兩首英國豎笛協奏曲

        愛爾蘭作曲家Sir Charles Villiers Stanford（1852-1924）與英國作曲家Gerald Finzi（芬濟，1901-1956）之間，差距了一至兩個世代，分別代表十九世紀到二十世紀之間，英國音樂發展的縮影，前者深受歐陸德國浪漫主義的浸染，後者則側面（非主流）地發揚了英國音樂田園牧歌的一面，呈現出更纖細的英國音樂風格。這張豎笛音樂，剛好收錄了Finzi最通俗最著名的豎笛協奏曲，以及五首小品，正好和Stanford的同類型曲目對照。

        Stanford出生於都柏林，自幼在家鄉學習鋼琴、小提琴、管風琴，他的老師是歐陸大鋼琴家Moscheles的學生，藉此接觸到蕭邦以及德奧作曲家的音樂。後到倫敦學習作曲，1870年於劍橋皇后學院取得管風琴學位，並於Trinity College擔任管風琴手。之後於歐陸壯遊遊歷，得與和大師布拉姆斯及小提琴巨擘姚阿幸接觸，而深受布拉姆斯影響。並在萊比錫就學於Carl Reinecke（1824-1910），在柏林與Friedrich Kiel（1821-1885）學習作曲，同時傳承了孟德爾頌與舒曼的音樂。1883年Stanford擔任新成立的皇家音樂學院（Royal College of Music）教授，擔任教職的四十年間，培育不少人才，如Charles Wood（1866-1926）、Vaughan Williams（1872-1958）、Holst（霍爾斯特，1874-1934）、John Ireland（1879-1962）、Frank Bridge（布瑞基，1879-1941）、Herbert Howells（1892-1983）等，成為傳承英國的重要人物。這首豎笛協奏曲於1902年完成，題獻給著名的豎笛家Richard Mühlfeld（1856-1907），他是激發晚年的布拉姆斯投入豎笛音樂的關鍵人物，布拉姆斯為他寫了三重奏、五重奏、兩首奏鳴曲等傑作。但是他卻拒絕Stanford的這首作品，而引起作曲家的不滿。這首作品深具有布拉姆斯厚重雄渾的氣勢，彷彿是布拉姆斯譜寫完室內樂豎笛後，再將其音樂流洩在管絃樂團的聲響幅度中。由於豎笛音量難以和樂團抗衡，如何在如此寬闊磅薄的氣勢中，讓豎笛自由吟唱，就成為作曲的難題。Stanford往往在樂團奔瀉前進的厚實力度中，讓豎笛間歇地穿插停駐，當豎笛在管弦樂的輕柔伴奏中盡情歌詠之後，再迎來樂團的齊奏高潮。如此交替變化，得以讓豎笛盡情展現其溫潤歌詠的優美音色，尤其第二樂章，將近七分鐘的歌吟，展現Stanford所秉自的英國傳統，如何有別於德國浪漫精神的清新如夢、淡雅如詩感。第三樂章則又回到了嘹亮的、寬闊的世界，其中豎笛與號角的對話更引人注目。補白的三首間奏曲為豎笛與鋼琴之作，則充滿了Stanford早期音樂的愉悅、輕快感，而更能脫離德國音樂的藩籬。

        Finzi是船商之子，曾師從Ernest Bristow Farrar（1885-1918）與管風琴家Sir Edward Cuthbert Bairstow（1874-1946），後在指揮家Boult（包爾特）的建議下，前往倫敦與Reginald Owen Morris（1886-1948）學習對位，在倫敦並與Howard Ferguson（1908-1999）與Edmund Rubbra（1901-1986）結為好友。他是英國著名的合唱音樂作曲家之一，深受艾爾加和Vaughan Williams影響，也仰慕巴哈的作品，在傳承上可追朔到Stanford。除了音樂之外，他對英國文學素養頗高，深愛Thomas Hardy（哈代）、Thomas Traherne與Wordsworth之作，他並網羅蒐集了1740-1780年代的音樂資料，成立圖書館，是當時資料最完備齊全的圖書館。1939年他領導建立了Newbury String Players合奏團，透過此樂團發表了許多自己的創作，並推動新作品的發表。

        Finzi的豎笛協奏曲，除了第一樂章開始有足以媲美Stanford之作恢弘陰暗之開展外，其餘的音樂則充分發揮了他田園牧歌式的清新自然之風，溫潤的抒情歌詠，呈現出作曲家內斂的、內省的、冥思的、沉靜的個人氣質，洋溢著獨特的詩意和溫柔感。這種牧歌式的吟唱氛圍，擺脫了Stanford外向的張力幅度，而更向內挖掘，揭露出作曲家所徜徉的一個迷濛的、如歌似夢的輕甜世界。脫離世俗的喧囂，靜靜地飄浮在英國鄉野的微霧中，如露珠般瑩亮流動的，是一碰即碎的悠然懸想。Finzi音樂的這種內向性、細緻抒情性，乍看比其他英國作曲家更不起眼，然而只要進入他的世界，就會有桃源深處別開生面的感覺。此協奏曲的第二樂章比Stanford之作更迷濛恍悠，充分發揮豎笛圓潤低吟的特性，第三樂章則以明暢舒朗的主題，帶領思緒輕颺起舞，尤其管絃樂齊奏上騰流動，是讓我最陶醉的時刻（59秒到1分15秒，最後在7分29秒後瞥現一抹回應），Finzi的音樂，彷彿吹拂英國鄉野的微風，帶領聽者感受這片土地的廣袤無際。另外，補白的五首小品，先前已於這張 豎笛音樂選集中聽過，倍覺溫馨親切。

以下聽的是芬濟的豎笛小品五首中的二、三、四首，由Lawrence Ashmore改編成管弦樂與豎笛合奏的版本

以下聽的是芬濟豎笛協奏曲第二樂章

中提琴與大提琴的親密對話

        初次看到這張專輯的作曲家中，有波蘭作曲家Lutosławski（1913-1994）和德國作曲家Hindemith（1895-1963），以及不曾接觸過的現代作曲家如Volker David Kirchner（1942-，德國作曲家、小提琴家）以及Julian Milone（1958-，英國作曲家、小提琴家）以及有接觸過但未曾細聽的英國女作曲家Rebecca Clarke（1895-1979）的音樂，想必會讓人猶豫難決，不知是否該購入此張專輯。因為剩下的兩組曲目，反而是更容易親近的，一首是帕格尼尼的老師，先前曾介紹過的義大利小提琴家 Alessandro Rolla（1757-1841），另一首則是貝多芬早期的一首小品，從古典時期到浪漫時期（雖然不成比例）最後落腳於好幾首二十世紀的音樂中，都容納了中提琴與大提琴這種罕見組合，這種組合打敗現代曲目的阻隔，吸引我購入這張專輯。

       貝多芬的小品有小標：「With Eyeglasses Obligato」（眼鏡之必要），或許是送給同樣是近視的朋友Baron Nikolaus Zmeskall。這首小曲在貝多芬過世後的手稿中發現，展現作曲家早年所流露的幽默感，音樂也是這張專輯中最輕鬆悅耳的。放在最後一軌，彷如久旱逢甘霖般更為親切，而和第一軌Rolla之作遙相呼應。作為超技小提琴家帕格尼尼的老師，Rolla之作也有一定的技巧展現，但和帕格尼尼鬼魅般苦心孤詣所誇張化、超絕化的技巧相比，其師Rolla還保留了更多義大利學派如歌般的抒情特質，化入他這首僅有的（在兩百多首之中）中提琴與大提琴重奏曲中，也成為專輯中引領聽者進入這個世界的良好媒介。

        隨後自Lutosławski到Hindemith的幾首樂曲，Kirchner和Milone是出乎意料之外地容易親近，而Lutosławski、Clarke和Hindemith則各自有其獨特的氣質。Lutosławski作為波蘭最負盛名的三位作曲家之一（另兩位是Gorecki和Penderecki），在其音樂中融入了無調性和波蘭民謠特色，而鎔鑄成自己的特色。這組為中提琴與大提琴所作的重奏曲Bucolics，乃應大提琴家及其好友Piatigorsky所作。唱片所標示的音軌時間長短有誤，實際上是五樂章無標題的短曲（不超過兩分鐘），或跌宕律動或低迴一瞥，透過弦樂的旋律變化，更能擺脫現代音樂的距離感（尤其第四樂章、第七軌讓人動容），而融入波蘭音樂的節奏感和抒情性，不致於難以下嚥。相對的，Kirchner和Milone之作，更能發揮大提琴陰柔低沉的清冷色澤，尤其Kirchner的第一樂章，淒清猶疑，第二樂章的低迴沉吟，蕭索空寂，自是不同的況味，第三樂章的強烈動態對比則更有張力。此曲是Kirchner 為兩位獨奏者朋友所作的私密禮物，更能發揮弦樂器對話的細密關係。Milone的三樂章之作，反而回到了巴洛克時代組曲（Partina）的精神，三樂章的舞曲（Pavane、Malaguena、Tarantella）組合具體而微地呈現出現代氣質所改造的傳統精神，不刻意用嶄新的作曲手法，而以淺顯易懂的方式讓音樂更雋永優美，又不失現代感（第三樂章），這也是幾位現代作曲家中最容易進入的音樂。是復古的風潮再現，還是實驗創新的手法已告窮盡，最年輕的作曲家最貼近這個時代的作曲家，或許已預示新的音樂語彙的來臨。

