搏動脈流

         Domenico Scarlatti（1685-1757）五百多首鍵盤奏鳴曲，大都以大鍵琴演奏，然而，近來許多演奏家紛紛以不同的樂器、樂曲形式，賦予小Scarlatti更多正規表現之外的奇異景致。這些詮釋互相爭奪假設上的理據，以及音樂表現上的合法性，不僅增添音樂學者的分歧，對於愛樂者更是拓展耳界的契機。

         K81、88、89、90、91這五首作品，吸引音樂學者的注意，原因無他，除了形式上的近似（K89之外，皆為四樂章），還有旋律特質上的近似，以至於有學者認為，透過小提琴的演奏更能淋漓表現其音樂風神。然而，Artemandoline這個團體，卻從這些旋律特質中，發現曼陀林得以施展的天地，除了最不適合用曼陀林表現的K88之外，其餘的樂曲，硬是透過曼陀林點狀揮灑的律動，帶來完全嶄新的體驗。

        而這種耳目一新的感受，卻不單單是這張唱片所能開啟的，反而在與柔音中提琴版對比後（兩張專輯有五首樂曲相同），線條旋律的抒情空間與點狀律動的撥彈世界，在對顯中於焉映照出小Scarlatti音樂的兩個邊界。兩種音質、表現截然對比的樂器，卻同時融會在小Scarlatti的世界中，形成聽域中相反相成的映照。透過對映，開顯出音樂自身兼存的兩極性，一極容納綿延、悠緩、顫動、音色變幻的情感無定，容納猶疑、幽渺、惚恍的不確定狀態，旋律微幅擺盪，引出音樂之外的綿綿餘思，而讓人留醉不已；一極容納跳宕、簇擁、堆疊、顆粒分明的扎實飽滿，容納篤定、明晰、清醒的條理分明，律動漲跌可見，引出身體之內的擺動應和，而讓人興奮不已。醉與醒之間，迷濛與清晰之間，映照出兩種生命搏動，兩種宇宙存在的流行變化。

        原先，我徘徊彳亍於柔音中提琴的優美迴腸，勾連出意識的留存與懸想，而讓音樂牽引出遐想翩聯的言外想像。然而，卻在聽到曼陀林版拍痕清朗的動作中，重新關注到柔音中提琴所無法掩藏的律動之美。而後，當我奔逸於曼陀林點擊明確的動態力量中，隨音樂抑揚擺盪時，柔音線條的優美，又讓我潛懷追念。這映顯生命的兩極，卻是如此不可或缺，相互提醒對方的存在，彼此拉鋸又依隨難分，於是，當賦形於書寫中，自然難分難捨，共據這歲末年終誌文的一角。聽聽K77第一樂章及K88、K89第二樂章（K89之二或許是最觸動心靈的樂章。巧的是，兩張專輯都以K89作結），聲線的迴旋黏膩，隱藏多少淡然意緒、多少言外之音，這是曼陀林所無法取代的。而K90、K91的第二樂章、K89第三樂章，鼓盪拍擊的節奏，又是如何淋漓盡致、如何應和擺盪，這又是曼陀林之擅場，而是柔音中提琴微有匱缺之時。然而，或許曼陀林版以一比三的不對等陣容（曼陀林、巴洛克吉他、大鍵琴、古大提琴）與柔音中提琴一比一（中提琴、大鍵琴）的平衡關係，或許中提琴音色豐潤比曼陀林錚響直截更富餘韻、更耐咀嚼，兩版中我更偏愛柔音中提琴。然而，搏動與脈流，卻是音樂的天平、兩種必須比並而觀、不可偏廢的存在體驗。

        歲末年終，今年的最後一篇誌文如斯成形，沒有如去年般預先安排卻意外橫生的插曲，而是順著近期的摸索逐漸匯聚。這幾年最大的轉變，可能是愈來愈依循內心的聲音，而忽略或不在乎潮流所在、不在乎流量、不在乎曝光度或知名度，自顧自安排網誌主題的書寫。雖然產量不如以往（目前的底線是一個月兩篇以上，有餘暇得以增加），雖然因個人近期的偏愛寫了不少巴洛克票房毒藥的文章，而對於前一年或兩年前的預告不小心爽約。然而，至少這些篇章都是音樂震響心靈而自然傾瀉的言語，即使十分私己，十分主觀，卻是生命中不可或缺的時刻，我珍惜這樣的吐納，也珍惜所有默默支持的情誼。來年，且容我繼續私己，繼續真誠地面對音樂所帶來的感動瞬間。祝樂友及朋友們，2015年新年新氣象，順心如意、事事平安。

        以下聽的是K90曼陀林版，第二樂章從2分36秒開始


以下聽的是K90柔音中提琴版，第二樂章從3分42秒開始

星雲迴旋

       曾經，從葡萄牙擴散至伊比利半島進而流行於歐洲大陸的奇情舞曲，從十六世紀起始直到現代，跨越時空的邂逅，從小提琴、大提琴到鋼琴的寄身傳染。Folia舞曲，其迷人的旋舞、狂舞直到榨乾氣力，永不止歇的迴旋、一再迴映自身的示現，初始與結束，步入與離開，重覆中的變化，變化中的溫習，溫習中的意外，意外中的折返，折返中的扣合，扣合中的逸離……，一切遇合，始終是逗引我心神遠颺的美好風景。

        這不僅僅是知性跌宕翻騰時，所認知到的無心暗合的軌跡印認之趣味，也不僅僅是情感迴盪漫溢時，所感受到的空際迴旋的臆想翩疊之鼓振。這超乎理性與感性之外，超乎歷史與體類之外，超乎接受的圖譜與改創的塗抹之上，超乎原始律動精神的呼喚與後代奇情灌注的合拍之間；既是顯意識層主動蒐羅邂逅的網絡擴充，也是潛意識層指引營造的接納氛圍，難以指實最初的動力及因緣所在，似乎，一切只在無心闖入，而有意栽植之間，成形、延展、交錯、融會成如今進入書寫的既存情境。

        而這又是不同的光景了，當初，我以堅決的意志攢住這張唱片時，其實也有潛在的質疑，內在的低語，抗拒著這種堅持。但一窺Folia舞曲不同變貌的好奇心，以及打造網誌接續篇章的虛榮心，打敗抗拒與遲疑。或許，該感謝Folia舞曲的奇妙魔力，讓我撤除對大鍵琴的防衛心，一頭栽進這奇光變換、撥動縈迴、鼓盪不絕的世界中。這世界紀錄了十七世紀義大利管風琴、大鍵琴作曲家巡弋於Folia舞曲中的發想與變創，讓曲曲皆是Folia一氣化多形的蹤影和斷片，而全章卻暗自銜接，聚合成Folia宇宙中一個可觀的微型天地。

        然而，或許是Folia舞曲旋舞不絕的動態綿延，是相近語法的造句與抽換；或許是大鍵琴撥彈聲響的細碎點狀，這微型天地的串聯與呼應、鼓盪與銜接，造成聽感上莫名的負擔。很少專注聽完全部，也很少從叢密堆疊的聲響中篩檢出讓我駐足的時刻，只是讓自己逐漸熟悉撥彈錚琮的存在，有些距離又充滿著待填充的空白，是大部分的時間裡，我對這張專輯的定位。

        然而，無論是編排的機心或無意間的偶合，我又在尋繹消化中發現旅途終點的風景，才是捲起Folia舞曲狂潮的最佳註腳。而直到那一刻，我才篤定，這是一把擊碎大鍵琴硬殼的絕佳武器，一旦發現接近這張唱片的契機和跳板，懸置已久的籌備、醞釀，終於可流入其命定的軌道中。那是老Scarlatti（1660-1725）的觸技曲和變奏，以Folia展開，將近十九分鐘的奇航，旋舞姿態之多變、情感匯聚之漲跌起落、結構變化之張力鼓盪，讓此曲更為淋漓盡興，彷彿其自身就是一自成循環之小宇宙，在迴盪幾百次的渦流中，見出Folia之廣袤與深邃。於是，我恍然大悟，為何始終在與此張唱片周旋的過程中敗下陣，除了大鍵琴樂器條件和聲響感知與習慣所造成的距離外，一曲曲不斷迴旋的Folia舞曲，如同銀河懸臂中不斷增生的星雲，彼此界線分明又串聯共舞，面對如此碩大的世界逼臨，尋找迂迴進入的登陸點，是不得不然的策略。

        而當作曲家迤邐排開，又多是點出自己認知侷限的陌生姓名，同樣讓人望而生畏。其行列如下：Ascanio Mayone（1570-1627）、Giovanni Maria Trabaci（1575-1647）、Girolamo Frescobaldi（1583-1643）、Bernardo Pasquini（1637-1710）、Anonimo Spagnolo、Anonimo Inglese、Bernardo Storace（1637-1707），加上Alessandro Scarlatti共八位。在承受了許多星雲的撞擊和攻佔，最終，Folia舞曲的狂潮席捲而過，聲響止歇的片刻，萬象群籟的重現，盈滿與消褪之間，身體的張弛，也找到現實的宇宙最安穩的止泊。

迴流映照

        當時間之流漫出既有的航道，輕旋飛舞進閃爍微茫的闃暗星空，分辨不出是微波鼓震的幅動外擴，還是流轉不息的循環推移。我凝望著音樂深處，仿若跌進一潭清幽深邃的空無，掬起一整個宇宙的低語，還有低語中撲簌而來的寂然、消融、混增與複疊。冷的是思緒探測的溫度，暖的是人情往返的迴流映照。在一個政治煙硝、意識形態侵擾、對立、收編、欺瞞的世界中，當虛假的造神主義已被我的理智支解、丟棄時，唯一不會被利用的激情，全然投注於聲響曲折蔓衍所織就的星圖，這才發現，一切都在，不曾離開。

        或許，這樣才會留下思辨、批判、同情、憐憫的痕跡。也同時留下消化、吸納、反芻、領悟、體證的昇華。

        當聲響純化成為意識流動的瞬間，當思緒在追蹤移動間瞥見：每一個駐足、每一個延展、每一個反顧、每一個拔高與沉跌、每一個篤定與迷濛、每一個錯過與捕捉、每一個不曾失去始終都在的流逝，每一個不斷流變無盡迴旋的停頓、每一個揉、撚、按、挑；每一個張、馳、行、緩；每一個跳躍、迴返、爬撓、擠壓，每一個漲滿、放鬆、匯聚、勢盡，都是情感期待、意外、滿足、失落；思緒點、逗、提、引；心靈空、盈、張、斂的過程。當理解袪除既有的期待界域，當未知隨聲響而觸處皆是，於是語言失去其蒼白的引述能力，於是背景知識成為可有可無的迴音。此刻，反而正是擁抱音樂每一瞬間的珍貴時機，正是聆聽有聲之外的無聲宇宙，一個遨遊神想的契機。

        在題贈的天平兩端，演奏者與作曲家之間的遇合故事，經由Julius Berger（1954-）巧手勾串，而盈溢著暖流，於日漸疏離的後現代世界中，是難能可貴的剖白。這些不同因緣湊合而匯聚的受贈曲，記載著作曲家與演奏家之間的情誼，當音樂迴旋飄揚時，這些浮生斷片，與Julius Berger的心靈融合無間，而旁觀音樂沉訴自我的聽者，也一同分享這種私密情感的憶念、追懷、感傷、珍惜之情。如同贈答詩所維繫的兩顆敏感心靈，讀詩的我們，也參與朋友間最貼體的叮嚀、關懷、體貼、分享的情感瞬間。受贈的演奏者，透過詮釋與演繹、甚或是扣問與招喚、傾注與再造，而達到了與題寫者相同的創造高度。文字能呈現的人生遇合雖有限，但音樂暗示的心靈交流，卻歷久彌新。創造出與一般演奏者詮釋已逝大師紙上墨痕之外的另一重情感空間，與音樂同樣富有暇想景深。

        山重水盡之處，我於終點、最後的峰頂、遲來的吐納間，瞥見最貼體沁心的交會，巧的是，從Julius Berger的自述中提到，與希臘作曲家Mikis Theodorakis（1925-）傾談的那晚，是人生體驗的高峰之一。從貝多芬到洞見人性的交流，到巴哈無伴奏曲，最終，並催生了這首「愛琴海之東」的小曲。短短五分鐘，迴旋擺盪間，複現對話間，不知不覺讓人悽然滿懷，空無著落的心緒瞬時找到自己的小徑，蜿蜒而清晰地曳入底層，如此扎實、如此觸透澄澈卻肌理飽滿。我遂了悟，音樂再如何彌綸宇宙、盈滿空際，引發出無數幻想超拔、許多神行聯翩，其最貼切的歸宿，依然是人的心靈底層。大樂必易，形式與情感的勻配，甚或是情感自身的湧動必然會找到最切合的形式，則心靈的震響共鳴，必會應和而生。只此一曲，已自敞開一個世界，而諸如Krzysztof Meyer（1943-）、Bertold Hummel（1925-2002）、Wilhelm Killmayer（1928-2008）、Hermann Regner（1927-）等無伴奏作品的空際迴旋，更應該會在不同聽者的聽域中，盤根抽芽，或，渦旋鼓盪。

        以下聽的是Theodorakis的East of the Aegean 由Julius Berger演出

因緣交錯

         最近一個特別的日子，幾週前原先預定與學生度過，然而當天早上學生們告假，聚會延期，我思忖著，或許這天自己默默慶祝，也很好。孰料，這倒是繁忙的研究生活中較為熱鬧的一天，更有許多不期然的偶然點綴。

        和來訪談的學生聊過後，既然晚間無事，遂延後下山的班次，讓Josquin Desprez (c.1440/55-1521)文藝復興彌撒音樂迴響於研究室。傍晚時分，暮色漸濃，西子灣點點燈火與斗室倒影相映，窗外即是室內，同時也是觸手不可及的廣袤星夜。正待濡染筆毫，驀地發現，墊布一角放著一串鑰匙，但學生已走遠，如何物歸原主？腦中電轉出各種應變之法，暫不得解，仍需按捺心神濡染於董香光版秋興賦。筆劃迴旋間，突然迸出念頭，遂透過臉書傳遞訊息，未得回覆，只能繼續埋首臨習。時而遠眺墨黑遠洋中的星星光芒，並迴見自身，以及滿室中靜吟反覆的人聲。

        驀地，隱約腳步聲及明顯敲門聲，擊碎彌撒的空無，開門一望，正是先前訪談的兩位學生循線索而來。無須動用各種應變之法而能順利解決，或許也該歸功於早上告假的學生，讓我改變既定的行程，而不至於將鑰匙鎖住。有時候，人生遇合之微毫差異，就在心念電轉間展開。看他們討論課業的熱情，是中字輩的學生中少見的現象。

        既然晚間無法利用網路回覆，只好在離開前於臉書中提早感謝朋友的留言祝福，預計搭乘最後一班公車。沒想到，候車處竟沒有前一天同時段的冷清，竟同時遇見另兩位同事。巧的是，車上閒聊的晚餐邀約，讓我臨時改變主意，與她們共聚，飽食一餐平價日本料理，而有更多公事之外的私誼往來，並慶祝這獨特的一天。如同我曾提到的，原先以為平常心度過的一天，竟盈滿了音樂、書法、學生、朋友、同事、美食等諸多意料之外，且熱鬧而值得筆之的際遇。

        再回到這張陪伴我這幾天，以及先前伏脈遙接的音樂。內頁解說有一部份是極為嚴謹而細緻的考究文字，讀來或許會如這些音樂給人的片面印象般，激不起火花。然而，指揮家Maurice Bourbon神來一筆撰寫的一篇對話，讓Josquin現身說法，活現於文字間，也讓其音樂的機心，敞開於讀者面前，更讓默默推廣古樂的窘境，透過自嘲的方式獲得紓解。

        的確，封面的出人意表，最古遠的天象圖和黃道十二宮，竟然是最顯眼而吸引我注目的現代因素。或許被騙進來後，期待與被滿足的要求更高，然而，身為文藝復興時期最具有代表性的作曲家，Desprez的音樂，果真在返古的錯覺下，容納最新穎的聲響撞擊和迴環旋圍，彷彿在無形中墜入宇宙的凝然本體、寂然如如，體會天體運行的內在張力和悠緩推移的力道。內心的渣滓也在磨轉間被輾碎，在看似不斷迴旋的重複中被拉拔、提升而淨化。音樂如斯神奇，果真非文字千言萬語所能描摹。切合於當時宗教演出的歷史情境，早已化成紙卷上的煙雲，後人僅能以考定論辨的方式，描摹其原貌於萬一。然而，心情的觸動，聲響的氛圍，卻能直接與音樂交會神合，而漠視期間幾百年的阻隔、差異、懸絕，如城牆般經霜風雪而傾頹破敗。此心之直觀、直感能力，才是吾人最珍貴的存在源泉。音樂演繹的禮儀成規，早已淪亡，然而音樂自身的存在情貌，及其觸發靈思，卻對所有善於體認、感受的心靈敞開，如同天界的奧妙、宇宙的瑰麗深邃，對所有的好奇心敞開招喚，如斯，心靈之能力大矣哉! 而培養此種能力，正在日日護持之而勿失。宇宙的同情共感，終將在體悟的瞬間證道，而天人間的無盡循環，於音樂傾訴自身的時刻，與人交響，洩露隱蔽的奧秘並傾聽自身的存在。如是，豈可輕忽文藝復興？

以下聽的是Josquin Desprez - "Ave Maria"

潛脈互通

        向音樂廣袤之洋拋下網罟，也許只能蒐羅些斷貝殘礁，浮光餘影，然而，當隨意拋灑的網絡自在蔓生延展，或許，終有觸鬚相連，犬牙交錯的時刻。法國作曲家George Onslow（1784-1853）的探尋旅程，就映現了如斯潛脈互通的交會瞬間。

         1、父親是英國貴族而移居法國，大革命發生時原本可以置身事外，然而身為共濟會會員的父親，被雅各賓黨視為保皇者而遭受驅逐。其父遂前往漢堡而後返回英國，並替Onslow延攬著名的鋼琴家如Johann Baptist Cramer（1771-1858）和Johann Ladislav Dussek（1760-1812）教授Onslow鋼琴。當時Dussek正是享譽全歐的鋼琴家。巧的是，手邊都有這兩位鋼琴家的唱片，也正考慮下手聆聽。

        2、Onslow雖然在倫敦受到海頓的肯定，而正視自己的作曲能力，但是驅使Onslow朝向作曲家之途邁進的，不是海頓、莫札特、貝多芬等前輩大師，而是法國作曲家Étienne Nicolas Méhul（1763-1817）的歌劇Stratonice的序曲。巧的是，這位少見的作曲家，筆者先前的 網誌 曾經提到，當時聽的正是這首歌劇。

        3、Onslow返回巴黎，向Anton Reicha（1770-1836）學習，這次在作曲方面痛下苦功，因而掌握到更扎實的作曲技巧，也建立對海頓、貝多芬的景仰之情。而Reicha此君，後來又教了兩個更著名的學生：白遼士和李斯特。

        4、Onslow的創作，以室內樂著稱，充分發揮不同樂器的合奏特質，即使對於不擅長的樂器如小提琴，也能彰顯其特質。Onslow的室內樂作品，正應和十九世紀新興中產階級喜愛音樂的潮流。但他也認真發表四齣歌劇，可惜賣相不佳，除了鋼琴為最拿手的樂器外，Onslow也拉奏大提琴。

        5、解說中將Onslow與加拿大鋼琴奇才顧爾德相提並論，這是很有趣的論述，其著重點在兩人不受時潮的影響，無須為謀生而追逐、迎合流行觀點。巧的是，之前聽的Albinoni，也是如此。不過此種論述自有其侷限，比如貝多芬，即使要依傍貴族，但其傲氣自可驅遣其才華，創作出不媚俗的經典之作。

        6、接觸Onslow，並不自此張專輯開始，更早的浮脈隱線，是網友 Frank兄 於網誌上的留言推薦。當時推薦的是大提琴奏鳴曲，循線買來後，初步聽過，留下不錯的印象，卻沒有深入探尋。如今，小提琴奏鳴曲成為貼近Onslow創作才華的跳板，其後還有鋼琴曲，也吸引聽域的盤桓。（完成此文後，重聽大提琴版，才發現這是由大提琴演奏的同一套曲目，只是按照213號的順序排列。的確，由小提琴演奏更為出色，小提琴能與鋼琴維持抗衡的表現，大提琴多少被鋼琴掩蓋。但也由於先聽過小提琴版，更容易接受大提琴版的濃烈低音特質。但從詮釋上而論，大提琴版的演奏似乎更為抒情浪漫化〉

