拉引之擺盪

        十八世紀的西班牙，在流行風尚上受法國影響，在音樂上則受義大利左右。西班牙國王Philip 五世的第二任妻子Elisabeth，從義大利帶來著名的閹歌手Carlo Broschi (Farinelli，1705-1782)，每晚於國王面前演唱，以治療國王的憂鬱症和失眠。協助伴奏的，有Domenico Porreti (c. 1720-1783)、Mauro d’Alay(c. 1687-1757)等作曲家，著名的Domenico Scarlatti(1685-1757)或也在其中。上之所好，造就十八世紀西班牙音樂與義式小提琴音樂的締結與勃興。西班牙貴族在愛好音樂之餘，亦熱衷收藏義大利名琴，聚集在這些貴族宅邸的義大利音樂家，約有大提琴家Porreti、小提琴家Mauro d’Alay、Filippo Sabatini、Gaetano Brunetti（1744-1798）、Giacomo Facco（1676-1753）等，也塑造出一些西班牙小提琴家如Gabriel Terri、Francisco Manalt (c. 1710-1759)、Jose Herrando (1680 - 1763)、Juan de Ledesma (c. 1713-1781)等人。Ledesma最早以優異的歌喉被國王與皇后挖掘，主要於宗教儀式上演唱。Ledesma之後在皇室的協助下，加入皇家禮拜堂的菁英歌唱隊，並學習小提琴。他的小提琴老師Michele Geminiani，是Corelli（1653-1713）的學生，Michele有個更著名的兄弟Francesco Geminiani(1687 - 1762)。在Farinelli推介至西班牙的義式歌劇中，參與演出的Ledesma，是少數的西班牙人，而在國王精選樂手中，Ledesma也是如此。Ledesma還擅長演奏viola，但此職務的薪水並不高，Ledesma因而需要經營其他生意，但常以失敗告終。Ledesma身後，遺囑要求葬禮節制不鋪張，他淒涼的身後，與其同事大不相同。

         收錄Ledesma這五首小提琴與數字低音奏鳴曲之手稿，於1986年由音樂學者重新挖掘。這批手稿還收錄其他作曲家之作，但Ledesma的音樂最為顯眼。義大利小提琴音樂對Ledesma之影響鮮明可見，尤其Corelli開創的小提琴流風。除了第一曲慢快快之形式略有不同，其餘的四首作品，皆是快慢快之結構。而Ledesma這五首樂曲，雖題名為小提琴與數字低音，但是此版的演奏，小提琴所搭配的數字低音是吉他與大提琴的組合，並沒有一般常見的大鍵琴。解說中特別說明，在十八世紀後半葉的西班牙，已有一些作品，雖標註數字低音，但註明低音獨奏，因而音樂學者推測，此時小提琴的伴奏群中，大鍵琴的角色已淡出，大提琴的地位更為重要。此專輯的錄音，為求聲響之豐富，則加上吉他作為平衡，並可凸顯出西班牙特色。且隨著樂曲而有不同的搭配安排，比如第一、四號，以大提琴搭配巴洛克吉他，第三、五號，則是大提琴與浪漫前期之吉他的組合，第二號奏鳴曲甚至取消吉他的音色。由此可知，巴洛克音樂之原貌，實難以測知，不同演奏家進行演奏上的安排與組構，便會有不同的聲響質地，而這也是巴洛克音樂最精微而繁花似錦的一面。

         正是此種別有用心的安排，讓此奏鳴曲第二樂章，成為此專輯中最讓人難以忘懷的觸動體驗。當然，初聽之時，並不會注意到各曲之間樂器組合上的差異，只是直覺地被音樂收服，被Ledesma那渾然天成又流麗多變，難以方物的音樂色澤所收編。義大利音樂的影響，賦予Ledesma一種清麗抒情的線性質素，而西班牙民歌韻律的滌蕩，讓Ledesma在曲式的變化中注入鮮活詭妙的奇趣，而時代精神的注入，則讓音樂煥發出galant風裝飾性、精巧性的痕跡。聽聽第三軌，在歡快的旋舞中，湧現不期然的迴流與暗波，在預期的聆聽慣性之外，旋舞的熱力愈發蒸騰，但還在熟悉的氛圍中，但是二分四十幾秒後小提琴如哨音般的輕颺與強弱變化，則是最讓人驚豔的片刻。Ledesma習慣拉扯聆聽的慣性，替補上新舊混雜的斷片，讓慣性與逸離之間，獲得新的平衡。

         那讓人魂牽夢寐的第八軌，第二奏鳴曲第二樂章，迷人的餘韻早有跡可尋，在第5軌、第11、14軌的慢板中（第三、五、四號奏鳴曲），已可採擷斷片般的抒情印記（尤以第5軌為最）。但當第二奏鳴曲第二樂章第一顆音符流淌於虛空中，所迤邐生發的綿延線條，匯聚而拉引，心遂如被撥動而引長，而與音樂之流淌同在，與綿延之拉引共振，直到樂句暫時消歇，獲得些微的喘息片刻，又再次被拉引至這段與生命共振的時刻，先前的情感在重複印認中獲得強化，思緒溺入渦流中，難以自拔。這輕微擺盪的往復拉引，看似無邊漫溢，直要將人吞噬殆盡，無有止歇之時。然而，3分39秒後的短暫拔高，更椎心突入，更刻骨瀝沉。卻只短暫瞥現，隨後又被拋擲入先前的擺盪拉引間。最後，5分38秒同樣的高升呼號再次於曲終前拋擲，同樣有顫慄同悲之效。

         Ledesma無意間達致的抒情濃度，在巴洛克時代的器樂中相當少見，但這如歌的聲腔，映現出Ledesma早年聲樂訓練的靈魂之聲，那世俗之光色無法掩蓋的宗教情懷，那華麗的口吻背後的孤絕深邃，都讓Ledesma這名不見經傳的作曲家，值得落腳於網誌中，獲得安棲之地。

隱微之接繫

        愛爾蘭作曲家Sir Charles Villiers Stanford（1852-1924）美妙的樂音，早已於網誌中屢屢飄揚，似乎無須再蛇足，無須再圖測。然而，錯過這張大提琴唱片，總感覺Stanford的拼圖中有所匱缺。的確，認識一位作曲家，如果只是淺嘗輒止，或是浮光掠影，甚或僅憑表面印象進行概括與指認，無形中，將會錯失更多深掘後的豐富體認。如同接觸一位深藏不露的人，如果僅憑第一眼印象便遽下判斷，便會忽略在其不衫不履的外貌之下，含藏的幽深氣度。於是，這張陪伴我數個月乃至於更久的樂音，是匱缺許久與虛置空白中的一根浮索，牽連起兩側的漫長行跡。

         Stanford的生平中，亦有尚未安置的線索，比如早年影響Stanford甚鉅的德國大提琴家Wilhelm Elsner（？-1884），就不應該就此湮滅。Elsner是愛爾蘭皇家音樂院（RIAM）的一員，Stanford雖未在此音樂院中就讀，但其父親曾協助創立音樂院，有此機緣，Stanford也熟識不少音樂院的教師。Stanford早期的作品中，如1870年大提琴伴奏的歌曲，以及1869年未出版的Rondo in F major，大提琴與樂團的合奏曲，皆是為Elsner譜寫。此首作品比之前於網誌分享的大提琴協奏曲（1880）更為抒情洋溢，遙接韋伯、孟德爾頌、舒曼之浪漫傳統，單純的結構，清新自然的主題，愉悅暢快的氛圍，同樣有著Stanford式的開闊大氣。此曲或可視為Stanford早期創作中的精品。可惜的是，Elsner在船行途中落海，在意外殞落的作曲家名單中增添一筆。

         除此之外，Stanford譜寫唯一的一首大提琴協奏曲所題贈的Robert Hausmann（1852-1909），之前雖略為著墨，但過於粗略。Hausmann是布拉姆斯第二號大提琴奏鳴曲題獻的對象，且曾參與首演布氏的雙重協奏曲Op.112與豎笛三重奏Op.114。Hausmann是義大利大提琴家Alfredo Piatti（1822-1901）之學生，也曾在1878年後擔任姚阿幸四重奏中的一員，一直到1907年姚氏過世（在倫敦的期間，是由Piatti擔任大提琴聲部）。Stanford的大提琴奏鳴曲Op.9，也題獻給Hausmann，並於1877年首演。

         Stanford的六首愛爾蘭狂想曲中，有兩首搭配獨奏，此曲第三號Op.137是其中之一。此曲似乎未有題獻者，於大提琴協奏曲之後，Stanford對愛爾蘭音樂之探索與運用更具自覺，也更熟練，並且強化了樂思的深邃與抒情之力度。此曲前半冥想式之抒情旋律，悠長綿延之線條，以及幽深迷濛之氛圍，將人帶入愛爾蘭歌謠恍惚悵惘之世界中。其後則加入愛爾蘭生動的jig舞曲，挑起激烈昂揚的氣勢，與歌吟交錯，匯聚至開闊遼遠的時刻。但此曲的基調，依然是延展無盡，海天蒼茫的無語。尤其13分二十幾秒後，抒情旋律之再現，讓人無比惘然，無比懷想。故知大提琴協奏曲之繞指溫柔，或許更需時光之淬鍊，方能綻放出如此曲般的幽深孤絕，一種眾裡自悟花開花謝之了然。Stanford讓人留念不已的，便是此種無意流洩的抒情。1918年譜寫的Ballata and Ballabile,Op.160，已經邁入Stanford晚年圓熟之境。比之Op.137更簡練凝鍊，幽邃處則略有不及，但依然是抒情內斂之音的低迴展現，情感之跌宕起伏更形熨貼淡雅，但前後二曲之對比依然鮮明可感，後曲以更為悠揚明朗的氣氛鋪陳。此曲題獻給女大提琴家Beatrice Harrison（1892-1965），其最知名的事蹟是擔任Delius大提琴奏鳴曲以及雙重協奏曲之首演者。此曲首演由作曲家改編之鋼琴大提琴版問世，擔任演奏的分別是Beatrice Harrison和Hamilton Harty（1879-1941），後者於1920到1933年間，成為哈雷管弦樂團之指揮，以詮釋白遼士音樂著稱。

        在音樂隱微淡默的時刻，Stanford大提琴樂音斷續點染於生活之匆忙片景中，那是若有似無的牽繫，讓我得以調整步伐，重新思索與界定網誌的意義。

        以下聽的是Irish Rhapsody No.3

靈魂之叩問

        大提琴曲探訪的園囿，撰寫網誌伊始的這七年間，從巴哈無伴奏大提琴曲延伸到現代作曲家如雷格、高大宜、布列頓等人之作，到浪漫時代雙大提琴如奧芬巴哈之作，再到古大提琴所迤邐輻射出的各種奇詭圖景，含納更多之前不曾知曉，無從碰觸的姓名和弦影光韻。在這一次於暑假期間整理舊文的歷程中，在這一次看似刻意又似水到渠成的回顧之旅中，與過往的蹤跡對話，參讀曾經著力創設而開啟的諸多系列，之間軌跡交錯，思路漫疊，某些探尋逐漸翳出風景之外，某些隱脈，仍斷續銜伏著。