        英國作曲家Clarke，是英國最負盛名的女性作曲家，1912年以女性的身分進入專業樂團，打破英國傳統男性至上的陳規。她也曾與許多著名的演奏名家如卡薩爾斯（大提琴）、許納貝爾、魯賓斯坦（鋼琴）合作過，更為中提琴譜寫許多樂曲，在未來中提琴音樂的探索中必佔一席。她的音樂既鮮活大膽（第一樂章）又優美溫潤（第二樂章），譜寫了男性作曲家所未照應的音樂內在情韻。最後要談的是德國作曲家Hindemith，既保留傳統和聲又拓展新的音樂表現，最後，傳統派不滿而先鋒派視之為保守，成為兩面不討好、飽受批評之人物，他的堅持，走自己路的探索歷程，讓人心有戚戚焉。他的音樂看似新穎、富有現代感，但與更為激進的表現相比更有條理可尋，汲古出新並不容易，或許歷史會給予更公平的評價。

        在先前介紹過的各種重奏組合中（小提琴與中提琴、小提琴與大提琴），中提琴與大提琴的音域更近似，更偏向於中低音域的歌詠發抒，這種組合不強調技巧的展現，而以兩件樂器的細密對話更耐聽感的探尋，尤其幾首現代曲目，透過此種形式的柔化，更沖淡了犀利的現代性，而有更多可聽之處可以挖掘。

以下聽的是貝多芬這一首Duett,WoO 32 "With Eyeglasses Obligato"

Caldara之Trio & Cello

        義大利威尼斯作曲家Antonio Caldara（1671-1736）是義大利巴洛克時期著名的歌劇、宗教音樂作曲家，與Alessandro Scarlatti（1660-1725）、Antonio Lotti（ca.1667-1740）、Francesco Gasparini（1661-1727）等人同為此領域的佼佼者，而與巴洛克義大利新興的器樂作曲家如Corelli、Torelli、Albinoni、Vivaldi等，分據於巴洛克音樂的兩大類型。由Parnassi musici演奏的這張專輯，剛好也是先前介紹過的義大利小提琴家 Guerrieri（c.1630-c.1662）專輯中的演奏者，他們專門挑選些冷門而別緻的曲目演奏，從專輯最後一頁的介紹，以及古樂樂友 Deadlockcp兄曾經介紹過的三片來看，還有很多遺珠待訪，要繼續接觸到這個團體的錄音，更需要一些機緣才能開拓新曲目。

        Caldara的聲樂作品，近來在Jaroussky與Bartoli等假聲男高音、女高音等演唱家對於Caldara所寫給閹歌手音樂之演唱推廣，而獲得更大的知名度。實際上，在擔任宮廷樂長的生涯中，他共譜寫了超過三千四百多首的音樂，遠遠超過維瓦第。他首先在威尼斯Mantua公爵Charles四世宮廷中擔任樂長，後分別待過巴塞隆納、羅馬，最後在維也納任職，成為Habsburg王朝內最重要的作曲家，他多產的作品，對於王朝音樂活動的進行有很大的助益。在音樂史的發展上，Caldara處於巴洛克中後期轉入古典時期的時代，巴洛克複調的繁複色彩，逐漸讓位於旋律主題更鮮明的表現，從專輯中Caldara前後時期不同樂風的對照，當可略窺一二。此張唱片收錄的不是聲樂作品，而是Caldara相當少創作的器樂室內樂作品，他只為此寫了四組作品，而演奏家則從中挑選三類作品，分別是Trio Sonata,Op1之1、2、5、7、10，以及Chamber Sonata,Op2的最後一首Chiacona和Cello Sonatas,No.5、No.14。其中前兩類分別作於1693與1699年，而大提琴奏鳴曲作於1735年，正好見出Caldara三、四十年之間風格的變化。

        就樂曲的形式上，這些作品都採取四樂章慢快慢快的教會奏鳴曲結構，展現出Caldara的音樂深受天主教宗教活動的影響。他的慢板均衡洗鍊，展現出高雅的氣質，快板則流暢生動，展現出義大利音樂連綿明朗的歡快特質，整體則是富有節慶感明亮喜悅、暢快宜人的清新風味，比起四、五十年前的Guerrieri更為悅耳舒暢，也因此更容易上手。其中Op1-1第四軌的快板，是少數能見出Caldara如何驅使音樂達致律動旋舞高潮的樂章，其推進音樂的方式，讓人想到維瓦第，但後者無疑更為現代感、更為華麗暢快。第五軌的夏康，也和同時代的Corelli之作不同，而更為節制均衡，某方面有些Purcell音樂的影子，要在此曲尋求鮮明的刺激感可能會失望而返。這些三重奏鳴曲，演奏的主角是兩把小提琴、大提琴以及擔任低音的大鍵琴或管風琴，其中大提琴的地位已經超越了數字低音的配角身分，而更有表現力。這是因為Caldara在成為宗教音樂大師之前，出道前主要以演奏弦樂器和大提琴著名，也因此，他晚年所寫的大提琴奏鳴曲更引人注目。尤其是第六到第九軌的第十四號大提琴奏鳴曲，和更早譜寫的第五號（十八到二十一軌）相比，音樂更為飽滿鮮明，大提琴的歌詠如同人聲引吭高歌的聲腔，流洩出渾厚連綿的抒情線條，在慢板的歌詠和快板的律動對照之間，交替變化出屬於大提琴的喜怒哀樂、得意與落寞，戲劇張力內蘊其中，彷彿聽了一短幕歌劇，餘音繞樑。由此可見，在多年譜寫歌劇的經驗中，Caldara的音樂更具有表現力，而與早期更澄淨優美的宗教型室內樂風有異。他的大提琴奏鳴曲，成為巴洛克時期同類曲目中少見的瑰寶。可惜的是專輯中僅收錄兩首，不知未來是否能聽到其他同樣動人的大提琴樂音？或者，直接進入Caldara的歌劇世界，感受其流變淋漓的情感發抒？或者找找他的宗教音樂，看看與同為拿坡里學派的Pergolesi有何不同?

以下聽的是Caldara的第十四號大提琴奏鳴曲

L’Orfeo

        先前已在網誌分享過德國作曲家Gluck（1714-1787）的著名歌劇 「Orfeo ed Euridice」，在寫完該文章後不久，我就聽了這個版本的義大利作曲家Monteverdi（1567-1643）的代表作L’Orfeo，巴洛克歌劇與德國古典歌劇之間的強烈對比，以及相同神話故事的不同演繹，都讓我對音樂與文學之間的交媾媒合有更多觸發。當時並未細聽Monteverdi此作，只保留著兩部歌劇之間強烈對比的印象。直到最近，為了在網誌多篇器樂文章之間作出區隔，這套錄音才又放上唱盤，與劇情的對照一起深入聆聽之域。

        作為Gluck亟欲超越的前代典範，L’Orfeo的確是巴洛克歌劇的傑作，Monteverdi也不愧為歌劇之祖，即使差距一百五十年，即使與現代相距四百多年，此劇的音樂依然煥發出鮮潔的、清爽的氣息，和Gluck嚴肅深美的音樂刻畫相比，Monteverdi此作，更多了些燦爛的、愉悅的、詼諧的、讚頌的牧歌氣息，正是Monteverdi擅長牧歌（madrigal）音樂類型的氣質流注。Gluck歌劇中從序曲的輝煌氣氛轉入第一幕悲哀悼念的氛圍，是強烈的反差，多少有些讓人錯愕的突兀感；相對而言，Monteverdi從序曲、序幕開始，樂神對Orfeo的歌詠讚頌，不僅是對此劇的劇情作出暗示，也是對此劇的描繪視角做出定調。全劇就順著一開始的愉悅歡快的氣氛，發展到Euridice猝死的悲痛，再到地獄之旅通過考驗卻觸犯禁忌的轉折，最後同歸於喜劇結局，由合唱團唱出對Orfeo的歌詠，而有首尾呼應之感。相對的，Gluck之作一開始則由Orfeo撫墳痛哭，直接將聽者拋入Orfeo所面對的Euridice過世的傷痛，此兩種不同的劇情安排，決定了兩部歌劇的戲劇張力之差異，此點最後再談。