         Onslow這組小提琴奏鳴曲，樂譜註明可由小、中、大提琴演奏，但本片的小提琴家Korol從譜寫的音域判斷，認為小提琴的音色更能彰顯其神采。即使Onslow深受古典主義影響，然而其創作卻在符合古典精神的均衡、明晰之特質上，飽蘊浪漫時期的對比張力和抒情聲線。這也是Onslow讓我遨遊悠然之處。屢屢想到莫札特的純粹天成，以及舒伯特的詠歌獨吟。會讓我聽一兩次就執意優先介紹Onslow的原因，正是大樂必易的清晰紋理，以及觸處皆有會心的感動。Op.16一號奏鳴曲第二樂章（第2軌〉，神似蕭邦圓舞曲的惘然餘韻，正是Onslow最簡易又動人的時刻。而二號奏鳴曲第一樂章（第4軌〉，長篇小說般的篇幅，容納Onslow最讓人意外的聲情對比和多變張力，則是Onslow才華另一光譜的輻射，讓人想到貝多芬的熾烈情感及舒伯特低回沉吟之嘆。與貝多芬、舒伯特之奏鳴曲比並而毫不遜色。而想嘗試Onslow的詭奇意表，不妨試試最後一軌，三號奏鳴曲第三樂章。

         Onslow，以古典曲式為承載奇情悠想的地基，然而其浪漫精神的張揚豐美，卻是無法掩藏的本質。

以下是大提琴版的封面

微醺秋意

         蕭瑟秋意的色澤，氣流迴旋於簧管間，音符鼓潤，半遮掩半吞吐，跳濺流珠，漫溢成泉，微帶醺紅熟透的饗宴光彩，是一季節盈滿飽足的愜意。

        可這愜意畢竟是偷閒而得，旁白的鍵盤敲擊聲，作為思緒引線之必經布線，與耳畔流淌盤旋的流光銷金遙相疊映。倏忽間，快慢快短章蝶影，如穿花窺隙般旋動不止，心情也隨之輕颺升騰，依違往復。瞬間芳華，豐彩交錯，分不清所從來之樂聲，理當屬於何人？理智遺忘裁切之痕，遂得徜徉於巴洛克風華之流轉歲月間、純粹與有限度的炫技之完美化合融淬。而在此之前，曾斤斤於區辨三位作曲家之曲風、意蘊、感動的幅度，以及由此增衍的成見。如是可能是此篇文章之前生斷片，輾轉寄身於此刻的吐納圖測。

        畢竟記憶是雜揉錯置的，是並生衍類的，念念相續間，拈出當初轉念歧出之處，恐亦多此一舉。Cimarosa與Benjamin古今合體的渾然優美，刻存的記憶曾經如此鮮明，當雙簧管取代單簧管，似無分野。但近水樓台的地利之便，讓雙簧管的疊映相續，抹除印跡而刻蝕新痕。單簧管完美而飽滿的音色似成過往，缺陷和遺憾、沙啞和扁平之色澤正如同不完美的人生般，其傾訴的聲腔更具說服力和感染力。此時，巴洛克的華美適成一完美的襯墊，不讓雙簧管流於幽寂孤寒的荒冷之境。然而，當慢板沉入心靈底層的瞬間，當雙簧管同時呼吸著悠緩的清冷，這構成情感失足的少數例外。尤其是Albinoni，孟德爾頌命格的前代迴響，不虞匱乏的生活無須以作曲謀生，卻依然結實纍纍，不容小覷。輕忽Albinoni而偏好更富知名度的維瓦第，可能不小心錯過巴洛克最精美卻催情內傷的小宇宙。聽聽那第六軌（Op.7 No.3），聽聽那寒雨、那幽吟，樂團醞釀鋪陳出引君入彀的蕭瑟氣息，管聲如飛葉在寒風中抖落，飄入湖間心上，涼冷直透骨髓，不道一字盡得幽寂況味，餘味灑然。相形之下，Vivaldi大多由樂團映襯，雙簧管獨秀慢板的歌詠美聲，的確動聽，但總覺單薄直白了些（第15、18軌，RV453、455，其中455之美更為勝出）。精緻與優美、直率與顯露，各從所好，各有意會，想起曾經流連如今卻已冷落的Albinoni，與曾經迷戀如今亦已蒙塵的Vivaldi，在此次的交會中，重新確認天平之兩端，依然是勢均力敵的。直率與顯露，直指聽感的桴鼓相應，是身體底層節奏本能之脈流具現，這更逼近庶民日常歡快、動止自發的本真搏擊。因而，直指此一原始生命力的Vivaldi，更能催引出死忠支持者。精緻與優美，來自於修飾美化的學養涵融，是音樂體驗純化精煉的結晶，更迴映文化階層周旋動禮、進退合宜的節度內化。因而，呈顯此一文化風華的Albinoni，更能吸引老饕的獵求胃口。所幸自聽域拓廣的過程中，此兩面向都可左右逢源，交相映照，各自掘深又各自牽引，引發聆聽體驗上既可各自以類相求，各辨其貌的分判目光，又可交相對話、互為參證的自由翱翔。這或許是聽者最大的自由與滿足。

        更大的滿足，更多偷閒罪惡感之外的稱心，則是秋涼如許的微紅季節中，諦聽巴洛克繁花落盡之燦爛物色，雙簧管之淺愁輕悵，如斯恰如其分，如斯意境全出，在時令的牽繫與聽感的鼓盪間，恰到好處地現世安穩。因而，Marcello協奏曲第二樂章的經典瞬間，僅是這桂冠上錦添的一抹微紅，恰似泥土遮掩不住的滄桑、繁華過眼的泛黃，然而，從獵奇的角度來感受，則稍嫌習慣了些、舊識了些。

        以下聽的是Marcello雙簧管協奏曲第二樂章


        以下聽的是Marcello雙簧管協奏曲全曲，第一三樂章皆有可聽之處


        以下聽的是Albinoni - Oboe Concerto in D major, Op. 7, No. 6


以下聽的是Vivaldi: Concerto for oboe, strings & b.c. in F major (RV 455)

德式viola da gamba尋幽之旅

         十七世紀末到十八世紀初，在德國、荷蘭等地，出現許多替viola da gamba譜寫的音樂作品、教學法、論著，反映出viola da gamba的興盛。德國作曲家Conrad Höffler（1647-1705）於1695年出版於紐倫堡的Primitiae Chelicae，包含viola da gamba與數字低音的十二首奏鳴曲，是Höffler現存僅有的作品，展現Höffler身為viola超技演奏家對樂器性能的嫻熟掌握。

        從十七世紀開始，荷蘭與德國的音樂，就在逐漸受義大利與法國影響的基礎上逐漸走出自己的一片天空。在viola da gamba領域，Höffler之前及同時，就有Carolus Hacquard（1640-1701，1686年於海牙出版的12首組曲）、Jacob Richmann（1720年前過世，1710年於阿姆斯特丹出版的六首奏鳴曲）、Johann Schenck（1712年前過世，活躍於Düsseldorf，受英國Daniel Nordcombe與Henry Buttler影響），以及Auaust Kühnel（1645-1700），活躍於德勒斯登、威瑪等地。而雖不專為viola da gamba而作，但同時期的作曲家中，譜寫的三重奏鳴曲，讓小提琴與viola da gamba產生音樂語彙與風格上的牽繫，如Dieterich Buxtehude（1637-1707）於1686年出版的14首奏鳴曲、管風琴家Johann Adam Reincken（1623-1722）於1687年出版的Hortus Musicus，對獨奏viola的要求就更接近小提琴。同樣活躍在紐倫堡的管風琴家Johann Philipp Krieger（1649-1725，在維也納與Rosenmüller，1619-1684學習，在羅馬與Pasquini，1637-1710學習），可能跟Höffler有交誼，兩人都曾向Gabriel Schütz（1633-1710）學習。他於1693年出版的12首三重奏鳴曲，對viola da gamba的運用，呈現出與Buxtehude、Reincken近似的作法，讓小提琴與viola da gamba之間，不像法國作曲家Hubert Le Blanc (fl. 1740)那般採取競爭敵對的關係，而更融洽協調。

         Höffler這六首組曲（專輯中僅收錄前六曲），大體採用前奏、阿勒曼、庫朗、薩拉邦德、吉格等舞曲組合而成，只有第一（及第九）在前奏曲之後插入賦格曲。德式的viola da gamba，與法式的華美和義式的歌詠特質相比，最鮮明之別，即是對位的複音音樂織體，雖然此時期的viola da gamba音樂，已融入法義的餘韻，然而德式的嚴謹厚實，則讓音樂顯現出樸實、專注、深沉但不容易上手的聽感體驗。須透過沉靜悠緩的多次聆聽，摒棄一見鍾情的強烈愛憎，自然能在音樂幽緩吐納的瞬間，瞥見不同舞曲性格的微毫分野。於琴音的吟詠陳述之間，發現多聲部複音音樂，乍聽起來黑白無色的表層塗染，潛藏之內的多彩聲質之凝然浮動，及清懷旋舞之錯綜變化。與viola da gamba搭配對話的聲腔，來自於大鍵琴與魯特琴的輕柔搭配，有時出人意料的，Höffler會讓魯特琴、大鍵琴浮上檯面，引領音樂前行，此一瞬間，音樂彷彿脫離凝重沉滯的氛圍，瘦身輕盈了些，如第三組曲之前奏曲（第6軌）、第四組曲之薩拉邦德慢板（14軌），魯特琴錚然細響，別有幽寂之想；如第二組曲之前奏曲（21軌）大鍵琴撥奏急彈，又是有別於viola da gamba的清新簡淡，第一組曲之吉格（31軌），viola da gamba從魯特的撥奏中浮現，別有趣味。而作為主角的viola da gamba，其表現力可從前奏曲的慢板曲風（不全然是慢速）和薩拉邦德的慢速刻寫以及吉格舞曲之盡興旋舞之映照中（第四、五、六曲之吉格，別有特色），見出viola da gamba游移於慢快之間的表現張力和情緒蘊釀之對比（因此，從薩拉邦德轉入吉格，聽感上往往最強烈）。幽緩慢吟之刻寫，仿如可見琴弓在琴弦上之慢速摩擦，聲音之飽滿有力、情韻之悠遠深沉，別有餘意可尋。此刻，似乎是一瞬間的無盡延展，在音符的承接遞轉間，孕育出一個剎那自足卻稍縱即逝的停頓、綿延。而當音樂揚起，輕快旋舞的擺盪，仿若時間的重疊複製，交合出不斷擠壓、複集為一的迴旋，自成一圓成的姿態。在慢與快之間，其對比的張力雖不如我們熟知的巴洛克時代之鮮明反照，或浪漫時代之人為崛深的強烈反差，那般清晰可辨，然而，當掌握到其微毫漫溢的時刻，音樂自身敞開的內在，於焉清晰可感。

        第一次，我於反覆的聆聽中，第19軌，第五號組曲的薩拉邦德，絃聲絞緊拔高的吟唱瞬間，我瞥見此張專輯最美麗的邂逅。就在這一瞬間，我肯認這張先前反覆玩味卻不得其門而入的音樂，有其值得涉足深探的幽徑，在那之後，幾個月來的迷蹤苦尋，驀地煙消雲散。於是，其他樂章之動人妙處，如同被繁花密葉遮蔽的迷宮，幻化出自身的路徑和條理，這領悟的瞬間，值得筆之於書。而由這迷宮串連出的旁通之旅，涉足viola da gamba的美麗園囿，其探索才正要開始。

        以下聽的是Conrad Höffler之Sarabande

北歐國度的抒情性

        這張唱片的兩位作曲家，同時活躍在哥本哈根，但彼此卻看（聽）對方不太順眼（耳），Johan Svendsen認為Lange-Müller的音樂過於直白粗淺，缺少內在的細膩刻畫；而Lange-Müller則認為，Johan Svendsen的音樂，噴灑太多法式氣味而讓挪威音樂腐爛走樣。這兩位作曲家的差異，呈現出北歐作曲家中，西化派與本土派的分野。

        然而，聆聽這兩首小提琴協奏曲，卻有某種無形的連繫牽引著，相近的優美抒情之氣質，不流入後期浮誇、晦澀的樣貌，而保留著浪漫派前期清新爽朗的溫潤感，某方面，這是逆反於二十世紀初音樂的走向。另一方面，或許國民樂派獨特的音樂土壤，讓取徑不同的作曲家，最終殊途同歸地閃現出近似的音樂情調。當然，相距30年的創作時空，依然在此色調中浮現出耳畔能辨認的聲情之別。這異中有同、同中有異的尋聲之趣，就是這張專輯最耐人尋味之處。

        挪威作曲家Johan Svendsen從22歲背著小提琴離家走跳開始，就註定走上一條遊歷多方、兼程不息的道路。他9歲就於當地樂團演奏，11歲時譜寫小提琴作品，15歲加入突擊騎兵隊，演奏木管樂器，但小提琴還是他的最愛。1860年申請獎學金，克服經濟問題後，離鄉經丹麥，最終進入當時歐洲音樂的重鎮萊比錫音樂院，接受完善的音樂教育，譜寫一些早期作品，並獲得音樂院首獎的肯定。隨後，Svendsen旅行的足跡又擴及到蘇格蘭、丹麥，並於1867年返回奧斯陸，並於此結識挪威作曲大師Grieg（1843-1907）。之後，Svendsen以作曲和小提琴演奏往返於萊比錫、巴黎、威瑪和拜魯特。當拜魯特豎立第一顆礎石時，由華格納指揮貝九的紀念音樂會上，Svendsen還被邀請參與演出。1882， Svendsen擔任哥本哈根皇家劇院的指揮，直到過世前皆擔任此職，讓樂團的水平得以與歐洲看齊。同時，Svendsen一年指揮皇家丹麥管弦樂團四次，作曲家Carl Nielsen（1865-1931）於1889至1905年間，曾於他帶領下擔任小提琴演出，十分推崇Svendsen的指揮成就。

        這首小提琴協奏曲，譜寫於1870，提獻給他的老師Ferdinand David（1810-1873）。從中可以瞥見，由孟德爾頌創立的萊比錫音樂院，在浪漫時期的教育影響（他也受Carl Reinecke，1824-1910的教導），Svendsen可以譜寫出既波瀾壯闊、格局寬大的音樂，也可點染音樂中的幽澗輕淺，並以其對小提琴的嫻熟了解，讓小提琴的連綿舒展，格外暢快自然，優美動聽。然而，此曲的表現重心並不以小提琴為主（也因此並不受小提琴家青睞），樂團的齊奏反而更佔曲式中的重要地位。但是樂團與小提琴的密合對話，以及Svendsen浪漫抒情的音樂風韻，都讓此曲成為相當容易上手的體驗。最精彩之音樂首推第二樂章的悵惘抒情，簡易又直指人心，尤其1分14秒開啟的小提琴吟詠，樂句如人聲吐露迴腸，是最觸動心靈的時刻。此短短的數句，隨之迤邐變化，逐漸延展而淡出聽域，而轉入更熾熱的高潮。然而，當我們以為這最美的時刻已被作曲家忘記之時，6分36秒之後，管弦樂齊奏的旋律又波瀾壯闊地襲來，這才發現，先前的醞釀只是前奏，最精彩的則是後半部的傾吐與撞擊，這前後牽繫的跌宕呼應，已自讓人留戀，更不用說此樂章處處充滿動人的瞬間。隨後，愛屋及烏地喜愛上第三樂章的旋舞動態，是最自然的映帶聯繫。尤其2分21秒之後的齊奏，同樣也具有神采昂揚的力量。而優美動人的抒情瞬間亦不時週旋在音樂的旋舞齊奏間。認識Svendsen這首協奏曲，就認識到浪漫時期最精萃、最神采飛揚、最抒情溫潤的音樂內質，當後浪漫的浮誇、新古典的簡潔、現代的冷硬抹除了這種抒情質地的純粹感，還好，還有Johan Svendsen的音樂。此專輯另外收錄Svendsen最著名的Romance,Op.26，譜寫於1881的此首小提琴與管弦樂曲，被改編成至少68種版本，可見其傳播之影響力。Svendsen和挪威代表作曲家葛利格相比，各有擅場，Svendsen善於譜寫大編制的管弦樂作品，而Grieg更以小編制的室內樂、鋼琴樂，為發揮個人才情的憑藉。因此，Svendsen的這首小提琴協奏曲，或可彌補Grieg缺少此類作品之遺憾。
  &nbsp丹麥作曲家Lange-Müller（1850-1926）的生命歷程，和Svendsen四處遊歷之境遇截然不同。由於幼時染病的後遺症，偏頭痛的病灶成為伴隨Lange-Müller一輩子的困擾，這也影響他學習音樂的歷程，直到17歲才正式接受學校教育，然而，此時他已開始譜寫歌曲。曾經，他打算成為園藝家，這有助於身體的養護。也受家庭的影響而學習政治。最終，Lange-Müller邁出作曲的步伐，並形成自己的特色。他主要的成就，表現在對丹麥語感的了解，而讓其丹麥歌劇或戲劇深具代表性。偏頭痛的毛病讓Lange-Mülle幾乎遺世獨立，很少接受公開委託的演出，僅於1879年到1883年間擔任他協助成立的音樂協會的指揮。然而，他逐漸成為丹麥的代表作曲家之一，1925年，接受丹麥女王獎章之表揚，並發表演說，Lange-Mülle自言，他承遞的是自C.E.F. Weyse（1774-1842）、J.P.E Hartmann（1805-1900）、Niels Gade（1817-1890）等人以降的丹麥傳統，尤其根源於民歌之基礎。然而隔年Lange-Mülle被發現暈厥於街上，並感染肺炎而過世。

         Lange-Müller的小提琴協奏曲，譜寫於1902年。即使晚於Svendsen，而進入了二十世紀，卻有著近似於Svendsen的溫潤抒情性，就風格而論，更像小提琴的幻想曲，而非協奏曲。然而，曲風上不如Svendsen細緻醇美，而有著直率噴湧的特質。此種特質尤其彰顯在第三樂章中，其渾厚律動的翻滾，走出和Svendsen甜美旋舞的不同面貌，Svendsen是流暢抒情的舒捲自然，而Lange-Müller則多了跌宕起伏的動態變化，然而，抒情優美的樂句依然在此跌宕律動中吟詠發抒。就此點而論，Svendsen與Lange-Müller都有不合時宜，不合時潮的一面，或許國民樂派的民族情感阻隔了主流音樂現代化的影響。但也因此，留下更多傾耳易聞的好音樂。


        以下聽的是John Svendsen之Romance,Op.26

初戀的況味

         初戀的滋味，究竟蘊藏著怎樣的魔力，讓年輕的Dvořák（1841-1904），譜寫出聯篇歌曲集柏樹（Cypresses）？包含十八首的歌曲，歌詞取自同代詩人Gustav Pfleger-Moravsky的詩歌，德弗札克在其間注入了內心湧動的激情和落寞、傷感的情懷，這是二十四歲青年的青澀時光和初開的情竇，而這種難忘的情感和失戀的打擊，竟來自於未來即將成為Dvořák妻子（Anna，兩人於1873年結婚）的姐姐Josefina Cermake，這豈不是命運陰錯陽差的錯配？

        Dvořák擔任Josefina Cermake的鋼琴教師時，她是十六歲的少女，但或許Dvořák肉販出身的家庭，打動不了Josefina。遭受失戀打擊的作曲家，譜寫了他青年時期最重要的作品：柏樹。在當時，或許源自於一股失戀之後無處宣洩的激情、傷懷、惆悵交集的感受，因此，或許失戀的挫痛得以治癒或暫時轉移。然而，這組青年時期的音樂，卻在Dvořák的音樂生涯中，一再回返重顧。最直接的聯繫，就是1887年，46歲的Dvořák，重拾22年前譜寫的歌曲集，摘選12首，改編成弦樂四重奏版，於是，這組形式特別的十二樂章弦樂四重奏，就成為Dvořák四重奏作品中，最私密貼體的珍貴回憶。如果不曾聽過聯篇歌曲的版本，聽到此四重奏中細膩而憂傷、淺淡而抒情的氛圍，雖會若有所感，然而卻會無形中錯過了此曲內在曲折而複雜的本事，以及歌曲所蘊涵的激昂情懷，這是中年的作曲家精煉後的弦樂合鳴所無法掩藏的。