        某些時刻，在撰寫新文章時，拉回舊文做引證參考，是書寫過程中必然的線索指引，同時也讓我暫時返顧前蹤，獲得往昔與當下、前日與今境之間的映照對話。某些瞬間，我會以抽離式的讀者身分，欣賞過往留下的文字風神，或激賞或仰攀；另一瞬間，舊文的點滴，會激起某些已被埋藏塵掩的記憶，今與昔在視境與情境兩相疊合，情感的迴游引發某些渦漩，某些激盪不已的情思，就此噴湧，須待一段澄定，方能止歇。然而，這都只是片段回顧舊文會碰觸的情境。不如今年暑假，幾乎從頭瀏覽，所引發的萬般心緒齊溢心頭的張力，幾乎難以筆之成文。直到將近一個月後，方能靜定駐思。

         這一次回顧，主要增補誌文開張前幾年，所未放入的影片連結。當初不放影音，主要希望讀者支持實體唱片，然而幾年下來，唱片業的衰頹已成定勢，此種堅持，已失去意義。另一方面，也跟多年前可見的影音資料不足有關。然而，在補入連結的過程中，才發現網路上的古典影音，其數量之深廣周全，已非六七年前所能望其項背。我所分享的樂曲，幾乎九成皆可找到該曲目，也幾乎八成可找到原曲。增補影音，反而能透過聲音的在場，強化文字所匱缺的真實感，而讓文字更有力量。同時，也稍微順過文章，改正明顯的誤字或屬文不暢之處。某些影片無法顯示的，則改換格式或以其他影片代替。並且，文章標籤中，區隔出大提琴與古大提琴gamba，分出文藝復興與巴洛克時期，這或許是微小的改變，但亦可見附庸蔚成大國的態勢。雖然還有百多篇近兩三年以來的文章尚未檢視增改，但誌文的影片格式已漸首尾一貫。

         回顧間，我同樣經歷這六七年以來的情感跌宕，交錯著前述兩種身分，交疊著客觀讀者的欣賞之情與主觀作者的印認之情。看著原先日益熱鬧留言日增的榮景，而日漸冷清、日益荒寒，於其間，自我書寫的語態也有所轉換，從眾的真心回覆到認肯自我的堅決語調，不變的，是透過音樂，對靈魂的叩問。

         這張唱片，正是近期以來，最直透靈魂的聲音網絡。作於1994、2001的兩首無伴奏大提琴曲，應該是最新潮的時代印記，最新鮮的聲響創發。然而，作曲家Michael Hersch（1971- ），卻端出一張奇詭莫名，深邃幽寂，卻又飽含顫慄張力的靈魂刻寫，讓人墜入低音厚實寬廣，多變難測的闇鬱世界。無伴奏大提琴可以空靈細微，暗步緩移，可以迷濛輕盈，不辨所在；也可以翻騰擰攪，爬騷旋繞；既可以開闔震疊，勢沉勁猛，也可以猶疑吞吐，漫溢延展。聲響的緊繃，聲調的拉引，有時像高聲哭泣、啜泣不已；聲音的鬆弛，聲調的放緩，有時像漂浮漫遊，無可著力。似乎，大提琴的低吟，就是一顆靈魂於升天降地之間，於出入內外之時，所能張布鋪展的所有淋漓動態，所有微毫位移。這完全不同於先前有軌跡可循的無伴奏世界的安排、布局，與創設、回應。許多現代無伴奏大提琴曲的奇詭新意，與之相比，僅成為一種近乎個人主義的囈語或發想，而缺少Hersch於琴音間所灌注的幽寂力量和深邃意境。而巴洛克時代的gamba曲，雖則在燦爛華美的色澤揮灑上，同樣能融入彼時的奇詭創發，但與之相比，則過於蹤跡可循，也過於表層浮泛，未若Hersch透過大提琴所深鑿的心靈泓淵，讓人一探難測，深廣無底，難以掌握，難以指實。這是Hersch所能帶來的最奇異之聆聽感受，也是大提琴所能發出最接近宇宙浩渺無際之聲，最接近心靈底層，讓人屏息以對，言語道斷之聲。

惘然之浮漾

        法國作曲家Mompou（1893-1987）的幽寂空靈，早已透過網誌的摸索，感受其水流花落的自然餘韻，那是難得的心靈交會，一次與音樂會合神交的冥契體驗。我相當珍惜這種內在的頓悟與心靈淨化的昇華，也感嘆蒙波音樂的稀罕，感嘆此種遇合不可得再的失落。

        所幸，Mompou的荒寒幽寂，孤獨證化之境，還有這張歌曲集第一輯，可供玩味尋繹。先前與Mompou音樂晤面神遊的美好體驗，依然於歌曲伴奏間浮漾而現的冷凝、靜定，獲得聲息相通的熟識感。然而，音樂的主角，由婉轉吐納的聲腔代言，原先點描式的情感暗示，在浮凸不一的指引間，任由聽者填補納入的空白，更被聲線綿延周折的人聲所充盈，於是乎，情感的隱微點逗，化成更貼體沁膚、更溫潤可觸的計量尺度，曾有的朦朧不清，褪去紗綢，而更顯飽滿扎實，豐盈可觸。

       印象中，如此認真反覆諦聽聲樂歌曲，除了舒伯特之外，Mompou是我歌曲體驗的另一高峰。這多少要拜第一曲之賜，這即是前篇網誌讓我念念流連的改編曲Damunt de tu només les flors，先前已聽過作曲家伴奏之網路影音版，不料，熟悉的旋律從放入唱盤後數秒，清漾於耳畔，委實讓我又驚又喜。就這樣，這張唱片排入分享的隊列中，而我也無痛而優游地進入Mompou歌曲的世界。

        我想，真能喜愛這張唱片的雋永心靈，寥寥可數，我也自知此篇誌文的分享，將如空谷跫音般，逐漸翳出來客的關注之外。然而，我非得留下蹤跡，畢竟這幽寂而人蹤罕至的園囿，如果無人探訪，無人如我般留下輕易被蕪草掩翳的足印點點，則終將孤寂地自吟自唱，豈不可惜。雖則，我也是仔細諦聽數次，還超越近期漫踱入佛瑞歌曲的用心，如此投入，必有所悟。

        這血肉更形鮮活的Mompou，情感的飛揚、沉抑、低迴、舒卷、吐納，更形豐滿具足。也正是這種人間性、親和性、甚至偶爾不經意流露的幽默感、歡快、活潑的氣息，都是Mompou音樂更鮮為人知的一面。當然，原先屬於Mompou鋼琴世界的孤吟神遊，離群幽處的孤芳自得，依然鮮明地、或者隱翳地，漂浮於音樂的流轉游移間。這熟悉的容顏，依然讓人動容。然而，更有某些更鮮明、情感特質更飽滿的樂音，在反覆諦聽幾次後，佔據聽域的舞台前方。首先，我注意到，此張專輯中演唱時間第二長的樂曲，第14軌的Cantar del alms（靈魂之歌），有著近似葛利果聖歌的內蘊，由鋼琴淡然帶出的素雅旋律，由人聲掀起更具情感張力的聲線，1分53秒之後，接續人聲的鋼琴，再次喚起先前的抒情淡然。這直扣靈魂深處的樂音，在鋼琴與人聲各自演繹的兩條線中，多層意緒交錯，讓人惘然沉漾，灑然而生也灑然而落，蘊含著某些無言之撼動。這是寧謐中的騷動，靜定中的貞持。而第6軌的Deux melodies二曲之一，聽感上最接近第一曲所帶給我的感動，此曲39秒之後浮漾的鋼琴聲線，同樣讓人癡迷惘然，更撼動人心的，是隨後1分19秒人聲拔高的蘊蓄與噴湧，一閃而逝，張力十足。此種聲腔抑揚的變化，於第20軌的吟詠中，更鮮明浮凸，高低抑揚，形成或吞或吐的跌宕氣息，後半的噴湧力道，更為鮮明。而若論及冷凝中透出的幽默感及活潑性，可參照第3軌的動感推進，以及第8軌的奇詭律動，前者具壓迫感，後者兼容甜美亮麗之聲。而最具宗教莊嚴氣息的樂段，毋寧是第19軌之Psalm，壯闊大氣之開場，讚美詩般的聖潔氛圍，無須特意營造，這自是Mompou血脈中的沉靜因子。

         蒙波歌曲中的豐美意蘊，透過誌文，僅能拈出一二，尚待有心人細細品賞，靜心回味。


        以下聽的是Cantar del Alma by Frederico Mompou，此版鋼琴演奏速度較接近此CD，其餘版本稍嫌快了些


        以下聽的是Cantar del Alma，管風琴與人聲版，後半合唱團加入更具氣魄

盈潤之點染

       法國長笛家、作曲家François Devienne（1759-1803），1792年以其代表性的歌劇 Les visitandines （The Sisters of the Visitation）獲得盛大的成功，是法國大革命年代中最受歡迎的一部歌劇，一直傳演到1852年左右。然而他之後的歌劇卻無法接續先前的盛況。Devienne最終以長笛演奏家傳世。

        Devienne的父親經營馬鞍交易，他是14個小孩中的老么。早年的音樂教育歷程不詳，有一說Devienne曾向法國長笛家Félix Rault (1736-1800?)學習。Devienne一開始於Cardinal de Rohan主教轄下服務，並於1784年加入Concerts de la Olympique樂團中演奏，同時間，他也在Swiss Guard中演出，直到1788年。1782年以長笛家的身分演出，圓熟而自然的技巧，燦爛而圓潤的音色大獲好評。1789年，Devienne加入Monsieur劇院樂團，擔任巴松管演奏，這是他過世前主要的工作和生活來源。法國大革命後，Devienne轉投入作曲，譜寫幾部膾炙人口之作。1791之後成為國家騎兵團中的一員，獲得中士官銜，譜寫了一些愛國歌曲及交響曲。1795年，成為甫成立的巴黎音樂院中的長笛教授，他的學生有François René Gebauer（1773-1845），Gebauer也在1795年擔任音樂院中的巴松管教授。

        Devienne有三冊雙簧管與數字低音的奏鳴曲，共十二首，其中有兩冊被標為Op.70與Op.71。對我而言，雙簧管奏鳴曲是比較特殊的聆聽體驗，手邊的室內樂作品中，雙簧管之作僅有舒曼的Three Romances for oboe and piano,Op94以及英國作曲家Gordon Jacob（1895-1984）的雙簧管獨奏和四重奏等寥寥數曲，其餘多為單簧管之作。雖然雙簧管協奏曲在巴洛克音樂中遠超過單簧管協奏數量，但古典時期之後，豎笛之作逐漸超過Oboe（協奏曲及室內樂皆然），在作曲家方面，就有Stamitz(Johann，1717-1757)、Pokorny（1729-1794）、Hoffmeister（1754-1812）、Krommer（1759-1831）、Eybler（1765-1846）、Crusell（1775-1838）、Weber（1786-1826）、Stanford（1852-1924）、Nielsen（1865-1931）、Finzi（1901-1956）、Goldschmidt（1903-1996）、Rautavaara（1928-2016，查資料才發現，作曲家已於7月27日過世）等，留下豎笛協奏曲之作。至少在我的聽域中，很少與雙簧管奏鳴曲交會，Devienne無形中填補了這塊空缺。