        Monteverdi的歌劇，分為五幕及簡短的序幕，序幕由愛神登場後，引領聽者進入Orfeo的故事。第一幕由牧羊人與水仙所組成的獨唱、重唱、合唱團的多種敘事歌詠的方式，描繪Orfeo與Euridice有情人終成眷屬歡快喜悅之情，音樂因而流麗多變、暢快清新，Orfeo與Euridice分別登場對唱一曲，這些都是Gluck之作所省略的。第二幕則在Orfeo與牧羊人閒適休憩的氛圍中，傳來Euridice的惡耗，頓時轉入愁雲慘霧的昏暗世界，但Monteverdi在描繪這種悲劇情感時，不如Gluck般激烈飽滿，而帶有惘然失落的感受，最大的差異，在於Gluck之作中，除了合唱團對Orfeo悲哀口吻的呼應之外，大都是Orfeo獨抒的激烈情懷；而Monteverdi之作中則多了牧羊人的聲腔交替，沖淡這種內心的衝擊。進入CD2的第三幕，Orfeo由希望女神引入冥河渡口，面對船夫Caronte的拒載，Orfeo的懇求吟唱（第三軌）十分動人，此幕從第三到五軌的音樂，無疑是此劇的菁華，最後船夫在Orfeo的歌聲中，沉沉睡去，Orfeo也順利進入冥界。第四幕則由冥后Proserpina對冥王Plutone的懇求，讓Orfeo得以帶領Euridice離開地獄，然而Orfeo因疑心復仇女神的介入和搶奪，而轉身瞥看Euridice，打破了冥王的律令，Euridice因而再次被陰靈捕攫回冥界。第五幕，回到人間的Orfeo，終日悲痛徬徨，最後由其父阿波羅神下凡引領Orfeo返回天域，並暗示他得以在太陽與星星當中觀賞Euridice的容顏。雖未明言兩人是否重逢，但已預示著喜劇的結局。

        Monteverdi的L’Orfeo，人物眾多、場景變化都比Gluck的Orfeo ed Euridice更豐富，音樂上更為輕巧繁複，Monteverdi透過音樂來烘托劇情、暗示人物情感的能力已相當成熟，對於器樂如小號、長號、魯特琴、豎琴、吉他的穿插運用，以及營造音樂情調的變化，都有可觀之處，也讓此劇具有歷久彌新的魅力。對我而言，這兩部歌劇各自呈現了不同的Orfeo故事之情韻，Monteverdi之作，彷如說書人鋪陳講述的故事，其劇情主要由不同的事件串連起來，其中冥河渡者的角色尤其鮮明，而冥王夫婦的調情也恍如是隱藏版的另一段愛情，別有詼諧之趣，完整呈現了Orfeo故事的原貌（雖然我覺得這種安排弱化了此劇的陰暗性和戲劇性）。而Gluck之作，則省略更多枝節人物並刪減劇情，直接由痛失Euridice的Orfeo切入，更以強烈的情感張力串聯起整齣故事，可見Gluck的改革，更著重於戲劇氛圍的營造和故事主軸的把握。更重要的是，神話故事中，Orfeo在帶領Euridice離開地獄的過程中，為何會打破冥王的禁令，看了Euridice，此種戲劇性的轉折動力，應該是整個故事的關鍵，就藝術作品而言，是最值得著墨的戲劇瞬間，許多繪畫也都以此瞬間為主題，對音樂而言，也是一種表情和塑造戲劇力量的考驗。Monteverdi之作，很可惜地輕輕帶過，僅由Orfeo的懷疑而破壞律令，在情感的醞釀和衝突性則有所不足；而Gluck之作的編劇者，更直接塑造出Euridice不斷哀求、質疑轉而責備的口吻，迫使Orfeo在掙扎中禁不住懇求而情動回首，最終破壞律令，此種轉折更為合理，而音樂也更著墨於這種轉折的拉扯力道和內在張力，而有更細膩、動人的發揮。此種差異，也跟兩劇一開始的切入視角和預設角度之不同有關，Monteverdi之作，是神話故事的風俗畫卷，而Gluck之作則是神話故事的寫生聚焦。此兩劇各有所長，Monteverdi之作清新熱鬧，音樂繁複多變；而Gluck之作嚴肅深沉，音樂感染力強，比並而觀，更有審美樂趣。

以下聽的是L'Orfeo 之Overture

原汁原味的Arpeggione

        Arpeggione樂器大事記：

        1、1823年，維也納製琴家Johann Georg Staufer（1778-1853）製造了這個結合大提琴與吉他特色的樂器Arpeggione，因其能演奏琶音（arpeggios）而得名。它有許多別名，如Guitarren-Violoncell、Bogen-Guitarre、Sentimental-Guitarre、Chitarra col’Arco、Gauitarre d’amour。比吉他略大，音域比大提琴寬。它的琴格（fret）與viola da gamba不同，而是如吉他般有金屬條嵌入琴頸中。演奏時夾在膝蓋間，如大提琴用琴弓拉奏。

        2、這個樂器產生的時代，剛好是十九世紀初維也納盛行吉他的時期，Staufer同時也以優秀的吉他工藝聞名當時，這個新的樂器問世的時候，也引起維也納人的喜愛，尤其該樂器如歌的聲響特色最受歡迎。

        3、1824年年底，舒伯特替這個樂器創作的奏鳴曲，由當時著名的吉他、大提琴演奏家Vincenz Schuster演出，帶給當時的聽眾相當新鮮的感受，也成為報導的話題。

        4、Vincenz Schuster也在舒伯特完成此曲後十個月，出版了關於此樂器的練習指南和練習曲Tutorial,在其序言中詳細介紹該樂器的特色。但舒伯特的這首Arpeggione唯一的奏鳴曲，在舒伯特生前並未受到太多注目，其樂譜甚至在舒伯特過世後的1871年才出版。而Staufer所創造的新樂器也曇花一現，被淹沒在歷史中。他和他的學生Anton Mitteis共打造了六把Arpeggione，目前分別被保管在柏林、萊比錫、布拉格、巴黎和紐約的博物館中。

        5、舒伯特這首樂曲於1871年出版後，代替Arpeggione這個樂器在唱片或音樂會中演奏的，主要是大提琴，其次還有中提琴、小提琴，甚至還有改編成長笛的版本。然而使用Arpeggione這個樂器來演奏此曲的版本，直到本片的大提琴家Alfred Lessing（1930- ）從柏林樂器博物館借得Staufer的Arpeggione琴，經由Henning Aschauer的仿製，並於2000年搭配古鋼琴而錄下此首奏鳴曲，才讓1824年聆聽此曲初演的聽覺體驗，重新復現於愛樂者耳畔。

        6、僅錄製一首舒伯特Arpeggione奏鳴曲，製作成專輯必難以引起愛樂者的購買慾，Alfred Lessing從同時代的作曲家如Vincenz Schuster的改編曲中摘選四首，選擇舒伯特出版商Diabelli（1781-1858，Michael Haydn的學生，為音樂教師、作曲家、出版商）為長笛（或小提琴）與吉他所作的樂曲，以及Friedrich Burgmüller（1806-1874）為大提琴與吉他所作的三首夜曲作為搭配，透過Arpeggione與吉他合演的方式，讓Arpeggione的清亮樂音，有更多相襯的樂曲足以彰顯其特色。這幾首樂曲所演奏的Arpeggione樂器，則是Alfred Lessing根據Staufer的原型而再仿製的，唱片中有詳盡的介紹和圖片，足以讓愛樂者返回過往場景，與這個樂器的興衰浮沉有更直接的共感。

        當時的聽者對其音色的描繪，除了強調其如歌似的純淨之外，還指出其音域和色澤近似於雙簧管的高音域和獵號的低音域。這種神似木管樂器的純淨特色，其共鳴迴響豐潤飽滿，帶些鼻音的歌詠抑鬱性，和清亮連綿的孤吟特質，其發音比之viola da gamba更飽滿清亮，而缺少現代大提琴蒼勁厚實的力量。秀逸如歌的聲腔，是聽慣了現代大提琴或中提琴詮釋之外的獨特體驗，特別有穿越歷史遺跡而來的活生生之幽寂芳醇感，聽之讓人馳神飛越，內心湧現思古之幽情，遙想當年的舒伯特，乍聽此樂器時，是否在其悠悠鳴響中，發現自己的歌唱情懷得以寄託，而神思流洩，譜出幾百年後讓人醉心耽溺的動人樂音？當Arpeggione的琴音飛騰舒卷，迴響連翩流溢時，似乎可瞥見舒伯特吟哦歌詠的神情……。


