Finzi大提琴協奏曲及歲末雜感

        英國作曲家Gerald Finzi（芬濟，1901-1956）的豎笛協奏曲，已在先前的 網誌中分享過，雖然此張專輯中關於此作的介紹、分析更為深入周詳，不過這次的聆聽，還是集中在芬濟晚年的最後一首大型管絃作品：大提琴協奏曲上（除此之外，他還有幾首歌曲），而這也是1956年Finzi過世前彌留之際所聽到的樂曲。

        早在瀏覽前輩樂友「樂興之時」的網誌中，瞥見Finzi這首協奏曲第二樂章的分享，當時就對這位英國作曲家燃起莫大的興致。後來在誠品發現馬友友錄製的這張唱片，成為鎖定的目標，然而誠品高價位又沒有折扣（售價末尾數字9）的誘因下，就一直觀望而沒有下手，最終透過博客來較為親民的價格（依然比一般的高價位略貴一些）而收入此片，了卻一樁心事。並趁著先前聽過Finzi豎笛協奏曲之後，直探此協奏曲第二樂章（第五軌，側標的印刷有誤），而進入Finzi晚年悲欣交集的內心世界。

        1951年，被診斷出白血病的Finzi，開始譜寫此協奏曲第二樂章，出乎意料的是，此樂章所用的素材格外精簡、樂思恬淡悠遠，深富田園淡雅素靜之情韻，然而也隱藏著Finzi內心面對疾病的陰暗衝擊。此樂章引人低迴難捨之處也在於此。晚年的Finzi，幾乎已經過著隱居的生活，也因此透過音樂，我們更能體會到他無慾無求的寬廣天地，然而疾病的殘酷，揭露了讓人無法迴避的事實，內心的掙扎和消解，成為迴盪在Finzi心靈世界的永恆迴圈。此協奏曲的第二樂章，就在看似恬淡超脫的口吻以及內裡騷動不安的陰影威脅中，道盡Finzi心靈中游移難解之困境，因此更為觸動心靈，讓人掬淚低首。

        然而光聽此樂章則若有不足，第一樂章讓人不知所措的衝擊，挾帶著莫之能禦的席捲，讓人墜入Finzi晚年最騷動不安的黯鬱世界，尤其樂團與大提琴之對比映照，彷彿映現出命運的敲擊、衝撞之無情壓迫，讓人難以喘息的力量；而大提琴則在此威嚇中奮力抒情，流洩出心靈深處最難以割捨的存在價值，在間不容髮之際，力爭存在的尊嚴。對抗外在、無名、難以掌握的生命衝擊，有時候被席捲遁入而失足迴旋，有時候不得不留下悲嘆的口吻印記，但透過這種對抗與同化之間的拉鋸失衡，Finzi在音樂中，留下深邃而豐富的心路歷程。此樂章和第三樂章是在1954年受指揮家Barbirolli委託而作的，記錄了第二樂章四年之後Finzi的抑鬱和轉化，如此此協奏曲才更完整，第二樂章的淺淡餘韻才更有生命力。轉化的第三樂章，則是超然清暢的律動輪旋，這是心靈的昇華，透過音樂語彙來洗滌內心的渣滓，而形塑出一段面對陰鬱、乾嘔穢澀，尋求田園大地的安頓，最終獲得超脫自在的解脫路途。最後的第三樂章，成為不可或缺的傾洩心聲，是一種放懷而歌、朗吟而望的明悅世界，反而更讓我隨音樂歡抃舉足，並在回顧Finzi先前的黯鬱心聲如何消解的來時路之對照中，留下同情感動的共鳴。

        在Finzi的樂音中，回顧過往的一年，內心同樣是百味雜陳的。尤其當我回顧前一年最後一篇網誌的期許和展望，才發覺這一年隨著聽域的披荊斬棘，逐漸走入完全難以預料的星圖中，而背離了先前設定的軌道。為此我曾經興起愧對往昔的心情，許多預定塗抹的方向淹沒不彰，初衷所設的約定並未履行，或許這也是一年過去後，逐漸可見出門無車馬客、三逕就荒的原因所在。然而經過一番思索，最後還是得出「隨俗從眾不如順己適志」的結論，前提只要耐得住寂寞，習慣在自說自話、自得其樂的情境中安時處順。畢竟樂自心中來，不假外求，現階段擴寬新體驗、嘗試未知領域的口味，已足以讓我流連忘返，時間精力有限，自無法兼顧到版本對話和經典作曲家的面面俱到。

        對於經典作曲家的介紹，某方面九月份參加的樂多「夏日部落格傳說」的接續書寫，算是補足了冷門曲目之外的空白。在一整年一百一十幾篇的網誌中，扣掉三十篇後的八十幾篇，再扣掉幾篇書法、現場聆樂、生活雜感之後，剩餘的六七十篇，主要涵蓋了這一年的探索。其中有幾個主軸：以樂器類型來說，無伴奏曲（大提琴、豎琴、魯特琴）、豎笛、中提琴是這段時間致力於開發的，以作曲家來說，這些很少接觸的作曲家分布在英國（John Jenkins、Rebecca Clarke、Stanford、Finzi）、荷蘭（Röntgen）、俄國（Medtner）、波蘭（Bacewicz）、德國（Bruch、Westhoff、Poenitz、Reinecke）、義大利（Piatti、Rolla）、挪威（Halvorsen）、瑞士（Bloch）等（還有一些為避免繁瑣而不列出），這些作曲家中如Bacewicz、Röntgen、Bloch、Caldara、Stanford、Finzi等，都還在進行中，尚未聽完手邊的唱片，另外女性作曲家的發展性也大有可為。而作為延伸拓展的領域，中提琴將是未來的重點之一，其餘大提琴、小提琴、鋼琴、豎笛；協奏曲、交響曲、管絃樂曲等也都會穿插進行。過往的一年，拓展之視野均衡地分布在文藝復興到近現代音樂之間，尤其文藝復興的音樂，聽了不少但還未到下筆的時刻。最遺憾的是英國的Delius，適逢其冥誕150周年紀念，準備了幾張唱片，但由於分心未聽熟而沒有接續分享，另外德布西鋼琴曲的版本對話也要延續到隔年了，而深具發展性的俄國音樂也希望能有所斬獲。

