議下，從四樂章改成三樂章，曲風也受李斯特第四號三重奏影響。此曲與前作相比更為運用自如，內在的情感張力也更為多樣紛呈，抒情甜美性也更上層樓（第二樂章後半的迷離恍惚引人入醉）。但與第四號三重奏相比，在撼動人心的深度上則遠不能及。這第四號三重奏毋寧是難得的珠玉，從娓娓流溢的平凡口吻，漸次升騰匯聚，最後以其氣魄雄大、樂思深邃、渾然天成的戲劇張力而讓人難以忘懷。此曲是愈到後面愈精采，三把樂器之會合，足以媲美數十把樂器的光影錯疊。

        四首三重奏中，第四首雖為單樂章的形式，但自有其奏鳴曲式內在的結構鋪陳。此曲則是聽CD2時觸動聆聽之耳的感動來源，如同CD1第三軌般，都讓我在放懷接納音樂的過程中，自然攫獲我的注意，而在默然細聽以對中發掘其內在的機心迴腸而盤桓不已。這始終是我咀嚼音樂的途徑之一，先敞開心胸讓音樂在虛空中流淌延伸，一開始或有不著意不經意的距離，然而，當音樂一再地循著先前的軌跡流布展延，有些主題、韻律逐漸摶虛成實，在意識間鑿出痕跡、在心靈上播種發芽，終於有一刻，這些音樂在心間匯聚出一道道情感的波潮，理智也更能辨認這些音樂的軌跡、形式、發展的脈絡，潛意識與顯意識都交會在音樂中，情感與理智協同地追蹤音樂之漲跌。此時，正是聆聽的活動透過音樂捕捉到意義、情感、聯想的豐富過程，無論是理智的結構辨認或形式發展，還是情感的衍生意義和自我扣問，這些都是在音樂的對話中，不間斷生成、自成格局的活動，正是這些無窮盡的心靈感悟和觸動，讓我得以透過文字瞥現其微光浮塵，注入此一短章書寫的園地中，而有源源不絕的感悟來源。我常想，不是我善於書寫音樂，而是音樂的無窮偉力，透過我的筆，稚拙不成熟地留存了音樂之美於萬一，雖僅有萬一，卻足以煥發出異彩紛呈的不同色調，不僅讓我賞玩不已，也足以讓有心人在此園囿中摘取採擷某些霞光幻彩的片影殘景，而各自構築出屬於自己的音樂地誌。


       以下聽的是César Franck: Piano Trio No. 1 in F sharp minor, Op. 1/1 [Richter, Kagan, Gutman] (1/3)

義大利雙簧管美聲

        雙簧管的相關樂曲，在古典時期雖然不如單簧管著名（尤其是莫札特的名作），但是義大利從韋瓦第（Vivaldi）以降，一直到19世紀初，一直有許多雙簧管大師或作曲家，持續透過此樂器發抒其靈心妙技。韋瓦第有超過三十首以上的雙簧管協奏曲，之後的作曲家，則有如Giuseppe Ferlendis（1755-1810，本片獨奏家Diego Dini Ciacci在CPO另一張專輯中演奏了這位作曲家的作品）、Giovanni Platti（c.1700-1763）與Matteo Bissoli（c.1711-1780）等大師接續此依傳統。

        而此張唱片收錄的雙簧管音樂中，最熟悉的名字是義大利古典、浪漫時期歌劇大師羅西尼（Rossini）、貝里尼（Bellini）、董尼采第（Donizetti），這些作曲家我們幾乎忘了他們還有歌劇之外的作品。另外還有這些作曲家的老師輩Sante Aguilar（1734-1808）與Giuseppe Pilotti（1784-1838），這幾位作曲家都與波隆那（Bologna）的音樂環境密不可分，此外，如再往前追溯，則有Sammartini（c.1700-1775）的一首罕見的協奏曲，這位被視為海頓之前的「交響曲之父」，創建交響曲的功勞可能更甚於海頓，影響了葛路克（Gluck）、J.C.Bach、Boccherini與莫札特、Niccolò Jommelli(1714-1774)、Christian Cannabich(1731-1798)等古典前期的作曲家。