以下聽的是Friedrich Burgmüller夜曲之一

論書法的聽覺性及書學五要(下)

        承接先前的討論，透過長時期的臨池實踐中，臨寫者在筆畫線條的承接呼應之律動活動裡，逐漸掌握到古人書寫時的特殊筆觸和個別書寫身體之情感流動特徵和心志趨向，而將之化入自己的生命情調中。不僅擴大了臨寫者的胸懷，浸染其性情，也獲得與前賢晤對照面的契合體驗，這種體驗，是長期臨池實踐者所能具體把握到的境界之提升。理論上來說，只要深入一家名家的筆墨性情，就能獲得一家之感動，進而掌握更多不同書家、不同書體之內在境界，從而融會貫通，最後則會對傳統書法的藝術精神、天人境界有深刻的體會。這種體會，除了得之於臨池摹帖的扎實工夫之外，還必須融入書法五要中，此五要是才情、工夫、見識、學問、修養。

        先說「才情」，理論上來說，書法首重工夫，首重積學，然而我所說的才情，即包含著敏銳的藝術直覺以及對藝術的愛好，因為這種愛好則願意選擇書法，作為長期投入的藝術行為，並能支撐這種行為的持續經營，而不受世俗利害所左右。有些人縱使學了書法，但只是將之視為工具，而缺少身心熱忱的投入，則明顯缺少才情的初步條件。而與工夫不同的是，才情的確是與生俱來，無法強求，尤其年紀愈輕的學習者，如有噴薄而出的豐沛才情，則的確有助於書法的掌握和表現，這種才情，某方面表現在對於線條的藝術直覺和眼與心手之間緊密相應的自然反應上。具有此種才情者，能脫穎而出，蔚為新秀，許多「少年得志」者大都如此，也的確具有從事書法的先天優勢。但是這種才情會隨著人事閱歷和時間的陶洗而漸趨定型，甚而弱化，如果缺少工夫的輔佐和提升，則僅依憑自幼秉具的才情，則能獲致小名家的稱號，然要蛻變成大家則有闕如。畢竟，書法不是講究天才的藝術（音樂才是），而是重視積累的超越。因此，從少至老，最後能人書俱老進行衰年變法，所依憑的都不是才情，而是工夫。因此，三四十歲之前依靠的是才情，之後則工夫、涵養更為首要。

        所謂「工夫」，即包含前一篇文字所提及的書法的聽覺性對於臨寫者的內在影響，也就是把握這種蘊藏於墨跡字形之間的韻律律動變化。當然，這種聽覺性的內在情感和氣之流動的掌握，是與對字形的敏銳、章法字距、行氣行距等視覺性的空間體驗密切結合的，也就是唯有掌握書法的視覺性、聽覺性和時空一體性，並熟悉筆觸使轉、執筆運筆的觸覺感之變化，在長期的臨習中，進入熟練自如的輕鬆狀態，如此方能讓筆隨意轉、情逐氣動，氣使墨連，意貫行間的流動蔓衍之節奏變化，形成自己生命流動的特色。而在這種筆墨發抒的活動中，既透過書法發抒寫者的性情襟抱，也在筆墨流轉中隱現出傳統精神的遞接，此種境界，自非多年積學則難以達致。至此階段，則筆筆有味、有性情、有工夫、有古意；這與學古不深涵養不厚者，輕易即示之以己貌的粗淺作法迥異，後者則積累不深，筆畫點染輕率無味，自我形貌鮮明，然所恃者為孤我之展現、唯我之標舉，能驚世炫俗，博取名聲，然為有學者不取，亦難以成家，此乃工夫深淺之差異。如何錘鍊工夫，則非五體並學，相資輔弼不能為功。進而大字與小字兼到，臨帖與自運同會，此非多年臨池不能致之，考驗的是耐心、毅力、淡泊心、自我貞定的修養，某方面而言，工夫之扎實沉穩，跟修養之深淺有無形的關連。至於關於如何錘鍊工夫，我先前已在舊文中略有觸及，此處僅提示幾點，比如篆隸（尤其是篆書，是扎扎實實的篆書而非偷懶隨性的篆書）是行草的基礎，楷書也有助於行草基本功的奠定。寫書法者都想透過行草來表現，然而基礎不扎實，則線條虛滑無力，不耐久觀。又大字是小字的基礎，能大必能小，能小不一定能大，然而極大極小均需特別鍛鍊。有功力則筆力自健，率意行之皆能流轉如意，筆力到者，自能見出筆力不足甜軟之病，筆力不到者，徒見其墨跡點染而未識其高下。功力是一輩子的錘鍊，久之自有體會，進而能熟練各種書法形式，各種表達方式，然基礎功還是在筆力的錘鍊和行筆的流暢自然。能傳達寫者之性情而又無筆軟之弊病，就達到了工夫的基本要求。至於其他強調如何安排書法行氣的人工規則，皆非真工夫的展現，因為傳統文化精神的目標在於自然，這些人工安排的痕跡太深，則有礙於自然流露所能達致的自然之境。

        所謂「見識」，指的是多見名跡、多結交朋友，多閱歷，多接觸書法之外的其他藝術，而獲得觸類旁通之啟發。古人有見蛇鬥而悟筆法、見舞劍器、擔夫爭道、盪槳伸展、聞江聲，觀夏雲而得筆勢流轉變化之道。此種體悟，乃得之於筆墨線條之內在律動原理與世間諸物同具有此理之萬象變化，有內在原理上的類應應和。此種內在原理，是書法（尤其是行草）氣脈流動的本質，與天地萬物之理相通的所在。這種經歷的契合，乃是寫書法者終日沉浸於筆墨線條的延展流動之時間體驗中，而對同具有此種體驗的現象世界產生新的發現和內在精神的呼應，而悟得筆法。此種領悟，則是見識的一部份，是書法字外工夫的一部份，其得自於人與世界的不斷對話、不斷發現的過程中，世界支撐了人對書法原理的探究和體悟。因此，只要拓展與世界的經驗，就能從中獲得啟發。另一方面，見識還包含了對於各種名跡名帖的廣泛研讀、消化吸收，這種消化主要透過眼根，而與平常臨寫氣韻時透過心眼內聽不同，但長久培養的內聽能力，也有助於眼力對原跡用筆節奏、性情特色的掌握，這是無法分割的。另外，還包含師友間的切磋陶養，這種陶養，也有助於從不同性情傾向的友朋間，獲得書法的參照和眼界的提升。

        所謂「學問」，指的則是傳統文人的文藝素養和性格思想的培養，此點和「修養」一樣，都最容易被出身於現代藝術學院的書法寫手所忽略，但卻是傳統文化的精粹，也是書法有別於西方視覺藝術的根本價值所在。如何培養學問，這與工夫一樣，都是長久積累而成的，基本的方式，就是透過傳統典籍的閱讀，進入傳統文化世界和文人生命的核心體驗中，透過詩集、文集體會傳統文字與文人生命密合的聯繫，在長久的閱讀中，得窺其思想、心理以及文化精神之所在。初階可讀文學史、思想史、美學史、書法史。能直接研讀文人別集、作品集是進入傳統世界的不二法門，然而典籍浩瀚，祇能隨自己的興趣研讀。至於僅讀書法史、書法理論而不研讀、接觸傳統文藝作品（文學、繪畫、音樂等），則在學問的涵養上有所不足，僅符合身為書法家的基本要件，然真能契合傳統精神的文人理想，則相去已遠。所謂腹有詩書氣自華，積學深體的長久涵養，字外工夫的涵融，透過意識與潛意識的方式，與臨池的長期實踐無形結合，融入其工夫、才情、見識中，而轉化錘鍊，提升其內在氣度，久之則無塵雜市井氣，久之則不俗自雅。此種分野，學與不學之間自有其差異，不學亦能成家，然僅符合現代學科定義下的專業書法家，且多為自我標榜的小家，真能成為大家，必然立足於傳統而陶鑄消化，才情、工夫、見識、學問、修養缺一不可。