        理想的探索目標和實際能掌握的時間，橫隔著日益拉大的距離，未來再也無法有一整個月的時間參加部落格傳說的接續書寫；可以預期的是，在工作與家庭的忙碌中，也無法達到兩三天發文而一個月累積十篇以上的成果。但我始終認為集腋成裘積沙成塔必有所成，善用三餘零碎時間，來完成正業之外的興趣，並非不可能。雖然某方面來說，如網誌開張時的熱鬧情形，早已如這張唱片封面稚嫩青澀的馬友友之青春年華般「回不去了」，但隨著探索的深入，逐漸走出自己的方向，描繪出自己所能揮灑的光采、測度自己的極限邊界，始終是藝術領域中（研究、書法、音樂）最能支撐自己前行的依傍。更何況，我從這種孤寂的探索中，發現的桃花源和飄飛輕颺之感動雪花，是如此真切可觸，如同流淌心靈之河的溫潤歌聲，盈滿著探索自得的蒿船，隨逝水漫向不可測的彼端。此種體悟，早已不是世俗空泛的掌聲、虛假的人氣所能取代置換的，既然如此，且讓我甘之如飴、安而為之地，繼續遨遊在變幻無定之雲圖舒卷中。


以下聽的是Finzi大提琴協奏曲第三樂章，願樂友們在此樂音中甩開過往的不如意，迎向嶄新的一年。

Caldara宗教音樂之幽深低吟

        先前已在 網誌分享過義大利作曲家Antonio Caldara（1671-1736）早期的三重奏鳴曲及大提琴奏鳴曲，而他更具有代表性的聲樂作品，如清唱劇、神劇，則可在此張唱片中略窺一二。

        聆聽第一軌的神劇「Sedecia」（1732）之選曲，就讓我對於Caldara的聲樂之美留下深刻的印象，實際上，當時最負盛名的閹人歌手Farinelli（1705-1782，本名是Carlo Broschi）即演唱Caldara此首作品，因此這首選曲正是此劇的菁華，展現Caldara成熟時期在聲樂上收放自如的譜寫功力。此曲悲悼Jerusalem城的覆亡，音樂洋溢著濃郁的悲劇情感，伴隨著人聲清透又具穿越力的飛揚舒卷，讓人看見Caldara如何讓音樂綿延不絕以招喚出悠遠深沉的時代氛圍，而在音樂的迭宕起伏中，隱寓強烈的戲劇張力。值得注意的是，此曲的伴奏中使用了揚琴（Dulcimer），實際上卻是為了取代已消逝的古鋼琴Pantaleon的錚錝聲響而使用的配套方案，由德國小提琴家Pantaleon Hebenstreit（1667-1750）所發明的Pantaleon琴，是鋼琴發展之前的古鋼琴先驅，他帶著此樂器在歐洲演出而引起注目，Caldara也在創作中，使用此樂器充當數字伴奏，而讓音樂有更鮮活的變化。此張唱片遂有兩個亮點，其一是Caldara的宗教聲樂曲，其二則是為了呈現Pantaleon音樂而取用近似聲響的Dulcimer，兩者的結合，遂造就此一聆聽旅途中最獨特的體驗，一段讓人驚豔的風景，一張讓人一聽即感動，再聽即愛不釋手的私房唱片。

        即使不仔細對照歌詞，也能感受Caldara的音樂除了宗教沉靜悠遠的氛圍之外，洋溢期間的更是世俗世界生動鮮活的愛欲情感。足以看出Caldara精巧優美的聲樂橋段，如何和細緻多變的配器結合，而營造出既平易近人的聲響迴旋又深入耐聽的體驗，如此優美澄澈，如此清幽絕俗，如此華美豐潤，搭配著定位清晰的錄音，很輕易地讓人沉醉在Caldara聯翩紛采的音樂世界中，而忘我脫俗。最值得推薦的是第一軌、第三軌、第五軌、第十一、第十三軌。第三軌之優美處，足以使人形神飛越、暢快昂揚，其沉靜處讓人低迴歛懷、佇思凝首，在人聲與Dulcimer琴之間的細膩對話尤為精采，而三分多鐘處的Dulcimer獨奏也深具特色（在八分多鐘處再出現）。第五軌開始的大提琴聲響幽深低迴，預示了此曲的沉靜情調，大提琴在此曲和人聲的細膩對話，精細之極，二分多鐘處的人聲吟唱，脫俗明淨，彷如天籟，讓人動容難忘（在結尾之前又再現）。第十一軌的音樂情調與第五軌近似，都是低迴低吟的樂音，而在吟唱中除了人聲與大提琴之外，又加入了Dulcimer的輕和，此曲更為簡短，其沉靜的氛圍則點到為止。第十三軌則是整張專輯中最具戲劇性的一軌，Dulcimer的灑落如同雷聲般，形塑出強烈緊張的力度變化。最後一軌又是Dulcimer展現技巧的時刻，人聲與錚錝樂音的交疊衍生，隱然讓人想起第一軌的濃烈情感，再尋蹤前返，又是必然的回顧行程。

        在幾首清唱劇、神劇之間，穿插了兩首大提琴奏鳴曲，和先過聽過的曲目不同，當有其他來源。這些大提琴奏鳴曲補足了先前的遺憾，對於Caldara早期輕暢爽朗的質樸風格，有更清晰的捕捉。Caldara在宗教音樂中既能表現虔敬深邃的仰望情感，也能突顯鮮明的戲劇張力和華美的聲樂線條，其音樂的內涵和耐聽度，絕對超過維瓦第的聲樂作品，可惜其名聲淹沒在巴洛克名家中，但他的音樂，絕對值得有心人細細採擷。對我而言，不過是偶一摘取，就失足於聽域中而入迷忘返，想必Caldara還有更多珍寶尚待挖掘。

