Piatti無伴奏大提琴Capricci

        第一次聽這張義大利大提琴家Piatti（1822-1901）的無伴奏大提琴狂想曲時，邊聽邊感到出乎意料之外的驚訝，當時覺得這組十二首的狂想曲，接近大提琴練習曲的性格，不斷重複的音型和超高音域的探索，都是嶄新的體驗。但是聽了幾次之後，逐漸習慣Piatti的音樂，反而在看似枯燥的、單調的練習曲感中，發現潛藏於表層之下的豐富音樂性。

        出生於Bergamo的Piatti，五歲接受小提琴教育，七歲開始學大提琴。九歲的時候就接受劇場的委任，擔任演出工作。這時他受到歌劇大師Donizetti（1797-1848）的老師德國作曲家Simon Mayr（1763-1845）的注意，成為Piatti的patron。在米蘭與Merighi（1795-1849）學習幾年的大提琴之後，Piatti便到歐洲各地旅遊，吸收經驗。1843年，Piatti在慕尼黑與李斯特舉行了頗受歡迎的音樂會，隔年兩人再次在巴黎合作，李斯特並送了一把Amati琴給Piatti。1844年到倫敦，在鋼琴家莫歇勒斯（Moscheles）的介紹下，與孟德爾頌合演孟德爾頌自己創作的大提琴奏鳴曲。他還遊歷了俄羅斯、匈牙利、法國、英國、德國等地，以其超技技巧，所到之處大受歡迎。在這些旅行的經驗中，Piatti最喜歡英國，因此他定期在英國進行演出，擔任歌劇樂團首席或室內樂演出。最早他參加以Wilhelm Ernst為首的貝多芬四重奏，成員還有Joachim、Wieniawski。後來Joachim組成了Joachim弦樂四重奏，Piatti也在其中擔任大提琴演奏，這是倫敦當時頗負盛名的四重奏團。除此之外，Piatti也曾和當時歐洲著名的演奏家如克拉拉‧舒曼、安東‧魯賓斯坦、薩拉沙泰、奧爾等合作過。他是著名的大提琴演奏家、教育家，也改編、出版了許多十八世紀著名大提琴家的作品。他所譜寫的大提琴作品，對於弓法和連奏、斷奏多有開拓。雖然他的作品大都被視為練習曲而被遺忘，但是由德國大提琴家Hilger所演奏的這組狂想曲，還是挖掘出Piatti特有的技巧層面之外的音樂性。

        Hilger參考Piatti得意門生William Whitehouse（1859-1935）關於此曲的新訂版本，而錄製此曲。透過這種獨特的轉化，讓我聽見技巧之外的抒情性和優美的、動人的內蘊。仔細聽聽第二首狂想曲，這也是十二首之中演奏時間最長的。透過大提琴盤旋抑揚的低吟，既空靈又幽遠，吟唱出讓人沉思的抒情樂章，最具有感染力，幾乎讓人忘了技巧的存在(除此之外，第八首從蒼勁有力的節奏轉到高吟盤旋的天空，也是讓人動容的樂章)。雖然Piatti主要的音樂特色，還是大提琴技巧的開拓和靈活變化，尤其是高音把位的聲部，幾乎沒有其他作曲家像Piatti一般幾乎探索了大提琴所有的音域，也因此聽到第三首狂想曲中，大提琴奮力攀登上高音域，幾乎讓人毛骨悚然、不寒而慄的聲音，不得不讓人在驚訝之餘感到讚嘆。相對於其他大提琴無伴奏曲刻意突顯大提琴渾厚、飽滿、低沉的聲響，Piatti的這些嘗試，的確需要高超的技能和別有識見的眼光，方能將大提琴的聲音逼出讓人難以想像的音質、色彩和變化。也因此聽了兩三次之後，我終於能在看似迴旋反覆、枯燥卻新奇的練習曲風中，聽到別有洞天的大提琴無伴奏世界，而逐漸陶醉悠遊。

以下聽的是楊文信演奏的Caprice n 2; Andante Religioso

不用上課的日子

        上週開學了，可是今年的開學日，卻不像往年那般準備上課的教材，帶著授課大綱，踏入教室，向一群陌生臉孔，說明今年上課的內容、進度、授課方法和評分標準，重新結下另一段師生間的緣分。而是在家中，度過這開學第一週。

        屈指算來，在大學兼任授課，已滿五年。五年前最生澀的時候，當時所教的學生，早已畢業踏入社會。五年了，從一開始費神備課，製作講義，設計學期報告的主題、形式，評分、批改學生的作文。隔年吸收前一年的經驗，調整上課方式，如此積累，幾年下來的調整、修改教材、教法，到後來駕輕就熟，不僅備課的時間縮短，甚至在去年最後一年中，幾乎兩週才備一次課，反而花在批改學生作文的時間還更多。最後一年，下學期初遞出論文獎助申請時，已經做好心理準備，申請通過，就得離開這所學校，如果申請不過，繼續留下任教，也可能是最後的一年。