        最後談的是「修養」，有學問者不一定有修養，關鍵在於是為他人而學、為妝點門面、妝點形象而學，所學不深則無以化其性情，所學淺嚐，為炫俗超俗而學，則不足以淘滌心性，且無以益其涵養，無以修其氣度。修養也是積久而成，與才情、工夫、見識、學問相表裏。修養表現在歷練中，在人際關係的長久磨練中，養成不忮不求的態度，並隨著藝事、眼界的提升而開拓審美心胸，一方面胸有定見，對於美感評判有一定的見解，知書法最精深之境界之所在，而不隨俗俯仰；一方面又有眼光能見出深具潛力的年輕書家，提攜後進，有胸懷能涵融不同的風格、性情之呈現。此種修養，則應從學書法之初就與筆下工夫、書中學問、字外見識等方面與時俱進，對於前輩學人的長處，崇仰肯定而吸納消化，對於前輩學人之不足，則引為借鑑而不重蹈；磨練既久，則漸成一己之性情襟抱，他人於己漸有肯定者，則不驕矜不自滿，虛心益學；他人或有批評中傷者，則謗議隨之，堅守善道，虛懷自修，且不以鋒芒勝人，久之則必得同道之肯定，而俱為同臻書法絕境之友朋。其於滔滔世俗之評，則不須一般見識，隨之起舞，此乃心定貞定之修為。至於透過比賽獲得獎賞和名聲的肯定，得之是幸，不得無妨自修惕厲，但也毋須銳意追求，須知書法之極境，非獎賽流風之所能及。古人為何鑒戒於「少年得志」，視之為「大不幸」，乃因得志過早，則以為書法之事如斯容易，則輕曼之心易生，自以為是之心易成，淹沒於讚賞奉承中，則毋能持續精進，須知盡去舊名而洗心游藝，方能精進不輟；貪戀讚譽則必沉滯不前。書法之修養所尤難者，在於自以為能書之心，阻礙了繼續錘鍊提升的力量，畫地自限，則所成亦有限。最難的修養，在於淡泊名利，虛心涵融，數十年如一日潛心於書藝、學問、涵養之陶冶，一旦水到渠成，自有高古清雅之氣度韻味，自能積古為新、收發自如，無入而不自得。如得此種人物為師友，指點一二，則勝閉門苦讀之功、空讀萬卷書之益，與之遊藝，則樂何如之？然吾安得此類人物把臂言藝？

        上述諸要，則可作為未來數十年臨池修習，自我惕勵的目標。

孟德爾頌的傳承

        這張唱片收錄了浪漫到後浪漫時期的三位德國作曲家大提琴奏鳴曲之作，按照時代的順序，分別是Eduard Franck（1817-1893）、Carl Reinecke（1824-1910，中譯為藍乃克）、Richard Franck（1858-1938），其中Eduard與Richard是父子關係，藍乃克的音樂先前在介紹這張 豎琴音樂的時候，曾概略述及，而兩位德國Franck，則是第一次接觸。這三位作曲家，從音樂史的時間跨度來看，約莫是孟德爾頌、蕭邦、舒曼的時代到馬勒、德布西、普契尼的時代，然而音樂聽來並沒有如蕭邦和德布西之間的鮮明差異，而都在浪漫主義的音樂語彙之內。顯現出浪漫時代中期，由孟德爾頌所創立的萊比錫音樂院所培養的德國作曲家之學院派風格，一方面傳承了孟德爾頌深厚的音樂素養，另一方面也被浪漫主義後期風起雲湧的創新發展所掩蓋，而成為較冷門的名字。

        這三位作曲家的共通點，就是兼為鋼琴家、作曲家、教育家，其中Reinecke以其指揮才能被舒曼讚賞，並曾接任孟德爾頌所創立的萊比錫音樂院院長，以及孟德爾頌帶領過的布商大廈管弦樂團的指揮，足可視為孟德爾頌的傳人，是這張專輯中知名度最高的作曲家。而Eduard Franck，也是孟德爾頌的學生，並和舒曼結交，他的大哥Hermann Franck（1802-1855）是音樂學家，致力於推廣華格納；二哥Albert Franck在巴黎開書店，與蕭邦建立友誼；他的妻子Tony Thiedemann是傑出鋼琴家，也是孟德爾頌姐姐Fanny的朋友。他的作品深受孟德爾頌影響，表現出均衡節制和芳醇優美的澄澈旋律，聽聽第八軌的奏鳴曲第二樂章，抒情惆悵的旋律，自然平易，如歌動人，有著孟德爾頌式的渾然天成，讓人驚艷留連；第三樂章之清新飛揚，也是寧謐中的甜美。他的奏鳴曲承繼貝多芬和孟德爾頌的傳統，鋼琴的比重都勝過大提琴，但是大提琴依然能在鋼琴之上高歌騰詠，或在鋼琴清亮色澤之下，以厚實的低聲部支撐音樂，解決了鋼琴和大提琴發聲能力有別的先天限制。

        Richard Franck是Eduard Franck的獨子，自幼受其父啟蒙，並進入萊比錫音樂院，接受Reinecke、Salomon Jadassohn（1831-1902）、Ernst Friedrich Richter（1808-1879）與Wilhelm Rust（1822-1892）等教師的指導，以鋼琴演奏著稱。即使經歷二十世紀初的音樂變革，他的音樂語彙依然緊守著父親和音樂院自Reinecke所傳承的十九世紀音樂傳統，這個傳統植根於浪漫時代作曲家中最具有古典均衡傾向和結構能力的孟德爾頌，因此Richard Franck的音樂也和其師一樣，被視為保守的學院派，而處於主流音樂的邊緣。在風格上和父親差異不大，同樣具有優美悠揚的旋律，不過其父Eduard Franck的音樂更為甜美清新，而Richard Franck則更在音樂織體的細密性和對位法的運用上超越其父。此張唱片收錄他第二號大提琴奏鳴曲，此曲的評價極高，被視為承接布拉姆斯、葛利格、Reinecke等作曲家大提琴奏鳴曲之後的傑作，第一、二樂章（尤其是第一樂章）尤其備受肯定，第一樂章的狂飆浪漫性格則比其父之作更為鮮明，就我聽來，第三樂章也不差。

        最後收錄的Reinecke大提琴曲，並不是他的三首大提琴奏鳴曲之一，雖然這三首更吸引我的關注，而是Op.146的小曲。這首樂曲僅以三樂章不到十二分鐘的長度，無法和另外兩首都超過三十分鐘的樂曲相比，然而第一樂章流暢雅致、迷濛如幻的如歌吟詠，卻在聆聽的過程中多次吸引我的注目，第二樂章的Gavotte舞曲，顯現出巴哈精神的回歸，但作曲技法和音樂風格已是十足的浪漫化；第三樂章詼諧曲，其華麗耀眼的色澤，則顯露出舒曼的影響。
  &nbsp音樂史上，學院派都被視為陳腐保守的象徵，幾乎偉大的作曲家很少完全出身於學院派。然而學院教育的傳承，在文明的發展上依然不可或缺，也是不少偉大作曲家的養分來源。如果再早個十幾二十年，這些被主流作曲家掩蓋的周邊人物，可能依然被冷落，然而經由主流唱片之外的演奏家或唱片公司的挖掘推廣，我們終於可以更持平、更周全地看待音樂史發展的實況，自己挑選與這些曾經被遺忘的美好音樂之遇合關係，而逐漸擺脫過於簡化的音樂大師群象之偶像崇拜和迷思塑造，尋找屬於自己的音樂感動。

以下聽的是Eduard Franck - Cello Sonata No. 2 in F Major, Op. 42

論書法的聽覺性及書學五要(上)

        這篇短文包含了近期關於書法的思索成果，因是隨想隨寫，並沒有系統的引述和論證，只是雜談雜感而已。引用的圖片也與內文的討論無關，純粹是為了文章版面之美觀而添加的古人名跡，然而，東坡之書法和陶淵明的這篇賦，都對我的書法體悟和思想情感，有深刻的影響，這多多少少又潛在地應和了短文中的觀點。

        一般而論，書法在藝術的歸類上被視為視覺藝術、空間藝術，與繪畫、建築同類，而與音樂、戲劇等屬於時間的、有聽覺屬性的藝術有所區隔，這是藝術理論者的劃分。而書法的形式樣態和呈現方式，在觀賞者的眼光中，也加深了這種既定印象，然而這裡所用的劃分概念如視覺、聽覺、時間、空間等術語之間，真的截然對立二分嗎？這是不是論述者出於片面的論述框架而簡化了藝術的特質，而一般接受者，是不是也出於不假思索的習慣，接受了這種流行的見解，而忽略欣賞藝術的過程中，是多重感官知覺交融、時空一體不可分割的整體活動？