以下聽的是Caldara之清唱劇 "Soffri mio caro Alcino"(專輯中第10到13軌)，由 Gérard Lesne演唱，錄音不如此唱片清晰。

荷蘭中提琴低迴之聲

        二十世紀後的中提琴音樂，還有哪些新體驗得以嘗試？這張專輯收錄的幾位荷蘭作曲家，正提供了不同的視窗，讓好奇遊賞者得以觀攬的新鮮景致。按照生年的順序，有Röntgen（1855-1932）、Andriessen（1892-1981）、Bosmans（1895-1952）、Frid（1904-1989），只有Röntgen在先前的 網誌中介紹過（他的音樂這幾年在歐洲逐漸受到重視，錄音漸多），其餘都是第一次的邂逅。Bosmans是唯一的女性作曲家，收錄的兩首小品，各自從小提琴與大提琴改編而成，而非為中提琴所作。而這些作曲家中，只有Röntgen有演奏中提琴的經驗，但也僅止於業餘乘興而已。

        接觸這種偏於現代的曲目和素不相識的作曲家，需要更多衝動，動機來自於中提琴的誘引。原先沒注意到Röntgen的姓名隱藏其中，聆聽的時候驀然注視著這個半熟悉的姓名字母中O上的兩點，彷彿在陌生的星雲中，瞥見彗星的光芒，得以伸手抓取以進入未知之境。順著樂音縱流的方向解纜行舟，不知不覺間深陷其中，原來這些陌生體驗的碰撞，如此悅耳順暢，彷彿曾經流淌在血液中的溫熱感，低頭省思，原來這還是浪漫時代的隔代遺傳，即使浸染些現代後現代的冷凝荒漠，其輪廓依然清晰可辨。唯一的例外，唯一的冷酷異境，唯一的世紀後的空無感，只有Frid清冷孤異的闢創，襲來未知之風，引發更多理智的抗拒，交錯著當代情境中垂手可得的自如感，兩極之間，不斷的拉扯對話。

        Andriessen雖然只比Frid早逝八年，其1967年作的奏鳴曲，比之Frid1946年譜寫之作更為懷舊傳統，然而也是Andriessen之柔順幽深，讓我無痛地接納這些音樂。作為法國作曲家法朗克的學生，同時也以優異的管風琴演奏著稱，Andriessen在曲式結構上的端整和對位精神的承繼上，比之Röntgen更像是浪漫時代的人物。尤其其不擇地而出的幽深、動人的抒情旋律，是最內省、最蒼涼、最孤絕的探照，此種意識底層的剖析，絕非浪漫時代的想像緣情能力所能涵括，而注入了二十世紀之後現代處境的荒涼空蕪之無力感。於是，Andriessen透過中提琴，彷如嘔出了一個陰鬱的黑色沉澱物，被包裹在精緻的語法和構築中，又彷彿是吞噬光芒的黑洞，讓回憶、希望都低迴匿蹤。如此具有感染力的作品，只有Röntgen奏鳴曲中的幾個樂章所能比擬。但Andriessen用三個樂章濃烈、低迴、傾吐抒懷的語態，同中有異、一體同源的刻劃力量，鍛造出的黯沉之谷，卻是Röntgen所難以觸及的幽暗深沉（尤其是第一樂章）。

        Röntgen的這首中提琴奏鳴曲，原先陳埋在櫥櫃中，經由其孫Jurriaan交付給演奏家，才得以面世，彼時他正向演奏家學習樂器。這也是一首勾勒暗鬱情感內在陰影的樂曲，四樂章中只有第三樂章的淡然，才能讓人稍微喘息。第一樂章的厚重飽滿之張力讓人動容，彷彿刮搔著刺骨的寒風，逐層積累疊聚，讓人無法動彈。第二樂章飄忽、猶疑的A段音樂，有著意料之外的新鮮觸感，既緊繃又放鬆，既迷濛又清晰，反而是最讓人印象深刻的瞬間。中段的清新樂段，稍為中和抑鬱的光譜，拂來柔順的和風，隨後又墜入A段的迷霧中。第三樂章的流暢優美，帶些惆悵溫和的抒情口吻，以及跳盪姿態的調劑，是較為簡易的緩衝。第四樂章一開始依然是濃郁化不開的，隨著音樂的鋪展，其暗鬱的力量匯聚成情感漩渦，席捲著摧毀著橫掃所及之物。面對著Röntgen晚年藉中提琴所刻蝕的心靈之音，連言語也失去顏色，被同化入低迴難明的深淵中。

        Frid的硬質、冷感的音樂更考驗技巧的迴旋施展，也更考驗聆聽慣性的邊界。在樂曲情調和音樂語言的構築上，Frid的語法最為突兀陌生，但是其指向的現代、當代情境之描塑烘托，反而是最切近的體驗，不需費力即可領會，因而此曲就在聽感中感性與知性之間不斷拉扯、修正的幅度中帶來奇異又拓寬眼界的新體驗。最後，Bosmans的兩首短曲，都是低迴溫潤的優美抒情之作，改編成中提琴，更能激發音樂的質感和迷人的魅力，反而是前述諸曲正餐之外的點心，卻也是難以忽略的小品。中提琴多變的音色和廣泛的表現能力，透過這些樂曲的淘洗鍛造，早已不言可喻、深深烙印刻寫在聆聽之境中。

以下聽的是Hendrik Andriessen - Sonata for viola and piano

古典時代豎琴曲

        這張專輯收錄的樂曲，大都作於十八世紀末，於1782年到1802年之間，彼時正是古典主義發展的時代。這些豎琴樂曲的作曲家有：以器樂為代表作的Viotti（1755-1824，小提琴）與Clementi（1752-1832，鋼琴）；專業的歌劇作曲家如Paisiello（1740-1816）與Cherubini（1760-1842），以及鋼琴家兼教師Francesco Pollini（1762-1846）。