        三樂章快慢快的形式，簡潔明晰的作曲方式和結構，奏鳴曲式及第三樂章的輪旋風，都是古典時期習見的譜曲方式。但Devienne這些雙簧管奏鳴曲，比之一般古典奏鳴曲，仍有精神意趣上的差異。首先，雙簧管搭配的是由古鋼琴與大提琴所組成的數字低音，比之搭配鋼琴的獨奏樂器奏鳴曲，由大提琴支撐的低聲部，更為圓潤飽滿。其次，Devienne並不著重古典時期以來兩種樂器的呼應和對話之傳統，在他譜寫的雙簧管奏鳴曲中，讓雙簧管帶鼻音的聲響鮮潔圓轉地清潤跳動，幾乎掩蓋低音聲部，而一枝獨秀地施展獨屬於木管樂器盈潤飽滿的音色，低音聲部的搭配幾淪為配角，以至於在聽域上，恍若雙簧管獨奏曲。Devienne能讓雙簧管，在快板樂章跳盪靈活，神似長笛流轉生動之姿態，而沒有雙簧管讓我以為的瘖啞闇鬱的聲情表現，慢板樂章之抒情歌詠，均衡雅暢，是道地的法式聲情，而融入近似於莫札特鮮潔朗暢之風貌。Devienne傳世木管之作，尤以長笛協奏曲知名度較高，但這些雙簧管點染的鳴唱之音，同樣是不可多得的優美樂聲。

        以下聽的是Oboe Sonata in G major,Op.71 No.1

驥尾之依附

        1919年俄羅斯作曲家Stravinsky（1882-1971）在Sergei Diaghilev（1872-1929）的委託下，根據Léonide Massine（1895-1979）的獨幕舞劇「Pulcinella」（意譯：小丑），譜寫芭蕾音樂，並由畢卡索進行美術設計。此劇於隔年5月舉行首演，是Stravinsky新古典主義音樂風格的代表作之一。當時，史特拉汶斯基以為他是根據義大利作曲家Pergolesi（1710-1736）的音樂手稿進行改編，孰料，這些手稿中，參雜了出生於威尼斯，比裴高雷西略晚的作曲家暨小提琴家Domenico Gallo（c.1730-c.1768）的作品。根據音樂學者Helmut Hucke的研究，認為Pulcinella二十段音樂中，有七段出自Gallo這十二首三重奏鳴曲（兩小提琴加數字低音，大提琴與大鍵琴）中的六首作品，並一一指出其素材來源所在。1950年代，Gallo這些奏鳴曲中的第二、五、六、九、十號等曲目，被發現署名於作者的手稿中，至此，這十二首三重奏曲的歸屬權才確認，後人也才將Pulcinella改編來源的榮耀，半歸之於Gallo。

        雖然，有些音樂解說仍未還Gallo一個公道，但相信網路媒介的傳播，對Gallo作品的重新發現（此曲不只此版一個錄音，還有DHM唱片中Melante樂團的演奏，2CD收錄，每曲演奏約比此版長），這段歷史細節當逐漸改寫。

        實際上，由於Pergolesi的歌劇和宗教名作聖母悼歌Stabat mater在英國、歐陸大受歡迎，許多不屬於他的作品，便在音樂出版商的操作下借殼上市，此作在1780年出版流傳期間，也冠上Pergolesi之名，並強調是聖母悼歌之作者。1789年曾有英國記者Charles Burney質疑Pergolesi的作者權，但或許證據不足，Gallo的作品又沉埋湮沒，因此直到二十世紀才解開這段歷史謎團。

        Stravinsky的Pulcinella，雖曾聽過，不曾措意細聽，但這次聽熟Gallo這些三重奏鳴曲，撥開歷史迷霧後，重聽Pulcinella，從音樂中辨認Gallo的影響尺幅，卻是完全嶄新的體驗，尤其我最喜歡的第一號奏鳴曲第一樂章，正是Pulcinella一曲伊始開展的音樂。相同音樂素材，不同情調氣氛的改造，跨越時光的貼合，聽回原曲，歷史因緣的莫名銜接，古今並置，更讓人興感。

        Gallo比Pergolesi更接近古典時期，其音樂在保有巴洛克時代鮮活的律動以及賦格音樂的運用（十二曲中，只有二、四、十號，樂曲首或尾不出現賦格）上，是與承接傳統的印記。然而快慢快三樂章的穩固節奏，以及更精密修飾的優美感及洗鍊風格，是Gallo與Pergolesi氣質形貌有別之處。但動人旋律及鮮活質感，依然是Gallo音樂讓人心動神馳的長處之一。細膩溫潤的旋律，於第二樂章間流衍漫溢，如第三、七號之中段，貼體芳醇，雅致從容，節制中自然抒發，不濫情不做作，恰到好處。而首尾樂章的這些賦格中，Gallo能在流暢生動中讓音樂交替呈顯，像第一號奏鳴曲第一樂章，流動的主題分別出現於中低高音域，與另一聲部交錯並顯，此種手法於其後的樂章間仍不時出現（如第六號第一樂章、第八號第三樂章等），是逗引我傾注流連的樂段之一。

        一個過世後默默無名，幾乎沉埋於歷史煙塵中的作曲家，或許一開始仍須憑藉Pergolesi或Stravinsky等作曲家的大名，才能附驥尾而後顯，然而，唯有愛樂者仔細諦聽Gallo音樂的流轉生變，方能在感應神會的瞬間，賦予Gallo再次煥彩耀眼的契機。

        以下聽的是Domenico Gallo - Trio sonata No. 1 in G


        以下是史特拉汶斯基Pulcinella 1/5，樂章伊始可聽到Gallo音樂之飄揚

疲酸之忘卻

         法國大提琴家兄弟檔Jean-Pierre Duport (1741-1818)、Jean-Louis Duport (1749-1819)，哥哥先受教於Jean-Baptiste Barrière（1707-1747），其後教導弟弟(一說兩人的老師還有Martin Berteau，1700-1771，被視為法國大提琴學派的創始人)。哥哥活躍於德國腓特烈大帝宮廷，為威廉王子的老師，並與莫札特、貝多芬有所交往，莫札特曾用Jean-Pierre Duport的音樂為主題譜寫變奏，貝多芬也曾與他共演。Jean-Louis Duport先在法國活躍，其演奏技巧被視為與義大利小提琴家Viotti (1755-1824)並駕齊驅，而有「大提琴界的Viotti」之美譽。

        法國大革命後，Jean-Louis Duport到德國依從兄長。1806年返回法國，於拿破崙宮廷內演奏。與此有關的最著名軼事，是關於Jean-Louis Duport如何拿著一把1711年的Stradivarius琴在拿破崙御前演奏，在拿破崙的要求下被迫將琴拿給皇帝試奏，沒想到側板被撞凹一塊的故事，這個故事為何如此知名，因為這把歷史名琴，經由Auguste-Joseph Franchomme、Servais父子，輾轉傳到Mstislav Rostropovich手中(此琴因而被稱為Duport Stradivarius)，此軼事也廣為流傳。

        Jean-Louis Duport的學生有Jean Henri Levasseur（1764-1826）(他另一個老師是François Cupis, 1741-?。Cupis的另一個學生是Jean Baptiste Bréval, 1756-1825。Bréval據傳是Martin Berteau最小的學生)及Nicolas Joseph Platel（1777-1835），Platel是Adrien-François Servais（1807-1866）的老師，已見於之前的網誌。Levasseur亦非無名之輩，他的學生是蕭邦好友Auguste-Joseph Franchomme（1808-1884），如果沒有Franchomme，蕭邦也不會譜寫那首僅存的大提琴奏鳴曲（還有另一首Grand Duo Concertante）。

        Jean-Louis Duport這二十一首大提琴練習曲，是大提琴學生必備的曲目，但並不常浮現於愛樂者耳畔。和Adrien-François Servais技巧艱深變化多端光燦耀眼的後起之秀相比，Jean-Louis Duport之技巧雖然十分突出，但受限於練習曲的形式，初聽時並未有像Servais般的驚人和觸膚的雞皮疙瘩。然而如只將Jean-Louis Duport此作視為手指練習，毫無音樂性的初階曲目，則也太小看Jean-Louis Duport的作曲能力。Jean-Louis Duport除了能在看似機械動作的練習指法中，營造樂曲渾厚有勁的張力(如第五號、第18號練習曲、第20號練習曲)，也能在音樂的流轉生變中吐納出動人的清新旋律(如第二號練習曲後半、第17號練習曲)，我尤其喜歡第17號練習曲中柔美溫潤的旋律，以及第20號練習曲中段，就像吹過草原的風，帶來山谷裡濕潤的水氣，以及甜美的氣息，這或許是枯燥乏味的不間歇練習中，最引人出神而忘我的靈感湧現，讓人忘卻手指的酸疲，而徜徉於音樂中。這是對辛勤付出者，最好的報酬與鼓勵。

        以下聽的是Jean-Louis Duport 之 Etude No. 7

旺燦耀動

        龜速般整理舊文，但彷若重新經歷多年前吐納文字，迴旋思緒的時光。往事再現，有多少人生瑣碎細節被榨成風乾枯槁，有多少生命斷片在互映交匯中淡出，有多少感喟被生活熨燙撫平，無力沉吟；有多少情感擺盪，寄身於音樂盈滿、音樂消融、音樂餘溫之碎燼中，可我以回顧的眼眸喚醒。終又再次流淌，這看似早已遠離，卻始終都在，切實烙印刻蝕。原來，曾經有如許多觸動心弦的瞬間，是由這些半已淡忘、半已堆疊沉埋的音樂尺度所銜接、串聯而成，而如今僅能些微丈量，曾經的獲得與不曾以為的逸失。

       是的，「溫故知新」的「溫故」，是老生常談，是幾乎不再留於唇齒間的字眼。然而，當「知新」的外拓追求、不捨建構，逐漸交織成圖案紋飾漸趨織錦煥彩的地圖，作為地圖軸心的立足點，不斷被擠壓，終究失去自身的厚度。於是，當未來綿延輻射成觸處皆珍寶的獵奇標誌，過去僅能向內縮塌，無盡的過往皺褶成小小的黑點，被向外追尋的燦爛光芒所掩蔽，而隱翳。可朝向未來的方向不斷將當下拋向黑點彼端，許多現在這一刻所縈懷的高昂、自信、喜悅、預期與退思、焦慮與寬解、緊緊抓住與緊緊流逝的，都將被拋擲。唯有片段的、帶狀的、閃爍不定的文字囈語和建構，思緒的挽留與殘餘，可以在書寫的微型瞬間中被凝定，而後成為多年後不經意踏足的瀏覽對象，從匆匆瞥視中喚醒依稀彷彿的場景，並激起某些渣籽，或某些還可以打磨的晶燦，或許，那是可以不斷吐沙浸水的變中之不變。如今省識過往的微塵，就如同近期發生的種種喜訊或較為平順的日常，都將在未來的輾壓下成為日後窺視的小圓孔。