        實際上，所有的藝術應該都蘊含著多重知覺或顯或隱的運作，而難以割裂，只是在此種整體中，有鮮明面向的突出而已。比如書法的可見形質、表現方式是最突出的視覺特色，但筆畫的行止運行，起收呼應，卻蘊含著聽覺性；指筆之間的抓握感、紙筆之間的頓挫折橫的摩擦力，蘊含著觸覺性，墨香的浮動，包含著嗅覺體驗，除了味覺性無法彰顯之外（寫者喝酒或可為一例，但此乃書寫背景之一，無法進入體驗核心），真正執筆而書者，可同時體會到視聽嗅觸等多重知覺的交織並存，然而在觀者的眼界中，則只有視覺上的墨象變化，和字形小大字體有別的可見形質，體會深者能感受到書法內蘊的音樂性，而有聽覺性之感受，觸覺與嗅覺在一般觀者的體驗中更微弱。

        因此，單純的觀賞者，最容易接觸到書法多重體驗中的表層視覺性，有經驗的寫者，能掌握到視覺之外的其餘多重感受，更重要的，是這些臨寫過程中視覺之外的其餘知覺體驗，支撐著書法的完成。僅強調視覺上的形式變化和取巧創意，則不一定能觸及到書法的核心。更重要的，如果考慮傳統中國美學最核心的審美體驗和追求境界，反而可以認為，聽覺性的體驗，才是書法這門藝術在傳統文化中超越繪畫視覺性的根本內在原因，才是書法得以與詩歌並列為傳統文人抒情達意的雙重載體之核心價值，也是書法得以契合於傳統人文理想的精神所在。聽覺性的體驗，是針對寫者而存在（如同傳統的詩論、文論，針對的都是有創作經驗的文人而論），只有寫者能真切體會內在於書法中，其流轉不息之無窮生命力之源泉所在。對於觀者而言，書法不會發出任何聲音，然而對於書寫者而言，書法卻凝聚了寫者自身的生命體驗，以及與此體驗相貼合的發聲、抒情活動的內在生命之流。此種生命之流也與外在宇宙的運行契合無間，於是內外冥契，都凝聚在筆畫形質中。因此，書法的墨韻線條，絕無法與西方藝術中的繪畫筆觸相提並論，運用西方的藝術形式概念，也無法窮盡與傳統精神密切結合的書法線質所蘊含的天人合一、物我同情的深層結構，這是因為西方的形上觀，預設了物我對立，物為人所役使、觀察、操控的對象，而缺少傳統中國思想中物我同情類應，交融匯通之虛懷包容的態度。書法的墨韻線條，即凝聚了寫者的生命情感、學識胸懷；凝聚了寫者與天地俯仰，與人群互動，身處於各種人倫關係的交際對話中，所衍生的情感微幅的豐富變化，都凝聚在書寫活動中，凝聚在點畫的微秒變化，和篇幅章法隨情感跌宕起伏的韻律動態中。此種韻律動態，就是書法聽覺性的核心所在。

        不會發出聲音的書法，但其線條的流動所隱含的聽覺性，表現在積筆劃成字、積字成句、積字成行、積行成篇的過程中，此過程在書寫活動中構成時間的流動，而在此流動中隨著不同字體、不同風格的差異而有不同的速度、節奏、韻律感的變化，篆書、隸書和楷書的書寫韻律接近，都是以單字的結構構成一個單位。由於篆書書寫速度最慢，因此其韻律感受也最凝重，但不同書家所寫的篆書，其速度不一，所形成的律動效果也有別，甚至有些書家篆書的速度還比其他書家的楷書還快，這些不同字體不同書家就形成各種不同的情韻變化，如同音樂一般，只要細心體會就能感受其差異。而行書和草書，尤其是草書，字與字之間的連綿映帶，打破了單字的韻律基礎，而隨其線條之周折流動，構成了繁複多姿的律動體驗，此種律動體驗，由於其舒卷變化的幅度最為靈活自由，或方圓並用，或左右開張、或穿插交疊、或承接緊密，形成多樣化的風格，是最能應和於情感流動不息的書體，同時也如音樂、聲音的體驗直接觸動人的內心，引發情感的湧動跌宕一樣，草書之最有藝術性，是因為其核心體驗與傳統文人所重視的詩歌抒情性之內在發抒與傳統禮樂文化所重視的音樂之感動人心陶養民情一樣，都是傳統文化中最核心的體驗，而這種核心性，探究其根源，則與氣的思想，氣化周流不虛、綿延無窮的世界觀密不可分。氣的體驗和音樂的聽覺體驗有難以分割的聯繫，這在先秦的文獻中已可得證，氣的思想從先秦到漢代以後，已滲入到傳統文化的底蘊中，這也有很多文獻可以稽考，都毋須我掉書袋來引述，不明瞭音樂和氣的思想在文化中的地位，則無法掌握傳統中國文化的精髓。書法的發展同樣孕育於此種文化背景中，書法甚至比繪畫更早更成熟地形成自己的理論價值，這種背離藝術發展規律的現象，這都可證明，書法在本質上與音樂的聽覺體驗之關係，更深於書法與在型態上與繪畫的視覺體驗之聯繫（事實上，傳統的繪畫即使更偏於西方定義的視覺藝術，但其內在精神依然重視氣韻、重視抒情自我的文人性，不是對象化的視覺描繪）。可以說，在傳統文化中，與氣、音樂、天人合一式的抒情體驗密切聯繫的，是聽覺型的身體感，重視的是流動不已的、體驗世界的感受；而依附在西方文化的二元對立物我觀，則更偏向於視覺型的身體感，重視的是外在的觀察和摹繪、把握事物的眼光。（這個身體感的理論雛型，已在我的論文中有了初步界定，此處隨談，就不繁瑣論證了）當然，在兩種文化中，同時兼有這兩類不同的體驗、看待世界的方式，只是各自呈現的主流和核心價值不同（傳統中國文化是聽覺型的體驗為主，視覺型的眼光為輔，而西方正相反）。

        因此，學習書法的重心，從來不是依樣畫葫蘆逼肖原跡毫無自我精神的臨摹，也從來不是大開大闔地展現個人的創造力而偏於唯我之發抒，而是既兼融此兩面性（而不流於極端）且出之於中和調配的態度。也就是說，傳統所重視的臨帖功夫，其追求的是透過以（己）形合（古人之）形，以（己）形傳（古人之）神。臨帖所重視的「似」的工夫，其重心不在於視覺層次的「高度」相似，而在於既有一定程度的視覺層次的相似性（不似則學不到依附在形質背後的精神）又同時包含著透過此種相似性所捕捉到的前人書寫時的風神樣態，得魚可以忘荃，得意可以妄言，得神可以忘形，但是這種忘是透過「荃」、「言」、「形」等具體媒介的「切實」掌握方能成立，因此「得」的重要性不言可喻。這種「得」在書法的基礎上，是首先透過「以形寫形」來揣摩的，「形」是前人思想、情感、風格之所憑依，之所呈現，如果掌握不到形之結構特色、用筆特色，就無法進一步掌握古人寫字時所依附的書寫身體自身的韻律節奏感，也無從掌握依附在這種韻律節奏感知上的情感、胸懷之素質。這種掌握，視覺上的體會有其便捷性和方便性，許多無深入書法臨寫實踐的書評家談書法能談得頭頭是道，便是藉助於與視覺體驗有關的推理分析能力之所長；而許多書法家或仿古高手，能寫出逼肖於原跡之作也是藉助於這種視覺空間能力之掌握，然而透過視覺能力來掌握書法，畢竟不一定能觸及到與情感體驗、聽覺身體更密切的書法精神之核心。因此，透過臨摹來學習前人之作，其重心應在透過筆畫線條和字形結構的不斷仿擬學習中，逼近原作者書寫時所依附的律動身體之韻律，掌握這種韻律節奏所伴隨的情感樣態和心志胸懷。當這種掌握逐漸深入時，既可以「以形寫神」，又可以「遺貌取神」，因為古人的情感和胸懷所依憑的生命情調，已經隨著臨寫時多次的揣摩體會，而進入臨習者的身體中（無論是顯意識或潛意識），而陶養改變臨寫者自身的身體律動方式和存在樣態。這種吸納陶養的過程，隨著臨習的擴大，而擴大臨寫者內在的韻律潛流的方式。這種律動的貼合是長時間養成的，隨著臨寫名跡的擴大，不同的韻律在書寫者自身的身體內潛在地交融匯合、參照、抵銷、加乘，而從量變發找到質變，最後臨寫者也宛如經歷了和古人類似的途徑，所有的養分化入自身，成為自身可以自由運用的質素，不同的情感和風格，交融匯聚成書寫者自身隨境發抒的載體。於是，臨寫者自身的風格和情感、懷抱之發抒，也就依附於臨寫者長時間所陶養的自我內在之韻律特質的流動上，而逐漸形成自己的特色。這既是無我（含有前人的精華），也是有我（有自我的特色），既非無我（與古人不同）也非唯我（只有自我的排他性）。而這種境界的達成，只有透過每一次「在時間中」（運用心眼而非肉眼，透過聽覺身體而非視覺身體）的臨習活動，掌握到古人蘊藏於作品中的綴連變化之內在韻律，經由長時間的陶鑄融會，方能達到。這種過程，各種知覺幾乎參與運用，而不限於視覺，更依賴的是聽覺身體的神入印認，而與古人有恍如照面、心聲應和的契合感。