        這些義大利作曲家的共通點，都與當時的音樂中心巴黎有密切的聯繫。在十八世紀中葉之後，豎琴在音樂中的角色更為突出，不僅更常出現在重奏的搭配中（與鋼琴、小提琴或三重奏中），也在演奏曲目上有大幅度的擴展。這也跟當時踏板豎琴的發展以及王公貴族在沙龍音樂中對豎琴的喜愛有關，像專輯中Viotti的奏鳴曲，就是題獻給瑪莉皇后的，顯現出豎琴在上層社會的推廣成果。關於豎琴音樂在十八世紀的發展以及巴黎具有代表性的豎琴家，在先前的 網誌中已作過描述，多少可以和這張專輯的音樂相互輝映。不過這張專輯多集中在義大利作曲家，他們大都不是專職的豎琴家，只是在時代趨勢下，留下了可貴的豎琴作品，得以讓人一窺當時的盛況。而在曲風上，與前一張豎琴音樂濃厚的宮廷沙龍風格相比，此張豎琴更顯得端整明亮，簡潔明晰的古典風格，多少顯露出義大利民族性與法國的審美差異（作曲和演奏皆然）。

        然而在曲風的變化上，又有內在的差異。Viotti之作無論是奏鳴曲還是輪旋曲，都還保有沙龍音樂迷濛甜美的舒暢性，反而是專輯中最舒暢悅耳的體驗。而兩位歌劇作曲家Paisiello與Cherubini的歌劇序曲改編曲，前者或許是由Jean-Baptiste Daveaux（1742-1822）所改編的，後者則是作曲家之作。這些取自歌劇的豎琴音樂，無疑比單純的沙龍音樂更具表現張力，尤其是Cherubini之作，對比之強烈和豎琴所發出的鏗然勁響，都讓此曲更為形神飛躍、活潑明暢。在音樂的轉折行進中，豎琴透過細緻的點染以及動態匯聚的力量，而讓此曲煥發出豎琴片面想像（優雅、唯美）之外的蒼勁生命力，而塑造出意料之外的體驗。與此相似的，Paisiello的樂曲，也自有一股流衍燦爛的動態光彩，然而在細部的紋理刻劃上，更為詩意幽深。這些歌劇作曲家的不經意之筆，則讓豎琴的園囿多了動態起伏的精采之作，這可能是無心流注的佳趣所在，也讓豎琴音樂的想像空間和情感圖式，多了光譜之外的複疊變化。

        Clementi與Pollini之作則都是變奏曲，這種古典時代最普遍的曲式之一，考驗的是作曲家延伸主題搥打樂思的能力，尤其在鋼琴曲中更可見出變奏曲的魅力。而在豎琴中，透過變奏的堆疊變化，呈現出古典式均衡發展的理性結構力量，改變了豎琴清暢優雅的唯美氣息，而在變奏承接止息的過程中，賦予端整嚴謹的音樂心象。此種聆聽體驗，又有別於前述清巧唯美的Viotti和戲劇變化豐富的Cherubini，雖然稍微平淡了些，但訴諸理性的聽感更需要耐心以對。兩首變奏曲中，Pollini之作比之Clementi，更具有跌宕起伏的轉折變化，和細緻如歌的美感，深富田園味。此曲也是專輯中最長的一曲，在豎琴的光燦聲波和詠歌樂句中，足以讓人一瞥消逝的理性時代之豎琴美聲，如何與浪漫時代的豎琴之 抒情美感有著光譜的衍異。

以下聽的是Viotti - Harp Sonata "Adagio"

Abel無伴奏viola da gamba之旅

        Abel家族與Bach家族有緊密的聯繫，Carl Friedrich Abel（1723-1787）的父親Christian Ferdinand（1682-1737），與巴哈在柯登一起共事了好幾年， Abel於1737年之後在萊比錫拜巴哈為師；1764年Abel與巴哈最小的兒子J.Christian Bach（1735-1782）於倫敦共組音樂會，父親們與兒子們的共事情誼，讓兩大家族的關係密切到連家族肖像的歸屬連結，都會產生美麗的誤會。

        Abel是他那一個時代中最優秀的viola da gamba演奏家、作曲家之一，在他之前，最負盛名的古大提琴作曲家為法國的Marais（1656-1728）與Antoine Forqueray（1671-1745），與他同時或在他之後，還有Ludwig Christian Hesse（1716-1772）、Carl Heinrich Graun（1704-1759）、Johann Gottlieb Graun（1703-1771）、Franz Xaver Hammer（1741-1817）、Andreas Lidl（c.1740-c.1789）、Joseph Fiala（1748-1816）等人演奏、譜寫古大提琴音樂，然而隨著巴洛克時代的結束，最能代表巴洛克器樂的viola da gamba，也成為消失在主流舞台的懷舊樂器。而Abel無疑是最能將此巴洛克樂器開發出創新潛能、即興變化的代表人物。出生於柯登，在巴哈的教導下，精熟巴洛克時代的音樂理論如和聲、對位、賦格、卡農等技法。1743年在德勒斯登宮廷擔任樂手，當時的唱詩班指揮是Johann Adolf Hasse（1699-1783），Abel也受他影響而接觸到義大利樂風，在其古大提琴樂音中注入如歌的精神。在七年戰爭（1756-1763）的陰影中，Abel 於1758年啟程前往英國，曾經在歌德父親家作客，歌德曾記述Abel是當時最後一位技巧精湛的viola da gamba家。在此期間Abel也曾過境巴黎，當時偉大的Antoine Forqueray早已去世，由其子Jean-Baptiste Forqueray（1699-1782）繼承衣缽，但當時viola da gamba早已不敵新興小提琴音樂的席捲，此時Abel並未受到法國學派太多的影響。1759年，Abel於倫敦舉行首場音樂會，奠定其為偉大viola da gamba演奏家的地位。1764年，年幼的莫札特在倫敦求教於J.Christian Bach時，也受到Abel的影響，莫札特曾在其筆記中抄錄了Abel作品7之6的交響曲，一度讓後代的學者以為這是莫札特的創作，實際上卻是莫札特吸收前輩音樂精華的方式。Abel在倫敦也教授不少學生，其中最負盛名的是大提琴家James Cervetto（1748-1837）。Abel並與英國著名的肖像、風景畫家Thomas Gainsborough（1727-1788）結識而成為好友， Gainsborough同時也是業餘的viola da gamba家。他替Abel繪的肖像，頗能傳達Abel構思、演奏viola da gamba時的專注神態（唱片封面為此像局部，他同時也替J.Christian Bach留下肖像）。1782年J.Christian Bach過世，兩人的音樂會也停辦，Abel離開英國在歐洲遊歷，並在德國Postsdam（波茨坦）、柏林等地沉浸於萊茵酒中。根據一些記載，飲酒之後的Abel演奏viola da gamba有如神助，技巧更為精湛而遊刃有餘，此種藉酒乘興的傳說，有如張旭、懷素醉酒狂草、盡興揮灑的故事一般，或許都觸及到理性退位、前意識張揚的藝術原理，然而晚年的Abel，也因為沉醉酒國而使健康消磨殆盡。1784年返回倫敦，依然留下不少與酒有關的演奏傳聞，而Abel最後也因為這種荒誕形象的流傳，而減損了後人對他藝術成就的認識、評價。