       希望這些圓孔彼端漂浮的事件與模糊依稀，可以勝過臉書上沉埋至某一年份底層的索引，可以用網誌撈捕如下的字詞，並重組成萬花筒內的流光閃爍，這或許是當下埋下的線索，日後可以挖掘：畢業將至、散文獎首獎、外交部領事館、生命、會員大會的文鎮、第三屆百人、日本佛光山本栖寺、系友會、抉擇、入學、披薩、合照、骨鐘……。

         以及Jacob Herman Klein（1688-1748）那流轉變化，既熱情飽滿又深思低迴的樂音，那我深怕聽完後被拋向記憶深處的音樂，該如何在時光的流逝中挽留一絲絲Klein音樂所迴向的生活實景？這位荷蘭大提琴家、作曲家，傳記資料的匱乏，但卻是解說書中申明不能被視作次要作曲家的重要作曲家。Klein的音樂，彷若有無形的魔力，讓我下意識、難以逃避地被磁吸至弦影翻空出奇的鼓盪疊幅間，無以自拔。從第一軌開始，Klein就預示出與時代相去不遠的作曲家Johan Schenck（1660-c.1720）完全迥異的質地，而指向音樂史的下一頁。Schenck，典型的巴洛克合奏奏鳴曲，Klein非典型的近似巴洛克獨奏協奏曲的獨奏鮮明性，甚而是直接從巴洛克的末期預示古典末期、浪漫初期的獨語傾向。在作曲血緣上，Klein雖然吸收德國音樂的血液，但他精神內在接受義大利Locatelli（1695-1764）、甚而是Locatelli的老師Corelli（1653-1713）哺乳灌輸。讓我折服的第五號奏鳴曲（1至3軌），快慢快三樂章融入騷動、緊張、飽滿、低迴、出神、飛騰、熱情、迴旋不止等諸多目不暇接的情感變幻，而這是Klein的拿手戲。透過技巧的鑽研與富表現力的指法，Klein將大提琴表達情感的繁複性和抒情性，以及內蘊的深沉和張力的對比，融貫入這六首超越時代的奏鳴曲中，展現出苦心孤詣的創發與鑄造。使人聽後讚嘆，所謂次要作曲家，只是聚焦不準確的閹割與漠視，當焦距正確，曾經用生命鏤刻音樂的靈魂，將重新從歷史的餘燼中點燃，旺燦地耀動，在冷門曲目的邊緣綻放光芒，且成為日後回憶隧道盡頭的那抹流星。

        以下聽的是J. Klein - Sonata Nr. 5 a-Moll: I. Poco Allegro

抖落積塵

        作曲家關係網絡的串聯，遵循著隱微卻軌跡分明的臍連，有時候，這種關係隱藏在迷霧中，或歷史斷片的碎屑裡，在聆樂之旅的漫遊中，並不成為意識對焦的事件。然而，不同時空，不同聆樂拼圖的錯置，就像無形中銜接圖貌各異的拼圖碎片背後那股力量，當片段一再積累，關係遂逐層湧現，終究，某些原先該存在的聯繫就此清晰浮凸。比如，若問莫札特（1756-1791）與Vaughan Willams（1872-1958）之間的聯繫，並非毫無意義的叩問，兩人也不僅僅是差距一百一十多年的兩個寫在音樂史不同角落的名字，或是音樂風格迥異而在愛樂者心中各自擁有不同評價的作曲家而已。

        實情是，如果在兩個作曲家之間，填入Hummel（1778-1837）、Ferdinand Hiller（1811-1885）、Max Bruch（1838-1920）等三個姓名，便能串起莫札特與佛漢•威廉斯的關係（雖然有些資料強調Vaughan Willams是拉威爾唯一的學生，不過Vaughan Willams曾在1897年婚後，在柏林向Bruch學過）。刻意追蹤此種音樂史背後脈隱的銜接、層遞、關聯及網狀結構，並非我措手在意、全力爬梳的方向，這屬於歷史斷片的考掘與拼湊，自有其樂趣和驚喜可言。我相信，在有意者透過巨量的網路或可靠的參考書籍，必能勾勒鋪展出一個鑲嵌互聯的關係譜系。然而，我更醉心於以音樂為筏，航向作曲家心象之海的情感洋流裡，獲得心靈的增幅與沉浸，以及內在靈性的自我覺悟和提升。如是而已，考證詳實的史料解析，非我才性所能，不強求，不著意。

       然而，透過主觀式的聆聽遊賞，無意間發現作曲家彼此隱藏的關係，依然讓人窺見歷史風塵所遮掩的沙丘一角，引生某種逗引人心神飛馳的想像。這張唱片，遂串聯起這隱微的痕跡。

        吸引我的，是豎笛圓潤歌吟的清亮悠揚，如何與中提琴平實敦厚的聲響搭配共鳴？豎笛與中提琴與弦樂團，是一種外傾式的浪漫氣格，藉由樂團的支撐，讓情感在外向發抒的氣魄和聲勢（尤其第三樂章最淋漓鮮明）中，保有更多向內迴旋的細膩對話和體貼照應，取代競逐求出線的惡性競爭。而豎笛、中提琴、鋼琴三重奏，特殊的合體規格，不讓莫札特K498與舒曼Op.132的個殊案例專美於前（透過這次聆聽銜接此二曲，也是意料之外的遇合），Bruch偷取布拉姆斯的晚年心境，或布拉姆斯晚年與豎笛美好遇合的前例，透過Bruch的應和與對話，重又於秋意蕭瑟的暗沉心緒中浮動閃爍，這或許是爛熟的浪漫風格轉向內斂心境的一種主觀表出，而與浮誇的後浪漫和熱烈鮮明的前浪漫大異其趣（除了內斂溫潤、低迴深思之外，第七軌的奇詭，也讓人印象深刻）。而補白的一首中提琴與管弦樂曲Op.85，是三重奏心境的延伸，更像是對現代浪漫式電影配樂的預知。實際上，這三首分別作於1911、1910、1912年的作品，與Bruch更流行、更具知名度的小提琴協奏曲（1868）相比，早已不是浪漫時代標準的燦爛明朗，流暢鮮活、氣魄開展的類型。二十世紀初諸多前衛、現代風格鮮明的作品，將Bruch這些不合時宜之作掃入角落蒙塵，然而，真正有價值的情感，真正有內蘊且耐人尋味的珠玉，才正要抖落積塵，進入有心者的心扉。

        幾週前，突然發興，重回網誌誕生的時刻，檢視追撫舊行跡，驀地一念浮竄，想將舊文未引用、附帶、參照、指向的音樂影片，加入合適的樂音，既可豐富網誌內容，又讓內文的情感發抒，得到音樂在場的參證與強化，而不是乾癟枯淡的文字。有此一念，付諸執行之時，遂發現網路影音之豐富，已非七年前撰寫誌文時所能比況，可摘引的音樂多不勝數，能配合舊文之音樂多能順利轉呈，少數則以其他演奏代替。如是，增補了好幾個月的文章，但其事未竟，只能偷閒略事點綴，完成之日當俟之於後。而在返回時光隧道的彼端，從頭讀起，內心也充滿感慨，逝去的無可挽回，曾經交流互動的美好已成黃花，過往的詩情善感也成為年青印記的局部，時空情境畢竟是流年偷換了。難挽回的，就隨緣順手，可以把握的，就珍重珍攝而善體善悟。而多年前觸動心弦的音樂再次浮漾，引發的情感疊置，又豈是今昔互映，感懷聯翩而已！與過往晤對，這將近一個月的匱缺，竟是值得的。

        以下聽的是莫札特K498


        以下聽的是舒曼Op.132，Fairy Tales

以下聽的是Bruch 之Romanze, Op. 85, for viola and orchestra

仄徑險峭

         聽完David Popper（1843-1913）三首協奏曲後，迫不急待找出楊文信演繹的Adrien-François Servais（1807-1866）專輯，同樣是CPO雅致的封面，但千萬別被誤導，Servais的音樂不像封面暗示的淡雅均衡之古典圖景，而是充滿讓人驚嘆的技巧火花，斷奏連奏、琶音、連奏之跳弓，高把位的遨遊，聽來過癮之極，又充滿無數清新優雅之如歌吟詠，比之Popper，更為奇詭變幻，卻同樣具有優美動人的抒情性。

        Servais的父親是補鞋匠和業餘小提琴家，如果沒有嶄露音樂才華，或許Servais會以裁縫師終老而無聞。他由父親啟蒙小提琴，但十二歲時聽到Nicolas Joseph Platel（1777-1835，被視為比利時大提琴音樂學派的創始人）的演奏後，決定放棄小提琴改學大提琴。1829年Servais成為Platel於布魯塞爾音樂院的助手，之後他成為布魯塞爾皇家歌劇院樂團的一員，並於1833年於巴黎舉行首演，之後前往倫敦，並於1838年出發前往俄國巡演。Servais三十五年的職業生涯中，共舉行超過上萬場音樂會，成為當時最負盛名的大提琴家之一，羅西尼與白遼士均稱讚他為「大提琴界的帕格尼尼」。的確，Servais多年的獨奏巡演，讓大提琴脫離伴奏的附屬地位，一躍而為獨奏樂器，得以與鋼琴、小提琴平起平坐。他除了發明大提琴的針腳（endpin），一改之前夾在雙腳間施展有限的演奏方式，讓演奏者得以更靈活地運弓，而且對右手的弓法與左手的指法，均有突破性的技巧創發，讓大提琴展現出比前代作曲家更流利鮮活之超技性。Servais多於王公貴族之宅邸獻藝，1840年左右，俄國公主還致送他一把1701年Stradivari大提琴。1848年Servais成為布魯塞爾音樂院的教授，培育出諸如Joseph Servais（1850-1885，Servais之子）、Jules De Swert（1843-1891）、Ernest De Munck（1840-1915）和Joseph Hollman（1852-1926，曾教過日本天皇之子，聖桑第二號大提琴協奏曲題獻者）等知名大提琴家。在Platel和Servais的努力下，布魯塞爾音樂院，成為巴黎與德勒斯登之外，歐洲首屈一指的大提琴教學重鎮。

        二十幾歲的Pablo Casals（1876-1973），曾經在西班牙皇后的贊助下，由其師Guillermo Morphy（1836-1899）伯爵推薦，到布魯塞爾音樂院學習。原先Morphy伯爵想讓卡薩爾斯向其好友、音樂院院長François-Auguste Gevaert（1828-1908）學習，但當時Gevaert年事已高，且認為Casals應多到巴黎增廣閱歷，拒絕再教他。請卡薩爾斯隔天參加Édouard Jacobs（1851-1925，是Joseph Servais的學生）音樂班，於班上演奏。Casals在演奏前，於學生面前備受Jacobs羞辱，但還是忍住氣在Jacobs的指定下演奏Servais的這首Souvenir de Spa, Op.2（溫泉之憶），聽完Casals精彩的演奏，Jacobs反而前倨後恭，想邀Casals在其班上就讀，但Casals一氣之下離開布魯塞爾，直奔巴黎，也因此丟了皇后贈予的贊助。這件事情活靈活現地記載在卡薩爾斯的傳記Joy and Sorrows（中譯白鳥之歌）第四章。Casals無法成為比利時樂派的一員，對其偉大的成就毫無損傷，可惜比利時樂派少了一位可以闡揚其精神的大師。而這個故事亦可見出Servais的音樂，對比利時甚或是西班牙的影響。