        這些歌曲中的素材，或者更精確地說，是某種難忘的情感招喚和難以割捨的聲韻迴盪，斷斷續續出現在Dvořák的譜曲中，比如整理版四首歌曲Op.2（1881）、愛之歌Op.83（1888，從聯篇歌曲集中取出8、3、9、6、17、14、2、4等曲改編而成，和柏樹四重奏版的順序不同），變形改換版如歌劇King and Charcoal Burner（國王與礦夫，1871）、Vanda（1875），以及鋼琴曲集Silhouettes（1879）。代表著Dvořák對這段初戀情感難以割捨、釋懷、淡忘。就連Dvořák最著名的大提琴協奏曲第二樂章的中段主題，回顧的也是其舊作Op.82第一曲，也是為紀念初戀情人所留下的樂歌。這片段浮現的回憶，正是Dvořák對Josefina舊情難捨的懷念，代表作曲家與波希米亞鄉土的聯繫。於是，這首震古鑠今的作品，因而能與這段本事纏結，而流傳於悠悠之耳中。

        多年前，曾在樂友的 網誌中，瞥見柏樹這組作品的感人力量。幾年的聽域之旅，終於因緣際會購入林賽四重奏的版本，但真正仔細感受這組作品的迴腸牽緒，還是這張歌曲與四重奏版對照的美好體驗。然而，我不是一開始就喜愛上這組音樂，或許一開始的期待太深，或許聽的狀況不對盤，或許如此深衷迴盪的音樂，更需要淨心沉澱，方能領略其妙處。果真，多次聆聽後，我愈發喜愛上Dvořák透過音樂傾訴、留戀的酸甜青澀，那是一種時近中年漸漸忘卻、拋棄的感受。四重奏版與歌曲版各有其美感意蘊，適合不同的聆聽心境。透過弦樂器的細密交織，溫潤鋪陳，讓此種初戀情壞鍍上一層後之視昔的時空距離。這是將原初澎湃激昂的情感提煉昇華的返照回顧，是中年的Dvořák，透過弦樂器的吐納舒卷，一方面再次重現青澀時光的苦澀，另一方面也有著清冷的觀照，而在駐足與回顧之間的擺盪，維持一種巧妙的平衡。四重奏的版本最引發我共鳴的是第二曲（原歌曲第3首、唱片第6軌）：「死亡徘徊於胸膛」，其濃烈的悲憤讓人動容，大提琴一再震盪的迴響成為擺脫不去的陰影；第五曲（原歌曲第12首，唱片第9軌）：「凝視著美好的情書」，則是悵然失落的情懷，隨著信箋的展開而熨貼浮凸；第八首（原歌曲第14首，唱片第12軌）：「在深林的溪邊」，從平靜到被撩起的痛楚，情感之對比格外鮮明；第十二首（原歌曲第18首，唱片第16軌，透過人聲我才愛上此首）：「你問：為何我的歌曲如此猛烈激昂」，表現出曲終情感匯聚的狂潮和最終消歇的尾韻。其餘的樂章，也自有其從淺淡抒懷到濃烈陳訴的意味，值得細細品賞。

        然而，如果不曾接觸到原初版的聯篇歌曲，就不曾認識到Dvořák在此歌曲中傾注了多少哀傷、痛苦、傾瀉、自悼、騷動等難以平復的情感。我們接觸到的，是年輕而善感的心靈，如何借助於Pfleger-Moravsky細膩善感的惶然足跡和文學筆觸，發抒屬於自己的悲愁。那中年以後被輕輕遮掩的距離，與之相比，才知道是另一種美化的淡然，卻也是不得不然的保護色彩，這或許也是歲月消逝的痕跡之外，生命自身的護持力量。從這些歌曲，來感受Dvořák發抒失戀痛楚的複雜心緒，不禁讓人感嘆又讚嘆，感嘆的是Dvořák耽溺於此的境遇；讚嘆的是許多美妙的音樂從失戀的心緒中源源不絕地湧現，以至於聯篇幻化出不同的情感幅度。歌曲的聲腔或溫和傾訴或低回吟詠，或激昂難抑或抑鬱難展，其應和情感的微幅變化比之弦樂四重奏更具表現力，Dvořák個人私密的體驗彷彿成為聽者自己遭遇的一部分，共享初戀的落寞體驗。而前述自己喜歡的幾首樂章，透過歌曲的演繹，血肉更為飽滿豐潤。一開始，我是透過四重奏版挑選印象最深刻的樂章，現在，我反而透過歌曲版，體觸到不同歌曲的不同溫色變化，而重新認識這些鼓盪縈迴的情感瞬間。

        或許，我們是幸運的，該感謝Josefina Cermake拒絕Dvořák的追求，我們才有如此動聽的樂曲，而與自身回憶中初戀的情懷共鳴迴盪，在心間烙下不同的刻痕。


        以下聽的是第五曲（原歌曲第12首），弦樂四重奏版


        以下聽的是第八首（原歌曲第14首），人聲版

齎志以沒的人生

         歷史的幸與不幸，讓波蘭作曲家齊瑪諾夫斯基（Szymanowski，1882-1937）貧困淒涼地離開人世，得不到波蘭官方的重視。然而，當鋼琴大師魯賓斯坦在其回憶錄My Young Years中，描述與齊瑪諾夫斯基見面的情形並惋惜他最後晚景落魄的遭遇，無形中也讓世人知道，這是一位不得志卻深有內涵的作曲家。

        魯賓斯坦提到，在他曾和拉赫曼尼諾夫一道前往英國時，談到許多當代作曲家，拉氏幾乎都不喜歡，只有談到齊瑪諾夫斯基時才一改先前的態度。然而，當魯賓斯坦進一步追問是否喜歡齊瑪諾夫斯基的音樂時，拉赫曼尼諾夫竟然說他的音樂不值一聽，只有其人還不錯。而齊瑪諾夫斯基的形象，根據初次與他見面的魯賓斯坦的描述，其高瘦的衣著更像外交官而非音樂家，行走時略跛，臉上掛著有禮卻冷漠的微笑。這或許跟齊瑪諾夫斯基血液中流淌的貴族教養有關，而拉氏對齊瑪諾夫斯基莫名的好感，或許也跟拉氏同樣出身於沒落貴族的背景有關。

        齊瑪諾夫斯基於1901到04年間在華沙與Zawirski學和聲、與Noskowski學對位與作曲。齊氏年輕時曾與其好友Grzegorz Fitelberg加入波蘭青年音樂協會，但當時深受德國傳統影響而非波蘭音樂，如Wagner、Reger，而鋼琴方面則受到蕭邦、Scriabin影響。但一次世界大戰期間，齊瑪諾夫斯基透過個人的消化學習，接觸到拜占庭藝術和伊斯蘭文化、古羅馬、早期基督教，擴大其音樂的文化深度。在此之前，於1911年到14年，他與其朋友Stefan Spiess一同遊歷義大利、西西里、北非等地。1913年後，從齊瑪諾夫斯基對史特拉汶斯基的稱讚中可見出，德國傳統的影響已逐漸消退，而波斯、伊斯蘭等東方文化正滲透到齊瑪諾夫斯基的精神中。同時也受到法國印象樂派的影響。1917年，受革命波及，齊瑪諾夫斯基的家產遭受衝擊。他在此年遊歷英美、古巴等地，打開新的視野。隨後他在華沙與巴黎之間活動，逐漸於巴黎音樂界建立知名度。1924年，齊瑪諾夫斯基的小提琴協奏曲於波蘭得到肯定。1926年他接下華沙音樂院院長一職，力圖讓積弱不振的學院迎頭趕上新的世紀，然而卻也加重齊瑪諾夫斯基身體的負擔，讓他在煙癮酒癮之外，染上嗎啡與古柯鹼之癮頭。1930年，他被任命為新成立的國立音樂院院長，然而兩年後新任教育部長上台後就下令關閉學院，讓喪失工作的齊瑪諾夫斯基逐漸變得貧病而無謀生能力。齊瑪諾夫斯基與當代著名的鋼琴作曲家如拉赫曼尼諾夫或梅特涅不同，在於他憑藉直覺來演奏，而不在技巧上錘鍊，因此無法打開演奏家的舞台。1933年，齊瑪諾夫斯基在歐洲各地遊歷，足跡甚至抵達北歐。1935年，他的芭蕾啞劇Harnasie於布拉格首演，隨後在巴黎得到肯定，然而缺少接踵而來的演出支撐，讓齊瑪諾夫斯基最終只能淒涼而孤寂地離開人世。

        先前於網誌中曾介紹齊瑪諾夫斯基的「Mythes」與「Nocturne & Tarantella,Op28」，前者是他最具知名度的小提琴作品，後者聽的則是弦樂四重奏的改編版。此番，透過這張專輯收錄所有齊瑪諾夫斯基小提琴與鋼琴合奏的作品，既是重溫舊曲，也是對齊瑪諾夫斯基音樂的重新認識。橫跨齊瑪諾夫斯基一生將近二十年的小提琴曲，從1904年小提琴奏鳴曲在傳統中吐納著早熟作曲家的抒情印記，尤其第二樂章，渾然天成的情感吐露，自有其迴盪縈懷之美。接續的是1910年浪漫曲，比前者更為內斂、個人化。隨後是同一年的雙璧：神話、Nocturne & Tarantella，前者的反炫技、重出神、蘊迷離的氛圍，或許是一般作曲家難以企及的孤絕境界。後者則以夜曲的沉寂和舞曲的跌宕，對比出自巴哈以來前奏曲與賦格的類似形式組構，是不同曲風對比銜接串聯的動靜變化。其後是三首帕格尼尼狂想曲（1918），加上鋼琴的小提琴聲部，其技巧還比帕格尼尼原初的狂想風更艱澀，這三首樂曲，分別取自二十四首狂想曲之二十、二一、二四，齊瑪諾夫斯基除了維持帕格尼尼原有的超技感之外，又注入了獨屬於自己的抒情成分，那是更為纖細細膩的美感，尤其第二首的慢板，和第三首變奏曲中6分鐘左右的變奏，銘刻著齊瑪諾夫斯基的印記。最後，則是1925年的Berceuse，這首搖籃曲雖然具備一般搖籃曲寧靜安詳的特質，然而在空靈低語的間隙中，我們可以瞥見齊瑪諾夫斯基潛在的騷動不安。

        或許，對於這位生前不得志的作曲家，深有同感的愛樂者，可以在身後，替他加上應得的桂冠，以紀念他寂寞卻有洞見的音樂旅程、抒情而詩意的音樂意境。


        以下是由俄國小提琴大師Oistrakh演奏的小提琴奏鳴曲第一樂章(內有許多作曲家的珍貴影像，其灰藍眼眸曾讓魯賓斯坦印象深刻，黑白照無法見出其神采，然而某種貴族式的憂鬱神情則不難瞥見)


        以下聽的是Nocturne & Tarantella,Op28，由俄國小提琴大師柯岡演出

曼陀林galant之風

         原先，預期聽到的是巴洛克曼陀林聲響的點逗躍現，然而，更出人意料的，是多種彈奏樂器的鳴響共聚，彷若曼陀林家族、吉他家族的團聚。

        光是曼羅林，就有cremonese mandolin、baroque mandola、mandolin、6-course baroque mandolin之別，而吉他，還有romantic guitar、baroque guitar的差異。諸多撥奏樂器同中有別的聲腔，再疊加上女高音之婉轉音色，點綴著gamba，交織成一幅幅十八世紀到十九世紀初，飄揚於藝術沙龍、貴族宅邸、中產階級等不同生活場域的優美又精緻的圖畫，充分迴映了galant style旖旎空靈的夢幻色彩。

        曼陀林從十七世紀中葉，從附庸為成大國，在依偎於歌劇詠嘆及器樂奏鳴曲的配角好幾年後，麻雀變鳳凰，從此風行於歐陸各地，從英法兩岸直到伊比利半島葡西、義大利半島、俄國聖彼得堡以迄布魯塞爾，都逃不了曼陀林鏗鏘簡潔的魅力席捲。因此，出現許多教授演奏的教師、譜寫作品的作曲家。此張專輯不經意帶出的九位作曲家（及一位無名氏）：Giusppe Zaneboni（1735-1790，於俄國大放異彩）、Salvador de Castro Gistau（1770-after 1814，西班牙產移居法國而受歡迎）、Giovanni Cifolelli（1745-1810，義大利產移居法國，舉行家族音樂會而知名）、Pirtro Denis（生於法國普羅旺斯，著有理論書籍）、Paolo Altieri（1745-1820，義大利產）、Wilhelm Cramer（1746-1799，德國音樂家族的一員，其子是著名的Johann Baptist Cramer，1771-1858）、Abbé Joseph Carpentier、Aleixo Botelho de Ferreira（1753-?）、Cristoforo Signorelli（1731-1815），而這恐怕還是冰山一角，卻已經讓我聞所未聞，而深感曼陀林世界之廣袤。

        然而，對作曲家一無所知，卻不妨礙親近曼陀林音樂的跳盪流姿。從中，可以瞥見獨奏樂器變奏展技的長篇篇幅，Gistau八分鐘多的變奏曲讓人驚艷，用romantic guitar來演繹更顯豐潤深沉，色澤流溢變化多端，情韻細膩意趣悠長。相對於其餘樂章驚鴻一瞥的雅緻精巧，此曲的吸睛度無疑居冠。亦可以瞥見曼陀林與人聲巧妙搭配的優美動人、淡雅素淨，襯托出人聲的悠揚舒捲。可以想見，此種搭配為何風靡一時，人聲的線性流轉，隨音域之升降迤邐出情感的溫度，曼陀林則予以精細又恰到好處的呼應，不喧賓奪主，又不讓人忽略其存在。從專輯的第四軌轉入第五軌，自能感受人聲的加入，讓曼陀林點狀的躍動，融入寬厚抒情的人聲質地，營造出更豐潤飽滿的色澤，而有各種情感幅度的細密捕捉，可以高亢，可以低迴，可以仰望，可以昂揚（我最喜歡第11軌），曲趣都是簡易大方而不失感染力。這種特殊的韻味，也難怪即使在曼陀林逐漸式微的時代，貝多芬還願意替它譜寫樂曲。

        以下聽的是此張專輯的選粹(摘錄、樂曲不全)

明宗館參展一二

         上週六(8月9日)與包車南下的師兄師姐們到明宗佈展，前一天先帶妻兒到高雄走走，遊歷西子灣、兒童美術館、橋頭糖廠等地。經歷一個下午的佈展和隔天早上的調整確認，週日下午總算順利開幕。感謝所有蒞臨現場的來賓，讓開幕盛況空前；也感謝這半年多來師兄師姐們的通力合作，十秀十朋首度於南部明宗書法館的展覽能順利如期舉行。

        籌辦書法展並非易事，從確定檔期、分配作品數量、討論專輯篇幅、確定繳交期限，到刊登廣告、校稿、佈展、開幕，都是繼耗費精神、財力又需全體按時配合才能完成的。關於此次展覽的一些粗淺想法，已見於受囑託而撰寫的後記中，此處不贅。然而，此次展覽是今年度最重要的書藝活動，也從去年就開始掛念期待著。不有專文略敘一二，而讓其斑駁漫漶，豈不是憾事一樁？故援舊例，得在網誌上略述籌劃作品之心得，可以於多年來書藝生涯增添一筆。

        由於明宗館場地之挑高比之曾展出過的翠溪藝廊更有餘裕，故分配作品之時，就籌畫了六尺之作。這是我首度在展覽場展出六尺長度的作品(之前也曾為了參展書寫六尺之作，不過展於對岸，無法得見裝裱後的效果)，從構思到完成，充滿了主觀設想和巧合的奇妙搭配，是值得記載的。首先，在商定的作品規格方面，六尺全開之作每人最多兩件，由於我不喜歡全開大篇幅之作(不方面攜帶，收置不便)而較喜歡條幅，故一開始就朝向四聯屏的方向規劃。然而對於書寫內容和主題、字體，缺少任何靈感，於是平常繼續練字，但規劃展覽作品的行程則一再延宕。後來，突然福至心靈產生模糊的想法：與其在四聯屏中表現單一的字體，不如四幅表現四種自己擅長，但風格不同的書體。首先確定了東坡、王鐸、標草三體，這是多年來持續付出、不斷複習深化的書體，並由東坡想到坡翁曾寫過的歸去來兮辭，遂興起一想，不如以四家書風，來接續書寫歸去來兮辭。最後，聚焦在書譜今草筆意、東坡歸去來兮辭、王鐸、標草筆意（一臨帖放大、三自運）等，來作為四條屏的書風展示，其內在的聯繫反而不以書法的視覺形象或聯屏統一性為著眼（因此稱條屏而非聯屏），而以陶淵明歸去來兮辭的文學性作為書法抒情性的串連根基。

        經由不斷的嘗試，且在形式上採取盤石師兄姐建議的今草、東坡條幅四行、王鐸標草三行之體格安排，經由試寫，找到了四條屏各自適合的文句。隨後每一條屏各自完成多張，熟練行氣與章法、墨韻變化，而在創作中逐漸與陶淵明的心境融合（其人其文都是平素深愛的），最終可於繁忙的生活中按照時程繳交出作品。這不是一朝一夕所能完成的，從觸發到完成，約有一兩個月的時間。如今，再次檢視此組作品，雖然在視覺效果上不如四聯屏般完整而深具氣勢，然而，仔細深思，從書法的抒情性之角度而論，竟也可衍生出多面向的意蘊。其一，可呈現陶淵明之後，此四種書家、書風，對陶淵明的感召迴應，彷彿是這四位書家隔代（且按照時代順序）卻齊聚一堂吟誦著淵明的佳句，同感其歸去來之生命嚮往，體會其追求自適自足的理想境界。自然，位居幕後的實際寫者卻是隱藏的第五位書家，同樣也陶沐在淵明的理想企求中。其二，各自條屏的書寫內容和文句、風格，卻也是協調自如的，所摘錄的四段文字，有長有短，卻都是歸去來兮辭中重要的文句，從試寫到確定，每一條屏幾乎都是書寫篇幅與文句辭義最適切的搭配，不曾因形式的安排而割捨重要字句，而減損文學抒情性所能發揮的效果，亦即：增一句則太多，減一句則太少。其三，風格之展現上也協調文義，表現出從急切歸家的心情、歸家後的安適自如、墾殖西疇的熱烈情懷，到尋求超脫的超曠心情之對應。其四，為了呼應四條屏中前後各二條屏的形式、風格之差異（四行較諸三行之抒情性更收斂），在鈐印上也加以變化，以切合於此種體貌差異。另外，還有一潛在的意蘊，透過此四種面貌的展現，暗示書寫者有能力運用任何一種風格來書寫歸去來兮辭全文。凡此種種，都朝向自己所設想的書法抒情性之表達與呈現，更邁進了一步。此種豐富意蘊的完成，是無心插柳而成的。至此，經由此組作品的創作思考，更啟發了我對於從書法的形式、內容、書體與書風之表現來探究抒情性的思考。而這將是未來可以持續深化的面向。

        其他兩張四尺條幅，按照規畫寫了十四字篆書，摘錄唐宋詩人的詩句，然而，或許醞釀不夠，或許所選題材無法襯出篆字之美，或許於大場地展出的經驗不足，此二幅作品自己並不太滿意。但至少達成事先設定的構想，草書與篆書並行。此番經驗亦可作為日後參展之借鑑。另外，為了十秀十朋每人一張橫幅的規定，最後繳交期限前幾週，我專力在臨寫小字行書上，從未耗費太多心力於小字的我，倒是寫出了興趣。雖然為了最後定稿之作多寫了好幾張，但也奠定我持續深入小字行書的基礎。我逐漸感受到古人所云：「大字要如小字、小字要如大字」的道理。由於我有多年臨寫大字的經驗，轉換成小字無須太費力氣，但也不是一蹴可幾的。我逐漸體會到大字與小字相通之處，也感受到其差異所在。而此次展覽大字條福與小字橫幅之間的對照，實際上還是我自運與臨帖、放懷與收斂觀念的縮影，小字上的刻苦臨寫，取代了行草書的自運揮灑(此種表現更省力更具效果)，反而是有意為之的收斂與規矩。而此次的展覽，也維持著自己重法度而藏表現的精神，因為我深知，欲表現自己的創造風神或淋漓揮灑，此時非不能為之，但時候未到，須等到扎實功深，則自然揮灑之時刻，必能意到筆隨，酣暢適意。此時年歲未到，尚須沉潛，深化基礎，若有輕忽，則易墜俗態。