        實際上，Abel是多產作曲家，他有46首交響曲、協奏曲長笛有2首、大提琴2首、鋼琴6首；21首四重奏、37首各種樂器組合的三重奏、32首鋼琴或數字低音的奏鳴曲、45首viola da gamba與數字低音的奏鳴曲、29首viola da gamba獨奏，以及其他各類作品，在巴洛克轉折到古典時期的先驅中，Abel的地位有如巴哈最著名的兒子Carl Philipp Emanuel Bach（1714-1788）一般，有著預示風格轉變的音樂史評價。專輯中的viola da gamba無伴奏曲，乃取自Drexel手稿中29首樂曲中的28曲，此手稿約作於Abel在倫敦的1752到1782年間，並非為了教學所用，而是透過Gainsborough所留下的見證兩人情誼之作。老巴哈在無伴奏大提琴曲中的嚴謹深沉，經由Abel的轉化，而蛻變出更生動流暢，主題更簡潔、和聲更明晰、情思更豐沛自由的音樂語彙，足以展現Abel個人酣暢自如的即興創意。而其秉自巴洛克精神土壤的優雅、精巧的特質依然留存著，而交織成內蘊豐富、表現靈活、如歌湧動的無伴奏精品。這組Drexel手稿中的樂曲，並沒有既定的結構順序，義大利viola da gamba演奏家Pandolfo為此煞費苦心地調整順序，依照調性、結構原理安排出四組樂曲以作錄製。也因為如此，這些樂曲聽起來並沒有如巴哈無伴奏般穩固的結構和鮮明的特色，而是在諸多樂章中隱藏著許多一麟半爪的巧妙樂思和偶然觸興的神交感動，彷彿漫步在園囿中，目迷於各色燦爛的光采，而心旌搖曳、無有止泊處。然而只要多所盤桓，便會在其間發現viola da gamba溫淳幽深的情韻，伴隨著Abel的細緻刻畫和縱懷傾吐的口吻，而讓人入迷不返。觸處皆成勝境、偶得便有會心，這正是viola da gamba的魅力所在。


以下聽的是Abel - Four Pieces for Bass Viol (Viola da Gamba)

Bloch猶太小提琴之心象

        這張專輯，收錄了瑞士裔美籍作曲家Ernest Bloch（1880-1959）主要的小提琴作品，包含兩首無伴奏小提琴曲、兩首小提琴奏鳴曲，四首小提琴與鋼琴合奏小品，以及一首小提琴協奏曲，紀錄了Bloch如何逐漸脫離後浪漫主義、印象樂派的影響，注入猶太精神和對天主的崇敬思考，而擴建出獨樹一格的音樂世界。

        關於Bloch的音樂軌跡，先前已在這篇 網誌約略提過，專輯中的解說也補充了一些介紹，為了避免瑣碎，就請有興趣的愛樂者自行閱讀。Bloch早年的歌劇「馬克白」（1910）深受理查‧史特勞斯及德布西影響，然而自1916年後譜寫的大提琴與樂團合奏的Schelomo（所羅門）以及五聲部交響曲Israel之後，Bloch在作品中融入了猶太希伯來音樂精神，轉化他的音樂語彙，而成為更具表現力、更具情感深度意境豐富的傑作，比如1923年的小提琴組曲Baal Shem（小標：Three Pictures of Hasidic Life），就是一首深具猶太精神的代表作(第二曲的Nigun常被選出演奏)，收錄於CD2之前三軌。而這也是進入Bloch這兩張小提琴世界最便捷的小徑，這首三樂章十三多分鐘的小提琴組曲，小提琴悲涼吟唱的身影，讓人動容，Bloch彷彿透過此曲，描繪了猶太人失根遷徙的漂泊之悲，小提琴的翻騰高吟，似乎控訴著所有的不公平，並祈願這種悲苦的情境得以終結。透過音樂，猶太民族內心的徬徨、失落、掙扎、痛苦、忿恨、騷動的諸多情緒，在音符的傾瀉中赤裸剖白。即使毫無宗教上的親緣關係，但出於人道與人性的同情，已能感受猶太民族內在靈魂所遭受的滄桑灰暗和痛苦折磨的堅韌力量，更何況如果是猶太後代，血液中湧動的拍擊，想必更能被音樂直觸心靈而戰慄不已！三樂章中第一樂章的低語只是引子，第二樂章的翻騰控訴更直白流露，第三樂章更是言語的盡頭而衍生的情感洋流，超昇撫慰的情懷緩和了先前的激情，但依然是盈滿生動的鄉土之音。第五軌的Abodan（God’s Worship），表現幽寂深沉的崇仰之情，雖僅短短六分多鐘，但音符的悠緩行進中所構築揭露的情感力量，是豐沛的、促人淚下的。此種內心深處最深沉的禱告、讚頌、仰望之情，指向了人類自身對靈魂的迴顧挖掘，也指向了對於彼端世界、仰賴神靈的無止盡追索與投入瞻望的過程，這是言語道斷、形滅神盡的時刻，Bloch多多少少透過他對希伯來的沉思而觸及到這種神祕體驗，發為音樂，洋溢著既簡易又深沉的感人力量，直探內心深處，也凝望無窮的彼岸。