        應該說，這張唱片是十八世紀、十九世紀之交絕佳的義大利雙簧管協奏曲選集，從中可瞥見從韋瓦第華麗炫亮的巴洛克雙簧管曲到古典時期、浪漫初期的變化。Sammartini的協奏曲，還保留了巴洛克音樂燦爛奪目的炫技效果，而從Sante Aguilar到Giuseppe Pilotti，則愈見規整和層次感，少了華麗多變的色澤，羅西尼、貝里尼、董尼采第則更發揮了譜寫歌劇時的旋律才華。但總地說來，此張唱片淋漓盡致地展現雙簧管優美沉謐的音色，搭配上義大利作曲家特有的熱情和旋律天賦，讓人不費吹灰之力就能自由盤桓於雙簧管或開朗高吟或低迴吟詠的音色跌宕中。除了Sammartini採取標準的三樂章形式之外，其餘都是單樂章，但內在樂念自可剖析出三層轉折變化的形式。

        聆聽這些雙簧管協奏曲，讓我想到古典時期由莫札特（以及其他數量眾多的作曲家）開拓的單簧管音樂的經典勢力，單簧管清亮圓潤的音色，比之雙簧管略帶鼻音的中低音屬性，更被鍍上遨遊於天際的純淨天籟特質，這更與古典時期的均衡完備之精神若合符節。而在此主流傳統之外的雙簧管，即使冷落了些，但這些義大利作曲家所賦予的飽滿熱情，反而讓雙簧管之美更具人間性、世俗性而有分庭抗禮之勢。但從主要的樂曲精神來看，雙簧管的魅力主要發揮其高音流轉之美，尚未如浪漫時期之後更透過低音的鋪陳來逼顯孤寂蕭瑟之感，而這是此樂器最具有魅力的地方。其箇中原因，或許可以解釋為此時雙簧管的表現多向單簧管看齊，受其主導視域影響。比如羅西尼的作品，獨奏樂器原先題為「單簧管或雙簧管」，但後來雙簧管被劃去，但根據演奏者對樂曲的研究顯示，以雙簧管演奏比單簧管更適合，由此或可顯示出單簧管的主流地位，對雙簧管不如侵逼之處。

        Giuseppe Pilotti與Donizetti之作，原先都是為英國管（Englih Horn）所作，Donizetti更受其師Giuseppe Pilotti影響，在樂曲一開始採取管絃樂序奏的方式鋪陳音樂，但是Giuseppe Pilotti其後的慢板與快版的形式，被改成主題與變奏，由此更顯示出浪漫精神的滲透。而羅西尼之作，則以序奏與變奏為樂曲結構，而此種形式無疑更吸引我些。這些樂曲精神面貌上十分近似，但仔細品味又各有特色，如按照時代先後來聆聽，更能感受從巴洛克到浪漫時期雙簧管音樂的表現能力如何遞衍而更為豐富，以及義大利歌曲傳統如何賦予雙簧管歌唱吟詠的身段姿態。這讓人愛不釋手的嶄新體驗，就留待有心人細細品味。

        以下聽的是羅西尼的雙簧管協奏曲

Lassus的小調與歌謠

        之前已介紹過文藝復興作曲家Orlandus Lassus（1532-1594）的 宗教音樂 ，而這張唱片則呈現了Lassus的世俗音樂才華，這些世俗音樂，展現了Lassus不拘常格的逸想聯篇，在宗教音樂嚴肅沉靜的氛圍之外，有著多變的形貌可以探索。

        Lassus出生於今日的比利時，而在當時被劃歸為法蘭德斯，匯聚許多音樂家而形成法蘭德斯樂派。他十二歲時擔任童聲高音，服務於Ferrante Gonzaga的領地，並在此時期遊歷於義大利Mantua、Palemo、米蘭等地。1548年變聲後，離開領主而投靠領主位於米蘭的兄弟Giovan Battista d’Azzia，並在其指點下熟捻四種語言，培養深廣的文學品味，並徜徉於拿坡里一地的音樂風華，受其默化薰陶。1551年離開拿坡里抵達羅馬，1553年擔任St. John Lateran的maestro di cappella（合唱指揮），兩年後由Palestrina接任此職。在得知雙親病重後，Lassus返回Antwerp，之後，除了幾次的拜訪之外，他不再居住於義大利，為了紀念義大利對他的影響，Lassus的簽名改用義大利拼寫法：Orlando di Lasso，這也是這張專輯所使用的寫法。
  &nbsp1556年他在巴伐利亞的慕尼黑Albrecht V公爵宮廷中擔任男高音，並於1563年起擔任Kapellmeister（宮廷樂長）直到他過世。巴伐利亞宮廷在當時以豪奢著稱，宮廷樂隊頗有規模，Lassus在此和其他作曲家合作，譜寫宮廷中所需的音樂，甚至自己登場表演。根據作曲家Massimo Troiano的記載，在慶祝公爵之子成婚的喜劇演出中，Lassus的幽默逗趣之演出引發哄堂大笑，來賓們笑到下巴都痠痛不已。然而當公爵之子繼任為公爵時，一方面為了解決父親留下的龐大債務，一方面新公爵的音樂口味有所改變，於是能讓Lassus發揮機智長才的機會就此削減，Lassus或許因為如此而罹患憂鬱症，接受宮庭醫生的治療。然而，Lassus卻是文藝復興晚期最負盛名的作曲家，他的音樂廣為流傳於歐洲各地，被許多詩人、宗教與政治領袖盛讚。一些評論提到，Lassus善於採花釀蜜，其吸納鎔鑄之功力，超出同時代的作曲家。