        早已習慣一週之內或者一次，或者兩次，搭公車到公館轉車，再到學校上課。最菜的第一年，每次上課都必須早起，趕上八點的課。第二年之後，就輪到隔週一次早起，另一次固定在每週下午的課，一直到第五年都如此。第一年戰戰兢兢，努力以赴，備課最認真，但授課經驗、發問引導思考的能力也最弱。當時常常在星期四的早上，偶遇同樣也要到學校上課的齊老師，和老師聊聊研究所的情況。並在授課的時候，巧遇同時也在學校兼任的北一女退休名師臧老師，他正好也是我在一女中實習時的指導老師。多年之後相遇，老師還是健朗如昔，聲如洪鐘，熱情地引導學生做人處事的道理。和臧老師只有一年之緣，之後老師就離開學校，但臨去前囑咐我的一番話，還讓我感念不已。也就是這一年拜莊老師的引薦，投入薛老師門內習印學字，剛好這年莊老師還在學校教授書法，我和齊、莊、薛老師名副其實地（實際上是僭越了）當了一年（或以上）的同事。所以，當我還不是教授的時候，家中寄來的學校資料，早就署名某某教授道啟云云，算預先過過乾癮吧！我幸運的是，一開始獲得老師的推薦，在博一之時就能兼任授課，並在隔年取得講師證。後來學校規定，修改成博二後才能兼課，台大更規定後通過資格考成為候選人方能兼任，也因此我就一直教了五年，直到今年的六月。最後一堂期末考監考的時候，早已得悉獲得獎助的我，看著學生一個個寫完考卷，繳完後一個個離開教室，和考試奮戰的學生逐漸稀落，教室逐漸空蕩蕩地，最後和學生說再見的時候，不知不覺竟然有苦澀、難過的感受。相同的情境早已重複多次，可是這次結束之後，就得揮手告別這多年的兼任時光。

        兼任的這幾年，來來去去，幾乎待過了學校幾棟主要的教學大樓，每年都無法預料隔年授課的教室在學校的哪個角落，但我還算幸運，算起來五年中，有三年在校門口的新聞大樓，搭公車返家十分方便。另兩次其中之一，待過豪華版教學大樓和寬敞的休息室，還有一次則是偏遠地下室的不起眼角落。這幾年間，有幸在不同的教師休息室，巧遇同樣兼課的研究所同學、學妹，或者同為兼任老師的博士生，從素不相識到分享教學心得而慢慢認識，在平板固定的教學活動之餘，增添一點同事互動的情誼。我發現老師們所講授的課程，大都非自己研究的領域，但卻都認真備課，努力以赴，吸收不同的教學心得，並開拓屬於自己的風格。學生的素質雖然屬於中等，也有些散漫不認真的翹課常客，但還是有一些認真聽講，努力學習的上進心靈，讓我不吝於給予滿分的成績等第。我雖然不是十分投入、認真的老師，但在評分上，讓學生可以憑著自己的努力獲得高分的肯定，絕沒有幾分起跳的優待。當然，混吃擺爛自然有同等級難看的分數伺候。

        不上課的時候，我慢慢調整出新的作息習慣，起床後寫一個小時半左右的書法、聽音樂，處理雜事。下午之後開始進入寫論文的狀態，每天推進幾頁，或整理材料，或閱讀參考書目，一直到晚上，累了再聽音樂放鬆，讀讀唱片解說或作曲家介紹，等等。傍晚時分到大安森林公園跑步運動，飲食盡量維持清淡，只在書會聚餐時喝些薄酒助興，其餘滴酒未沾。就這樣，不用再兩週一次帶著惺忪的睡意趕公車到學校，不用再費力費時批改學生的作文，不用再備課、上課。暫時休息一年，在獎助的支持下，可以全力寫作論文，讓已經成型的思緒，得以更專注，琢磨出更精細的內容。雖然，距離明年二月預訂繳交初稿的日期，也只剩幾個月，還有半數左右的論文尚待完成、修訂，無形的壓力始終存在著。固定的作息，就是要讓身體逐漸進入書寫的最佳狀態，因此幾乎沒有假日可言，除了撥時間返回南部，是另一種轉換情境的放鬆。雖然兩個月後的展覽開幕之前，還有一些前置作業、討論、校對的工作待完成，展覽前也要佈置，以及展覽當中的輪值。我就讓這些偶爾穿插的活動，成為固定生活的調劑，固定色調上的光影變化，音樂、書法也是。但偶爾還是會懷念有課可上的時候，在講臺上隨興講解的時光，雖然課程的方向由學校制定，不完全可以講授自己拿手的'想發揮的內容。不過我始終不在乎評鑑的結果，只是單純地向學生傳遞閱讀文學的美好體驗，讓文學替他們打開一扇生活之窗以照見形形色色的人生經驗，希望讓學生畢業後還想繼續讀詩歌、讀小說。抱持著這種單純的信念，度過了我第一階段的講師生涯。