        Bloch 於1937、38年間所完成的小提琴協奏曲，在管弦樂法和小提琴的音響塑造上，已經深具個人特色。此首樂曲依然迴盪著Bloch對於猶太精神的探索和重塑的信仰力量，但其樂思更為凝煉簡潔，其指向內在的旋律和情感更為深隱難測，而在搭配的管絃樂上，則既能幽微內指，又能恢弘開張，這不是外在華彩燦爛的經營妝點，而是內在情感凝聚的流洩奔湧。此種特質在其無伴奏小提琴(CD1)中更為明顯，沒有管絃樂團、沒有其他樂器的呼應，獨奏小提琴悠悠獨白著猶太精神的堅毅不悔，其孤絕性和內在性，已非先前的明暢所能相比。這是一種完全說著自己內心語言的絃聲流轉，致廣大於精微，融幽深於內蘊，反而是最耐咀嚼的深沉之音。Bloch與自己的老師小提琴大家易沙意（Ysaye）一樣，都傳下了無伴奏小提琴曲，Bloch無伴奏曲的深度和感人的力量更甚於其師之作，兩者皆能成為當代無伴奏曲中的傑作。

        兩張內容豐富的唱片收錄於一張專輯中，需要花更多心力來消化。接近此張專輯的兩種方式之一，如果習慣浪漫樂派而少接觸現代，則可從CD2入手；如果常聽現代曲目的樂友則可從CD1直探本源。殊途同歸，相信會和我一樣，發現Bloch的心靈世界別有洞天，值得盤桓。


以下聽的是Ernest Bloch的Baal Shem，由Isaac Stern演出，1961年的錄音

José Iturbi的德布西及其他

        二次大戰之間，是西班牙鋼琴家José Iturbi（1895-1980）在美國最受歡迎的時期，也是他演奏生涯的高峰。他被導演George Sidney（1916-2002）相中，擔任電影Thousands Cheer（1943）中的小角色，而打開他跟好萊塢的關係。他最知名的代表作是在電影A Song to Remember（1945，一曲難忘，入圍多項奧斯卡的失真蕭邦傳）中，擔任蕭邦音樂的演奏代言（演出蕭邦的是Cornel Wilde），而隨著此片的轟動而廣為人知，也提高了配樂的可聽性。但一來Iturbi與流行樂界的密切關係，減損其在古典樂迷中的地位，二來也因為其人其個性有諸多爭議之舉（可參考 IMDB上的介紹），在Iturbi過世後，他迅速被古典樂迷遺忘，也不被列入大師之林，然而他當年錄製的蕭邦錄音，可是大量出版廣泛流通的知名代表作。

        Iturbi出生於西班牙Valencia，以神童之姿接受教育，是Joaquín Malats（1872-1912）最喜愛的學生。少年時為家計所需，在當地的咖啡廳演奏打工，而被李斯特的弟子Emil von Sauer（1862-1942）挖掘，集資送他到巴黎音樂院求學。在學院中師承Victor Staub並向Wanda Landowska（1879-1959）學大鍵琴，掌握了法國學派的演奏技巧，重視均衡洗鍊，以高手肘放鬆的肘關節來演奏，塑造出圓潤光采的觸鍵，在1913年獲得巴黎音樂院大獎。Iturbi曾與其妹妹Amparo Iturbi（1899-1969）組成二重奏巡迴演出，也曾在日內瓦音樂院短暫擔任教職，他在1924年首度在布魯塞爾的音樂會中，排出西班牙作曲家阿爾班尼士Iberia組曲。1929年移居美國，並舉行從大西洋到太平洋的巡演，光是1930年就演出77場音樂會，隨後在南美洲墨西哥舉行馬拉松音樂會而大受歡迎。不斷巡演的過程並未影響Iturbi的技藝，反而更錘鍊出更直率、有力且音色更豐富的成熟風格。