        Lassus的音樂究竟如何機智、滑稽、多變而能取悅人？如果以現代對幽默、喜劇的定義來看，則Lassus的音樂絕對稱不上具有喜感，頂多只是旋律淡雅、配器多變的多聲部音樂，但是如果將這些小調與歌謠曲（香頌與牧歌）放在文藝復興的時空下，與更為沉悶莊嚴的宗教音樂作對比，則更能凸顯Lassus音樂的清新自然、流轉多變的特質。無論是管風琴、直笛在合奏群中獨挑大梁（第8、9軌），還是女高音的溫潤吟詠（第10軌），或男女混聲重唱（第12軌），都可見出Lassus超群的音樂性和渾然天成的才華，這些音樂，有的空靈悠遠，有的低迴深情，有些靈巧奇妙，有些清新宜人，配器也隨之變化，各具巧思，最具幽默感的，或許是最後一軌的音樂，至今聽來，依然能感到新奇，也能想像這種新奇感如何讓時人咋舌以對。Lassus的音樂和稍晚的Gesualdo（1566-1613）之牧歌相比，因此更能讓我感受到一種豐潤多變之奇趣，如硬要比附的話，兩人之間的差別有如莫札特與貝多芬之不同。在我對文藝復興音樂一知半解未深入探索的時候，初聽Lassus與Gesualdo，並無法對其不同的樂境風神有所體會，然而經由幾個月後看似不經意實則針線相對的聆聽之後，反而更能掌握此時期不同作曲家的內在意蘊之別，這或許就是音樂在無形中教會我的事。

        最後，附帶一筆，這張唱片是在二手唱片行中買的未拆封品，是我僅有的、非常少數的二手唱片中的一張，我不習慣買二手唱片，但真要買時會特別挑選，像這種全無拆封接近新品的少見曲目，則是難得的偶遇。雖然不知道它先前的主人為何冷落棄躑它，但至少經由我的聆聽之耳，讓片中的音樂得以縈繞於世界中，對它而言，應該是珍貴的知遇之情吧!

       以下聽的是Orlande de Lassus: 5vv Chanson, 'Susanne un jour'.

搖籃曲之旅

         搖籃曲，法語稱為「Berceuse」、德語稱為「Wiegenlied」，英語則是「Lullaby」、義語是「Ninnananna」。

        最近介紹的唱片，大都是難以親近的作品，至少對於一般古典音樂之愛好者而言，顯得過於小眾、專門、冷僻，雖然自己能有尋幽訪致之意外收穫，而徜徉於音樂中，自以為樂，不以訪客稀疏為憾。然而，偶爾也要端出一些平易近人的作品，或以為調劑，以紓解過於嚴肅的印象；或讓自己的分享負擔減輕，得以隨感隨想地觸興成文，更重要的是，再次印認輕薄短小搖曳生姿的小花朵，也能妝點出盈彩成園的一方天地，在常人易於疏忽遺忘的角落，有著日涉以成趣的新鮮體驗。

        要感謝鋼琴家Alfonso Alberti（1976- ）別出心裁地摘選從巴洛克到現代的搖籃曲音樂，串聯成這張細緻、低調、簡易、抒情的短章集錦。涵蓋了主要作曲家如蕭邦、舒曼、李斯特、布拉姆斯、柴可夫斯基、葛利格、西貝流士、德布西的作品，也網羅了其他少見或冷門作曲家的遺珠之美，如Couperin、Henselt（1814-1889）、Alkan（1813-1888）、Raff（1822-1882）、Ljapunov（1859-1924）、Balakirev（1837-1910）、Casella（1883-1947）、Busoni（1866-1924）、Messiaen（1908-1992）。

