歷史的幸與不幸，讓波蘭作曲家齊瑪諾夫斯基（Szymanowski，1882-1937）貧困淒涼地離開人世，得不到波蘭官方的重視。然而，當鋼琴大師魯賓斯坦在其回憶錄My Young Years中，描述與齊瑪諾夫斯基見面的情形並惋惜他最後晚景落魄的遭遇，無形中也讓世人知道，這是一位不得志卻深有內涵的作曲家。
魯賓斯坦提到，在他曾和拉赫曼尼諾夫一道前往英國時，談到許多當代作曲家，拉氏幾乎都不喜歡，只有談到齊瑪諾夫斯基時才一改先前的態度。然而，當魯賓斯坦進一步追問是否喜歡齊瑪諾夫斯基的音樂時，拉赫曼尼諾夫竟然說他的音樂不值一聽，只有其人還不錯。而齊瑪諾夫斯基的形象，根據初次與他見面的魯賓斯坦的描述，其高瘦的衣著更像外交官而非音樂家，行走時略跛，臉上掛著有禮卻冷漠的微笑。這或許跟齊瑪諾夫斯基血液中流淌的貴族教養有關，而拉氏對齊瑪諾夫斯基莫名的好感，或許也跟拉氏同樣出身於沒落貴族的背景有關。
齊瑪諾夫斯基於1901到04年間在華沙與Zawirski學和聲、與Noskowski學對位與作曲。齊氏年輕時曾與其好友Grzegorz Fitelberg加入波蘭青年音樂協會，但當時深受德國傳統影響而非波蘭音樂，如Wagner、Reger，而鋼琴方面則受到蕭邦、Scriabin影響。但一次世界大戰期間，齊瑪諾夫斯基透過個人的消化學習，接觸到拜占庭藝術和伊斯蘭文化、古羅馬、早期基督教，擴大其音樂的文化深度。在此之前，於1911年到14年，他與其朋友Stefan Spiess一同遊歷義大利、西西里、北非等地。1913年後，從齊瑪諾夫斯基對史特拉汶斯基的稱讚中可見出，德國傳統的影響已逐漸消退，而波斯、伊斯蘭等東方文化正滲透到齊瑪諾夫斯基的精神中。同時也受到法國印象樂派的影響。1917年，受革命波及，齊瑪諾夫斯基的家產遭受衝擊。他在此年遊歷英美、古巴等地，打開新的視野。隨後他在華沙與巴黎之間活動，逐漸於巴黎音樂界建立知名度。1924年，齊瑪諾夫斯基的小提琴協奏曲於波蘭得到肯定。1926年他接下華沙音樂院院長一職，力圖讓積弱不振的學院迎頭趕上新的世紀，然而卻也加重齊瑪諾夫斯基身體的負擔，讓他在煙癮酒癮之外，染上嗎啡與古柯鹼之癮頭。1930年，他被任命為新成立的國立音樂院院長，然而兩年後新任教育部長上台後就下令關閉學院，讓喪失工作的齊瑪諾夫斯基逐漸變得貧病而無謀生能力。齊瑪諾夫斯基與當代著名的鋼琴作曲家如拉赫曼尼諾夫或梅特涅不同，在於他憑藉直覺來演奏，而不在技巧上錘鍊，因此無法打開演奏家的舞台。1933年，齊瑪諾夫斯基在歐洲各地遊歷，足跡甚至抵達北歐。1935年，他的芭蕾啞劇Harnasie於布拉格首演，隨後在巴黎得到肯定，然而缺少接踵而來的演出支撐，讓齊瑪諾夫斯基最終只能淒涼而孤寂地離開人世。
先前於網誌中曾介紹齊瑪諾夫斯基的「Mythes」與「Nocturne & Tarantella,Op28」，前者是他最具知名度的小提琴作品，後者聽的則是弦樂四重奏的改編版。此番，透過這張專輯收錄所有齊瑪諾夫斯基小提琴與鋼琴合奏的作品，既是重溫舊曲，也是對齊瑪諾夫斯基音樂的重新認識。橫跨齊瑪諾夫斯基一生將近二十年的小提琴曲，從1904年小提琴奏鳴曲在傳統中吐納著早熟作曲家的抒情印記，尤其第二樂章，渾然天成的情感吐露，自有其迴盪縈懷之美。接續的是1910年浪漫曲，比前者更為內斂、個人化。隨後是同一年的雙璧：神話、Nocturne & Tarantella，前者的反炫技、重出神、蘊迷離的氛圍，或許是一般作曲家難以企及的孤絕境界。後者則以夜曲的沉寂和舞曲的跌宕，對比出自巴哈以來前奏曲與賦格的類似形式組構，是不同曲風對比銜接串聯的動靜變化。其後是三首帕格尼尼狂想曲（1918），加上鋼琴的小提琴聲部，其技巧還比帕格尼尼原初的狂想風更艱澀，這三首樂曲，分別取自二十四首狂想曲之二十、二一、二四，齊瑪諾夫斯基除了維持帕格尼尼原有的超技感之外，又注入了獨屬於自己的抒情成分，那是更為纖細細膩的美感，尤其第二首的慢板，和第三首變奏曲中6分鐘左右的變奏，銘刻著齊瑪諾夫斯基的印記。最後，則是1925年的Berceuse，這首搖籃曲雖然具備一般搖籃曲寧靜安詳的特質，然而在空靈低語的間隙中，我們可以瞥見齊瑪諾夫斯基潛在的騷動不安。
或許，對於這位生前不得志的作曲家，深有同感的愛樂者，可以在身後，替他加上應得的桂冠，以紀念他寂寞卻有洞見的音樂旅程、抒情而詩意的音樂意境。
以下是由俄國小提琴大師Oistrakh演奏的小提琴奏鳴曲第一樂章(內有許多作曲家的珍貴影像，其灰藍眼眸曾讓魯賓斯坦印象深刻，黑白照無法見出其神采，然而某種貴族式的憂鬱神情則不難瞥見)
以下聽的是Nocturne & Tarantella,Op28，由俄國小提琴大師柯岡演出
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