        在Servais超過百首的創作中，摘取四首大提琴與管弦樂曲（包含一首大提琴協奏曲），或難得窺全貌，但Servais之精神氣質和華彩作風，卻已淋漓盡致地展現。他擅長以幻想曲風、變奏曲式鋪展源源不絕的樂念，以及變化多端的奇詭技巧創造新穎感，並不時透過溫潤抒情的歌吟讓大提琴盡情展現其抒情特質。因而，在我的聽感中，Servais之大提琴技法不僅僅具有帕格尼尼般炫世驚聽的一面，還融合舒伯特般的濃郁歌詠，從他以舒伯特圓舞曲Trauer Waltz為素材鋪展出華麗變奏的幻想曲風，自可見出舒伯特這首圓舞曲自Carl Czerny（1791-1857）和舒曼為其創作變奏曲後，Servais如何景仰舒伯特而加入此一傳統。也因而，貌似帕格尼尼的技巧琢磨與新指法、弓法的創發，只是Servais改良大提琴的一個側面，承自舒伯特天性優雅歌詠的精神，透過大提琴之盤旋迴繞，營造出更多於淋漓展技之間讓人駐足俯拾的美妙歌詠，便是Servais最讓人意外且珍視的特質。當時正值歌劇熱潮的席捲，Servais為了迎合時潮，也在創作中展現更多沙龍式的華彩，並改編如羅西尼塞爾維亞的理髮師等著名歌劇之歌詠，讓大提琴模擬人聲之盤旋吟唱，而有擬真逼肖之感，從Op6取自羅西尼歌劇詠嘆Ecco ridente in cielo（There, laughing in the sky，看啊! 天邊微笑著），自可見出Servais如何用大提琴取代人聲，創造出華麗與抒情兼具的華美之音。而其大提琴協奏曲比之Popper之典雅，更為雄厚淋漓，彷如高山大川，氣魄高昂，而實有仄徑險峭、奇詭莫名之感（第三樂章結尾前，以及前述Op6結尾前均十分精彩）。至於Casals曾以手代心，吐一口怨氣所演奏的Souvenir de Spa, Op.2，則在展現技巧的過程中，見出Servais以大提琴描摹泉水、回憶等諸多蜿蜒互通的樂念，而自有技巧展現之外的精妙樂念，以及源源不絕的溫柔歌吟（聽聽3分13秒到5分之間的音樂），如和煦花朵，於險峭絕壁間自在搖曳，這即是Servais最美的景致。


        以下聽的是Servais的Souvenir de Spa, Op.2（1/2）


        以下聽的是Servais的Souvenir de Spa, Op.2（2/2）


        以下聽的是羅西尼之Ecco ridente in cielo


        以下聽的是舒伯特Trauer Waltz

揣緒緣線

        四年多前，曾於網誌探索過愛爾蘭作曲家Sir Charles Villiers Stanford（1852-1924）的數首協奏曲，然而，當時的探索仍有遺珠，尤其是這張小提琴協奏曲，曾經或有所感，但未集中心力付諸書寫。也不知歲月遷延多久，再次聆聽Stanford，已然是多年之後，然而當初探尋所激起的火花，依然餘溫不息。

       既以小提琴為曲目要角，則Stanford與小提琴大師姚阿幸（Joachim,1831-1907）深厚的情誼，遂成為隱藏在樂曲背後的人情遷繫。這還得從Stanford的老師Richard Michael Levey（O'Shaughnessy ,1811-1899）談起。他從1852年開始，於都柏林組織一個古典四重奏團體，並進行音樂會活動，直到1871年間不定期演出。在最後的三年期間，由小提琴大師姚阿幸帶領此團體。1860年，Stanford由於拉得一手好琴，被引介至姚阿幸面前表演，但還不到十歲的小小演奏家，在享譽全歐的大師面前怯場啼哭，此事遂不了了之。但當Stanford之音樂涵養隨著年齡增長而日益成熟，且姚氏又有不定期拜訪都柏林的需求，在多次親近下Stanford亦深受影響。同時，Joachim也對這位才華傑出的後輩，甚為關心。Stanford能於1874到1876年間到德國深造，Joachim的推薦與促成是其主因。且姚氏不滿萊比錫的Carl Reinecke（1824-1910）對Stanford之教導，堅持讓Stanford改至柏林與Friedrich Kiel（1821-1885）學習。1877年，劍橋大學頒授布拉姆斯與姚阿幸榮譽博士，布拉姆斯並未前往。姚阿幸與Stanford則參與1877年3月8日舉行之音樂會，曲目包含貝多芬小提琴協奏曲、巴哈小提琴曲、布拉姆斯命運之歌、第一號交響曲（此次為英國的首演）以及姚阿幸為此音樂會所譜寫的樂曲等。此後，兩人的友誼日篤，直到姚氏過世前，皆有通信往來。1889年元月，Stanford能於柏林舉行全場演出己作的音樂會，也要拜Joachim與畢羅（Hans von Bülow ,1830-1894）之支持。這場音樂會大獲成功，Stanford在籌備音樂會之曲目時，在前一年便有構思一首小提琴與樂團的組曲，題獻給姚阿幸之想，兩人通信往來後敲定，由姚氏於該場音樂會中演出，Stanford並將樂譜寄給姚阿幸參考指正。此次首演後，Joachim還於1889年二、三月、1892年三月於不同音樂活動中演出此曲，成為Stanford與Joachim交誼之見證。

       此首組曲，曲風雖具浪漫精神，但樂章之構思、安排卻取自巴洛克舞曲，而有新舊融合之面貌。此曲一方面能展現Joachim深受巴哈以降小提琴傳統之古典影響（姚氏在音樂會中喜歡拉奏巴哈無伴奏），同時又能展現浪漫時代以後小提琴精湛超絕的技巧。整曲的高潮於第五章展現，其餘的樂章則以典雅抒情和細緻吟詠取勝，曲風從第四樂章後開始轉變，營造更具張力的氣息，匯聚於最後一章，則是動態動勢十足的舞曲韻律，可讓小提琴家淋漓展技，暢快揮灑。

       Stanford於1899年十到十一月間譜寫小提琴協奏曲，題贈給他的同事，西班牙小提琴家Enrique Fernández Arbós（1863-1939，他是西班牙著名的小提琴家和指揮，其小提琴分別與Jesús Monasterio、Vieuxtemps、Joachim學過，並曾帶領過柏林愛樂。1894年以後擔任倫敦皇家音樂學院小提琴教席。他對Casals有所影響）。身為指揮，Stanford指揮過浪漫時期許多重要的小提琴協奏曲，如史博、孟德爾頌、布魯赫、布拉姆斯、聖桑、姚阿幸、Vieuxtemps、Alexander Mackenzie（1847-1935）等，這些前輩或同代作曲家的影響以及浪漫精神，早已浸潤於Stanford的血脈中。此曲於1901年三月在作曲家的指揮下由Arbós進行首演，1904年十月由小提琴巨匠克萊斯勒演出，第三次演出則是由美國小提琴家Achille Rivarde（1865-1940，他是Wieniawski和Sarasate的學生）擔綱。Stanford過世前於1918年七月最後一次聽到此曲，是由Margaret Harrison（英國Harrison四姊妹之老么，四姊妹各自精擅小、大提琴，活躍於二十世紀初的英國樂壇）演出。兩首樂曲中，小提琴協奏曲以其細膩抒詠和壯闊情境讓人流連忘返，尤其第一樂章融深厚與綿延抒情於一體，以及第三樂章深具愛爾蘭民歌韻味之律動，最具特色。尤其聽熟第一樂章，便會發現樂章伊始所鋪設埋藏的主題動機，已分別透過弦樂撥奏和小提琴線性歌詠的旋律，如針線裹緒絲般蘊蓄於開端，如不仔細諦聽，很容易忽略。而一旦揣緒緣線，便能體會作曲家樂思展開、交錯變化之機心。因而，此樂章從一開始到1分12秒樂團齊奏之時刻，不斷摸索暗示、蘊蓄力量，終至氣勢浩大地展開，如流水沖破堤防而能鋪展流衍於平原沃野，蔚成一勁建開朗之動勢，如果跟隨音樂行止，心境也能因而朗暢提升。此處的開展，尤其在六七分鐘之間的重現（由5分52秒之撥奏預示），是最精彩而讓人一再留連不捨的壯闊伸展。而在此齊奏後，則進入一段小提琴綿長吟詠、纏綿悱惻的抒情刻寫，或稍嫌叨叨絮絮了些，但仔細感受小提琴流轉自在、恣意揮灑，無疑是既抒情又能觸動人心的。此曲基本上便是由此兩種相互映照的特質交錯延展而成。雖無孟德爾頌、布魯赫、布拉姆斯小提琴協奏曲更為簡潔精練的主題魅力，然而Stanford開展了浪漫時代小提琴協奏曲內向掘深（又能兼顧外在張力的氛圍）的一面（更接近布氏協奏曲之精神意趣），其音樂實有值得細細品賞之必要，在英國作曲家之中，並不會比艾爾加秋意蕭瑟之作更為遜色。可惜Stanford過世後，此曲便湮滅不彰。

        第二樂章的綿長歌詠，也是Stanford協奏曲中最幽深而細膩的樂章，但作為慢板樂章，稍嫌冗長而不夠精煉，不過其中段幽邃深沉之境所蘊含的張力，及後半孤絕感揮之不去的冷寂，都讓此樂章非初聽一兩次便可牢籠收編。第三樂章之活力和民謠律動，以跳躍愉悅的Gaelic歌調變幻色澤、輪旋律動，提琴音色躍動如珠玉般燦動，但又維持某種節制從容，服膺於樂曲所蘊蓄的抒情性，而不是粗豪粗俗地展技，不求感官炫目的耀眼，卻自有絕技香自苦寒來的內在清剛之力量。這也是Stanford音樂之特質所在，這是浪漫時代最精醇精粹的美好，始終不流於自怨自艾或自我張揚的浮誇，始終真誠地面對著人性內在，堅持某些準則，以及對美的信念。

編織形塑

        用音樂來描繪模擬自然景觀、聲響，一直是作曲家打磨樂思、測試音樂語彙描述能力的一種方法，無論是風聲、浪濤聲，還是鳥聲、雷聲、雨滴聲，甚至天體運行的聲音、戰爭的聲音……。音符既是作曲家所能憑藉的唯一利器，要透過音符之編織形塑，來取代大自然音響與人耳共謀的慣性，則音樂之表現自然變化多端，代有其作，異彩紛呈。