        蕭邦的Berceuse，當是讓人印象最深刻之搖籃曲，也是最早以Berceuse為名的搖籃曲，但是Alberti反而更別具隻眼地找到了Couperin的大鍵琴作品，此曲的搖籃曲主題曾出現在德布西之作中。其明亮雅致的輕鬆愜意，晃漾微醺的韻律，彷彿一扇敞開的窗戶，迎接聽者進入搖籃曲的歷史之流中。隨後舒曼的三首作品，分別取自「兒時情景」之十二「兒童睡了」以及兩首「冊葉集」Op124中的「搖籃曲」（原曲第16曲）、「小搖籃曲」（原曲第6曲），並在解說中提到舒曼的其他作品如克萊斯勒魂、大衛同盟，也運用了搖籃曲動機。兒時情景的「兒童睡了」因為常聽，並沒有激起太多漣漪，而冊葉集中第十六曲的搖籃曲，則躍升為舒曼此類風格中最觸動我情思的樂章，簡易明淨的色澤、溫潤寧謐的抒情，自有其低調中的華彩。其後引自德國鋼琴家Adolph von Henselt之搖籃曲，則是蕭邦Berceuse的先驅，此作左手伴奏的反覆迴旋，奠定了搖籃曲基本的樂曲形式，洋溢著細緻如歌的抒情性。而蕭邦之作則更往前推進，讓搖籃曲寧謐妥貼的安詳性以及清新如歌的撫慰性，與低調中的燦爛光澤自然渾如地結合在一起，而成就此一璀璨珠玉之不朽光采。其後的李斯特搖籃曲，則受蕭邦影響，注入了李斯特的炫技才情，讓搖籃曲逸出了睡前床邊的小世界，而有更開闊的格局和野心。而在李斯特與蕭邦之間的鋼琴名作曲家Alkan，以搖籃曲歌曲（我睡了，但我的心醒著）寫成的前奏曲，則是流暢清新的短章，彷如流星閃現，劃出印象深刻的光芒。其後的Raff之作，則在清漾微晃中隱藏其情感的深度。

        布拉姆斯的搖籃曲，也是足以和蕭邦之作鼎足而立的名作，但原作歌曲的詠唱形式，經由柯爾托的改編而凝駐在鋼琴間，但同樣充滿著搖曳歌詠的抒情力量，讓人忍不住低吟起來。柴可夫斯基的搖籃曲，也是經由拉赫曼尼諾夫的改編而出現在專輯中，此曲依然迴盪著柴氏黯鬱凝重的俄式抒情，是屬於成人的搖籃曲。葛利格選自抒情小品的搖籃曲，則已經是舊識了，葛利格民謠土俗的熱情，正和柴可夫斯基成對比。同樣是俄國作曲家，Ljapunov之作則更像西歐作曲家的作品，溫潤的抒情性正切合此曲的想像。Balakirev之作，更有意料之外的劇情暗示，寫出的是孩童在媽媽搖籃歌聲中入睡，卻作惡夢而驚醒啼哭的情節轉折，他用送葬音樂暗示這種驚嚇的力量，最後在媽媽撫慰下進入甜美的夢境，而寫出了為人父母最感同身受的體驗。

        義大利作曲家Casella之作，則更突顯搖籃曲讓人昏沉愈睡的特質，一首沉重一首清新。同為義大利的Busoni，則以其更具現代感的聲響，引人進入搖籃曲低語夢囈的心理鏡象中。西貝流士的搖籃曲，則更為明淨淡雅，短而意蘊悠長。德布西的「英雄搖籃曲」，此曲曾在傅聰現場演奏中聽過，傅聰談到此曲說：「那是第一次世界大戰後，各國為了紀念比利時對德國的英勇抵抗，於是向藝術家們徵求作品。但德布西卻寫了搖籃曲，他說他寫不出什麼英勇的東西，想到的只是戰時受難的無辜群眾，因此寫了這部充滿悲天憫人的曲子。以搖籃曲對應戰爭，可說充滿了反諷的意味。」因此，這可能是最不像搖籃曲最具有言外之意的搖籃曲。最後，則是梅湘「聖嬰耶穌的二十次凝視」中的選曲，以冥想簡淨的宗教氛圍，而與先前的搖籃體驗又有不同，這是探索內心的心靈獨語，宗教世界的聖潔印記，以及冥思所隱藏的心靈游移變換的過程，在鋼琴的記錄下更微毫鋪展於耳畔。