        最後，美中不足或難以盡如人意的，就是無法挪出時間刻製新印，而在鈐印上之變化更強化書法抒情性的感染力量，此當是未來當戮力以赴的。總之，感謝薛老師的推動，讓十秀十朋的展覽能如期於明宗面世，無論得失評價如何，至少替自己的書藝生涯留下美好的印跡。期待下次展覽的磨練與學習。

(這是邀請卡正面)

從Bloch到Bloch

         週日晚間，與妻兒從高雄明宗館展覽會場返回台北，一連三天多於高雄市、明宗書法館的遊歷、佈展、開幕的行程，快累壞的身軀趕忙跳上一台排班計程車，瞥見下車開行李箱的司機腳著拖鞋，車況又不頂新，著實讓我皺了一下眉頭。不料上車坐定，耳畔驀然回響著小提琴獨奏，樂音盈滿車內。稍作辨識，認出是巴哈無伴奏，先前的嫌惡感被莫名的敬意取代，原來大隱隱於市，看似貌不起眼的司機，也領略古典音樂的優美，這倒是與我在高雄巧遇的司機有異曲同工之妙了。在巴哈無伴奏的樂音下，幾日來的疲累與盈滿，被觸撫得熨平寬鬆。聽著聽著，廣播彼端傳來主持人沉穩的嗓音，介紹著這是海飛茲早年現場音樂會的錄音。突然之間，覺得海飛茲的琴音不那麼拒人於千里之外，反而更可親可感。更讓我意外的，則是下一曲小提琴曲，正是Bloch之作。

        真巧，這張Bloch的唱片，正排在後繼分享的行列中。被幾張後發先至的巴洛克音樂擠壓到今，期間自有難以梳理清晰的因緣生法。一度這張唱片被冷落於研究室一隅，直到某次興起才又浮上分享線之列。曾經，在台北蝸居及南部舊家，Bloch的音樂多次飄揚。甚至，當第一軌音樂揚起時，妻子還稱讚其樂聲自然動聽，恍若田園風光之恬靜悠然，且有似曾相識之感。卻不知，內心竊喜的我，深知平日生活中的漬染默化，早已打下無形的根基。進而，還被質疑太過偏溺這張唱片。實情則是，我始終在等待最終出手時刻。

        Baal Shem組曲的哈希德一生三幕景，早在網誌上曝光多次，然而此番鍍上的印記是由Sawicki與Kacsoh改編的小提琴，豎笛與弦樂的版本。比之作曲家原初版小提琴與鋼琴的共舞聲色，此處的改編無疑豐潤多彩，流麗多姿了些。然而，舊曲重聽的刻蝕力道，早已讓此曲難以磨滅淘盡，不過一再形諸文字，讀者或嫌失卻新鮮感。自己也是，因此，此次聆聽，對於專輯中的其他曲目更為留心。

        一開始揭曉的，是1948年三樂章的協奏曲，此曲容納長笛與豎笛的追逐嬉戲，以及弦樂的悠然灑落。迎接我們的，是Bloch慕孺自然的清新瑩澈和渾然天成。比之第七八軌「在山中」（1923）的明暗光影遊移（是深具表現力的氛圍形塑）及鄉野純樸舞蹈之泥土感，此作木管繽紛點逗、相映成趣、鮮活燦爛，既簡易又明晰，深刻體現Bloch新古典精神簡練渾然的特質，反而更有田園朗暢怡人之風貌。這迴盪的是巴洛克精神的潛脈互通（尤其第三樂章），並疊映上古典主義條理明確之特質。而專輯中最具挑戰性的樂曲，無疑是1952年譜寫的第二號大協奏曲，更為抽象簡練而意蘊豐富。巴洛克的風韻隔代再生，獨奏與齊奏交替興歇，不僅銜接逝去的傳統，而且留存難以抹除的現代性。Bloch晚年的技藝曲意已臻及爐火純青之境，此作或可作為其專注投身於作曲的剪影，一曲陳訴著Bloch如何捨離自身猶太血緣之牽絆，而洗盡鉛華、褪去鄉愁，回歸音樂藝術最核心的結構織體之自發存在。Bloch繞了一大彎才回到巴洛克音樂的懷抱，而我也繞了一大圈才體認到Bloch音樂的精純深邃，值得綿衍多方。

        以下聽的是布洛赫長笛與豎笛協奏曲(鋼琴伴奏版)

Fiorè的巴洛克遺彩

        義大利作曲家Andrea Stefano Fiorè（1686-1732）是早熟的音樂天才，11歲就進入波隆那的音樂學院，13歲題獻給其雇主Vittorio Amedeo二世的器樂作品教堂交響曲（Church Symphonies）就已經是相當成熟的器樂室內樂了（這也是本專輯收錄的樂曲）。

         Fiorè出生於米蘭，由其父親啟蒙，並接續受神父Giorgio與Boni與Giovanni Paolo Colonna教導。於1703到05年間在羅馬與小提琴巨匠Arcangelo Corelli（1653-1713）學習。他留下不少器樂作品、宗教聖樂、聲樂室內樂曲及歌劇。他以歌劇作品取得名聲，同時以音樂指揮和唱詩班指揮活躍於世。其成就深受同時代的德國長笛家Johann Joachim Quantz（1697-1773）與義大利作曲家Benedetto Marcello（1686-1739）所推崇。

        這張專輯雖然在預定分享的行列中，但並未排上近期的計畫中。然而，不經意的幾次聆聽過程中，期間的歌劇選曲深深吸引我，不知不覺產生好感，彷彿有無形的磁力，拉近我與Fiorè音樂的距離。多聽幾次後，其器樂作品中的小提琴光燦色澤也打開聽域的感受，從而拉近與歌劇人聲吟哦流轉之美的距離，讓Fiorè音樂的全貌就此開展於耳畔。

        1708年六月21日於米蘭Regio Ducal劇院演出的Engelberta，這是Fiorè將近二十齣歌劇中最有代表性的。解說中提到此歌劇中的一個主題在當時深受歡迎，而在十八世紀初由許多作曲家如Albinoni（1671-1751）、Gasparini（1668-1727）、Mancini（1672-1737）所引用。不過解說並未指出此主題為何，是否收錄在這七首選曲中，或者隨著聽域的拓展，能在這些作曲家發現其銜接暗應之處。Fiorè此齣歌劇的詠嘆調寫給當時流行的閹歌手，或者不如一些專門為閹歌手創作的炫技之作那般華彩流溢，驚炫耳目，然而搭配其樸素自然又深具表現力的弦樂氛圍，替此歌劇所傳達的愛情糾葛、失落惆悵、苦惱憂煩的不同呼喊傾吐的情感幅度，作了巧妙的搭配和呼應。一方面閹歌手的絕技得以透過Fiorè的聲樂舒捲而悠揚傳布，一方面也可見出Fiorè讓人聲保持靈巧溫潤的發抒，不求過於激烈張揚的表現，而在聲情與情感的契合上使音樂雋永耐聽。巴洛克的聲樂曲，除了Pergolesi（1710-1736）之外，很少有作曲家能讓我產生這種渾然自如的舒適感，這都可見當技巧服膺於情感，能湧現多少直指人心的力量，而這是十八世紀之後的歌劇詠嘆之華彩連翩、技巧發露的諸多名曲所難以取代的。這七軌選曲真是這張專輯中的瑰寶，當然聽感自有甄選偏好，如第五、七、九、十、十一軌都讓我難以割捨，尤其七與十一，第十一軌尤其是深邃動人的時刻。

         Fiorè的器樂曲教堂交響曲Op.1，如同前述法國作曲家Jean-Féry Rebel（1666-1747）的管弦樂曲一般，都是創作意識上追求器樂獨立於歌劇影響之外的產物，或者從中可嗅到歌劇與器樂消長倚伏變化的軌跡。Fiorè的交響曲，已大致有慢快慢快的篇章結構，如第一、八、十一曲，但尚未定型，仍有少於四、超過四樂章的篇幅（第三曲雖多一樂章，但第四軌僅11秒，聽來與四樂章無異）。這些器樂曲雖不如優美之歌劇流轉吟詠，深具吸睛動耳的直觀力量，然而從中可感受到義大利弦樂學派即將孕育為大國蔚為風行的魅力。既保有對位卡農的多聲部呼應（較精采的樂章是第31、33軌），也開展出旋律鋪陳的線條。其中第20軌一閃而過的十幾秒，讓我瞥見Fiorè與 Corelli的無形繫結，雖然譜寫此曲的時候Fiorè尚未拜師，但這是同時代所難以割捨的共感氛圍。

        近來台灣災患不斷，諸事紛擾浮動之餘，唯有巴洛克音樂可作為暫時歇息止泊之處所。然政治惡鬥不止，純樸美好之社會早已被撕扯傷害，一去不返，其禍害更甚於天災人禍，一嘆！

遊蹤、病體及巴洛克之華美

        法國巴洛克後期的作曲家Jean-Féry Rebel（1666-1747）的管弦樂曲「元素」以及Jean-Philippe Rameau（1683-1764）的歌劇組曲「Castor et Pollux」（雙子座），各以其鮮明色澤吸引我，成為近期聆樂活動中脫穎而出的樂章。然而，這段暫時偷閒的聆樂時光，實在得來不易，畢竟這短短一周來發生不少事，更讓此刻的寧靜格外讓人珍惜。

        上週日一二三天（7月13到15日），與妻兒一起到內灣一趟，是為將近五歲而沉迷鐵道的翰翰所安排的小旅行。狹小而缺少各式景點的內灣，本也無需耗費太多時間到訪。但我們不願意來去匆匆打卡一瞥，寧願在此地的風情烙印更多足跡，於是，在不預先規劃行程的前提下，我們乘高鐵於新竹轉台鐵六家，於竹中轉往內灣。抵達車站後，穿行於老街覓食解決午餐。望著巷弄內熙來攘往的遊客和兩旁各色店鋪和食堂，視線彼端迤邐成群遊客，突然間，我以為置身於城市中的夜市，而莫測其商圈之大小。初來乍到被洶湧穿行的人潮影響，讓我產生誤判，等到兩三天後因多次往返於民宿與車站、老街之間，又見證了平日七點後人潮散去商家打烊的清冷街景，與老街有更親近的接觸（讓人聯想起九份人潮杳然的風味），才改變原先以為其大的片面印象。充斥於老街上的，不外乎藝品、玩具、紀念品、粄條、野薑花粽、冰淇淋、香腸、飲料等各色食或物，這反而不是這趟行程的焦點。印象中，第一天下午臨時起意走過吊橋步下河床的艱險戲水小時光（第二天下午的午後雷陣雨，才讓我知道這一天能戲水實屬幸運，對翰翰而言，始終以為此水非河而為海，喚起他於西子灣海灘戲水的記憶），以及第二天薰衣草森林的遠眺散心之旅和下午合興車站微雨初晴的小散步，或可是此趟行程值得憶念之處。不過，兩三天的日子中與民宿主人的傾談，或許是出遊賞景之外體會人情最深刻的小插曲。民宿主人的表哥為書法家陳坤一，其兩個兒子求學期間均讀過內人任教的學校，這都是拉近距離的緣分線索，更不用說其寵物博美犬深深吸引翰翰的玩興，又讓我想起小時候曾經緣起緣滅的博美舊情，只能說一切好巧。

        或許是出遊時所積累的疲倦，或許是暑假以來還不曾好好放鬆，週四上完暑碩班的課返回台北，來不及聽完翰翰本週第一堂音樂課的細節，我就因身體莫名而難以控制的反應，在小舅子的電話建議下而到台大醫院急診報到。一開始的症狀還被歸於重症，緊急上了輪椅作了腦部斷層、胸部X光等檢查，這些檢查都無先前設定的問題，後來被安排在急診室一角，安置於電梯出口對向，繼續等待隔日貼近老與病的人間體驗。週四當晚幾乎難以成眠，隔日的檢查直到晚間十點多的核磁共振才結束，所幸最後並無大礙，週五返回家中已將近一點。原先預計於週五上午回新營老家的計畫只能順延至週六下午。而同樣受到影響的，是7月23日預計南下高雄準備隔天課程的安排，孰料颱風攪局，大前天提早離開新營，還好原定週日（7月20）到集集一遊的行程可以付諸實現，讓翰翰在不到一週的時間內搜集到台灣兩條鐵道支線。不過集集只能走馬看花，和印象中大學時代社團出遊已大不相同，為了翰翰，細品完整的鐵道風情則當俟之他日。

         在休養平復的過程中，幾張排上進程的唱片不時迴響在耳畔，然而，只有Rameau的優雅律動以及隨後體會更深的Rebel四大元素之宇宙圖式繽紛光影，才滿足我駐足採蜜之需求。Rebel第一樂章象徵宇宙渾沌開創的不諧和突兀巨響，由於不適合家居場景，因而我更常從Rameau組曲開啟旅程，而先進入Rameau歌劇組曲優雅朗暢又充滿鮮活律動的世界中。然而當聽感逐漸熟悉Rameau後，我轉而破譯Rebel這組超現實的科學玄想圖景，而獲得更豐沛的享受。尤其前三樂章（第三樂章是夏康舞曲）與第七樂章更是百聽不厭。Rebel的作曲機心和以音樂圖測四大元素地水風火的交錯變化，可參閱此網誌的說明。Rebel雖然被法國作曲巨匠Lully（1632-1687）視為神童而加意栽培，不過Rebel推出的歌劇Ulysse卻遭受失敗。他後來致力於將法國歌劇的舞曲精神器樂化，而創造了交響舞曲此一曲類。元素這組作品的部份樂章正體現了Rebel舞曲交響化、器樂化的要旨。描繪四大元素在宇宙創生之後，人類誕生之前，在天地之間的各種融匯、交錯、對立、增衍的過程，這是心靈翱翔於超現實的、前科學時代的想像圖景，用音樂來繪測這些超絕於感官、知覺、理性的經驗，從現代的眼光來回顧，已覺得相當新奇，而在當時，這絕對是嶄新的體驗。Rebel深知巴黎的音樂風尚，因此他的大膽舉措，除了首章渾沌開闢的震響足以讓當時的聽眾如坐針氈之外（或可比擬於史特拉汶斯基春之祭首演的震撼），其餘的樂章在表現力和動態型塑及舞曲姿態之律動外，還不失優美動聽。當時的聽眾或許會將音樂離開渾沌之後從混亂震驚到逐漸充滿生機的過程，與心情的鬆弛解脫之感應產生連結，而更欣賞後半段的舞曲風采。然而，前三樂章從朦朧晦暗到大化流行的劇烈轉變，或許才是此首作品最耐人尋味之處。

        Rameau的「雙子座」演繹的是希臘神話中雙子座的故事。化成天鵝的宙斯引誘斯巴達公主麗妲（Leda）而誕生兩顆蛋，一顆孵出Helen（引發特洛伊戰爭的紅顏禍水）與Clytemnestra（特洛伊戰爭中，希臘主帥Agamemnon之妻），另一顆蛋則孵出Castor與Pollux這對兄弟。這對同母異父的兄弟（Pollux被視為宙斯的兒子而有神力，Castor則被視為斯巴達國王Tyndareos之子），Castor在戰鬥中不幸死亡，Pollux懇求宙斯以自己的生命替換兄弟的生命，宙斯受到感動而讓兩人上升為雙子星座而能常相陪伴。Rameau根據此神話鋪演歌劇並加油添醋，將宙斯換成羅馬神話的主神朱比特，並增添不少曲折情節。此歌劇有初演的1737年以及後來增修的1754年兩種版本，這成為後來音樂史家論辯何者為優的爭議來源。對我而言，保留歌劇精神而濃縮的組曲形式，更能體會Rameau音樂華麗燦爛，舞曲律動酣暢過癮的精神。其動態發展以慢快慢快交替而遞進為特色，比如第13、15、17、19、22、24軌，都是律動性強烈、色澤鮮明的樂章，彷若船行激起礁岩迸射出燦爛珠玉，讓人耳不暇接。

        先前已在網誌中分享過Rameau歌劇「Pygmalion」之心得，然而直到此組歌劇作品，方才領略到Rameau歌劇動態鮮明、華麗燦爛的極致審美感受。而Rebel的元素，手邊也早有Goebel的版本無暇細聽，然而這張專輯融合這兩首同時代（1737）的傑作，並透過鮮活的時代樂器之重現，打破巴洛克音樂的既定印象，帶給我自由而遨遊的盡興舞動，實在是奇異而暢快的旅程。

        以下聽的是「Castor et Pollux」之序曲


        以下聽的是元素之二、三樂章，也是我最喜歡的樂段，至於首章的渾沌，網路中甚多就不引用了

寂滅與擊響

        初聽英國作曲家Roxanna Panufnik（1968- ）的Tallinn Mass，就讓人墜入北歐波羅底海小國，愛沙尼亞教堂鐘聲的環抱中，感受生命迴盪在生與死界線之間，在宗教彌撒的信仰辯證力量上，以及愛沙尼亞的現代情境中，所湧現的生命讚頌之歌。然而，一開始讓我無法適應的，則是旁白敘述者的朗誦聲腔，多多少少對音樂的感染力產生阻隔。

        Roxanna Panufnik是波蘭現代作曲家Andrzej Panufnik（1914-1991）的女兒，Andrzej 1954年移居英國後，並獲得皇家頒發爵士的頭銜，因而也被納入英國作曲家之列。而於英國出生的Roxanna，秉承父業，同樣也在作曲上大放異彩。2009年，愛沙尼亞首都塔林獲選為2011年歐洲文化之都，為了推廣塔林的文化形象，塔林愛樂委託Roxanna Panufnik創作此首彌撒，並指定其拉丁彌撒形式與愛沙尼亞詩歌新與舊之間的合體並置。與愛沙尼亞並無淵源，但企求從波蘭半個祖國的血緣血脈之近似性尋求認同的Roxanna Panufnik，接受此挑戰，深入研究兩位現代詩人Doris Kareva與Jürgen Rooste的十九首作品，體會其語言的韻律特色和聲韻之美，融會愛沙尼亞的民歌和教堂鐘聲的多塔迴響之空間振盪，以及愛沙尼亞傳統樂器kannel（關於此樂器的介紹可參考此 網誌）之獨特聲色，而譜寫此六幕共十九曲的彌撒曲。

        這兩位現代詩人的詩作，並非憑空寫成，有其潛在對話的對象。珍藏於愛沙尼亞聖 Nicholas教堂中的十五世紀德國畫家Bernt Notke的著名畫作「 死亡之舞」（Dance of Death），是其觸興之源。畫中，身著華服的主教、修士、修女、帝王或貴族，與代表死神的骷髏一一手牽手並排而立，這是中世紀留傳下來的宗教警世畫之一（類似主題的畫作不少，但「死亡之舞」是其中保存最佳的，因而身價不斐），敘述的是無論凡愚、無論貴賤壽夭，人終將不免一死的清冷現實。或許有感於此畫作在莊嚴中暗藏的滑稽諷刺意味過於沉重，兩位詩人由此獲得反題靈感，詩作以「生命之舞」（Dance of Life）的昂然熱情取代死亡的冷酷凝視。而Roxanna Panufnik更透過兩個合唱團的歌聲迴盪，形塑出豐富空間感的聲響共振，來復現生命徘徊在生與死的渺渺空際中，力圖譜寫出一曲曲代表自我的生命之歌，以生命之舞讚頌生命之美，而在必歸於寂滅的過程中奮力擊響出生命的熱度和光彩。Roxanna Panufnik掌握到愛沙尼亞塔林這多塔之城鐘聲悠揚傳響的飄渺之音，在鐘聲的淡入淡出之間，在鐘聲不斷傳響跌宕間，交織出kannel琴空靈細碎，如水流淌的餘韻，以及人聲匯聚又漫溢，疊置又遠移的空間無定感。這是Roxanna Panufnik對傳統彌撒曲與愛沙尼亞精神最神來之筆的挽合無間。我最喜歡的第九軌，就道出了塔林融華麗浪漫情懷與歷史遺跡於一身的奇妙魅力。而此曲最具現代感元素的注入，無疑是第八軌街舞般熱鬧庶民的潑辣律動和活潑氣息，和第九軌的銜接是新與舊、傳統與創新最自然的融會。