       舉描繪鳥聲為例，最知名的例子是貝多芬「田園」交響曲第二樂章，貝多芬於樂譜上標註出由三種木管樂器分別演出夜鶯、鵪鶉、布穀之鳴聲，其次是韋瓦第「四季」小提琴協奏曲春第一樂章，鳥鳴應和著明媚之春光。舒曼「森林情景」鋼琴組曲之「預言鳥」，迴盪於幽寂森林；佛漢•威廉斯（Vaughan Williams，1872-1958）的「雲雀高飛」（The Lark Ascending），以輕靈優美之弦樂，翱翔於天際。其中，以雲雀為題的樂曲，還有柴可夫斯基「四季」鋼琴曲之三，以及葛令卡「告別聖彼得堡」聲樂曲第九首，海頓第67號弦樂四重奏（標題後人所加）、舒伯特藝術歌曲「聽，聽，雲雀」（根據莎士比亞詩譜寫）等。以鳥為題的作品還有雷史畢基（ Respighi，1879-1936）管弦樂組曲「鳥」和梅湘（Messiaen，1908-1992）鋼琴套曲「鳥類圖誌」。至於史特拉汶斯基的「火鳥」芭蕾曲，強調浴火重生之原始力量，鳥聲之描寫則非所重。而網誌先前分享的文章中，如Biber的Sonata Representativa，乃以小提琴奇幻多詭之表現，描摹夜鶯、杜鵑、公雞母雞、鵪鶉等鳥聲。而Rautavaara（1928- ）之Cantus arcticus（極地之歌），則是真實鳥聲與人為配器之間的交織共存。這些樂曲，在鳥類親自登場之外，透過鋼琴、弦樂、聲樂、木管樂器之摹形描繪，因而讓五線譜上鳥鳴繽紛，羽翼燦爛。這是「自然聲響中最接近樂音」的鳥鳴聲對作曲家之挑戰，也是作曲家各自以樂音逼近鳥鳴聲的成果。

       前述的鳥聲擬繪，皆是單音音樂盛行後的產物，而複音音樂是不是更容易讓眾鳥成群，彼此應和，而交織出鳥聲之海？文藝復興法國香頌作曲家Clément Janequin（c.1485-1558，中譯雅內坎或冉康），填補了人聲擬狀群鳥伸頸展翼、迴顧高鳴的聲響畫面。此曲Le Chant des Oyseaulx（鳥之歌），是Janequin的代表作。身為以世俗歌曲（香頌）聞名的作曲家，於波爾多活躍的Janequin，不似其他作曲家藉宗教音樂榮耀上帝，而以具描寫性的世俗香頌知名。在他的筆下，描繪戰爭、狩獵、鳥鳴，其狀聲摹形皆栩栩如在眼前（耳畔）。聽聽此曲第一軌（還有第八軌），Janequin很神奇地讓人聲模仿鳥鳴的不同聲響變化，或尖銳高亢，或靈動巧妙，或低鳴沉穩，或跳盪不絕，或巧轉如黃鶯，或嘲哳如烏鴉……，不同聲部交疊應和，如同群鳥在林，前後疊響迴映，繽紛錯雜，讓耳朵應接不暇。沒想到人的聲腔竟可以如此震動共鳴，撮唇撚喉，激發出各種高低音頻迥異，幾不似發自於人的聲響質地。Janequin之鳥鳴圖繪，不是後代對鳥聲優美想像的追慕揣測，企圖透過音樂來捕捉鳥鳴迴盪於人心所生發的情感連翩，而是具有野性的、自然原生面貌的鳥群寫生，如同封面數大便是美的群鳥啁啾、棲息與群聚。因而人聲或音樂之描繪，不是加以修飾美化的優美樂聲，而時有粗率的、直截的聲腔運用，具有生動又鮮活的擬真特質。

        當然，並不是這二十曲中，曲曲皆有鳥鳴嘈雜彼落的聲響直現，如果如此，群鳥疊置的聲響空間，其壓迫感必定極為強烈。Janequin於鳥鳴交替呈顯的樂章間，穿插不少舒緩優美的歌吟，或輕柔纖細，或自然如牧歌，或魯特錚錝如溪流鳴濺，或人聲低吟以徘徊。聆聽Janequin，不似其他文藝復興宗教音樂厚實飽滿，或世俗音樂歡快活躍，而在描繪自然物色蘊含標題音樂精神的前提下，融匯著既新穎又沉靜之雙重感受。沉靜來自於文藝復興時代脈流的注入，而新穎的一面則是隔代發聲，指向未來。

        以下是Janequin之Le Chant des Oyseaulx，畫面搭配音樂別有巧思


        以下是Glinka之The Lark 聲樂版


        以下是Glinka之The Lark 鋼琴版，由Kissin演出


        以下聽的是Tchaikovsky The Seasons: March "Song of the Lark"，由Lev Oborin演出


        以下聽的是Vaughan Williams之The Lark Ascending（此版本聲音要調大）

華彩紛呈

          David Popper（1843-1913）的大提琴小品如此動人，同樣的，三首大提琴協奏曲各自有其魅力，一聽即無法割捨。台灣大提琴家楊文信致力於開拓冷門曲目，Popper之優美樂音同樣在其演繹中鮮活自然，伴隨CPO簡淨封面，自是難得的雅趣。

       樂曲解說中補充一些前篇網誌未提及的細節，但大體上不如前篇詳盡，故此處不再贅述。但順便抄錄一些大提琴家姓名於後，日後或有端緒互證之可能。首先是Popper之老師，是Julius Goltermann（1823-1876），其次是Popper之前，大提琴演奏譜系之不可或缺的人物:Bernhard Romberg（1767-1841）與Adrien-François Servais（1807-1866，白遼士稱他為大提琴界的帕格尼尼）。Popper從他的老師處傳承漢堡學派之技法（Romberg逝於漢堡，與貝多芬相識，據說他的e小調奏鳴曲對布拉姆斯有影響，Goltermann出生於漢堡），而在其演奏技巧上注入小提琴法比學派如Charles Auguste de Bériot（1802-1870）、Vieuxtemps（1820-1881）之如絲綢般的特質，而將大提琴之美聲提升至新的境界。

       三首協奏曲分別譜寫於1868、1880、1888年。譜寫第一首正是Popper於維也納舉行獨奏會之後，此時他已 與Hans von Bülow（1830-1894）密切合作好幾年，並在巡迴演出中打開演奏知名度。此首樂曲技巧流麗，曲風相對單純而優美，旋律柔和而細膩，情感溫潤而自然，在樂曲張力和情感深度上皆不如後二曲，然而亦自有其清新魅力，以及預示其後更為開闊悠遠的管絃技法（第一樂章7分鐘後及第三樂章律動感之鮮活）。第二、三號協奏曲在Popper第二次大規模巡演以及與許多作曲家如布魯克納、李斯特、布拉姆斯、華格納有所接觸而往來的歷程間，樂念更為成熟，曲風更為大膽。用浪漫音樂之發展來做譬況，可類比於從孟德爾頌發展至布魯赫、魏奧當。兩首樂曲各有特色，第二號協奏曲以第一樂章開始的暗鬱導奏及深邃情感之刻寫讓人聚耳而從，第一號協奏曲優美如詩之天成渾如（尤以第二樂章為最）一變而為張力戲劇感極強的動態和技巧更為鮮明的淋漓展現，因而更為暢快飛揚，也更為幽深廣遠，延展鋪寫之篇幅是三首之最，第一樂章7、8分鐘後直到9、10分鐘處，是此樂章最精彩之處，華彩紛呈，張力十足；其後行板之歌吟，細膩處或許不如前一曲之純淨優美，然而內蘊之情感張弛，幽深拓展，於意念之迴旋間更綽有餘裕；第三樂章更以淋漓揮灑的動態，打開屬於波西米亞的民族印記，讓純樸飽滿的舞蹈樂步，乘興躍動，因而更煥彩多姿，游刃有餘。第三號協奏曲是單樂章協奏曲，樂念更為凝鍊集中，雖在氣勢及張力上不如前一曲，但樂念之緊密銜接則有過之。最讓人印象深刻是樂曲於明暢行進中所舒捲吞吐的抒情性（2分29秒後）以及開闊意境（5分後）和凝鍊樂思。一開始看似平淡無奇，然而此曲愈到後半愈精彩，先前鋪展之樂念於其後匯聚輪次出現而共同震響，而以撼動人心的高潮作結，其光輝燦爛，先前諸曲均非其比。

       Popper之協奏曲雖非大家手筆，然而其純雅優美，寬厚動人，門檻不高，可輕易上手。下次，該朝向他那四十首大提琴練習曲邁進了！

        以下聽的是David Popper Cello Concerto No.2

摩娑印認

        作為孟德爾頌萊比錫布商大廈首席指揮的傳人，丹麥作曲家Niels Gade（1817-1890）在德國無疑有獨特的影響。相對於丹麥人認為他的音樂太德國而缺少丹麥民歌質素，德國人反而因為他具有德國之外的異國血脈而多所關注。國民樂派代表性的作曲家挪威葛利格、丹麥尼爾森都是Gade的學生，但他趕不上國民樂派風行的潮流，身處於行將壁壘分明的音樂潮流中，始終擁抱德國浪漫精神的純粹美感，是Gade被歷史浪潮席捲而淹沒的原因。然而，當逆著潮流重新檢視這些被時潮所掩蓋的名單，透過耳朵而不是已被定格的流行古典樂史，這些姓名亦將在摩娑印認中活現其神貌。

       應該說，當Gade小提琴琴音迴盪於斗室，我暗自著惱，為何這麼晚才認真聆聽他的音樂，尤其是這三首小提琴奏鳴曲。印象中，舒曼、葛利格的小提琴音樂，還不如Gade雅暢動聽，莫札特、貝多芬的小提琴奏鳴曲，也非曲曲珠玉。我心目中最出色的小提琴奏鳴曲是布拉姆斯那三首淬鍊人生風霜的刻骨之音，其次是舒伯特集歌詠與哀愁於一身的D934，然而，這些音樂都不是聽一兩次就能上手而入神心馳。Gade的小提琴奏鳴曲，三曲十樂章，流暢動人的旋律傾瀉不絕，讓人陶醉。或許這幾年聽感浸染的無形陶養間，無論直覺潛意識或知性能力，對於音樂質素之辨析、感受更有會心。於是乎當音樂婆娑盤旋時，更能心動神馳，與之游移隨變，情隨曲遷，意與神會，而更陶然自樂。

       第一號與第二號奏鳴曲之第二樂章，是不可多得的優美旋律。前者有著恬靜甜美的夢幻、空靈特質，後者於幽淡寂寥中蘊含熱情，兩曲皆有讓人駐足神留的力量。Gade的音樂或許不如孟德爾頌、舒曼般個人特質濃烈鮮明，然而他擅長透過樂思的流動匯聚，於酣暢熱情中歌吟詠唱，音樂是洗練而洋溢著色澤，流麗生姿，鮮活朗暢。