        從巴洛克到二十世紀，Alfonso Alberti透過不同風格不同精神不同情調的選曲，讓聽者體會到搖籃曲：此曲雖小，可以喻大的道理。

        以下聽的是蕭邦的搖籃曲，由法國鋼琴大師柯爾托演奏

以下聽的是布拉姆斯搖籃曲，由柯爾托演奏

以下聽的是佛瑞的搖籃曲，同樣由柯爾托演奏，有炒豆聲。這是此張唱片網羅曲目之外的遺珠。

以下聽的是拉赫曼尼諾夫演奏柴可夫斯基的搖籃曲

以下聽的是西貝流士搖籃曲

悠緩鋪展的四季節度

        巧的是，最近要分享的音樂也是英國作曲家的作品，似乎這是冥冥中的安排，不期然的印跡交疊，最終匯合於這條軌跡上，只是時間從二十世紀拉回三百多年前的十七世紀，屬於英國王政復辟之後的音樂，文藝復興的影響猶存，巴洛克的氣候尚未成形的時代。

        Christopher Simpson（c.1605-1669）的這首viol琴合奏曲四季，早在拜讀Deadlockcp兄的文章時，就留意這首樂曲，也是我關於四季樂曲不可或缺的一塊拼圖。隨後因緣際會陸續收入兩張唱片，都與Deadlockcp兄所介紹的版本不同，此兩張唱片的比較或許是後續接續的歷程，此處則暫述我如何與這張Simpson的音樂搏鬥的歷程，以及相關雜想，至於Simpson的相關音樂史材料，則Deadlockcp的文章已多所著墨，絕對比我能掌握的資料更詳盡，故不贅述。
 
        前巴洛克、後文藝復興時期的音樂，已比文藝復興時期的聲樂更具變化，聽感也更為豐富，然而比之巴洛克時代的清晰脈絡、抑揚起伏及華麗多彩之色澤變化，更顯得平板扁平。然而這只是初次接觸時的片面印象，如將此曲和維瓦第的四季相比，則Vivaldi是血肉具足的彩色動態影片，而Simpson則如懷舊照片般，凝駐了時光的靜態痕跡，屬於黑白色調的遺留物。第一次接觸維瓦第的四季，就讓人落入目眩神迷的季節場景中，體會標題音樂之鮮明性，自然物類與音樂線型變化相依存，形象呼之欲出，恍如隨季節的更迭看遍一年的風光。這是最直觀的音樂季節體驗，柴可夫斯基的「四季」鋼琴組曲，也無法達致這種驅動想像力與情感力的感染力量。而Simpson的四季，沒有炫人的技巧，缺少標題引領的具體性，四季之間的分界也不分明，缺少如維瓦第之作的鮮明性格，也因此在初聽之時有著平淡無趣的印象。與其說Simpson企圖透過音樂描摹四季的景象更迭，毋寧說Simpson嘗試透過音樂發抒其季節的心靈感受，這種心靈感受，讓四季之間的更迭變化納入一穩固統一的應和結構中，每一季節三樂章，如同一個季節統屬三個月份，但彼此沒有時間性發展的遞衍關係，而是平列的、空間呈現的分布性。三樂章皆以Fantasia、Ayre、Galliard的樂曲名稱為結構特色，表面上是快慢快的關係，但是快慢之間的分界，不如巴洛克之後速度標示上的差異，Fantasia的幻想曲性格和Galliard的舞曲性格稍微明顯些。反而各樂章之間、不同季節之間，有著內在情韻上的微毫變化，這種變化，讓十二個月份彼此之間的地位近似，而無法凸顯出不同季節的強烈性格。但也更要求聽者仔細欣賞每個月份的音樂流轉。

        從配器上來感受，此版的演奏與Deadlockcp兄所聽不同，全都由時代樂器演奏，樂器之間的地位平均，而未突出高音聲部小提琴的角色，其組成的樂器如下，一把高音treble viol、兩把低音bass viols、一把長頸魯特theorbo與管風琴構成數字低音，和Deadlockcp兄網誌上的範例音樂相比，則更為古樸質實，但是加上了魯特琴的撥弦聲，反而讓某些樂段的音樂更為昂揚多變、異彩紛呈，然而，這種新鮮的感受，大都隱藏在樂曲微毫推進的過程中，稍一分神就錯過，比如春季第一樂章3分44秒之後的音樂突然激烈活現，有著更為鮮明的情感傾露，類似的體驗在其後的月份中不時出現，成為旅途上的意外風景（比如春季第三樂章4分41秒之後），這都可以見出Simpson對此類音樂的技巧展現和即興性的發揮（即興性是解說中的要點之一）。