        最終，我接受了誦讀聲腔在吟唱歌詠之間的引領作用，以及唇齒間傳遞聲情、塑造音色變化和語義作用的不同感染力之設計。這誦讀的瞬間，或許是Roxanna Panufnik企圖保留愛沙尼亞語言腔調的特色和魅力，又或者暗示出陳述生命歷程的理性力量之不可匱缺。Roxanna Panufnik以繽紛又空靈幻色的聲響流動，道出生命的追尋與堅忍奮進之可貴，而這一切都融會在鐘鳴塔應的空際迴旋之瞬間。如斯略有所悟：當現代作曲家拋棄各種實驗性質過於強烈的聲響執迷或理論依託，找到人性與音樂之間的橋梁，透過音樂探尋希望、理想與昇華的力量，聽者自會從中發現得以抵抗後後現代網路疏離隔膜的一方淨土，而讓這些現代曲目獲得不斷傳響的契機。

        以下聽的是Roxanna Panufnik 之Dance of Life (Act 1 - Kyrie) (影片中可清楚看到平放彈奏的kannel)

疊映與旋舞

        雙大提琴的豐潤聲響，屈指算來，已分享過 Friedrich August Kumme的整張專輯與Piatti、Popper的零星曲目以及慢板專輯中的兩首樂曲，更重要的，也分享過輕歌劇之王奧芬巴哈（Offenbach，1819-1880）的雙大提琴組曲。然而，依然讓人意猶未盡，畢竟優美動人的雙大提琴芳醇聲響，如純醪入口般餘韻不絕，那豐潤飽滿的琴音跌宕，讓人留賞不已，難以忘懷。於是，尋覓雙大提琴旋舞疊映之聲，就成為樂海揚帆中指引企望的星光。

        所幸還有奧芬巴哈，能讓這種追尋在熟悉的途徑中增添意料之外卻似曾相識的愉快享受，更讓人對專輯之外未收錄的樂曲遐想聯翩。先前分享的雙大提琴曲，只是奧芬巴哈雙大提琴版圖中的一小片拼圖，占了此張專輯CD2第1到6軌的空間，也就是作品54之一、二。而這張專輯還額外收錄了作品54之三，以及作品49之一到六、作品51之一到三等樂曲。而這些還只占奧芬巴哈雙大提琴曲六套組曲作品49到54之間的一部分。

        不得不讓人讚嘆，對其他作曲家而言，雙大提琴的音樂或許只是偶一為之，未足蔚成大觀，而奧芬巴哈卻透過大提琴二重奏的漸進練習之曲式探索，讓練習曲褪去了單調無趣的死板活動，讓練習的過程既可按照難易程度安排深淺，達到不斷進步的成效，也可邊練習而邊陶醉在悅耳動人的琴音中，這或許是最能鼓舞學習者的貼心設計了。

        難易設計上的安排，如不聽音樂，純粹觀察樂曲的曲式和時間多寡，自可察覺奧芬巴哈的用心。比如先前聽的專輯，收錄的是難度較深的作品54之一、二，皆為三樂章的形式，第一樂章都是十多分鐘的篇幅，與此張專輯CD1所收之作品49一至六相比，或三樂章或二樂章，且每一樂章僅約1到4分鐘，由易到難的引領是相當明顯的。而音樂上也可見情蘊深度的變化，從悅耳舒暢的旋舞之風到略含抑鬱惆悵的低迴情懷（如第6軌一開始閃現的旋律以及第8軌），再到深沉傾吐的時刻（如第12軌），其情感力度和飽蘊的張力都更為濃重（如隨之而來的第13軌），更為深沉動人（如第22軌，這是CD1最動人的瞬間）。這些樂聲，或如靈光閃現的優美旋律，或如輕巧亮眼的旋舞姿態，或如醉眼乜斜的參差步伐，或如迷離恍惚的旖靡光暈，或如愁緒滿懷的沉鬱心情，或如開朗雀躍的歡抃起舞，或如奇詭莫測的怪異舉動，或狂放盡興的對舞疊影（作品54之三可為代表），足可見出奧芬巴哈對大提琴音色和表現能力的嫻熟。更讓人驚異的，是奧芬巴哈源源不絕的清新、優美、動人旋律，幾乎就是其輕歌劇燦爛聲色特質的縮影。

        奧芬巴哈原先被我歸入「一曲知名」的作曲家，代表作「船歌」時常隱藏於各種歌劇或入門選輯中，但整本歌劇「霍夫曼的故事」始終未被列入我的聆聽清單中。如今，意外地在雙大提琴的疊映旋舞中扳回一城，這不能不說是偶然的美麗、意外的風景，也讓人對奧芬巴哈所創造的大提琴世界滿懷期待。

        以下聽的是此張專輯的選曲


        以下聽的是Offenbach DUO for Violoncellos op 49-1


        以下聽的是DUO for Violoncellos op 49-4

律動與鮮活

        西班牙作曲家Antonio Soler（1729-1783）的這些鍵盤奏鳴曲最吸引我的地方，在於神似義大利作曲家Domenico Scarlatti（1685-1757）的鍵盤音樂，尤其透過鋼琴的詮釋，琴音的靈動鮮活幾乎如出一轍。然而，Soler的時代畢竟已屬於古典時期，即使同為單樂章的奏鳴曲，Soler的音樂已更為肌理清晰，不如Scarlatti自然渾成。不過，若沒有知性的介入而辨認其差異，聽感是無法做出仔細的分判。轉念一想，又何須理性煞風景地好為解人？只要發覺Soler還留存約一百五十多首奏鳴曲（其後期奏鳴曲不限於單樂章），就是一個讓人興奮期待的寶庫，一個接續Scarlatti、Galuppi（1706-1785 ）之後讓人難忘的名字。

        Soler出生於西班牙加泰隆尼亞，於Montserrat的修道院接受合唱教育，他的老師有Benito Esteve與管風琴家BenitoValls。除此之外，他又學習西班牙、加泰隆尼亞作曲家如Joan Cabanilles（1644-1712）與Josep Elias的作品。1757年，Soler擔任Escorial宮廷及修道院的首席指揮及管風琴家，直到他過世。透過此職務，他接觸到Scarlatti而向其學習，其影響表現在鍵盤音樂中，並因為職務所需而寫作不少彌撒、頌歌、經文歌等宗教音樂和宮廷音樂。身為一音樂理論家，Soler寫作的一本專著Llave de la modulacion (Key to Modulation)，討論調性轉移的原則，深具代表性。另外，也有資料指出，Soler對數學深有研究，也參與指導建立不少管風琴。

        Soler的這些鍵盤奏鳴曲，許多是為Carlos三世最小的兒子Don Gabriel王子而作的。Naxos唱片所發行的三張Soler奏鳴曲鋼琴版專輯中，最初引領我認識Soler燦爛活潑音色的是第三輯，即使聽過第一輯，依然無法取代最初邂逅的美好（第二輯反而就無暇碰觸）。第一時間我就深受Soler音樂的吸引，在其身上辨認出我所喜愛的Galuppi、Scarlatti之某些特質。那是一種純粹真誠，不假修飾的直率、簡潔、明確而靈巧律動的活潑感。於其間，Galuppi有著遺世獨立的淒冷孤寂感，自賞孤芳的幽谷跫音，自有其冷凝如琉璃的藍色玄想，讓人在呼吸間都不免寒顫低迴，Soler的奏鳴曲，則以動態律動極為鮮明的熱力盤旋貫穿整首樂曲，讓人在燦爛音符的旋舞中幾乎喘不過氣。Scarlatti則介於兩者之間，既有如Galuppi般沉靜低迴的瞬間，也有如Soler般鮮活跌宕的時刻。而Soler的這種動態鮮明的色澤，有著一氣貫注傾注直往的特質，彷如源源不絕的能量從音樂間灑落噴湧，讓人不由自主隨音樂擺手動體（如第七軌），而直入一渾然忘我之境界，當然，Soler也有不那麼衝而悠緩抒情的時刻，如第九、十軌的行歌吐露，自有疏朗的餘味，聽到此處彷若讓人獲得休憩的片刻。相較而言，印象中素以純淨律動見長的莫札特，其純淨性也不得不讓位於這三位作曲家，而摻雜了一些做作、世故姿態的表演特質，或者是不單純的面具、灰色的幽默。這或許跟這些作曲家的生活環境及遭遇有關，莫札特已到了脫離貴族覆蔭，企求昂然獨立，追求藝術價值的時代，而這三位作曲家還無法脫離這種環境的限制，但其無知的自足，或許反而是另一種保護色，讓其純粹精練的力量成為歷久不歇、難以磨滅的光彩。

        雖然用鋼琴演奏這些鍵盤奏鳴曲有著時代不正確、情境錯位等誤解之虞，不免是一種後之視昔的再創造和浪漫情懷的重塑，不過真的比較過大鍵琴版（Galuppi）之後，才發現這種美麗的錯置自有其難以割捨的魅力所在。而在Soler身上，這種錯置再詮釋的魅力有著隨期待不斷增生的可能。

        以下聽的是Larrocha 演奏 Soler Sonata in F#, R 90，雖然與這張唱片所收錄的音樂不同風格，但這是Soler少數可見由名家演奏的樂曲


        以下是由Marie-Luise Hinrichs演奏的樂曲


        以下是Luis Fernando Pérez演奏的樂曲

流麗與煥采

        昨天晚上德國小提琴家Isabelle Faust（1972- ）與俄國鋼琴家Alexander Melnikov（1973- ）的布拉姆斯小提琴奏鳴曲室內樂饗宴，是難得一見的優秀組合，兩位都是harmonia mundi暢片廠牌下竄出的當紅新秀，隨著自己的努力和天份展露，逐漸潑灑出各自的一片天。而兩人合體，更具有絕佳的票房吸引力。

        我原先就注意到Faust在眾多憑姿色或技藝竄紅的女小提琴家中的獨特氣質，也因此，此場音樂會就成為嚐鮮的試金石，沒想到更進而認識到不媚俗的Melnikov，同樣具備吸引我的要素—對音樂真誠以對，不浮誇而能直探音樂性之本源。於是，這一晚的室內樂饗宴，就成為水平極高，音樂性耐人尋味的美好體驗。我不僅重溫久未碰觸的布拉姆斯小提琴奏鳴曲的溫潤貼體，也再次領受布拉姆斯音樂動人心弦的寂寞況味，而這種感受，在這幾年異地遊弋，久而不返的旅程中，格外顯得珍貴。彷彿，我又見到布拉姆斯害羞內向的神情，如何隱藏在他不近人情的武裝防衛背後。

        預習的參照點，我選了謝霖與魯賓斯坦的版本，收錄於魯賓斯坦大全集第41輯。謝霖高貴而準確的發聲，魯賓斯坦亮麗而鮮明的色澤，交織出充滿張力的氛圍。在主佐關係上，魯賓斯坦明顯居於主導性的一方，但謝霖精準無瑕的琴音自有其悠遊餘裕。Faust與Melnikov的搭配或許在緊湊性和鮮活性上不如謝霖與魯賓斯坦，然而在細緻刻畫上和協調融匯成一體的親密感，則有其擅場獨到的一面。首先，我注意到Faust飽滿瑩潤的磁性音色，這不是有意為之的技巧灌注，而更多的是小提琴自身的呼吸和張弛的本然神情。其琴音之流麗生色，濃醇如酒又似琥珀般溫潤瑩澈，閃現出不少如銀練般耀動的色澤，讓人心醉神迷。比之Hilary Hahn的音色，更有層次，更見神采。可見這把1704年的「睡美人」史特拉底瓦里名琴，其聲響餘蘊在歷史淘洗中更為豐潤細膩。

        Faust的詮釋，有著細緻思考的注入，且讓音色的層次變化更為繽紛多采。有時候看似漫不經心輕滑過琴弦，帶出空靈飄渺的餘響輕韻，有時洗鍊扎實地讓琴音凝聚成形，飽滿如銀匹練般閃躍煥采。在我的感受中，覺得Faust的琴音如同一條長河，映照出河畔的各色光景，在流動中涵括各種情感的流溢和滲透。布拉姆斯獨具的內斂心事就在Faust與Melnikov的搭配中娓娓道來，在弦聲與琴音的往來對話中沉寂映現，引發出淡淡感傷。Melnikov的伴奏，音色空靈而不媚俗，輕重得宜而深具音樂性，雖不蓋過小提琴的神采，但也讓人不能等閒視之。經過這場音樂會，讓我更關注他的詮釋。

        雖然這種細膩互動的室內樂親暱感，不如謝霖與魯賓斯坦的組合般緊湊而充滿情感張力，雖然布拉姆斯音樂內裡蕭瑟的秋意和濃烈悲情在Faust與Melnikov稍有節制的詮釋中改寫成醺風微醉的怡人春意，淡化其戲劇衝突和後座力，或許是其美中不足之處（過於細膩刻寫有時候會有冗長之感，在情感的映承塑造上則稍有距離）。不過，如此格調高雅、細緻優美的室內樂組合，在夏夜中，有如香檳般沁人的色澤透淨感，則是讓人回味無窮的體驗。

        附註一筆，額外的點綴，是與臉書樂友的不期而遇。這是難以言喻的緣分遇合，如同此刻閱讀文章的彼端，或許昨夜也置身於音樂的連綿流溢間，各自興發各自的情感、感受。在當時，你我可能錯身而不相識，此番，在閱讀中重回昨夜，重回時光長流的片刻流轉，透過音樂，串起無形的緣分之網。

濡染與囑託

       本週六是薛老師七十歲書法巡迴展的開幕，盤石會友早已約好，當天齊聚一堂，包車南下替老師祝賀。忙完六月份的學術研討會、計畫成果座談，雖然期末考及成績結算直到本週才要完成，還有聚餐、導生聚及其他瑣事填滿本週的行程，以及要填寫的回報資料及新學期課程大綱待擬定，諸事包圍，依然感受不到暑假的閒適氣氛。不過，還是可以抽個閒，略為紀錄幫薛老師撰寫相關文字的過程，其由此衍生的想法一二，庶幾不被遺忘淹沒。

         三月下旬快寫完一篇論文時，就答應幫薛老師撰寫專輯賞析文字。先和老師約好看作品討論賞析稿，在心玉盦拜覽尚未裱褙、熱騰騰的新作品。看著一幅幅墨瀋淋漓的新作，以及一方方精心刻就的美石、邊款，彷彿也感染了籌備展覽的辛苦、興奮之情。當時一一記下老師的創作心得和評賞意見，以待得閒後潤飾成稿。當天中午並接受老師的款待，於平山家聚餐暢談。印象中那是我喝酒喝得最醺然的一次，幾乎不勝酒力，難以自持。然而也在晤談間聽到不少書壇逸聞，成為我最珍惜的一次聚會。四月初完成論文後，便著手撰述潤飾賞析文字，由於版面字數的限制，初稿超過篇幅的部分，經由薛老師的瘦身刪改，我再加以順稿成文，遂於四月八日交寄給創價學會副處長，準備搭配英譯而印行。如此，專輯導覽的部分遂告一段落。

        其後四月底之前又收到薛老師的囑託，代為撰寫書法教育會訊的廣告文字，大約二千字以內的導讀論述。此篇文字，一來依照老師所叮囑之建議，參考老師其他展覽序文的內容，又融入先前撰寫各體書、篆刻導讀之體會。二來吸納二個月前撰就之書法論文之思考痕跡，以及多年來加入盤石，於師友論學間濡染陶養的心得，經由多次調整刪改，遂筆成此文。寄給老師後，原擬接受老師刪改意見而加以調整，不料老師僅於資歷上加以微調，其餘不作更動，遂於五月十二日寄給意研堂，其後順利於六月號會訊第206期刊行。

        該文面世後，收到不少盤石會友的謬讚，於我而言，既是薛老師的囑託，自當慎重其事，精心為文，以答謝老師的教誨知遇之情。故文中雖多撮要稱美，並非刻意揄揚褒美，而皆出自於真心肺腑之言，皆是多年來思考書法，月旦品評之心得，植基於傳統書學思辨根柢以及閱覽歷代名迹所涵融之審美眼光，所下的論評。非率意品題，輕用詞藻者所能比。蓋必有書學功力之錘鍊以及書識眼光之品鑑能力，結合達意稱文之語言，方得致力於茲。
   在兩次幫薛老師撰寫文字的過程中，也深刻感受到老師、師母善待後進，提攜禮遇，多次致贈表達感謝之情。對我而言，幫老師撰寫文字自是學生應盡之本分，然老師不吝表達謝意也自可見出老師對此事的重視，肯定學生的付出。凡此種種，都是值得筆之成文而勿使之湮沒無存。以下載錄會訊文章，並附三頁掃描檔案於後(包含一頁篆刻，無文字)，以之紀念(首頁因有我的個人資料，故不載錄)，並分享薛老師展覽訊息。



        薛平南教授，一九四五年生於高雄縣茄萣鄉，曾獲全國美展首獎、中興文藝獎、中山文藝獎、國家文藝獎等重要獎項，並執教上庠，歷任國內各大獎賽評審委員、美術館審議委員、台灣印社副社長、西泠印社理事，出版書法集、篆刻集、書帖等十餘種。其書印錘鍊功深、蜚聲國內外，並指導「盤石書會」，厚植書法人才。自十年前於國父紀念館舉行之「書印交輝」華甲書法展，以及六年前台大八十週年校慶「翰墨舞椰林」邀請展之後，年屆七十的薛教授應台灣創價學會之邀，於全省巡迴展出「雅健涵真—薛平南七十書法篆刻展」，匯集近作於一爐，展現心手會歸、書印雙暢之藝術境界。

        薛教授書法五體精能而融會自得，積五十年臨帖、自運、教學、創作、讀書、博覽、涵養之功，先帖派後碑派、入帖而出帖、從標準型到變化型之歷程，旁通博涉，而後由博返約。其楷書介於歐陽詢、褚遂良之間，得歐之嚴謹與褚之秀麗，而融會出平穩堅實、溫厚雅麗之風；北碑於崔敬邕墓誌、鄭文公碑著力最深，左右採向勢，上下取背勢，孕育出渾樸雄健、恢弘大氣之格局；隸書以孔廟三碑（禮器、乙瑛、史晨）為取法根源，在結體嚴謹，筆致沉著中融入曹全碑之秀韻雅致，而兼有健挺秀潤之美；帛書取馬王堆老子甲本之體勢，形塑出長短參差、自然伸展之姿態；行草融會二王書風與右老標草渾樸筆意，並注入北碑拙厚勢健之力，以雄肆的面貌、挺拔的氣格獨樹一幟。而篆書出入於大小篆、金文、石鼓文之間，在融會二吳（吳讓之、吳昌碩）的基礎上，注入四十年來積累的治印經驗，於篆法之挪讓屈伸和增損承應上別有會心。此「書從印入」的創作實踐，乃承繼清代以來的書印大家，使其篆書在沉穩婉通中寓流麗清爽之氣，於平和渾穆中涵真率自如之姿，允稱戛戛獨造，融古開新。

        薛教授之書法，拜「心太平室」李普同先生為師而上溯右老，既為「右派」傳人，又善學善化，融貫積漸，開展出涵真雅健的書風。篆刻亦然，啟蒙於「玉照山房」王壯為先生，遍學古璽、漢印、浙派、皖派等歷代印風，而於皖派吳讓之使刀如筆之圓勁流利、缶翁吳昌碩石鼓之雄渾樸厚別有會心，融會二家之長。薛教授並於「印外求印」之理殊有領會，觸類旁通於書法，「印從書出」，奏刀圓轉無礙，使印風爽利明快，流麗生動一如其篆書，刀筆雙暢自成面貌，得師門之長而不為所囿。其邊款之刻工，結字嚴謹中有率意從容之趣，結合溫潤包漿之美石，以及高雅脫俗、形貌各異之印鈕或博古圖紋，眾美駢臻，更添賞玩收藏之雅緻。

        傳統書學理論，如何「汲古」、如何「出新」；如何在臨帖中得古人之「法度」、如何在書法中寄託一己之風神，傳達胸中之「意趣」，始終是各執一端爭論不休的議題。重視法度者，如南宋之趙孟堅，明代的豐坊、解縉，皆強調結構、用筆、法度、師門傳授的重要性，以古為師而步趨古人，以得其形似；而強調個人意趣者，如釋亞棲、石濤、鄭板橋，乃標舉個人性靈或獨創面目之可貴，反對食古不化而成書奴。此對立之態，推至極端則有清代劉墉與翁方綱之間「哪一筆是自己」、「哪一筆是古人」針鋒相對的詰問。當代書壇「實驗」、「創新」之風漸趨盛行，或追求形體拆解的構圖變化、或致力於筆墨放恣之表現，不強調積累、涵詠，唯以標新立異的筆墨效果和形式變化，以為創意發想的根據，此乃受西潮影響而僅見個人意趣之追求。除此之外，亦有斤斤計較於臨帖學古之形似，則又陷入步趨古人之弊，於斯可見「汲古」、「出新」之對立依然存在。然而，從薛教授五十餘年的學書歷程和書藝成就來看，「汲古」與「出新」並不相悖，反而相得益彰、融會通貫。「雅健涵真」之展，比之十年前「書印交輝」之面貌，更為寬厚深沉、意態自得，可見書藝與時俱進之理。則「出新」之新貌乃是在不斷「汲古」的融貫歷程中積漸而成，非一時之間創意發想所能躁進，亦非食古不化、步趨古人者所能開新。薛教授常以「古典、中庸、自然、創新」八字勉勵盤石後學積漸涵養，正是其多年來書藝成就的心得要旨。