       從Gade與孟德爾頌創立的萊比錫音樂院之密切聯繫，我突然湧現好奇，查了網路，發現音樂院之教師群中，孟德爾頌和舒曼之外，諸如Carl Reinecke（1824-1910，中譯為藍乃克）（1687-1755）、 Max Reger（1873-1916）以及Julius Klengel(1859–1933)、Ignaz Moscheles(1794–1870)、Karl Davidov (1838–1889)，皆曾出現於網誌中（後三位則尚未深究）。其餘如Sigfrid Karg-Elert(1877–1933)、Salomon Jadassohn(1831–1902)，或可成為日後按圖索驥之指標。而其下校友名單中，亦出現許多耳熟能詳的作曲家和演奏家、指揮家。這不禁讓我想到學院教育傳承的精神，如何薪火相傳形成流脈。剛好昨晚與兩位老師聚餐，對我而言，正見證著以人而傳的文化遞衍之可貴。一位是書法前輩莊老師，一位是詩文前輩同時也是大收藏家沈老師，我跟莊老師這幾年依然有聯絡，每次親近老師，總讓我深刻感受到文人書法浸染於生命中，是如此貞定純如。而沈老師則是去年參觀壯公書法展於開幕式中不期而遇，而結下後續的緣分。兩位於求學時代曾予我智識啟迪的老師，如今能有促膝晤談的機緣，得以於沈老師宅邸就近欣賞、摩娑壯公晚年篆刻印面邊款，細觀其刀法，品讀邊款短文所載錄的交遊情誼，實是難得的緣分。看著兩位老師討論印文詩句(我尤其喜歡東坡的小樓風日晴和、清人筆記中淡入喜中濃出悲外等句)，書法、掌故，感受來自傳統學者豐厚的素養，正是學院中日漸被世俗社會忘卻的文人情誼、文化涵養。與莊老師道別時，老師說，書篆、古典詩創作，是小眾中的小眾，在時代發展的趨勢下勢必成為專門之學，只有少數專精者所能涵養而傳承。這段話我於歸途中反覆琢磨。我想，在無形中我也挑起了這個擔子，所幸，還有許多曾與前輩學者、書篆家交遊往來的長者，得以讓我親近見證、請益學習，從中積漸漬染而有所體悟。如同透過Gade的曲風，讓人瞥見浪漫時期最醇美豐厚的遺產。

        以下聽的是Gade第一號小提琴奏鳴曲第二樂章

寧謐泠然

        在一本熱切歌詠古典音樂、擁抱音樂神祇的著作末尾，我讀到英國作曲家Edmund Rubbra（1901-1986）的名字，從作者字裡行間輝耀的神采中，我瞥見這是一位值得注目的作曲家。於是，從隱微的牽緒，到開始蒐集、聆聽Rubbra的交響曲，我發現Rubbra吸引我的東方特質，透過寬厚深廣的管弦樂法，傳達讓人悠然神往的氣韻和境界。在尚未完整摸透Rubbra交響曲的奧秘之前，於此後唱片行巡遊之旅中，Rubbra加入了我按圖索驥的作曲家名單中。

         Rubbra的室內樂，有種寧謐泠然的氣質，而不是熱烈激昂的火花。某方面，這切合於我性格的一部分，某方面，在冬日寒流連翩扣擊的淫威下，Rubbra音樂中的凝寒，更為冷凝孤絕，像荒寒極地中開出的蕤蕊，幽寂而淡然，清高而脫俗。女高音的歌吟，如輕絲曳引上寒宮，飄搖斷續，隱約恍惚，在意存與神迴之間，在留白與揮運之間，讓人的心思意念得以遨遊遠跡，這即是音樂超凡脫俗的魅力。豎琴的錚亮音色，既可暗示吸引周郎顧曲的琴箏，亦可擬聲於有信來潮的流水拍擊，同時又與日本能劇艷麗奇詭的舞步相和拍，且與印度西塔琴之空靈，有跨文化的對談，這都無形中與Rubbra冥思幽寂的氣質聯繫著，其中第八軌長達十三分鐘的豎琴獨奏，亦是豎琴曲目中最珍貴的情感變容。Rubbra在這些室內樂曲間，映照出他所受的西方基督教傳統（第一軌與第五軌）、日本音樂（第三軌Fukagawa受日本能劇影響）、印度音樂（第四軌Pezzo Ostinato受印度音樂家Ali Akbar Khan,1922-2009之演奏影響而譜寫），以及東方古典詩歌背後的溫婉想像之影響。最讓我意外且驚喜的，便是五首從唐代詩歌英譯而譜曲的短章，讓我瞥見中國中古時代的醇美人情，如何在一千年後轉譯為Rubbra音樂語彙間的片段詩意。

        這些作品，選自最早的《唐詩三百首》英譯，由Witter Bynner（1881-1968）與江亢虎（1883-1954）合譯而於1929年出版的The Jade Mountain（《羣玉山頭》，此書有其他譯名，如《玉山》，但江亢虎於初版書衣即自題為羣玉山頭，取自李白〈清平調〉：「若非羣玉山頭見」），摘選韋莊、李端、韋應物、李益、錢起等詩人之作，涵蓋五絕、五律與樂府。透過英譯來推想原詩、查找作者作品，及比對翻譯與原句情景意涵、釋句主從之差異、出入，成為此次聆樂之旅中最意外的收穫。而從原詩情境情意所延展的心理空間和Rubbra透過音樂所推擬形塑的情韻意調，兩相比對，著實樂趣不少。遙遠東方的人情互動，登臺遠思、奏曲傳情、夜涼散步、閨婦嗔怨、送僧佛悟……，這些我們早已從典籍中讀透無隔的詩境，對於孺慕東方的Rubbra，煥發出何種異國情調的誘引？於Rubbra腦海中形構出怎樣的圖畫？怎樣的心理憧憬、懷想或同情共感，於焉交疊著？於聆賞過程中，我一再凝思神想。不同時空情境的交錯互映，不同生命歷程重被咀嚼又再復現，賦予新的生命力，塑造新的藝術，如斯種種，皆可於Rubbra於五首短曲間注入的微毫情意之細膩變化中體悟一二。

        在閱讀解說發現五首唐詩轉譯音樂之前，Rubbra於室內樂中少見的大提琴獨奏曲，始終是我聆賞此輯最難割捨的片段。這僅有四分多鐘的心境剖白，贈與Rubbra的好友William Pleeth（1916-1999，他是Jacqueline du Pré的老師），兩人與Gruenberg合組的三重奏，曾於二十世紀三四十年代時活躍。這首大提琴獨奏，樂思縈繞低迴，晦澀凝滯，情韻飽滿細膩，曲短卻勝過千言萬語。另一曲大提琴與豎琴重奏，較為溫潤淡雅，情思流動明晰，二曲都有Rubbra獨有的冷凝氣質，而與豎琴、女高音之歌詠甚為合拍。大提琴、女高音、豎琴或分或合的不同搭配中（無大提琴與女高音之搭配），見出Rubbra數十年間室內樂風從明亮轉到內斂的心理變境。補白的兩位作曲家Sir Lennox Berkeley（1903-1989）、Herbert Howells（1892-1915）兩首豎琴獨奏曲，亦是罕見的珠玉。

        以下聽的是Rubbra之A Hymn to the Virgin,Op13 No.2


        以下附上五首歌曲所依據之唐詩原作，以便日後重聽時直接參照。
9、
韋莊〈章臺夜思〉
清瑟怨遙夜，繞絃風雨哀。孤燈聞楚角，殘月下章臺。
芳草已云暮，故人殊未來。鄉書不可寄，秋雁又南迴。
10、
李端〈聽箏〉
鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂絃。
11、
韋應物〈秋夜寄邱員外〉
懷君屬秋夜，散步詠涼天。空山松子落，幽人應未眠。
12、
李益〈江南曲〉
嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。
13、
錢起〈送僧歸日本〉
上國隨緣住，來途若夢行。浮天滄海遠，去世法舟輕。
水月通禪寂，魚龍聽梵聲。惟憐一燈影，萬里眼中明。

縈迴吞吐

         被譽為大提琴界的李斯特，David Popper（1843-1913）是十九世紀最負盛名的大提琴演奏家，與Siprutini（1730？-1790？）身後名聲湮滅不同，Popper在世時，與諸多音樂家之經緯交錯，形成一張華彩繽紛之網絡。之前曾在自己的 網誌分享過Popper大提琴音樂，然而，他的音樂與其生平一樣豐富，短暫的晤聽與交會，還有更多難以窮盡的珠玉待編織成串。

        Popper於1861年展開第一次巡演，足跡遍及德瑞、匈牙利、荷蘭與英國，並於1863年後與 Hans von Bülow（1830-1894）搭檔，此後Bülow成為Popper最忠實的支持者。於Bülow的推薦下，進入德國王子Friedrich Wilhelm Konstantin von Hohenzollerne宮廷內，並於1864年於Bülow的指揮下演出Volkman 大提琴協奏曲，而打開知名度。Popper是當時最早將舒曼大提琴協奏曲納入曲目的演奏家。1867年於維也納舉行獨奏會，並加入著名的Hellmesberger四重奏。1872年他娶了李斯特最鍾愛的學生Sophie Menter（李斯特稱她為”my only piano daughter”，1846-1918），並於1873年後密集巡演，然而兩人於1886年離異。Popper於1880年之前巡演於歐洲倫敦、巴黎、聖彼得堡、維也納、柏林等地，獲得盛大的成功，和他合作過的指揮有李斯特、華格納、白遼士、畢羅等，與他搭配的鋼琴家有布拉姆斯、克拉拉舒曼、安東魯賓斯坦、李斯特和畢羅等，而一起演奏的小提琴家有Ede Reményi（1828-1898）、姚阿幸（Joachim，1831-1907）、韋尼奧夫斯基（ Wieniawski ，1835-1880）、魏奧當（Vieuxtemps，1820-1881）、Émile Sauret（1852-1920，韋氏與奧氏之弟子）等。1896年於李斯特的邀約下擔任匈牙利音樂院大提琴與四重奏教席，與Jeno Hubay合組四重奏，亦曾與Hubay、布拉姆斯合演布氏的C小調鋼琴三重奏曲。Popper奉獻於匈牙利大提琴教育，培育出諸如 Arnold Földesy、Jenő Kerpely、Mici Lukács、 Ludwig Lebell 及 Adolf Schiffer (1873-1950，János Starker之老師)等大提琴家。

        由演奏家挖掘Popper少見曲目，讓我再次重溫Popper琴音迷魅舒卷的魅力，與上次的聆聽記載相比，僅有一首Polonaise de Concert,Op14重複，著名的為三支大提琴與鋼琴的安魂曲，解說中曾提及，上次領略過其神髓，但並未出現在專輯曲目中，而補入更少見的Op.69之組曲。此曲近似大提琴奏鳴曲，雖不如Polonaise或Mazurka等具蕭邦波蘭韻味的民歌韻律更華美旖旎，但Popper優美旋律比比皆是，尤其第一樂章2分2秒處，更是諸多溫潤美聲中，最渾然一瞥的天籟之音，也是此曲讓人心動神迴的瞬間（其後於5分58秒僅再出現一次），每次重聽，不禁讓人感嘆，Popper是如何在琴音縈迴吞吐處，堆疊拉引，樂思匯聚導引，盤整修飾，終究傾吐出如此動人的美妙樂音？於空際迴身，終如春蠶吐絲般吐盡璀璨之珠玉。