        然而，大抵上其音樂的主調，尤其對巴洛克之前的音樂接觸不深的聽者而言，會覺得沉悶平板，單調無趣，然而耐心感受（包含多次的聆聽以及不帶成見的接納）後，會發現單調平實之類的片面印象，所無法掩蓋的內在機鋒疊出的細膩轉折和情韻變化，這一刻，音樂的審美感受突然轉換，不同月份的雷同外貌突然消失，取而代之的觸處皆成風景的新鮮感。時間的悠緩流逝終於鋪展於眼前，心靈也得以進入時間之流中，與歲月的流逝共在。也許在這一刻，音樂所蘊含的、所表達的，才真的被聆聽之耳所接納，才真的與審美的心靈有了交會，才真的在維瓦第如煙火般燦爛閃現的四季風景之外，發現另一種體會時間、感受生命的方式。

        以下聽的是Christopher Simpson - The Monthes - August

英國合唱音樂一瞥

        英國音樂的核心，是綿延數百年的合唱傳統，從普賽爾以降到艾爾加，合唱音樂是英國靈魂最貼切的發抒方式，不同的作曲家，儘管風格略有時代遞衍的變化，但對於合唱的熱情，對於人聲的挖掘，都注入了自己的探索與創發，而走出一條與西歐諸國不同的音樂景致。

        然而，對於英國合唱音樂的碰觸，與其他類型的音樂如管弦樂曲、協奏曲、交響曲、室內樂等，實在不成比例。這與我個人對於純器樂形式的愛好有關，對於歌曲、聲樂、歌劇之欣賞，則放在次要的光譜。語言文字的阻隔不能不說是一種遺憾，也是一種自然的屏障，這是巴別塔傾倒以降，人類所不得不面對的困境。我唯有將人聲視為純粹音樂的形式、結構的一部分，體會其言詞所蘊含的氣氛情調，才能獲得純粹審美的感受，而避開了「說甚麼」、「聽到甚麼」的實際語義層面上的纏雜。因為，音樂始終針對聽覺而發，詞義的知性理解如過於突出（如劇情）而掩蓋音樂自身的感知，則不如忽略，聽而不見。但是，聲樂詞義的主要傾向，主要涵義面向（不等於完整而明確的詞義訊息），也有突顯、強化音樂審美感知的輔助力量，刻意視而不見又是一種匱缺，因此，某種層次上的兩全其美，兩相佐使的會合觸動，始終是我追求的聽感極境。

        Patrick Hadley（1899-1973）這位英國作曲家中更為小眾的附屬陪襯，這首1931年讓世人認識他的代表作「The Trees so high」（樹兒高），是披著交響曲外衣的合唱曲，雖然與貝多芬第九交響曲「合唱」一樣，在交響曲第四樂章融入合唱，但貝多芬是運用合唱來傳達救贖的理想境界，有著推進變化的匯合過程，而Hadley整首交響曲的主調，卻與第四樂章融合不分，樹兒高的民謠早在第二樂章就露臉現蹤，第四樂章的合唱，不過是整首交響曲精神的縮影，濃縮了先前鋪陳的節候更迭。因此，貝多芬的合唱曲即使不清楚歌詞，也能感受昂揚的希望之情，而Hadley的這首「交響敘事曲」（作者自己的附注），不清楚歌詞時，就與樂曲的中心氛圍有了隔閡，民謠的歌詞強化了樂曲的情境，而將人引入自然生滅循環的無盡大化中。

        民謠的意境，透過樹兒高聳挺拔的不斷增長，反襯人事興衰更迭，最終必歸於寂滅的現象。歌謠中的主人公經歷了兒童、年少、結婚、衰老的必經旅途，最終塵埋蕪滅。而樂曲解說中，用一年四季的變化來說明四樂章的結構特色，也自有其人事生命與自然遷逝之間的對應密合。第一樂章驚蟄初春的甦醒，而彌漫著朦朧新生的氣息，是低沉迷離的游移之美；第二樂章由雙簧管帶出的主題而與豎笛對話呼應，則是最讓人迷醉的時刻，此一主題在全曲結束後依然迴響於耳畔。此一樂章象徵著夏日蓬勃飽滿的生命力。第三樂章，則以劇烈的動態暗示著秋季肅殺金聲的掃除威力，是整首交響敘事曲中最具動態張力的時刻，最後一樂章則歸入冬季空寂空無的無言結局，先前的民謠主題透過合唱再次迴響，伴隨著葬禮的鐘聲，樂曲被帶往曲終的高潮，隨之以沉靜的結束。