        清代劉熙載云：「書者如也，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。」「筆情墨性，皆以其人之性情為本。」「字如其人」的書學理想，在筆墨技巧之外蘊示了傳統書學重視人格涵養的一面。薛教授之書法，於平和沉穩中見其雄厚雅麗，錘鍊鎔鑄中見其自然真率，正與其人之好學沉潛、平易溫朗，以及豪情中有體貼、寬厚中有幽默之性情，若合符節。傳統「文人書家」之書風人品，於薛教授身教言教之涵養中見出，盤石後學在多年的謦咳濡染中，亦藉此學習成長。今蒙薛教授囑託撰文，遂就多年來相處點滴之體會，書印藝事上之啟發，以及自己思考書學之心得，略陳一二，蠡測管窺之譏，或所不免也。

附註: 發文後幾天，於網路上看見創價學會幫薛老師製作的影片，特於此分享，並以茲為紀念

集錦與懸想

      是夏康舞曲的曲名招喚我進入這張巴洛克小提琴音樂的斑駁手稿中，體會「Partiturbuch Ludwig」作品集中的靈光斷片。這12首樂曲不過是全部114首作品中的一小部分，如此，也讓我們瞥見巴哈以前巴洛克音樂自由多彩，不受曲式限制的一面。

     由音樂家、作家Jacob Ludwig（1623-1698）蒐集的Partiturbuch，於1662年獻給其前任雇主Brunswick的August公爵及其作曲家妻子Sophie Elisabeth，是公爵83大壽的賀禮。關於Jacob Ludwig以及此張唱片所收錄的兩位巴洛克作曲家Johann Heinrich Schmelzer（ca. 1620-1680）和Antonio Bertali(1605-1669）之介紹，樂友Deadlockcp兄已於其 網誌中詳加解說。巧的是，透過Partiturbuch Ludwig的關鍵字搜尋，我才得以複習此文，更巧的是，當舞曲傳聲遞響的片刻，聆聽之耳於依稀彷彿中證得前緣，串連起Bertali夏康舞曲的殘餘印象，而在此牽引織就的網絡中加入了自己 網誌的過往遺蹤，這不是理性的思索安排所能具現，只能歸因於樂海冥冥中的伏脈潛續。

     因此，從此張唱片，得以線引緒抽，生發不同的脈絡意義：

     一、 內頁解說所開展的關於Partiturbuch圖景的無邊想像與期待，可以讓我們挖掘出不同的演奏團體企圖從此作品集 中汲引、復現、還原、改創的各種變態變貌。

     二、 尤其當此張唱片與Deadlockcp兄所分享的另一組選輯詮釋之間的疊影、對話、交錯與漏失之間的歧義延展，自有多重意味可尋。可惜手邊並無該張唱片。

     三、 Bertali夏康舞曲的多重姿態之顯影及其參照，前此的兩個基準是Michael Oman直笛版以及網誌影片的弦樂版，而此處的版本又自是一番面貌（根據解說，其根據的樂譜有部分與常見的版本不同）。再與Deadlockcp兄提及的版本進行想像中的對話，或可交錯出Bertali夏康舞曲的不同光影。此張唱片的詮釋偏向於細膩悠緩的吐納舒卷，或許不符合潑辣爽快的期待，然而其清秀的淡雅風韻，自有其內在尺幅可觀覽。而其他Bertali的樂曲，不同的聆聽感受讓其血肉形象更為飽滿。

     四、 而Schmelzer在專輯中的兩首長曲，也不讓Bertali專美於前。第10軌的La bella Pastora屬於田園風吟詠鋪展的光景流連，於移步緩行中瞥見低迴漫溢的情韻緜邈。適合無閒事挂心頭的悠然對晤，自能窺見桃源深處的丘壑起伏。而最後一曲的Sonata Tubicinum，則是堂皇廟堂之音，以其華麗壯闊的氣勢展開，仿若韓德爾宴會音樂的飛揚氣息，由是形成其燦爛豐潤的色澤。

     五、 然而，聆聽之耳自會尋找觸動內心的聲響，即使此類音樂來自於不詳作者的闕然，隱藏在空白背後的不可知，卻不妨礙直覺的新鮮捕捉。標註Incerti的幾曲中，如第七軌的渦旋迴盪，足有讓人耽溺失足的風險，於對位複疊中幽隱深築，既簡易又深邃，實是此張專輯中最讓人迴腸若失的時刻，每次從樂曲起始處，就讓我屏息以對，思緒隨音樂旋流往返；第九軌的撞擊力道，在旋轉中匯聚噴湧，交錯著齊奏的張力與間歇流溢的抒情口吻，讓舞曲陽剛與陰柔的性格幻成一體兩面，則是不同況味。

     六、 根據解說所暗示的美好想像，不排除這些無名氏之作中，有可能夾帶Jacob Ludwig自己的曲風，這無從求證的猜想，無疑讓此迷團更美麗。其餘可知姓名的兩位作曲家如Johann Michael Nicolai和Clementis（可能是Clemens Thieme，1631-1668），雖然聽感之印象不如前述諸曲般鮮明，然而，或許後緣的牽緒會讓我撞見其他可能。

     七、 更讓人期待的，則是其餘一百多曲，是否隱藏更多迴腸繫結的優美樂音？

     八、 然而在思緒情感懸想聯翩的同時，最珍貴的時刻，還是讓音樂再次揚起，在下一波的重聽中，發現未曾注目的美好，這才是最值得珍惜的當下。（聽聽，第三軌無名氏的靈動樂音正逗引著心靈、第四軌Bertali的音樂也立體浮凸了些……）

獨語與映照

        四年前曾介紹一張維瓦第 柔音中提琴的唱片，留下與柔音提琴遇合的印痕，如今，透過這張以柔音提琴為要角的獨奏樂曲，提供更珍貴的機會，讓我得以直接諦聽柔音提琴豐潤如夢、溫柔似幻的音色聲韻，並認識到更多巴洛克時期不見經傳或罕見於主流樂壇的優美樂曲。可以說，這是一張讓人愛不釋手的獨奏音樂。柔音提琴豐潤的共鳴，讓獨奏不再是與寂寞共舞的個人獨白式展現，而在獨吟聯篇中蘊含有自身倒影映照的迴盪和應和，一種來自於最了解自己的內在之聲，一種影外微陰、虹外霓影的追隨與不棄。

        這張專輯，有多種不同的讀法。習慣於巴哈無伴奏組曲的有機結構和理性力量背後所散發的情感微言之聽者，或可直探德國作曲家Christian Petzold（1677-before1733）的兩首組曲（我更喜歡F大調這組樂曲），這是Petzold最具代表性的作品（雖然我是第一次聽到），在熟悉的法式舞曲片段所搭建的組曲迴廊中，你會發現，Petzold的熱情和幽微之聲交錯並置的力量，湧現出不遜於巴哈無伴奏曲的深度和感染力。於焉若有所悟，為何巴洛克舞曲看似拆成片段的七寶樓台，各自成短章片錦，如何在有意無意間搭構成一幅萬花筒般的大千世界，引人入迷沉墜。因為在迴廊交錯中，深刻體現一花一世界，一曲一瞬間，瞬間即是世界，世界即入我耳畔，大千即在掌中之理，因而佛教所云念念相續、一念三千之境自可於焉省悟。沉浸於每一舞曲的舞姿片影中，渾然忘卻時間綿延的前一刻，還為琴音迴盪之美而嗟嘆流連。組曲交織而成的，不是音樂斷續銜接之流動與填補，而是生命生滅相續之共相。

        如覺得這兩首深度與篇幅都能引發悟對思索的音樂還不夠，沒關係，還有兩組無名氏的組曲可共採擷，雖然企圖與格局不如Petzold之作，然而依然具體而微地顯現出巴洛克組曲落英繽紛之美。另外，如果是耽溺於柔音提琴迷離朦朧之美的靈魂，則在這些樂曲的夾縫中更有許多不容錯過的角落得以挖掘。最鮮明的是義大利作曲家Giuseppe Colombi（1635-1694）幾首以Scordaura（特殊調音法）為名的作品，以陰柔細膩的吞吐口吻，淋漓盡致地發揮柔音提琴淒美、飽含情感、低迴不已的抒情力量（其中只有第16軌例外）。如果在這將近四十顆低調或耀眼的星芒中，摘選讓我翹首不捨的片段，我寧願投給最後一軌，在歷經了所有柔音提琴所能挖掘的各種情感面貌之後，這回馬槍的一擊，即來自於Colombi。其欲吞欲吐，似泣如訴、游移不定的情感氛圍，在簡易反覆中自有其難以忽略的樸實雋永之低調，展現柔音提琴才能賦予的惝恍迷離，遂輕輕鬆鬆進駐於我靈魂底層，成為離開後必然會憶念在心的瞬間。除此之外，作者不詳的古老聖歌如第一軌的「海星頌」與第十七軌的「閃亮之星」，前者的宗教形上意境與後者的低沉寧謐，雖僅短短瞥現，其古老幽深的斑駁痕跡已自彌足珍貴。

        如果覺得前述音樂類型過於老套（深度與抒情），不妨改服第25軌，你會訝異，十八世紀就出現如此具有異國異色情調的作品，彷彿沙漠的風沙星辰夾纏著蘇格蘭的風笛聲，吹落巴洛克的不規則珍珠，敲響出滾滾流聲。與這種奇異體驗相比，則Angelo Morigi（1725-1801）的奇想曲和小步舞曲之鮮活流利，反而就是意料可及的體驗。最後，根據中文解說，四年前文章中針對蒙眼琴首的疑問，似此彷若迎刃可解。

        聽柔音提琴，琴琴相連相對的微響輕振，讓人情感隨之悠緩漫生，時間的綿延無盡中打開新的瞬間和綿延，伸手觸撫，幾可探知宇宙隱微的奧秘。突然間，寫詩的興味源源汩現，或者，隨想即成詩，即入輪迴。

以下聽的是Valerio Losito plays Partita in F for Viola d'amore by Christian Petzold

原野與山嶽

        捷克作曲家Vítězslav Novák（1870-1949）與Joseph Suk（1874-1935）同為德弗札克之後最重要的捷克本土作曲家，雖同樣在主流樂壇中不受重視，然而在捷克境內的影響卻不容小覷。

        第一次聆聽Novák的音樂，鮮明的波希米亞風光迎面撲來，渾厚、蒼勁、莽莽原野開闊雄踞的印象遂盤旋不去。我像跨越時空的限制經歷一場旅行，躍入波希米亞血脈汩汩震響的搏動中，而全然被音樂所開展的雄厚格局所撼動。這是與土地的呼吸、原野的廣袤、山脈的峻偉聲息相通的音樂，幾乎嗅不出作曲家主觀意造的剪裁痕跡，彷彿波西米亞的風光正當如此，彷彿拂過原野的風正當如此寬厚飽滿，帶有乾爽又溫暖的氣息；彷彿覆蓋大地沉睡的夜毯正該如此靜謐純粹，含蘊包容的善意；彷彿星子的眼眸正該如此溫柔；彷彿群山就該如此巍峨連綿，高聳入雲。Novák的音樂帶給我的，是比其老師德弗札克之世界音樂語彙更道地的泥土味，更貼近波西米亞原生的樸實本質，更簡易清晰而明確易感。這也許得力於Novák採集民謠、民歌所累積的原鄉印象，如同英國Vaughan Williams在英國音樂史上的地位。

        Novák的醫生父親在其年幼的時候即過世。一開始，Novák走的是世俗重視的律師工作，但最後卻被音樂磁吸而進了德弗札克之作曲班。作為捷克音樂現代化過程中的人物之一，他的音樂受時代的影響，而有理查史特勞斯大編制大格局的表現，也受印象樂派影響，然而，這種影響都必須與波西米亞土壤上所提供的養分融會並觀，方足以說明Novák的音樂特色。先前曾集中聽過Suk幾次，感覺Suk的企圖更大，音樂織體更繁複多變，現代特質更為彰顯，而Novák則無此迂曲和著意。專輯中收錄三種音樂類型，In the Tatras，以交響詩的圖繪方式，呈現Tatras山脈在風暴來襲前後屹立不搖的剛毅形象，最足以表現Novák音樂的磅礡大氣和雄厚開闊，只此一曲，就讓我喜愛上Novák。Novák替此曲撰寫的文字解說，全然烘托出樂曲的意境，然而不讀文字之描繪，同樣也能在心象中構築出類似的感受。而South Bohemian組曲，則以組曲的方式描繪波西米亞之故土之各種美景，面對納粹勢力的侵逼，在陰影籠罩之下嗅出騷動不安的氣氛，兩相對比之下，反而更能珍視波西米亞鄉土之豐袤廣被。組曲的高潮毋寧是第三樂章的戲劇張力，來自於胡斯教徒的進行曲（Jan Hus，十五世紀初捷克宗教改革家，他被天主教處死，死後爆發胡斯戰爭。在捷克境內被視為民族英雄），Novák讓音樂帶有一種抑鬱卻堅毅的力量，匯聚成果敢不屈的張力，象徵對納粹無形威脅的對抗。

         另一組八首夜曲的聲樂管弦樂曲，承繼馬勒聲樂歌曲的傳統，透過管絃樂的伴奏襯托，以強化聲樂的表現能力。而與前二曲大異其趣之處，則是夜曲靜謐寧適的沉思氛圍，展現出Novák細膩如絲蜷曲抽引的情感鋪陳，在看似情調近似的表象中，注入內在微毫有別的色調深淺。仔細諦聽，必能感受情感底層翻騰洶湧的痕跡。從動到靜，從動態鮮明氣勢淋漓的開張吞吐之作，到涓滴悠緩情調慵懶的獨白歌吟之聲，Novák展開了一幅尺寸千里的波西米亞長卷，讓我乘興遨遊，意猶未盡。

        以下聽的是In the Tatra Mountains, symphonic poem, Op. 26 (1902, revised 1907)

預期與實踐

        許久，未在網誌留下些許翰墨雜想；許久，逐漸在臉書上淡出書法分享的行跡。自然，這是許多因素交錯而成的結果：工作與家庭的持續付出，佔據不少可割捨到書藝活動的時間、臉書上按讚數量上無形較勁的比較，並非可隨意暢談己見的愜意氛圍、為了準備每次拍照分享留言所耗去的時間，也是難得的奢侈、最後則是這段時間以來，使用社交網絡上觀念及習慣的改變，也是因素之一。凡此種種，都是我在盡量不擱下書法的前提下，所做的改變。更內在的緣由，在於自我惕厲的要求，我寧願默默持續的墾拓、自我提升，以達到名為實賓，實為名主的境界，也不願過早累積浮名而斷卻實的精進策勵。當然，過往的放言無忌也在自我檢討之列，寧嚴以律己，以繩墨自矯，而勿輕以議人，率意月旦。因而，網誌的分享幾乎聚焦在音樂的領域，書法與生活都逐漸移到邊緣地帶，這也符合自己對本網誌未來走向的設定（不過或許已背離初衷）。然而，近期書藝活動的充實，也似有不吐不快，留下鴻爪雪痕的必要，起心動念間，遂有此篇。

       今年書藝活動的大事，從自己設定的標準而言，是八月初於高雄明宗書法藝術館舉行的十朋十秀書法展。然而，從世俗界定的標準而言，可能五月底於中正紀念堂展出的「第二屆台灣書畫百人大展」更為重要，因為後者跨度最長（分別於六月、七月、十月於中正紀念堂、台東美學館、國父紀念館展出）、遍及南北，且涵蓋已過世的前輩書家名人，以及當今書壇藝壇老中青諸代共襄盛舉。能與諸多書會畫會中前輩書畫家一同展出，自是一種殊榮。然而，我卻將重心放在八月份的展覽，畢竟該展覽可容納更多作品，足以展現近期的學思成果。

       然而，生活難以圍繞書藝為中心，工作家庭占據主要的時間，能集中運用的練字空檔變少了。屈指算來，從五月底到七月初，工作行程跡近滿檔，招待演講、晚宴、開會、協助籌辦研討會、導生聚、計畫期中成果發表，更不用說批改作業、考卷，結算學生成績等例行必做的工作。除此之外，再插入各種書藝活動如百人展開幕（六月一日）、薛老師七十大壽巡迴展首站開幕（六月二十八日）、七月初標草會員大會暨展覽（七月二日），都是按照時程紛至沓來的活動，更不用說因應八月份的明宗展，按照期程繳交的不同作品，則是必須一一完成的要項（還有高雄傑人會第二、三場展覽分別將於文化中心、中山大學展出，則是意料之外疊加上的風景）（還有音樂網誌的吐納，也是其中的潛流）。從開學來忙著趕兩篇論文，幾乎一個月寫一篇，然後分別於四月初、五月中發表，一直到忙碌的五月底，在這期間稍有喘息的片刻，還應薛老師囑託寫了數則導覽文字和一篇短文。被無止歇的忙碌感所盈滿的日子，唯一貞定的力量，就是零碎時間閱讀思考的偶發所得以及濡染作品的觸興思索，我珍惜每次悟對海天勝景的時刻，珍惜每次望海佇筆、揮毫興思的感發。如此忙碌充盈，理應難以擠出任何點滴有所載錄。然而抒寫此文的動因之一，也是因為此次由南返北後，於信箱中收到兩張百人展的邀請函，見其印製精美而參展諸家風采勝姿俱可得見。我遂於臉書略記一二，且打定主意必得抽空誌之數筆，否則匆匆忙完，暑假之後倏忽迎接開學，無涓滴數字以留存，豈不可惜。

       對於展覽，既該慎重以對，又提醒自己無須過於著意，畢竟展覽只是現階段學書成果的一個縮影，難以完全保證是最佳狀態的演出，但求每次在展覽中注入自己的書學體驗和學思心得，逐步踏實以豐厚積累，而後才能匯聚成個展多元兼通的面貌，而這則是下一階段努力的方向。因此，在聯展中單獨一張作品無以管窺自我內在心靈的全貌，而只能是某段情感樣態的側寫和片段摘錄。當下即是，過後則非，我珍惜每次意念與形式、情感的流動與筆寫顯現之間的磋商調整。如是，每次的作品都是某段情感瞬間的寫真捉影，足以映現一時一地的心手遣情之趣。然而，當形諸筆墨線條的情感痕跡，隨著識力和情感的翻騰提升，隨著心境的轉移與筆力的錘鍊，返照過往，總能見出美中不足之處，足以作為下次情感翻湧的參照印記。而在此過程中不斷自省自照，找到自我淬鍊的驅動力量。

       這些不同單位的展覽，自己規劃的方向，其基本的表現面貌以行草為主，而少數點綴篆書。先求情感奔湧大氣淋漓之作，行有餘力再收斂安步，篇幅上有不少六尺條幅之作，此種大篇幅的作品乃是我較少涉足的，藉此多了些演練機會。其中明宗展預計展出一組六尺聯屏，乃是同一題材不同書風的接續演出，可分可合，此種表現形式，前人似未為之，此番嘗試，也未知效果如何？不過在設計作品的時候，倒是多了些意想不到的樂趣和挑戰。由此也引發我一些關於表現形式和內容的構想，其中或有不少可深究之處（基本上還謹守於傳統書法的範圍內，而非現代書藝為求表現而表現）。故知，每一次展覽的作品，都不僅僅只是抄寫詞句，用特定的表現方式形諸筆墨而已。在書法的文學辭意與筆墨意趣之間，還有更多內在對話、空際迴旋的契機，得以打開觀者不同的審美情趣和思考空間，而逐步朝向自己融合文學之抒情性與書法抒情性之目標邁進。然而要達致這種目標，需輔以多元而有力的筆墨技巧，以及對文學文學性和抒情性的深入思考，如何藉筆墨形式之變化而融入抒情精神，以示現傳達自我之內在風神。這方面，還有許多關卡要一一克服。且俟之他日。