        如果掌握了隱藏於前人傑作背後的律動方式和韻律精神，當書寫者透過書法抒懷達意時，則境與情會，情隨筆遷，意與神合，勢逐筆立，各隨其情境、情感之流向而孕育成篇，各肖其性情各有其樣貌。此種長時期錘鍊的書寫身體，和短時間透過一定的技巧法則而速成的創作成果，在表現樣態和精神內蘊上，自有其或深或淺的境界差異。前者為本而後者為末，前者艱難無法速成而後者簡易可速成，是以學者多驅易捨難。加上獎賽風盛行，無形中鼓勵單一字體可重複比賽獲致聲名，於是寫手競起，相互標榜，但是所作雷同一面，見形而不見神采，有墨趣而無精神可感，寫書法的人看似多了，但書法的真面目真精神卻日益模糊。許多年輕學者受其老師(不深契於古的老師則難見此境，而易以簡易之法示人)影響而走上此捷徑，這種捷徑僅強調視覺上對於行氣章法的形式安排，運用特定的規則來進行創作，也能迎合獎賽評審的眼光而獲得肯定，但缺點則所積不厚，炫世耀眼而不耐久看。相對的，需要耗費更多心力與古人為友的長期浸染之書學過程和涵養之調教，日益乏人問津，畢竟此乃積久自化，兼有書內書外之涵養，人品與胸襟同樣都得經歷世俗生活的焠鍊而提升，短時間不易有驚人炫目之面貌，但久之所成必左右逢源，蔚為厚積薄發之學，而至於此境則其書與其人自有高古精粹之神采。而在達至此境界的過程中，具體之書內書外之涵養略有五面向，這次隨想隨寫，已佔了不少篇幅，關於此書學五要，下次再詳談了。

豎琴與人聲的詠歌流轉

        幾個月前介紹過的豎琴家、作曲家 Poenitz（1850-1912）的豎琴音樂，不久，看到同位作曲家另一張專輯，封面更素雅（是Poenitz自己的畫作），二話不說就入手了，原因無他，優美動聽的豎琴音樂，如鳳毛麟角般難得，Poenitz的豎琴音樂，絕對是其中的佼佼者。經由演奏家的挖掘，可以品嚐Poenitz在豎琴世界中所開拓的各種組合之細膩情感變化，豐富了對於豎琴的片面想像和體驗。

        上次的那張專輯，除了豎琴獨奏，還有豎琴與小提琴、豎笛合奏的對話，這一次又加入了雙豎琴、豎琴與人聲（次女高音）、豎琴與人聲、簧風琴（harmonnium）的獨特應和，為Poenitz細緻高雅的情調，再增添餘韻悠遠的動人意味。八首樂曲中為兩座豎琴所譜寫的有四首，分別是第一軌的幻想曲、第三軌的Spukhafte Gavotte（幽靈嘉禾舞曲）、第五軌的間奏曲、第八軌的Wikingerfahrt（海盜傳說），除了間奏曲較簡短輕巧不到六分鐘之外，其餘三首樂曲都超過七分鐘。幻想曲篇幅最長，展現暢快淋漓的技巧變化，從導奏的靜謐到豎琴飛揚跌宕的應和身姿，讓人耳不暇接；嘉禾舞曲取材自Heine以瑪麗皇后為題的詩歌，透過迷濛如鬼魅般的氛圍，道盡大革命之後深具反諷意義的貴族沒落之場景。這首樂曲不看解說也能體會到其詩意矇矓的細膩跳盪，和幽深潛靜的頹敗氛圍，這種古典式的典雅氛圍，又盈滿著想像空間的無盡延伸，正是Poenitz的音樂最吸引人之處。海盜傳說，則是Poenitz過世後才挖掘的樂曲，這是他對冰島維京傳說關於Frithiof與Ingeborg之愛情故事所作的抒情描繪，遙遠國度的幻想，讓Poenitz的琴音漫溢入北地冰寒與浪濤凍解之間，而塑造出淡雅素淨，海天無微塵的抒情世界。

        另外四首人聲與豎琴的對話中，第二軌的Psalm Davids（大衛詩篇）最早出現豎琴與次女高音的對談，澄靜悠揚的女聲，在悠悠的豎琴撥奏烘托下盡情歌詠，輕盈翻飛、自然舒卷，已經預示了Poenitz對人聲線條的忠實傳遞和宗教氛圍的真摯情韻，另兩首第六軌的「安祥地在耶穌的懷抱」以及第七軌的「聖誕頌歌」，則加入了微鳴的簧風琴，細緻樸素，雅致潔淨，豎琴更退居幕後，讓虔敬信仰意蘊更流轉無窮。這首「安祥地在耶穌的懷抱」，在Poenitz過世後的葬禮中響起，懷響在柏林皇家宮廷歌劇院的至親好友耳畔，恰如其分地表達眾人對他的追念。而人聲與豎琴的對話中，還有一首為女高音（或男高音）與豎琴合奏所作的樂曲，改編自歌德的作品：「Der Fischer」（漁夫），類似的題材也出現在其他作曲家中，如舒伯特、白遼士、理查‧史特勞斯、Reichardt、Loewe、Rheinberger等，這個被水妖河靈所媚惑的漁夫，最終墜入河中，為了引誘自己的美好而犧牲，無論是自願的滿足還是克制不了的拉引力量，這個故事道盡了人渴望美好事物、追尋無法擁有之美的耽溺和自沉。這種感傷淒美的氛圍，也讓此曲成為專輯中情感幅度深沉、最具戲劇張力、陰鬱魔力的一段樂曲，而潺潺流水所煥發的波光粼隱，正是豎琴得以迴旋施展的長項，也是Poenitz善於透過豎琴陳述故事、挑逗情感、埋藏餘韻之所在。


以下聽的是Poenitz幻想曲之導奏部分

以下聽的是Poenitz之Spukhafte Gavotte(專輯中的演奏更細膩幽深，此現場演奏稍嫌快了些)

雙簧管與管風琴的對話

        這張唱片的部份選曲，雖然有媚俗討好的部份，但由於雙簧管與管風琴的獨特組合，以及選錄了幾首平常很少聽到的挪威作曲家之音樂，再加上專輯封面主題所揭示的「Gabriel’s Oboe」，義大利配樂大師Morricone的名曲，涵蓋從巴洛克時代到浪漫、現代等多樣化的曲目，都讓這張專輯生色不少。

        首先讓我驚異的，是雙簧管與管風琴的搭配如此合拍，雙簧管的圓潤悠揚，低吟巧囀、管風琴的輝煌大器和細膩輕巧之應和變化，讓這些樂曲既充滿了教堂嚴整崇仰、聖靈喜悅之高昂情緒，也迴盪著挪威民歌悠悠歌吟、繾綣迴響的清新詠唱；而許多現代名曲或著名的古典名曲的通俗抒情聲腔，透過此兩個樂器的合諧傳聲，而讓樂曲更蘊含著深意，格調更悠遠動人。應該說，這種兼容並蓄的選曲，足可滿足各類聽者的口味，資深樂友盤桓於巴洛克音樂的堂皇悠揚和挪威民謠的新體驗，藉以認識一些新的作曲家，並品嚐些現代曲目作為酒餚正餐之外的點心；喜愛通俗曲目的樂友，先從現代通俗曲目獲得情感的共鳴，再此以為基礎深入接觸巴洛克音樂和挪威音樂的深沉優美之處，見仁見智，各取所需，一起陶醉在雙簧管甜美清潤的歌詠，和管風琴巧妙伴奏的寬闊世界中。