        Finzi（1901-1956）的姓名，對於流覽此網誌的樂友或許已不陌生。這次聽的是他1950年創作的頌歌，以詩人華茲華斯（Wordsworth，1770-1850）的名作「不朽頌」（Intimations of Immortality from recollections of early childhood）為譜曲來源，以一首序曲九首樂曲組成，對於Wordsworth渴慕自然，讚頌幼童黃金時期之情懷加以烘托，構成此波瀾壯闊的大型合唱與管弦樂曲。就音樂而言，芬濟的音樂比之Hadley更為明暢悅耳，簡易易聽，Hadley的音樂深受戴流士的影響，有其深密思考的一面。而Finzi的音樂更自成一格，有其獨特的抒情韻致。Finzi的樂曲與聲樂的鋪疊交替更為密合，洋溢其間的，是對永恆不朽的讚頌與歌揚，莊嚴的、悠遠的、高揚的、激勵人心的時刻彼此融會，而具有洗滌人心、振奮情緒的正面力量。在音樂的質感上，Finzi此曲更為高雅朗暢，觸及到Wordsworth對自然初始本源的熱烈讚頌之激昂情緒，很容易感染聽者；而Hadley此曲，更偏於冷靜旁觀世界更迭的靜觀意味，需要更多咀嚼投入，但是第二樂章的民謠主題卻又最具有直截感染力之迷魅。兩者難以割捨不可偏廢，於是，我得以各取所需，距離英國合唱音樂的內裡，或許更踏進一步。

        以下聽的是Gerald Finzi - Intimations of Immortality Op. 29, 1st and 2nd movements

PS:以下附的是網路上找到的華茲華斯「不朽頌」之中譯，姑存於此，以備日後重聽之需

孩童是成人之父；
我願那對自然的敬愛
能貫穿我的一生。

1
曾幾何時，草地、溪流還有果樹，
這大地，以及每一樣平常景象，
在我眼裡似乎
都披著天光，
這榮耀，夢的開始。
只是現下已非從前；──
我環視四野，
白天黑夜，
再也見不到昔日之所見。

2
彩虹去了又來，
玫瑰依然可愛，
歡快的月亮
環視四周，天宇寥廓無蔽，
星夜的汪洋
散發著動人美麗；
初生的太陽輝煌燦爛；
但無論在那裡，我已明了
有一種榮耀已永離了人間。

3
如今，鳥雀們的歡唱依舊
羊羔們蹦跳依舊
像叮咚不停的手鼓，
唯獨我，萌生一縷哀思︰
旋即的言說可以阻擋它的鬱積，
於是我再次嘗試堅強︰
瀑布自懸崖吹起他們的號角；
我的哀思焉能再錯失這季節的流光。
我聽見回聲在群山間流蕩，
來自沉睡原野的風朝我呼嘯，
大地一派歡欣；
地和海
在沉醉中放浪了形骸，
懷著五月之心，
每一頭牲畜都置身節慶︰──
你，歡樂之子，
在我身邊呼喊吧，讓我聽你的喊聲，你這福祉的牧羊少年。

4
你們有福的造物，我聽見
你們彼此的呼喚；我看到
在你們的慶典上諸天也一同歡笑；
我的心融進你們的歡宴，
我的頭頂自有它的花冠。
你們的福祉滿盈，我有──我有全然的體驗。
哦不幸的日子﹗倘若我愁苦
而大地正忙於妝點，
這甜美的五月晨間，
孩子們正在摘選
鮮花；在四面八方，
在寬闊遼遠的一千個山谷中；
陽光溫暖，
嬰兒歡騰在母親的臂彎︰──
我聽見，我聽見，我笑著聽見﹗
──但是，眾樹中卻有一樹，
還有我曾打量過的孤獨曠野，
他們一起訴說著，某些事物的殄滅︰
三色堇在腳邊
重複同樣的流言︰
那如幻的光輝逃到那裡去了？
那榮耀和夢境，現下那裡去了？

5
我們的出生，只是沉睡和遺忘︰
共我們升起的靈，生命的大星，
本已墜往另一個地方，
又自遠處蒞臨；
不是完全的失憶，
又非絕對的白紙，
曳著榮耀之雲，我們是
從上帝那邊來的孩子︰
天堂迤邐在我們的幼年﹗
而那監牢的陰影會慢慢
把少年人圍攏，
但他看到那光，和它的源泉，
他見了就興意沖沖；
青年人漸離了東方，
他必得漫遊，尚能將自然稱揚。
他的旅途依然
為瑰麗的想像所陪伴。
最終，這靈光黯淡於成年人的視野，
並在尋常的日光中消滅。

6
大地滿載著屬於她的愉悅；
也自有其天性裡諸多的渴望，
甚至某種母性的柔腸，
以及並非無謂的目標，
這家常的僕婦盡其所能
要令她哺育的孩子──和她同住的人，
忘卻那誕生他的華美宮闕，
以及他熟知的榮耀。