以下為邀請函清晰版，取自會友之分享

幽寂與疊振

        法國古大提琴家Mr.Demachy的生平如同他的音樂般幽玄難測，其1685年於巴黎發行的八首獨奏大提琴組曲之前言，提供一些他的音樂思想以供後人尋源探蹤。另外，從他的同門Sainte Colombe（ca.1640-ca.1700）的學生Jean Rousseau（1644-1699，和著名的思想家Jean-Jacques Rousseau，1712-1778非同一人）於1688年出版的批評小冊中的意見，可讓人略窺Demachy和Sainte Colombe演奏意趣的不同。

        Demachy的音樂思想是矛盾的綜合，一方面，他最早重視古大提琴作為獨奏樂器的潛力，將其從室內樂群中獨立出來，此作比Marin Marais的無伴奏曲還早一年問世。但是Demachy對於bass viol的看法，卻深受他喜愛的Lute音樂傳統影響，而相對顯得保守許多。這種傾向表現在：Demachy將魯特琴的演奏方法作為演奏Viol的左手指法之參考，他從中歸結出兩種左手位置，而與同時代的演奏家大異其趣。Demachy甚至告訴Jean Rousseau，說他誤入Sainte Colombe門下，因為其老師並不懂這種左手指法的技巧。Demachy和Sainte Colombe同出於Nicolas Hotman（1610-1663）門下，但Jean Rousseau對師祖的敬意並不影響他對Demachy的保留和批評。從中或可窺出古大提琴演奏史上技巧與風格追求的分流軌跡。Demachy和Sainte Colombe另一個分歧，表現在對Viol琴最低音第七弦之看法，Demachy明顯拒斥Sainte Colombe對此弦的重視，然而隨著Viol技法的確立，Demachy也不得不改轍以對，在譜曲上使用此弦。另外，在Viol音樂的發聲屬性之理解和譜曲風格之呈現上，兩人也有所不同。相對於Sainte Colombe一派強調形塑優美旋律之追求，Demachy則更重視和弦和裝飾音的運用，由此影響其音樂的表現和美感特色。Demachy不合時宜之處，還在他對傳統記譜法tablature的重視。在1679年由Perrine出版的魯特音樂已運用標準的記譜形式，然而在Demachy所發行的作品中，則分別見到兩種記譜方式的運用。

        最近積累的大提琴專輯已氾濫成災，Demachy這張無伴奏Viol曲卻如磁石般吸引我深入探尋，內在的緣由或許難以詳究，姑且名之為聽感潛意識錨定的力量吧！引力匯聚的根源之一，是無伴奏Viol曲持久的探尋興趣，在此探尋路途上所激起的流珠濺彩，成為映照性靈的一方恬靜清幽之地。我珍惜各種轉折與隱密角落的清盪微震，像來自遙遠時空的問候，像流雲捎來的游絲殘影，總能興發出莫名所以又情韻綿密的心境，無法形諸理性的字詞點染，無法被顯意識牢籠範限，而更多的是意識的自由蝸行與情感的抽緒蠶引。Demachy的組曲依循著法國舞曲之組合，收納了前奏、阿勒曼、庫朗、薩拉邦德、吉格、嘉禾、小步舞曲等七種舞姿樂影（僅第14軌出現夏康）。巴哈無伴奏組曲舞曲間性格分明界限易辨，而Demachy的組曲在仔細諦聽之後依稀可瞥見不同舞曲精神意態的分野，然而其低迴清幽的氣質，和弦縝密的餘響交疊，則讓音樂顯得更空寂幽深而渾融一體。不訴諸於優美旋律和強烈舞姿對比，而毋寧是Demachy對Viol技巧的深刻思考和不懈追求的反芻所見，映照出古大提琴曲最不媚俗（不以醉人旋律見長）最意趣深沉（需反覆咀嚼）的時刻，罄心以對，其聲響疊振、盈溢空無之美當悠悠傳響。

以下聽的是Mr Demachy - Chaconne en sol majeur pour la viole seule

跳盪與連綿

         當曼陀林（mandolin）遇見小提琴，會激出怎樣的火花？然而，在十八世紀，這是一個毫無意義的問題，許多曼陀林演奏家同時也會演奏小提琴，這兩樣音域相近、技巧相近的樂器，對於兼善的演奏者來說，或許他關心的不是兩種樂器的並置呈現，對聽者引發的效應。如同十八世紀的曼陀林演奏大師Sig.Leone（可能是Gabriele Leone，ca.1765-1790）於1768年出版的著作中的探討，關心的是如何將小提琴的技巧應用在曼陀林上，以增強曼陀林的表現力。

        曼陀林與小提琴的聲響特質完全不同，曼陀林點狀撥弦的跳動顆粒，其長處在於表現多顆音符的疊置共振，以營造鮮活的喜悅感；小提琴長線條連綿的流動質感，其長處在表現旋律的延展引申，以傳達情感的詠歌。綿延悠長的線條，正是曼陀林的侷限，只能透過顫音（tremolo）來蒙混；多重音符的疊置，正是小提琴的弱點，只能透過分解和絃（broken chord）來擬真。看似完全不同的表現性能，但在樂器發展史上，曼陀林與小提琴的相似處不僅止於音域和技巧，在調弦方法、琴頸的長度、左手的技巧、甚至所用的琴弦材質，都有極為相似之處。甚至Leone還要求曼陀林演奏者，右手用撥子撥弦的方式要參照小提琴的弓法，以豐富曼陀林的聲響變化。而從演奏配置上來看，曼陀林家族也可如提琴家族般組成撥弦樂器的四重奏，這都揭露出，在歷史的某刻，曼陀林與小提琴有著緊密的連繫。然而，隨著時代的遞衍，小提琴得以在歷史潮流中開展出不同學派的演奏風格，而成就其屬於擦弦樂器的宗主地位，而曼陀林終究無此契機，不得不在各種樂器的更迭洪流中退出舞台。

        這張別出心裁的唱片，收錄十八世紀末兩位作曲家的曼陀林音樂。疑似為奧地利作曲家的Giovanni Hoffmann（1770-1842），是技藝精湛的曼陀林演奏家和作曲家，德國史家認為Giovanni這個義大利姓並非他的本姓，而是Johann，然而此說並未得到證實。對於這一位在十八世紀幾乎已湮滅的作曲家來說，我們只能透過曼陀林來認識他的音樂世界。而義大利作曲家Giovanni Francesco Giuliani（1760-1818）比Hoffmann好些，至少能有相關資料說明他在Florence受音樂教育，向Pietro Nardini（1722-1793，其老師是Tartini，1692-1770）學小提琴，向Bartolomeo Felici（1695-1776，是Luigi Cherubini的老師之一）學對位。他是優秀的小提琴家、豎琴家、大鍵琴家和歌者。其一生幾乎在佛羅倫斯度過，在十八世紀末，他是少數毋須憑藉旅行便能傳遞音樂名聲的作曲家，這要歸功於他與出版商的良好關係，得以讓他的作品在倫敦、巴黎、阿姆斯特丹等重要城市散播。

        Hoffmann的Divertimento（嬉遊曲），以三樂章行板、小步舞曲、輪旋曲組成，在小提琴、大提琴、曼陀林的配置中，曼陀林占壓倒性的地位，而弦樂完全淪為配角，從中可見出點狀躍動性的翻滾喧騰，錚錝有力而變化多端，呈現的是陽剛扎實的氣質。聆聽之耳一開始並不習慣，尤其與Giuliani之作相比更顯率直而涵蘊不足。然而真正讓我正視Hoffmann樂曲表現力的樂章是第4軌（尤其中段2分48秒），曼陀林愉快跳盪的姿態讓人驚嘆，而變奏曲的形式無疑更強化這種技巧變換氣氛改換的力量。由此曲聲部主從關係的設定，可見出Hoffmann對曼陀林的偏心。Giuliani的四重奏則由小大提琴、曼陀林、魯特琴（作者並無指定，演奏者選擇theorbo）組成，撥弦與擦弦的音域調配均衡。而在聲響的塑造上，則與Hoffmann之作相反，凸顯出小提琴或大提琴吟詠旋律的綿轉舒卷，從第6軌轉換到下一軌之間正可見出此種聲色姿態的鮮明對照。Giuliani發揮義大利旋律傳統的長才，無數悠揚清颺的旋律源源汩出，讓聆聽之耳隨意採擷，如第7、9軌都有清新明朗的溫潤旋律縈繞（我尤其喜歡第9軌）。正是這種隨處可得的悅耳動聽，讓我在第一次聆聽的時候就暗自決定破格、越級，優先排入分享行列。而Hoffmann曼陀林琴音之變幻鮮活，也在多次聆聽後煥發出新的意義和體悟。小提琴與曼陀林的對話，撥與擦之間，點與線的拉鋸、拔河，跳盪與詠歌之間，原來如斯逸趣橫生。

疊映與慢板

        當大提琴的淺斟低唱，縈繞成慢版之輕韻迴盪，在聲響的蘊蓄留存間，你能想像，襯托情境的寬厚底層，是管風琴鳴柱震響的鐘聲疊盪嗎？

        教堂裡的龐大聖殿，是管風琴鐘鳴管應的迴盪居所，在既定的印象中，從潺潺水流般的輕移緩步到雷霆震怒的崩塌轟然，都是管風琴空際迴旋的施展之處。因而，當大提琴的吟詠占據聽覺的前景，作為襯底的管風琴也因而盡職地退居幕後，以清淡的錚錝細響迴護大提琴詠歌吟唱的姿態，而在慢板的主題下，交織出這張優美細膩的琴管合聲。

        Enescu的Andante religioso與舒伯特的D803，更以雙大提琴對話齊詠的豐厚聲腔，溫潤飽滿地抒情寫意。Enescu是迷濛椎心的濃烈情懷，而舒伯特是清新宜人的微風和煦。主觀上並未察覺多一把大提琴的渲染之效，但在氛圍的形塑上的確不可或缺。舒伯特的小品置之於諸曲中，有如淺碟小菜難引注目，不過自有其低調見真情的溫煦氣質，愈聽愈難割捨。而最能從樂曲的筆法上見出大提琴濃烈的抒情語態，毋寧是Tartini之Corelli（第二軌）變奏曲，其飽滿紮實之張力，一把大提琴就能幻化出眾生悲喜、浮世塵歡之起落榮衰（憑藉其變奏形式），其淋漓盡致的表現力自有其生命洞見。隨後散置之短章則如可辨認的繁星座標：巴哈BWV1056、莫札特KV581、KV250之慢板、輪旋，改編後宛獲新生，其氣質身影如純為此樂器組合量身訂作而來，讓人驚嘆其全然新鮮又全然熟悉的感受融匯。維瓦第的奏鳴曲有著如同舒伯特小品的聽感位置，必須仔細晤對，方能品賞其淡雅之趣，領略慢快慢快曲式之獨特魅力。

        此趟旅程最珍貴的收藏，則是第一次接觸到的法國古大提琴家Louis de Caix d'Hervelois（ca.1670-1759）之組曲，以及如雷貫耳卻首次識荊的白鳥之歌。Louis de Caix d'Hervelois是著名的古提琴大師Marin Marais之弟子，其生平資料大都闕如。改編後的音樂，的確能見出他對大提琴的細膩嫻熟別有會心，在低迴的前奏中見出深沉的抒情內省，在雅暢的清妙旋舞中見出巴洛克時代的風華燦爛。尤其吸引我的，是組曲中遙相疊映的小步舞曲（5、7軌），讓情思從低迴中飛躍盤旋而抽緒引申，推衍幻化，而至於迴腸繫結，經此，音樂的觸動力量於焉摶聚成形、鋪設完備，隨後我們得以在其後的蜿蜒吐納中興發懷古之思。大提琴大師Casals的典範早已成為大提琴界的傳奇，他以實際的行動、音樂的力量對抗西班牙統治暴政。透過演奏會的終曲，反覆安排的Catalonia民歌「白鳥之歌」，彷彿約定般，也彷彿內在湧現的力量，經由這種分享，而讓聽眾感受到卡薩爾斯對西班牙土地的牽繫和持續不懈的人道堅持。一本卡薩爾斯的傳記正以「白鳥之歌」為名，然而直到這張專輯，我才真正仔細聽過這首樂曲，感受卡薩爾斯悲憫故土命運的人性光輝。

        最後，出人意表的，蕭士塔高維契的慢版，也披上不合時宜不合作曲家調性印象的突兀感，於最後一軌登場。更出人意料之外，作為陪襯的管風琴終於可以揚眉吐氣，以浩然之氣勢震響耳膜，壓倒大提琴。雖僅於起手式簡短一瞥，但也因如此，此碟作為睡前促眠之用的如意算盤就以失敗作收。而最出人意料之外的，在蕭士塔高維契的苦瓜臉和一派緊繃嚴肅之下，竟有如斯優美淒絕的大提琴慢版，真真跌破我的眼鏡，但專輯上慢版的金字招牌可確確實實地保住了，不僅如此，反而更顯出選曲的精到和演奏的別出心裁。對於如此看似討喜趨俗的主題安排，看似無法勾起熟齡聽者的購買慾，怎知細究之外別有洞天，如斯可反思成見遮蔽之可怕。

        以下聽的是卡薩爾斯白鳥之歌(包含演奏者的口白)


        以下是Shostakovich之Ballet Suite No. 2 - Adagio - Part 2/6 管絃樂版，比之改編後的版本喜怒哀樂更為分明

跳濺與點逗

        最近迷上了曼陀林（Mandolin）的聲響，這個由魯特琴家族發展出來的撥弦樂器，取名來自義大利語「杏仁」（mandorla），正是此樂器背面如梨狀半圓隆起的形象描繪。從高音魯特琴發展而來，Mandolin的近親有中國的琵琶、印度的西塔琴（Sitar）等，並隨著不同地域的散佈而有不同的形制變化，隨音高之不同而有中音mandola與低音mandoloncello之別。

        十七、十八世紀是Mandolin最受歡迎的時代，最常出現Mandolin的場景，毋寧是情人窗邊，彈奏樂器的愛慕者，藉樂音歌聲以抒情的典型場合。在現代，填補這種庶民悲喜的樂器是吉他，而幾百年前，則由Mandolin陪伴著年輕男子，品嚐各種戀情憧憬甜美以及失戀之酸苦汁液。1750年代，義大利Mandolin家之超技演出，在巴黎刮起學習風潮，而曼陀林的錚鳴聲也因而在沙龍中悠揚不息。諸如維瓦第、韓德爾、小史卡拉第、莫札特等作曲家都曾替Mandolin譜寫樂曲，其中以維瓦第的曼陀林協奏曲最為著名，而莫札特歌劇Don Giovanni中的詠嘆調「Deh vieni alla finestra」（快來到窗前吧），其Mandolin之運用則讓人印象深刻。而法國大革命後，此樂器逐漸衰微，只有少數的演奏家和樂器製造者傳遞香火。十九世紀中只有維也納古典樂派如Georg Druschetzky（1745-1819）、Hummel（1778-1837）等為此樂器譜寫樂曲。比較特別的是貝多芬也因為題獻給Clam-Gallas伯爵夫人的四首樂曲，而與Mandolin的歷史產生牽繫，貝多芬與Lichnowsky王子旅行至布拉格而結識這位多才多藝的女子。這位未來的伯爵夫人，歌藝絕佳又彈奏一手好Mandolin。據說，她的老師就是在莫札特Don Giovanni歌劇首演時擔任Mandolin演奏的Johann Baptist Kucharz（1751-1829）。十九世紀的Mandolin演奏巨匠首推Bartolomeo Bortolazzi（1773-1820），他在Mandolin和吉他上的成就，對小提琴巨匠帕格尼尼頗有影響，帕格尼尼也留下三首Mandolin曲。

        十九世紀後半葉，隨著鋼琴、小提琴獨領器樂演奏的風騷，以及交響曲大編制的盛行，音量狹小的Mandolin遂退出音樂舞台，其懷舊式的影響還保留在馬勒的交響曲（七、八）、普羅高菲夫的芭蕾樂劇（羅密歐與茱麗葉）、Hindemith、荀伯格、史特拉汶斯基的歌劇中。二十世紀後才有復甦的跡象，如布列茲等作曲家都曾為Mandolin譜寫音樂，加上各種打擊樂器所組成的曼陀林樂團，正極力拓寬此樂器的表現形式和聽覺可能。

        從聽感上來分判，Mandolin的撥弦聲銀燦而清脆、響亮、扎實而短促，和吉他相比更為飽滿凝鍊，和魯特琴相比更為清脆明亮。由於Mandolin的琴身以硬木為主，共鳴腔不如吉他和魯特寬厚（尤其和低音魯特相比差距更明顯，彷若古琴與琵琶之別），適合表現短促而多變的流動聲響，尤其透過顫音之疊置交錯，讓Mandolin的聲響更為迷人。專輯中收錄的作曲家以浪漫時期的Raffaele Calace（1863-1934）最讓我驚豔，一開始聽到第6軌，還以為是琵琶的幽怨流珠，跳濺翻滾，跌宕飛舞。白居易「大珠小珠落玉盤」之喻突然無比真切地映現出珠玉流溢、光燦繽紛的畫面。同樣的風格也出現在第16、17軌。Raffaele Calace的Mandolin超技表現、奇詭氛圍，讓其餘（除了21到23軌由1974年生的Paci譜寫）的巴洛克、古典作曲家之Mandolin曲，顯得清新悠揚，溫潤淡雅，正與聽感對該時代的揣想印象若合符節。而Mandolin的魅力所在，正在於幾百年前的珠玉悠揚之音，再次復現耳畔時，所激起的驚異和感動。其樂音既可以翻滾錯綜，目眩耳迷，也可以點逗抒情（聽聽第11、19、22軌），淺衷輕訴。明亮飽滿的色澤或許缺少低音聲部（如同我迷戀低音魯特的震響餘韻）的共振迴響所形塑的空間深度和幽深意境，但改編成兩把Mandolin演出的樂曲則在聲響交織中幻化出鮮活扎實的撥弦力感，直接在耳畔流洩，粒粒分明可觸，則又是懷古情懷的簡易樸實中，庶民生活最直接、熱烈的展現，別有一番暢快情緒之感染力。


   以下是莫札特詠嘆調「Deh vieni alla finestra」

        以下聽的是Raffaele Calace之Duet,Op97

公平與殘酷

        古典時代，交響曲與弦樂四重奏蔚為獨立而成熟的音樂類型，而鋼琴曲一般被視為浪漫時代的先聲，在巴洛克大鍵琴的纖細音聲與浪漫時代雄健鋼琴聲響之間的過度，備受注目的鋼琴技巧大師如蕭邦、Thalberg、李斯特以其浪漫詩意和浪漫狂飆炫技的形象挺立，反而掩蓋了在此之前的古典鋼琴家、作曲家如Clementi、Dussek、Hummel、Moscheles、Ries、Kalkbrenner、Field等人的風采。

        出生於柏林的Kalkbrenner（1785-1849）由其父啟蒙，13歲（1798）進入巴黎音樂院學習（1795年8月成立），在著名的教師Louis Adam（1758-1848）指導下學習鋼琴，1802年遷居到維也納，轉而向Salieri、Albrechtsberger（1736-1809，也教過貝多芬、Hummel、Moscheles）學習作曲。1805年以獨奏家的身分嶄露頭角，1814年到1823年在英國演出、作曲並設帳授徒。1823年返回歐陸，並於德國與奧地利舉行多場音樂會，於1825返回巴黎。1830年代，正是Kalkbrenner聲名最盛的時期。初抵巴黎的蕭邦曾以Kalkbrenner為偶像向其學習，為期僅一個月，也許早熟的蕭邦早已感受到Kalkbrenner過時的古典精神已無法容納自己的浪漫根芽，也跟蕭邦的父親和老師力阻其向Kalkbrenner學習的建議有關。無論如何，蕭邦憑著自己的天賦和波蘭精神的賜與而成為一代鋼琴詩人，而Kalkbrenner則淹沒在歷史浪潮中。和Kalkbrenner的姓名聯結的除了蕭邦之外（蕭邦第一號鋼琴協奏曲的題贈者，Kalkbrenner也回贈蕭邦一首變奏曲），還有輔助練琴的機械裝置，靠著這裝置Kalkbrenner賺進大把鈔票，成為當時功成名就的代表。