        然而，Popper讓人驚異、驚喜又驚愛之處，正是那源源不絕的美妙旋律，彷彿從匈牙利鄉土沃泉，汲引無窮無盡的靈思，牽緒出諸多抒情繾綣迷離優美卻又壯闊華美之樂思。也因而雖然具備超絕的技巧，然而Popper不以技巧之炫目為極境，始終讓音樂情思之豐沛與技巧之流轉密合無間，於浪漫時代的抒情囈語之外，保留一絲古典精神的均衡，而不流於個人獨白式的孤絕；正如Siprutini（1730？-1790？），於古典節制之面貌中，留存巴洛克流利生動之姿態，這也是兩人對舉賞玩時，最耐人尋味的體證。

        也因而，僅用「李斯特」的標籤來連結Popper，比附僅能停在表層的感官誘引、印象疊加，無法深入Popper音樂之核心，雖然此精神從Op.69組曲第四樂章已淋漓可見，但更興到神隨的代表，毋寧是最後一曲匈牙利狂想曲，比之布拉姆斯、李斯特同名之作，同樣是匈牙利精神之展現，而更深邃生動，情韻動人，鮮活自然。而Polonaise或Mazurka中，亦同樣可見神似李斯特般的技巧，然而，要完整含括Popper之精神，如蕭邦般的舞曲華麗風味以及舒伯特般的天籟樂音，更是技巧超絕之外難以磨滅的聽感印象串接，如此，或許更能逼近Popper音樂的底蘊。

        以下聽的是匈牙利狂想曲管弦樂版


        以下是Starker teaching Popper Hungarian Rhapsody影片

以下聽的是János Starker A Tribute to Cellist and Composer David Popper Complete，可聽到Popper其他珠玉之聲

鑿險縋幽

        通常，我不迷戀純粹炫技的演奏，而欣賞音樂性、抒情性甚於技巧展現的音樂，也因而如帕格尼尼（1782-1840）震鑠今古的24首Caprices，雖曾網羅數個版本，但卻不常流連探訪。網誌中曾經介紹過的無伴奏24 Caprices，也只有 法國小提琴、作曲家Pierre Rode之作，文章中稍微露臉的Locatelli（1695-1764），僅是配襯，行筆帶過而已。雖然，五年前的這篇文章早已點Locatelli登場，雖然這組24 Caprices或Locatelli的其他專輯在這幾年的遊弋之旅早已購藏一些版本，然而，一次偶然無心的播放，Gabriel Tchalik（1989-）演奏的Locatelli，深深震顫著我：原來，對技巧的執迷並不為過；原來，巴洛克的展技可以如此痛快淋漓，引人入勝。

        關於Locatelli， Deadlockcp 兄曾於其 網誌中稍加介紹。這24首Caprices，從Locatelli作品3之十二首小提琴協奏曲之一三樂章中，取出其獨奏而成，也是目前可知的小提琴發展史上，首度以Caprices組合成無伴奏曲之作，且為巴洛克時期開拓小提琴演奏技巧之代表文獻。摘舉而成的Caprices，與回歸原曲原貌的呈現方式，肯定於聽感上有鮮明的差異。而這種聚焦式的呈現，更能感受Locatelli如何透過技巧之開拓，想像力和表現力之躍升，而讓無伴奏小提琴曲開展出巴哈、Biber以降，完全嶄新的氣質。Locatelli靈活運用 détaché（分弓）、頓弓(staccato)、跳弓(Spiccato)、連頓弓 (legato-staccato)，以及分弓與連弓之結合，雖然不可避免地讓樂曲注入更多純粹展技的，更似練習曲之機械性質。然而，卻讓音樂逐漸脫離巴洛克深邃幽沉的宗教氛圍，注入世俗華美朗暢之風韻，更顯暢快淋漓，恣意悠揚。然而，巴洛克所蘊含的幽深情韻以及對位精神（Capriccio 18），依然蘊含期間。也因而，遊走於新意揮灑與舊情繾綣之間，於小提琴無伴奏世界中鑿開許多光影錯綜、意念迴旋。

        Gabriel Tchalik並不追求仿古樣式的古樂演奏法，而透過現代製作的樂器與弓弦，激盪出Locatelli最奇詭纖毫的巧思和琴弦跳盪摩擦的鮮活聲響，可說將其樂曲內在的表現張力推展至極限。透過明晰細膩的錄音，飽滿扎實的弓弦摩擦和堅韌有力的琴音跳盪，聽者自可感受到Locatelli既迴向巴洛克的時代精神，又指向十八世紀以後新小提琴技巧鑿險縋幽之似曾相識，而深具現代精神。於是，看似綴集而成的短章片段，得以渾成一自足映帶之宇宙，讓聽者自由穿行：喜技巧流利者，可耽溺於鼓盪流轉之美聲（Capriccio 21、23、24）；喜意味深長者，可賞味無伴奏苦心孤詣搥打的孤絕之聲（Capriccio 3、4、11、16），以及在此兩極之間所有複合跌宕的各色變貌，與琴音震響於空氣間之鼓盪微茫共體印證，而與小提琴歷史長河之脈動，更親近了些。

        以下聽的是Locatelli Caprice 18 ，由Gabriel Tchalik演出(影片中的Caprice 17更值得一聽)


        以下聽的是Locatelli Caprice 23 "The Harmonic Labyrinth"，由David Oistrach演奏的管弦樂版，Gabriel Tchalik演奏此曲僅3分5秒，韻味完全不同


        以下是同一曲目，由Henryk Szeryng演出


        以下是烏克蘭年輕小提琴家Stepan Grytsay演奏此曲


        在瀏覽音樂的同時，發現這首動聽的樂曲，附加於後

流麗鮮活

          音樂史分期，於刻板著作中，總是如分隔線般果斷隔開兩道風景，就像隔海遙望之岬角，橫亙難以跨越之深溝，而我們總也在下意識中接受這種裁切分割的視域。然而，在時代轉換之交的風氣遞嬗間，許多融混交雜是歷史變貌的一部分，除非直接面對這些陳跡，否則，後之視昔的簡約劃分，很容易縮減成片段的、化約的概念，而真實的原貌早已隱遁。前一陣子閱讀量子力學入門著作中概略述及量子糾纏與電腦之發展，以及近期閱讀民國以來文學家、書畫家之事跡逸事，以及自己於音樂聆聽之旅中的聽感體證，和於研究中曾論辨、思考的議題，皆匯聚於對歷史的反思與體悟：歷史，究竟是漸變還是劇變？或許，可以這麼說，從當下進行回顧，總是認為歷史充滿劇變和轉折，然而，一旦縱身於具體時空中，感受文藝（音樂、文學、書畫）與時代脈息相通的勾連，則所謂的劇變與轉折，竟是由更多漸變的細膩推衍中匯聚而成。

        捷克小提琴家Franz Benda（1709-1786）約早於Siprutini（1730？-1790？）十幾二十年，兩人皆活躍於巴洛克與古典時期之轉換過渡期，與Benda 相比，Siprutini於巴洛克古典協調均衡的特質中，更具備雅致溫潤之特質，而Benda則於此時代轉換之際，留存更多巴洛克華美燦爛的印記，從刻板的歷史分期來看，兩人或許該歸為同一時代流派之內，然而，聽感的體較定位，自然會從音樂的流轉中，嗅出微毫端倪。

        從形式來參較，兩張CD所收錄的作品皆是三樂章之穩固結構，然而Siprutini快慢快之流轉更趨明確，而Benda則以慢快快之巴洛克印記居多，快慢快則偏少。兩人都對樂器之技巧十分嫻熟，因而能讓樂思與技巧融匯，展現大小提琴各自歌吟流轉之美。Siprutini之抒情特質，或許更受義大利流風沾染，而Benda之流麗多姿，更有源自波西米亞渾然天成之灑脫韻律。
      

        Benda音樂啟蒙來自父親之教導以及教堂，早期於布拉格St. Nicholas教堂擔任歌手之經歷，對於Benda音樂貼合波西米亞旋律之特質，產生深遠的影響。Benda之師承並沒有特殊的記載，但曾受德勒斯登、維也納的音樂影響。由於波西米亞一帶無法支撐太多音樂家，Benda與同時代的Franz Xaver Richter（1709-1789）、Johann Stamitz（1717-1757）一樣，都必須外出謀生。他在華沙Suchaczewski宮廷奠定一流小提琴家的名望，1733年於該宮廷樂隊解散後，擔任普魯士王子Frederick宮廷內之小提琴家，該王子後來即位，成為知名的Frederick大帝（Frederick II，1712-1786），他的同事有著名的C.P.E. Bach（1714-1788）與Johann Joachim Quantz（1697-1773，德國長笛家、作曲家）、Graun兄弟（Johann Gottlieb Graun，1703-1771，Carl Heinrich Graun，1704-1759；哥哥擅長小提琴，弟弟擅長聲樂）等。Benda曾於1740年代到1750年代間，擔任拜魯特、德勒斯登、威瑪等地宮廷的職位，並於1771年擔任Johann Gottlieb Graun卸任後的樂團首席，深受大帝器重。他的學生有Friedrich Wilhelm Rust（1739-1796）、Johann Wilhelm Hertel（1727-1789）、 Johann Peter Salomon（1745-1815 ，Salomon是海頓的朋友，也是倫敦著名的音樂經理人、指揮家，他兩次促成海頓於倫敦演出交響曲作品，這1791-95年間的十二首交響曲被稱為倫敦交響曲或 Salomon交響曲）。

         Benda的小提琴魅力，第一次聆聽時就深深被第六軌之小步舞曲吸引，雖然在聽感之辨認下更以為是輪旋曲。那一開始出現而不斷重現的抒情聲響，交織縈迴成樂曲最難以割捨的感動瞬間，簡短卻雋永、幽寂而空靈，似一閃而逝之嘆息。Benda如歌之優美樂音，不僅深深為同時代人所讚賞，即使從被遺忘的吉光片羽中摘取一二，皆能從渾然自如、綽有餘裕之琴音舒卷中，感受Benda流麗生動、技巧鮮活而情意緜邈之音樂世界。這六首奏鳴曲，約可區分成以技巧取勝的1-3軌，C大調、以及16-18，降E大調，以及以情韻動人讓人流連的4-6，A小調、7-9軌，F大調等兩種偏向、取逕，其餘的樂曲則介於此二偏向之間。於技巧展現中蘊含情意迴旋，於情韻不盡間體現技巧流利。扣此二端，即可進入Benda之世界。從1-3軌之技巧淋漓中切入，處處於聽感中發現驚奇，而當進入4-8軌，更會對Benda純粹抒情之天成口吻而動心流連。當聽感逐漸適應，10-15軌雖美亦不遠矣，似無太強烈印象，然而到最後一曲，再次被Benda淋漓揮灑之技巧所迷醉神留。

         Benda的小提琴奏鳴曲，正是一方可澄澈晤照，瞥見小提琴技巧發展史上的鮮潔優美，以及波希米亞醉人旋律之圓熟結合。波希米亞小提琴世界，Biber是巴洛克宗教精神之深邃代言，而Benda則是巴洛克古典之交，宮廷世俗樂風之明燦代表。扣此兩端，或許更可作為聽域中圖測波西米亞音樂世界之座標，而引領我盡情徜徉。

        以下聽的是Benda之Violin sonata in a minor(注意6分24秒後的音樂)