        由於德布西「兒童天地」這套鋼琴組曲的版本對話聆聽之旅，我從庫存中找出這張唱片，進一步深入認識這位先前不甚注意的鋼琴家。大抵而言，他的德布西和德布西自己的演奏大異其趣，速度不僅更慢，觸鍵也更輕巧，情感更收斂，顯得清淡游離，比如「大象搖籃曲」中不刻意強調大象踱步的力量，而更突顯搖籃曲迷濛似幻的氛圍，速度比德布西慢，但又比Michelangeli的琢鍊更快。他的樂句層次分明，意態從容，不強調樂曲中的內在張力和情感變化，而更清順悅耳。在「小牧童」一曲的情韻表現和音色變化，最能引發餘韻之感。只有在最後一曲「黑娃娃的步態舞」中，方才見出Iturbi鮮活生動的節奏長項，也讓此曲更為趣味橫溢。此種特點也表現在他對西班牙作品的詮釋上，從而表現出對自己祖國音樂的自信揮灑。最讓我驚訝的，是Iturbi對蕭邦的詮釋，沒有刻意經營的情感鋪陳，沒有過於耽溺的表情塑造，只有明暢生動、乾淨俐落的觸鍵。這是典型的法國樂派詮釋，但又沒有當代法國鋼琴家刻意塑造的音樂深度和樂曲內部的結構透視，而是清晰明朗的健康詮釋，音色自然多變而不刻意錘鍊，讓蕭邦的音樂聽來更清爽，有別於先前聽過的諸多演奏，讓我彷彿重新認識蕭邦。聽慣了千篇一律的蕭邦音樂，Iturbi的演奏，彷彿刮除贅肉的手術刀，掃去甜膩的作態，而更讓蕭邦音樂的明晰結構和轉折變化之力量更為鮮明呈現，當然，缺點則是不容易感受出蕭邦音樂的浪漫情韻。另外，Iturbi的拉威爾演奏也十分有特色，透過更為直率的剛健輝灑，讓工於精細安排的拉威爾音樂有更爽朗的氣息。比如死公主的孔雀舞曲，沒有刻意塑造的浪漫氣息，反而更能逼近樂曲的核心，讓音符自身打動聽者。蓋棺論定，Iturbi或許無法成為大師，他的演奏式樣也屬於二十世紀初期的時代特色，並不符合當代人的審美口味，然而作為風靡一時的配樂大師，在即將被淹沒於歷史的長廊中，或許還有值得親近回味的價值可聽。


        以下聽的是Iturbi演奏Albéniz Sevillana的歷史錄音（不喜歷史錄音者可略過）網路上Iturbi的演奏不少，可惜大都禁止嵌入。

溫潤雋永的中提琴

        英國最著名的女性作曲家，當推Rebecca Clarke（1886-1979），她同時演奏小提琴與中提琴，以中提琴和許多室內樂曲的創作，聞名於二十世紀中葉的英國樂壇。她於1912年加入皇后廳管絃樂團，為首位女團員。在作曲的傳承上，她於1907到10年間就學於皇家音樂學院，受教於Sir Charles Villiers Stanford（1852-1924），其早期的音樂深受法國印象樂派影響，曲風近似拉威爾。她於1920年以中提琴奏鳴曲獲得Berkshire音樂節中的Coolidge國際獎第二名時，因其女性的身分而引起注目，隨後而被認可為作曲家。隔年再次以三重奏獲得相同獎項的肯定。

        在當時否定調性的現代思潮中，Clarke不為所動，依然秉持著調性的原則，而以英國民間音樂的特質來豐富後期浪漫主義的音樂。她的音樂語言近似於德布西、拉威爾，而在承接民族影響的面向上，近似於Bloch與Vaughan Williams，然而作品的廣度和氣勢變化則有所不如，更以室內樂等精緻、溫潤的作品為代表，尤其在中提琴的領域中，擴大豐富了中提琴的曲目，手邊不少中提琴專輯，都收錄Clarke的中提琴奏鳴曲，可見其代表性。Clarke曾在美國、歐洲等地巡迴演出，並於1928年成立The English Ensemble鋼琴四重奏在歐洲演出。然而1944年與James Frisin結婚後Clarke就不再譜曲創作，婚後結束音樂活動，無法擺脫社會權力關係的不平等宰制，這或許是傳統女性作曲家始終無法嶄露頭角的原因。

        德國女提琴家Daniela Kohnen長期關注Clarke的音樂，Clarke的作品能得到推廣也得力於她的努力，她也替Clarke寫出第一本傳記。在這片專輯中，收錄了Clarke主要的中提琴作品，從前期1909到1919年間的創作，到1941、1944年的後期樂曲，可瞥見Clarke從汲取印象樂派的風格，到融入英國民謠傳統的發展過程。她的中提琴作品，除了三樂章的奏鳴曲（1919）有較強烈的起伏變化之外，其餘的樂曲，都是言簡意賅細緻溫潤的抒情短章，低迴淡雅，情韻綿邈，透過中提琴的吟唱，恰如其分地呈現了悠遠不盡、迤邐流入心間的低詠淺唱。最吸引我的是第四軌I'll bid my heart be still(1944)，改編自蘇格蘭民謠旋律，民歌樸實溫厚的情感，悠悠地迴響在蘇格蘭多雨的丘陵平原間，遠望的目光綿延無際，有種蘊蓄已久的漂泊情感，在琴弦的傾訴中，一句一句地刻印在這片大地上。簡單自然的旋律幽幽劃過心間，留下難以墨滅的痕跡，此曲讓這張專輯難以割捨，更何況還有其他動人深邃的心靈之聲！第六軌Passacaglia on an old English tune(1941)，雖然缺少Passacaglia舞曲的鮮明律動，然而清淡雋永的英國式抒情色彩，如同綠袖子蝕刻的風化痕跡，自有裊裊不絕的清煙迷霧，讓人惘然駐足。第七軌的Morpheus(1917/18) ，是Clarke 以Anthony Trent的化名在美國演出的作品，出乎Clarke意料的是，此曲迅速獲得群眾喜愛，此曲可瞥見Clarke恬靜溫潤的氣質。而第十軌Lullaby (1913)根據愛爾蘭旋律而改編，和第十一軌的Chinese Puzzle (1921)根據中國旋律而改編的小品，一者醉人如夢，一者洋溢著親切的喜氣，都是不可多得的小品。


以下聽的是I'll bid my heart be still，中提琴版

以下聽的是Lullaby No.1(1909)，與專輯第九軌為同曲，影片中有不少作曲家的照片，值得品味的短章。看到作曲家從童顏稚齒變成鶴髮老婦，時光推移之力，真令人不勝唏噓!(可惜影片無法播放)

以下聽的是Lullaby No.1

Medtner故事與歌曲

        被譽為「俄國的布拉姆斯」之俄國作曲家Nikolai Medtner（1880-1851），與德國有難以切割的關係，他的祖先來自德國（他的姓名是德式而非俄式），在俄國莫斯科出生的Medtner，從小就在德語和俄語的環境中成長，也因此他熟知從歌德到尼采的德國詩歌，也對普希金到Tyutchev（1803-1873）的俄國文學瞭如指掌。這些都成為他音樂作品的養分，尤其是歌曲，在108首歌曲中，俄語佔了62首，德語則有44首。可以說，Medtner如魚得水地生長在兩種語言世界中，也同時受兩種音樂語言所影響。