        歷史是公平的，歷史也是殘酷的，真正有才華的人必會在時代浪潮中脫穎而出，如蕭邦的音樂必會感動後代愛樂者的心靈；通不過時代考驗如Kalkbrenner之流，則成為後人閒嗑牙時的八卦材料。然而，也因為二十一世紀初的當代距離浪漫狂飆之流的席捲，有段得以讓理智保持距離的觀察空間，我們才能在有心人的挖掘重現和用心演繹下找到古典時代鋼琴曲的新生命，更持平地看待這幾百年內留下的音樂遺產，各自找到適合自己生命情境、思想歇腳的角落。

        Kalkbrenner的這組鋼琴奏鳴曲，發行於1807年，才二十二歲的作曲家，卻毫不稚嫩（Kalkbrenner早期之作是舒曼最欣賞的），融合了莫札特的清新瑩亮以及貝多芬的激情力度和海頓的均衡結構，Kalkbrenner以其創作展現出古典精神的完滿呈現。在看似均衡的框架和樂思流瀉中注入清新的氣息和鮮活的生命力，這是Kalkbrenner的古典精神所映照出的一泓清泉，保留了狂飆精神席捲之前的澄澈思致，並微微透露出浪漫精神到來的聲息相通。最讓我驚艷的片段是第一號奏鳴曲第三樂章輪旋曲匈牙利律動姿態的燦爛縈繞，不流於張狂或恣意的強烈張力，卻始終在恰到好處的均衡中點染出靈妙舞動的輕巧飽滿，而自有其飛揚生動的姿態。聆聽古典時代的樂曲，當我執解開，當好奇趨異的口味得以改換，當心靈也同時澄澈空明，更能在不指向激情、不餵養耽溺的情境中得到返照音樂、反思性靈、迴返本真的一絲靈明契機。

以下聽的是Kalkbrenner: op.1, Sonata №1 - II.Andante

手足與陰影

        孟德爾頌的姐姐Fanny大孟德爾頌4歲，姐弟倆人幾乎受著相同的音樂教育，有相同的老師Carl Friedrich Zelter（1758-1832 ）教導音樂理論和作曲。和音樂史上另一對姐弟莫札特和Nanerl相比，Fanny能學習作曲無疑是更幸運的，然而和她的弟弟相比，被禁止在鋼琴上練習以及往更專業的作曲方向發展，Fanny的遭遇可能是同時代女性音樂家的縮影。

        孟德爾頌和和Fanny深厚的姊弟情誼早已是音樂史上的佳話，兩人共享相近的音樂環境和理念，對前輩巴哈的景仰和受巴洛克音樂的影響是一致的（雖然Fanny的偶像是貝多芬）。專擅的樂曲類型也近似，雖然Fanny更受時代的侷限而濃縮在歌曲、鋼琴曲、三重奏上，也曾依托孟德爾頌的名字出版樂曲。即使近年來逐漸有不少推廣、錄製Fanny作品的專輯，然而在其弟弟孟德爾頌的巨大陰影之下（如同克拉拉在舒曼的影響下，相較而言，克拉拉比Fanny更幸運，在音樂史上的地位更高），要在音樂會上聽到Fanny的樂曲，可能還要一段時間之後。

        這張專輯別出心裁地將姐弟倆人的作品並列，分別是一首G小調奏鳴曲和一首E小調前奏與賦格，按照孟德爾頌先Fanny後的順序一次佔據專輯中1到11軌，另外又收了三首Fanny之作。閱讀解說之前，多次的聆聽讓我對Fanny的奏鳴曲較有共鳴，而對孟德爾頌的前奏與賦格更具好感。孟德爾頌的奏鳴曲是熱烈燦爛的，但不如Fanny之作有更多細膩的情感處理和更觸動心靈的段落，聽感的直接比較是最真切的證據。實際上，孟德爾頌譜寫這首奏鳴曲才12歲，而Fanny此作則已將近20年後了。雖然孟德爾頌12歲的少作毫不生澀，毫不稚嫩，在受海頓影響之下有著自己的印記，這正是天才的標誌。天才正是在模仿前賢的同時也保持著自己的特色和個人才情，不過從此曲中可看出，孟德爾頌的才華還蟄藏著未全然燦熟。Fanny此作之內在思致、條理性和音樂性都大有可聽之處，尤其二、三樂章更讓我流連不已，第二樂章讓我想到孟德爾頌成熟期的音樂，是靜謐又閃爍著光采的恬靜氣質之流露，而第三樂章更聯結到貝多芬壯年之作飛揚生動的印象。第四樂章的精巧優雅又自是孟德爾頌精神氣質的一脈相承。而孟德爾頌之前奏曲與賦格，是1841年（前奏）與1827年（賦格）之異時結合，其混融無間則與仲夏夜之夢序曲與音樂之聯繫如出一轍。Fanny之作則與孟德爾頌1827年賦格曲同時，在巴哈血脈的灌注下，孟德爾頌和Fanny都以其浪漫時代的抒情氣質改寫巴哈的嚴肅崇高精神，而在嚴謹的音樂織體之間流露出奔放飽滿的情思，這也是我特別欣賞浪漫時期前奏與賦格曲的原因，這是在新時代的土壤中生長的舊根芽，在返照回顧之間流露出新時代的趨向，而有更多異質擺盪的刺激。

        先前聽過Fanny的鋼琴曲 The Year ，那是靈心閃現的敏銳情思，而在這張專輯中的選曲，更能見出Fanny逼近於孟德爾頌，展現出駕馭長篇之作或嚴肅之作的能力，而不失其內在樂思的深邃體會和抒情意韻的鋪展傾洩，從此面向來看，Fanny的音樂被忽略太久了。

        以下聽的是Fanny之奏鳴曲第一樂章

脈流與搏動

         芬蘭指揮家Esa-Pekka Salonen（1958-）年紀輕輕就嶄露頭角，26歲擔任瑞典廣播交響樂團首席指揮，34歲（1992年）擔任洛杉磯愛樂首席客座暨音樂總監，50歲（2008年）擔任英國愛樂管弦樂團首席指揮，屈指算來，當年的指揮新秀現在已56歲。但是他不僅僅以指揮家自居，還投入作曲，意欲接續「能作曲的指揮家」之歷史行列。就曲風來歸類，他被視為後現代印象主義，譜寫大型管絃作品承繼的是德布西、馬勒、史特拉汶斯基的傳統。然而就我聆聽這張專輯的印象而論，此種劃分無疑過於縮減。解說中提到他的音樂風格還融有timbral music、構成主義、後極簡主義、環境音樂和新超現實主義。然而不論何種主義、精神的脈流，對我而言，聽感之融會觸動才是最鮮明的體驗。其餘的解釋只不過是蒼白的文字追認。

        2009年創作的小提琴協奏曲，被Salonen視為人生轉捩點的標記，四樂章的標題分別為Mirage（幻象、蜃影）、Pulse I 、II、Adieu（告別），已可約略暗示出Salonen的音樂特色。就聽感而論，小提琴協奏曲中的小提琴聲部不是孤絕表演的超技傾向（雖然必然有其技巧難度），而是引領音樂、融入管絃樂翻滾錯雜線團的織體中。並在這種看似輕如羽翼薄如蟬翼的朦朧空幻之綿延空無裡，發現聲響扭結纏繞的穿行痕跡。Salonen的音樂可以是空寂空無的虛幻世界，但也可以是充滿搏動脈流的動態網絡之觸引生發。而這種搏動之流的響應，並非由熱烈熾熱的情感所主導，因此無法在最直接的拍擊中轉化成肌肉歡快的回應，而是蒙上一層冷凝卻堅持的色澤，從內裡鳴震心靈的尺幅(運用不少打擊樂器如鋼片琴、鍾琴、Vibraphone抖音鐵琴或譯為震音鐵琴、顫音琴)。Salonen的音樂，提供了生命之流的盈行印記，其思考來自於動靜之間、快慢之間的鼓動、躁進以及悠緩、凝滯之間的並行穿越。其嶄新的氣息和鮮明的聲響、奇詭炫彩的氛圍始終刺激著我的聽感不斷變換其感受領受的位置和位移幅度，並在持續緊張與間歇放鬆的擺盪間激發更多意念游移的空間。在聲響群聚渦漩的流動之波中感受生命的漲跌起伏和空寂沉思的片刻剎那。在空無中搏拍出蝶影恣意、水光粼現、煙嵐疊彩的幻化生機。

        題為「Nyx」的管絃樂曲，希臘神話夜之女神的翩翩身影從親吻大地的寂寂夜幕中浮現，在日夜拉鋸的時光游移中感受靜謐、冥思、恬然的幻舞迷蹤，如何從震顫中轉化成為撼動夜魅的大荒之音。因而跌坐起舞，以一種原始蠻盤之力驅動冷凝血液中的狂放野性，於斯瞥見溫順面目背後的反抗、怒目神情，最終與夜之魔力、生與死的辨證、寂滅與萌芽的共生交匯渾融。剝除對小提琴的依賴，純粹的管絃樂曲更能讓Salonen的樂思淋漓傾洩，更讓我駐足感興。

        兩個月來各趕出一篇論文，在清明假期的末尾，敲打完第二篇，並寫好薛老師囑託的書印導讀文字初稿。事了完足的充實感暫時可以擺脫緊繃的狀態，也擺脫近期政治議題的夾纏思考，然而忙遽是難以避免的，後續還有論文的發表、各種系務或課務或招待演講的公事，以及展覽的筆債要接力完成。投入論文的不得閒以及事務雜多的不得閒同樣都是生活中的常態，也同樣要戮力以赴，所幸還有日漸堆疊的音樂筆債陪伴我，在化成文字之前，引發我源源不絕的審美觸發。

以下聽的是Nyx

古典與休憩

        Johann Nepomuk Hummel（1778-1837）也是音樂史上留下記載的神童，四歲能讀樂譜、五歲能拉奏小提琴，六歲會彈鋼琴，八歲時父親因工作的關係將Hummel帶到奧地利首都維也納，可能經由莫札特朋友兼門生Freystadtler（Franz Jakob Freystädtler，1761-1841）的介紹，1786年Hummel成為莫札特的學生，並寄住在其家中，莫札特及其妻子Constanze對Hummel視如己出，十分照顧。兩年後，父親帶著Hummel展開為期四年的壯遊演出之旅，足跡遍及布拉格、德勒斯登、柏林及北德之主要大城，並在英國倫敦、劍橋停留兩年之久，後又到海牙、阿姆斯特丹、法蘭克福、林茲等地。返回維也納後，Hummel繼續向Albrechtsberger（1736-1809）、Salieri（1750-1825）、海頓學習，1804年，海頓甚至向其主子推薦Hummel，讓他擔任Esterhazy宮廷的樂長。1811年Hummel返回維也納，並與知名女歌手結婚。1816年被任命為Stuttgart樂長，但Hummel並不滿意這個工作，直到1819年擔任威瑪宮廷樂長，這才是一個能發揮Hummel才華的職位。他帶領樂團到俄國、波蘭、法國、荷蘭、英國等地演出。並為此譜寫了不少作品。

         Hummel在音樂史上以三卷鋼琴練習曲集著稱，譜寫不少鋼琴奏鳴曲、獨奏曲，但也留下一些歌劇、彌撒、聲樂曲。室內樂包含鋼琴三重奏、弦樂四重奏、鋼琴五重奏等。會聆聽這張選集的三首鋼琴三重奏，完全是演奏團體拉票的結果，Borodin Trio演奏的音樂，聽來自然不做作，均衡又協調。讀了解說才知道，1992年創團（1976年成立）的大提琴手Yuli Yurovsky離開改由Laszlo Varga擔任大提琴聲部的演奏。

        如預期的是，Hummel的音樂有著如莫札特般的靈巧、活潑、均衡、生動自然的一面，作為古典時代到浪漫時代之間的作曲家，Hummel的意義和聆聽價值或許不如貝多芬和舒伯特預示浪漫時代狂飆精神的來臨，也不如受其影響的孟德爾頌承繼莫札特純粹洗鍊的精神，因此在古典樂派和浪漫樂派之交的作曲家中，Hummel是容易被略過而冷落的名字。要不是Borodin Trio激起我的好奇心，我也不會與這些三重奏曲結緣。聆聽Hummel的三重奏是讓人愉悅、舒暢的，糅合了莫札特暢快歡悅的明快色澤，也蘊含了如舒伯特溫暖動人的旋律天成和憂鬱的低迴情調，聽聽第一號三重奏第二樂章，就能明瞭這種特色。在古典作曲家中，既能在曲式的迴環舒展的預期結構中融入抒情吟詠的特質，這才是最吸引我的地方。有時候，古典時代的音樂是聆聽之耳最安心的避風港，聽了太多巴洛克時代繁彩傾瀉的樂章，像追逐一個個萬花筒般的光彩炫影；聽太多浪漫時代個人精神的巡弋遠航，像膨脹自我過於自戀的返照；或是近現代苦心孤詣營造的個人天地，含蘊了太多孤絕自鑄的各別心象，有時候反而需要讓心情放空放鬆，這時候古典時代形式簡要情感斂收有餘的樂音流轉，就提供我休憩安身之所在。音樂在可預期的情韻流轉中自足存在，毋需耗費太多腦力揣想結構的創造歧出，毋需抽引出太多情感迎接音樂的振幅，只有沁心澄意才能發現的美好。

        然而這樣的音樂並非沒有觸動人心的深度，尤其Hummel的魅力之處，就在於不時流瀉的動人旋律，隱藏在音樂的流轉鋪陳中，如同轉角不經意瞥現的美好光影閃爍，迎風搖曳的瓣葉鮮意盎然，晶瑩的露珠輕滾滑落，彷彿可以追蹤萬象推移的軌跡。這是當音樂可以把握時，當大腦預期音樂如期待中的步伐流動飄揚時，所發散的愉悅訊號，伴隨而來的，是全心靈身心的共振迴響。我最喜歡的就是第五軌，也就是第五號三重奏第二樂章的輕緩擺盪，從第一個音符開始低語道出的心事，我當下知道，所有嘗試摸索的耗費，是值得的。這樣的音樂，有著簡易的表情，卻在嘴角唇邊可瞥見複雜難測的隱約餘韻，在我的心湖間投下漣漪，隨之擴散漫衍，餘味只能獨自咀嚼。隨後的輕巧迴旋，亦充滿著清新飛揚的氣息，讓人賞玩不已。只此二曲，就已值回票價。

        Borodin Trio的演奏給我的啟發，就在於真誠地面對音樂，懇切地傳達出來，不討好，不賣弄，與古典時代的音樂一般，愈沉愈香。經此休憩的洗滌沉澱，在紛忙的生活中，再次注入飽滿的精神，提供我迎向更多未知音樂歷險的力量。


以下聽的是Piano Trio No.1

聆聽與追加

        布達佩斯節慶管絃樂團的兩場音樂會，去年訂票的時候，選擇的是星期五這場。曲目不是考量，時間才是，原先預計請保姆繼續帶小孩，我們夫妻才得以一起欣賞音樂會。不過一週前妻子決定把握時間帶小孩回娘家，我則繼續在台北寫論文。退票後，上週五晚間趕赴音樂會前還趕著修改前一篇論文的大綱（當天晚上隨即寄出）。上半場音樂會結束後，掙扎著是否犧牲寫下一篇論文的時間再聽第二場音樂會，這是趕赴音樂會前完全不曾有過的念頭（否則早就順便買票了）。然而貝七尚未演奏完，我就臨時決定再聽一場，看了中正紀念堂站廣告看板上的曲目後，更為篤定踏實。返家趕忙上網訂票並首度於超商取票。會接連聽兩場的原因，除了妻小暫時不在家更可以安心聽音樂會之外，布達佩斯精采的演奏讓我驚豔更是動念的主因。

        指揮伊凡‧費雪（Iván Fischer，1951-）已不如印象中壯年氣盛的模樣（實際上已63歲），而這可笑的印象或許來自於多年前唱片封面的誤導，也受我對他的隔漠態度影響。在他帶領下的樂團，弦樂綿密扎實，演奏準確精要，紋理清晰，層次分明，生動鮮活之處尤為其特長。在指揮藝術上，伊凡‧費雪糅合了托斯卡尼尼的準確，哈農庫特的清晰透徹的古樂精神，又融入匈牙利民族特有的律動驅力感，將樂團的齊奏能力提升到整齊準確又洗鍊的境界。在樂團演奏的配置上，讓我開眼界的是低音大提琴於最遠處一字排開，此種配置在貝七第二樂章有了絕佳低音厚實感的觸動。小提琴與中提琴分佔左右兩側，大提琴位於中間偏右，其中大提琴首席演奏時十分投入，隨律動感擺頭舞動擦弦生動，則是演出時較吸引我的畫面。不過，演奏布九時，大提琴的位置轉而調整成法國號環置於指揮面前，如此更有助於此曲號角銅管逼人聲響之塑造。

        鮑羅定的「韃靼人之舞」因為不熟，就不詳談，不過聽到其著名的主題，依然讓人感到振奮。杭諾‧卡普松（Renaud Capuçon，1976- ）演奏的葛拉祖諾夫小提琴協奏曲，或許由於卡普松較為纖細柔美的琴音不時被樂團掩蓋，或許俄氏道地的風味在指揮的棒下打了折扣，聽來並無法引發太多共鳴。卡普松唯二讓我感受到他琴音的質地和風格的地方，一是協奏曲的裝飾奏，一是他的安可曲（相當熟悉，但始終想不出曲名，也懶得費腦力了，或許跟冷門曲目聽太多有關），沒有管弦樂的干擾，更可體會卡普松柔美陰柔氣質的色澤變化，如絲綢般閃爍光澤。和先前聽伯明罕與Hilary Hahn的搭配相比，Hilary Hahn的琴音無疑比卡普松更飽滿凝鍊，性別並不能決定音樂的氣質，兩人之對顯可見一班。

        第一場的貝七，伊凡‧費雪走的也不是恣意舞動激發出律動高潮的詮釋，他的速度始終謹守著適度的分寸，從清晰的層次上建構出貝多芬音樂的古典精神，如企求聽到如酒神舞蹈般的狂熱氣息和加速度的耳朵，可能要失望了。但是伊凡‧費雪讓我讚賞的地方不在於節奏律動的落點狂放扎實，而是他彈性十足的轉折變化，如此流暢鮮活，讓全曲在平穩的基礎上躍動奔瀉。貝七中我最不喜歡的第三樂章，曾聽過一些版本，只覺得為何貝多芬會譜寫出如此重複難耐的樂章。然而伊凡‧費雪卻讓我第一次深入了解此一樂章動人之處。第四樂章透過準確鮮活的彈性律動，其精采處自不待言。第二天上半場的舒伯特，伊凡‧費雪的處理依然讓音樂的情感不流於濫情，但其略微節制的氣質讓舒伯特的浪漫精神和黯淡心緒無法淋漓盡致地流露，但卻以如室內樂般的扎實層次讓我瞥見舒伯特音樂內在的嚴密性。布魯克納第九號交響曲是我較不常聽的樂曲，音樂會前特地找了DG朱里尼指揮維也納愛樂的版本溫習，但現場感受布魯克納對天國上帝的崇仰之情並領會其如管風琴般架構音樂的豐富層次，其收穫遠勝於唱片音響的侷限。然純就詮釋而論，朱里尼的指揮有更多深意更多觸動心靈的時刻可尋(尤其第三樂章，朱版讓人感動，伊凡‧費雪則無此深刻觸動)，而伊凡‧費雪的布九，讓我印象最深刻的反而是第二樂章奇詭厚實主題的動態組織和彈性張力，其撼動持久不絕，甚至到第三樂章時還讓我懷想不已。我對布魯克納接觸不多，無法具體指實伊凡‧費雪詮釋上優劣之處，不過能透過現場音樂會親炙此曲，並揣想未完成的第四樂章（朱里尼版同樣演奏三樂章）之面貌，就是難得的體驗了。


        第二天的安可曲是G弦之歌，不過相對於第一天伊凡‧費雪開口說中文的驚喜和匈牙利道地口味的安可曲(註，有樂友分享此曲是巴爾扥克的羅馬尼亞舞曲)，第二天的匆促結束反而讓人意猶未盡（喝采鼓掌猶有過之）。後來看到網友提到這是布達佩斯節慶管絃樂團亞洲行的最後一站，則其歸心似箭之心情，不難體會。日後能再連續兩晚聽到如此高水準的音樂，不知又會是何時？

      以下是葛拉祖諾夫小提琴協奏曲最優美的段落之一


      以下聽的是葛拉祖諾夫小提琴協奏曲全曲，Hilary Hahn演出，同一段落可聽出Hilary Hahn勝過前一版之處


        以下聽的是巴爾扥克羅馬尼亞舞曲，安可曲是最後一首，從5分2秒開始