7
瞧這個孩子，置身於初生的狂喜，
可愛的六歲幼童﹗
看，他躺在親手做出的物件中，
煩躁於母親迸放的吻，
又為父親的目光所凝視﹗
看，在他腳邊，一些小小的圖樣，
人生憧憬的斑斕碎片，
他新學的技藝賦予其形狀；
婚禮抑或慶典，
葬禮抑或悼念；
一一湧入他的心靈，
一一化作他的歌唱︰
此後他將讓舌頭屈從於
有關事務、愛情乃至鬥爭的談論
然而無需太久，
這些又將被拋卻，
伴隨新的驕傲與歡悅
這小小的演員默記起另一段台詞；
他的“諧劇舞台”上輪流充斥著
生活馬車載乘的所有角色，
直至衰朽的歲月；
仿佛其一生的天命
不過是無盡的模仿。

8
你，外在的形體並不能相稱
你靈魂的浩瀚；
你最好的哲人，仍固守著
遺產，你盲人中的慧眼，
不聽不語，卻洞徹
為不朽心靈所追求的永恆之淵，──
偉大的先知﹗有福的觀者﹗
你掌握的真理，
我們曾畢生探尋，
卻仍迷失在黑暗中，那墓穴的黑暗；
你的永生，猶如主之於奴，
凌駕於你的形體之上，白日一般，
一種不可棄擲的存在；
你這孩童，在你生命的高處
散播天生自由的光輝熱力，
為何要付出這般熱切的痛楚，
來惹歲月負上不可掙脫的桎梏，
這樣與自己的福祉茫昧地抗爭？
很快，你的靈將吸入塵世的重，
有分量的習俗也會壓迫你的心胸，
沉似冰霜，深如生命。

9
多好啊﹗我們的餘燼
尚殘存一絲活力，
大自然還能喚醒
那些太容易消失的記憶﹗
我一想起我們的過去，就會生起
無盡的感激︰這不是
為那些最值得賜福之物；
歡樂和自由，童年單純的教義，
無論歡鬧還是靜默，
他的心裡總撲騰著希望的翅羽。
我不是為了這些
才唱出感謝和讚美的歌；
而是為那些對感官和外在世界
所作的倔強究詰，
為那些來自我們身上的跌落，和湮滅；
為一個生靈茫然的懼怕
他正遊蕩在這不真實的凡塵，
為強烈的本能，面對它
我們的人性顫慄如醜事敗露的罪人︰
是為那些最初的情意，
那些模糊的往事，
如何稱謂暫且不管，
那是我們一生的光源，
是我們眼中最明亮的燈；
支撐我們，疼愛我們，並有能力
使我們的喧囂流年如同
永恆寂靜中的瞬間︰真理甦醒了
就不會毀滅︰
任憑倦怠抑或暴烈，
也不論長幼，
所有與歡樂為敵的，都無法
完全將之消滅或摧垮﹗
因此在平靜無風的季節裡，
儘管我們遠在內陸之上，
我們的靈仍看得見不朽的海洋，
它把我們送到了這裡，
我們在瞬間依舊能重返那裡，
去看那海岸上雁子的奔跑，
去聽那奔騰不息的浩浩浪濤。

10
然後唱吧，你們這些鳥兒，唱，唱一曲歡樂的歌﹗
催促年輕的羊羔跳蹦
像踏著鼓聲的叮咚﹗
我們在心裡加入你們的陣營，
你們尖叫你們嬉戲，
五月的歡愉如今已
滲入你們的心裡﹗
儘管那曾經的燦爛光輝
已永遠從我眼中消退，
儘管沒有什麼能夠重現
鮮花和青草中的榮耀流年；
我們並不為此悲傷，而是繼續探尋
某種活力，在殘存的往昔中；
在那原初的、一旦萌生
就不會泯滅的同情心中；
在那些源於人類苦難的
精神慰籍中；
在窺破死生的信念中，
在那些孕育哲思的歲月中。

11
哦，泉水，草地，山川，果園，
我們之間的愛戀永不會斷﹗
我心深處感受到你們的偉力；
我只是捨棄了某一種樂事
卻活在你們更為內在的支配下。
我愛那沿路奔流的小溪，
甚過當初我如它們一般輕快的時節；
每一個新生的日子依舊有
純潔可愛的曙光；
那聚集在落日周圍的雲彩
在一雙審視過人類必死性的眼睛裡
正散發著莊重嚴肅的色澤；
又一段賽程結束，又一場新的勝利。
感謝我們賴以生存的人類心靈，
感謝它的溫柔、歡樂與憂懼
對於我，最卑微的野花也能喚起
那淚水不及的最深處的思緒。