        Medtner在母親的啟蒙及舅舅的教導下學習鋼琴，十歲之後進入莫斯科音樂院，並於1900年畢業，贏得魯賓斯坦獎章。他在學院中的老師主要有Arensky和Taneyev等人，但他卻不滿意他們所教的內容。畢業後很快放棄專業演奏之路，而朝向作曲之途發展。1918年和他最親近的哥哥Emil（他是德國文學的愛好者，在德國擔任實習醫師）之妻Anna Mikhaylovna Bratenskaya（1877-1965）結婚，他的哥哥寬容地讓出自己的妻子而成全弟弟，在作曲家的婚姻故事中，Medtner與其妻子的結合是相當獨特的。在俄國革命後，Medtner在好友拉赫曼尼諾夫的幫助下離開俄國，到了美國和加拿大，但他並不適應新世界的演奏生活，他所獲得的聲名也不如拉赫曼尼諾夫在美國樂界的崇高地位。在1925年到29年間居住在巴黎，最後在1935年之後定居於倫敦，這是從1928年Medtner的音樂會在英國獲得成功之後並受邀成為皇家音樂學院榮譽會員的自然發展。1948年，在音樂愛好者、音樂學家、來自印度Mysore邦國的君王Jayachamarajendra Wadiyar（1919-1974）之贊助下，成立了Medtner協會，專門錄製Medtner的鋼琴作品和歌曲。Medtner曾經和鋼琴家Benno Moiseiwitsch（1890-1963）搭檔演奏雙鋼琴，也曾經替著名的女高音Schwarzkopf（1915-2006）伴奏錄製他自己創作的德國歌曲，這些錄音遺產，是Medtner過世前留給後代最珍貴的遺產。

        作為浪漫時代最後的代表人物之一，Medtner無疑和同時代的作曲家格格不入，他曾批評理查‧史特勞斯的音樂浮誇作勢，認為史特拉汶斯基的音樂是「pig-headed」，批評布梭尼對作曲毫無所知，也不欣賞普羅高菲夫的音樂。他認為偉大音樂傳統只到華格納、名教師和指揮的傳統只到姚阿幸而已。也因此當新音樂風起雲湧之際，Medtner就被歷史所掩蓋，唯一和他精神氣質接近的是拉赫曼尼諾夫，但是一來後者的光芒太盛，Medtner更顯得黯淡無光；二來Medtner的音樂更往鋼琴和歌曲等室內樂纖細內斂的面向挖掘，而在管弦樂上幾乎毫無建樹（除了三首鋼琴協奏曲之外），不如拉氏涉獵更廣。種種不利因素加總，Medtner因而被排擠在主流之外。

        在先前介紹過的 Mejoueva 所演奏的Medtner專輯中，燃起我對Medtner作品的興趣，其實大師如霍洛維茲、吉利爾斯等，都曾留下Medtner鋼琴作品的錄音，但是都只有零星幾首。這張專輯自從Mejoueva的音樂會後就購入，現在博客來還有存貨，可見Medtner的音樂是如何地小眾。在內頁的序言中，鋼琴家Berezovsky說：對於Medtner的音樂，音樂愛好者和專業音樂家都形成了兩種截然不同的態度，音樂愛好者是漠不關心或深為傾慕，而專業音樂家也有讚揚和批評的差異。進入Medtner的音樂世界後，就能對其浪漫深沉的想像天地，和觸處皆有詩意的奇情恣意感到目迷馳神，而這種奔放自如的想像力和詩意，更多地承遞於蕭邦和布拉姆斯的音樂語彙，而在Medtner的內斂鍛造中，融入俄國音樂的清冷凝寂和雪花飛舞的盡性燦爛中，一如空谷中的幽蘭，反而值得有心者細細品味。專輯中透過歌曲與鋼琴曲並置穿插的聽域開展，讓Medtner音樂的歌詠性貫串起兩種音樂體裁，而對內斂的、神秘的、私語的音樂語彙，有更深入的體會。為鋼琴所作的樂曲，選自38首Skazki中的八首，此詞語用英文翻譯是「Fairy Tales」（神話、童話），但作曲家更強調此詞語所蘊含的民謠、傳說的意涵，故更當譯為「Tales」（故事、傳說）。這些蘊含著標題的精神卻純粹出自以器樂化的方式呈現的樂曲，展現Medtner獨到的音樂語言和個人氣質，反而深深吸引我的注目，在淺斟低吟的歌曲之外，以其燦爛輝煌又親切如詩的豐富變化，讓我陶醉入迷。無論是第二軌從流水潺潺的清暢流動中蘊含的惆悵詩意（Op34-2），還是第四軌從低吟到奔放氣勢的劇烈變化（Op42-1）；還是第八軌鮮明的動態深深攫住血管的律動（Op14-2）、第十軌外傾流洩的熱烈情感（Op35-4），都展現了Medtner對於鋼琴的嫻熟掌握，在鋼琴之吟唱如歌和奔放展技之間，取得了絕妙的平衡和細膩動人的情韻塑造。此種詩意，正和其他歌曲所流露的溫潤抒情同出一源，也是Medtner的音樂深耐咀嚼的長處所在。而Berezovsky的詮釋，在Mejoueva略為雅致陰柔的風格之外，別有一種朗暢晶瑩的燦爛色澤，則又是不一樣的Medtner風味。


以下聽的是Moiseiwitsch演奏Medtner Fairy Tale Op. 34 No. 2

以下聽的是Moiseiwitsch 演奏Medtner Fairy Tale Op. 42 No. 1

以下聽的是Berezovsky 演奏Medtner Fairy Tale Op.35 No.4