        巴洛克音樂以Purcell（1659-1695）的小號曲調打頭陣，此曲讓雙簧管發揮如小號般的亮麗音色，傳達喜悅振奮的情緒，是一首多被用在婚禮場合的名曲。其次是義大利作曲家、雙簧管演奏家Alessandro Besozzi（1702-1793）的奏鳴曲，足可展現雙簧管輕巧流轉的燦爛色澤，同時洋溢著恬靜的田園風格。而巴哈的兩首樂曲中，一首以管風琴的技巧展現和崇高氣勢為主，另一首以雙簧管的吟唱為主，都和平常所認識的巴哈形象稍異。

        既然兩位演奏家都是挪威人，透過音樂來介紹自己祖國的優美樂音就不足為奇了。曲目中出現的挪威作曲家有葛利格、Johan Svendsen（1840-1911）、Halvorsen（1864-1935）、Arild Sandvold（1895-1984，挪威二十世紀最著名的教會音樂作曲家，專輯中的選曲第十六軌尤其表現他在管風琴上的造詣）、Trond Kverno（1945-，Sandvold的學生）、Henning Sommerro（1952- ）等，也打開我對挪威音樂的眼界。對於這些作曲家大都採改編曲的方式，因此不容易聽出原作曲家的作曲風格，而都融入管風琴與雙簧管幽深清颺的深遠音色中，是兼容了教堂氛圍的浪漫時代之音，卻比浪漫時代的音樂，有著更具歷史味道的沉澱感，同時兼有現代人所能接受的如電影音樂之迷濛氛圍的雙重性（第十六軌Sandvold精采的管風琴曲除外）。這也是這些音樂不需要太精深的古典知識，也能讓聽者盡情徜徉的原因。

        其餘的古典名曲如古諾、法朗克、比才，也各自在改編中孕育出新意。而現代流行曲目如Morricone和Lloyd Webber的改編曲（Pie Jesu），則更能吸引非古典樂迷的流連。比如Morricone的這首「Gabriel’s Oboe」，是電影教會中最著名的主題音樂，我常常將此曲和「海上鋼琴師」的主題混淆，這也是Morricone淒美動人的配樂所能引發的「美麗誤會」。此曲旋律明白易懂，情韻悠揚綿延，是為雙簧管量身訂作的名曲。甜美淒清的旋律在雙簧管低迴圓潤的吹奏下，讓人動容興感，思緒隨音樂漫衍至遠方。而Lloyd Webber悲憫因戰火而家破的孤兒所譜寫的Pie Jesu，也早已是流行音樂中的經典。

        從熟悉的現代流行經典開始，返回巴洛克的光輝明朗，再碰觸到挪威人的私密沉思低懷歌詠，即使樂曲所蘊含的情感起伏不大，聽久容易甜膩，然而這迴響於教堂的嘹喨低潤之聲，卻讓兩個樂器的遇合留下難忘的印記。


以下聽的是Morricone之「Gabriel’s Oboe」管絃樂版

以下聽的是Lloyd Webber之Pie Jesu，雙簧管與樂團版

與音樂會合契交的感動

        先前曾在介紹英國古大提琴家 William Young的網誌中，提及義大利小提琴家Guerrieri（c.1630-c.1662）的這張唱片，實際上，就聆聽的順序而言，Guerrieri的音樂先進入聆聽之耳，其後才是William Young，然而介紹的順序恰巧相反，其原因就在於Guerrieri早期巴洛克音樂之清淡多變，反而更需要時間的醞釀，與根植於心的沉澱回味。一開始的淡然無味，經由反覆聆聽後，竟然煥發出雋永深長的餘韻，更是難得的音樂之旅。對於巴洛克及更早期文藝復興的音樂，所有投入的時間都有其價值，只要願意澄心以對，耐得住寂寞、經得起推敲，終究會換來滿腔的感動，以及神與樂合的冥契共振。突破這個關口，當音樂行止飛揚，所有的迴旋、輕舞、歌吟的語態、情韻，都能在心間激盪出會合契交的滿眶感動之淚。

        這一直是我追求境界，心與樂應，情隨弦發，深入體會音樂的情韻，而陶冶自己的胸懷，廣納芸芸塵世各種內斂不張揚的動人時刻，而對人間有既清醒又悲憫的觀照。我之以為音樂的力量，不在於傳達知識、不在炫耀與名門樂團、演奏家的邂逅，不在張羅耀人耳目之罕見珍藏，不在表現演奏樂器的技巧和音樂理論的嫻熟，而在與音樂共在的心靈體驗中，洞澈情感的深層力量，獲得身心的深層滌淨和自我提升，最內在最簡單，最不假外求的，對我而言，反而是最根本的，而這也是所有藝術的匯歸。如果可以用一生的精力親近藝術，為何不深入他人所難以企及的內在境界，而斤斤計較於俗世所認同的功成名就，自足於人群的掌聲而自限自滿？我之廣泛周覽各類型各時代的古典音樂（就類型上必有侷限），而不限於經典曲目，不在故作清高、故示超群（專業研究者所知必深廣於我），而更希望從無名的音樂中，透過自己的聆聽獲得意外的感動，再將此感動分享散播，引領更多有心者進入音樂的世界，獲得自己的感動。此種感動，在這張反覆聽不下於十幾次的唱片中日益鮮明，突破了音樂與我之間的時代隔閡，當音樂之行進轉折時，自然會在聆聽的追蹤活動中，獲得頻率吻合之親密感。

        唱片解說中提到十七世紀的義大利，正是小提琴技巧的提昇和音色裝飾美化發展大進的時代，許多作曲家皆為此種發展的先驅，包含先前提過的 Fontana、Turini，以及 Biagio Marini和Turati等，而Guerrieri視自己為Turati的學生。就時代發展而言，Guerrieri的音樂，是這批先驅之後的新發展，有更多瑰麗的技巧和細膩情韻之鋪陳，而和其後的作曲大師如維瓦第（Vivaldi）、柯賴里（Corelli）相比，Guerrieri的音樂又更為樸實淡然，當聽慣了後期巴洛克大師的作品時，初次聽到的Guerrieri，則如開水般清淡。但我逐漸聽出Guerrieri淡雅情調中的激情，與亮麗技巧的展現，還有偶一浮現的動態卻更是讓人難以忘懷的犀利張力。要不是耐得住性子反覆聆聽，如只聽一兩次就將之擱置，很難從中聽到每一曲內在小宇宙的繽紛多采，而錯過許多動人時刻。

        先說Guerrieri最先吸引我的，就是善於運用樂器間的拋接動態，使律動主題在樂器間傳遞奔湧，如第二軌48秒之後弦樂器的拋接，以及第九軌小提琴與直笛的對話(第2分21秒後)，都是間不容髮緊湊生動的密切綴連。而從淡雅的音樂行進中，浮現動態的轉折，也相當令人著迷，如第一軌後半接近2分7秒之後，化先前的細緻傾吐而成奔放律動之絢麗色彩，此種樂曲內在的推進衍生，在Guerrieri的音樂中鮮明可見，值得細細品味，如第二軌、第八、十一、十四、十五軌等，都有出人意料之外的變化。除此之外，Guerrieri同樣發揮義大利作曲家抒情歌詠的天份，在第四、六軌，都有優美動人的旋律浮現，第八軌50秒之後的抒情瞬間，也讓人著迷（第八軌是我最喜歡的一曲，也是專輯中最長的一曲），第十三軌3分23秒之後的歌詠，則是此專輯中最動人的時刻。這些溫潤動人的細膩抒情，在多次聆聽後更煥發其感人的餘韻。Guerrieri的這些奏鳴曲，樂器搭配多樣，擔任主角的如二小提琴、直笛（Recorder）、豎琴、小提琴與魯特琴（Theorbo）、小提琴與大提琴、中提琴等，而擔任數字低音的除了大提琴與管風琴之外，有時豎琴與魯特琴也取代管風琴，而讓每一首奏鳴曲在音色、情韻上，各有微調或嶄新的感受，比如第十軌直笛與管風琴的對話，就是新鮮的組合，表現出靜謐悠然的氛圍，清新宜人。然而和先前介紹過的Biagio Marini之音樂相比，樂器的組合已不如前者豐富，然而和後期巴洛克作曲家相比，已更為繽紛樸實。

        順著自己探索的碰觸，不斷打開新的體驗，認識新的作曲家是其次，接觸到迴心動情的音樂才是根本。此種異俗之舉，或許會引來他人的批評，然而對我而言，逼近音樂、藝術美感的源頭，才是不悔的執著，俗世的讚譽、嫉毀，和盈滿內在的感動相比，不過是本澄清的天容海色之上，一點微雲陰翳而已。

  &nbsp以下聽的是Agostino Guerrieri: La Tità. Sonata per teorba e organo

以下聽的是Agostino Guerrieri (1630-1662) Violin Sonatas Op.1