大地之歌現場體驗

        聽完昨晚呂紹嘉指揮的大地之歌，讓我有股衝動，把手邊好幾套的馬勒全集，換成現場演奏會的門票，一場一場聽完馬勒交響曲。

        現場聆聽的感受，絕對超越唱片所能涵納的內容，包含聲音真實的共振，具體的樂器之間彼此交錯的對話、不同聲部之間的融合、分解、穿行與分離，還有更重要的是透過指揮手勢之延伸線所蘊藏的：無言的默契和指令、情感、意念的傳達，這些在唱片的蒼白體驗中完全付之闕如。更不用說聲音的立體感、音波傳遞的共振感，以及身體與之應和而自然舞動、脈搏鼓湧流溢的節奏，都是只有現場才能激起的真實感受。當然，前提是音樂的傳遞，能透過指揮的理解、組織以及樂團的演奏、傳達，而具有言外之意的感染力。

       這樣的感動時刻，在昨晚的體驗中，不時浮現著，從欣賞、讚賞而至於放下評判的態度，全心沉浸在音樂中。到了最後一個樂章，感動之情盈滿，某些時刻，淚水已在眼角閃爍。這是單純聽唱片所難以達到的體會。但是仔細想想，唱片也不能完全棄置不聽，如果沒有事先的準備，聽感沒有與音樂交融共存的體驗，單純依靠第一次現場陌生的聆聽，可能只會憑一時的感受來決定當下的好惡，卻不如已經熟悉音樂後，被現場的共振碰觸到了特殊關節、眉角所激發的深刻共鳴和感動。

        當然，昨晚的演奏不能不說有遺憾之處，就是抱病上場的男高音，雖然賣力演出，但仍然無法克服聲音表現上的局限。也因此現場聽來，男高音的聲音屢屢淹沒在樂團合奏中，聽起來有悶住、舒展不開的感覺。尤其我喜歡的第三樂章，也無法傳達出暫時間適意放懷的氛圍，較為緊繃匆促，相當可惜。而女中音的演唱，則讓人更為滿意。雖然透過現場的聆聽，聲樂的部份不如唱片中那麼清楚、流暢（這種體驗可能才是音響派想見縫插針批評現場派的理由吧!因為透過麥克風的收音混製，讓人聲聽來更清楚，也更流暢，也更接近音響派所認為的理想之聲），但是演唱家有沒有投注感情、唱得好不好，透過當下的交會，還是會有所感受的。至少，我深受最後一樂章的感染。反而覺得同樣是女中音抒情表現的第二樂章，在感情的投注和感染力尚未達到水到渠成的階段。

        NSO自信而成熟的演出，在呂紹嘉的棒下讓我深有脫胎換骨之感，畢竟我已經好多年沒聽過NSO的演出了，也不確定在相同的名稱下，組成的團員是否近似，但至少NSO已經擺脫先前刻板的公務員印象，具有邁向一流樂團之姿。呂紹嘉的指揮，爽朗自信中帶有細膩的抒情感，既準確又富彈性。雖然我喜歡的第三樂章，富有東方韻味的音樂，我更欣賞Sanderling清新自然的韻味，而呂紹嘉在此樂章可能受獨唱者影響，稍嫌凌亂，意境不夠鮮明。我覺得NSO在與獨唱者人聲之間的應和對話，應該可以更細膩，反而是人聲靜默的場合，樂團演奏的更好、更盡興、更專注。呂紹嘉的馬勒，比Sanderling更有一種難言的律動感，和獨特的韻味，與Sanderling對馬勒的細膩鋪寫相比，更具有跌宕起伏之力量和燦爛的色澤，別是一種風格。也讓我期待再次聽到他的音樂會。

Galuppi經文歌

        這張唱片各自收錄了義大利作曲家Vivaldi（1678-1741）與Galuppi（1706-1785）的經文歌，剛好可以比較這兩位作曲家的音樂風格。

        第一次聽這張唱片，想當然耳，先挑Galuppi的唱片來聽，兩組經文歌，我最喜歡一開始的「向主告解」詩篇110，是讓我第一次聆聽就輕易喜愛上的音樂。這是為女高音、假聲男高音、男低音，弦樂、長笛與數字低音所作的經文歌，共有十二樂章，最後一樂章的音樂與第一樂章相同，因此有奇異的呼應、似曾相識感。先前聽過的Galuppi音樂特色，比如艱難的聲樂技巧和樂團與人聲的緊密應和，在這首Galuppi二十三歲的作品中，已有讓人驚艷的表現。仔細聽第一樂章清爽的弦樂，以及第三樂章別有風味的大提琴琴音，就可以感受到Galuppi自然天成的清暢旋律，尤其第三樂章溫潤的琴音，應和著男低音的歌詠，讓人一聽難忘。這首樂曲展現了Galuppi如歌優美的旋律，以及清暢流動的聲響。在這些宗教樂曲中，Galuppi在人聲歌詠中，注入了歌劇詠歎的技巧，卻又不喧賓奪主，反而恰如其分地烘扥著飄邈悠遠的情懷，而有空靈曼妙之美，人聲彷彿在天際翱翔，若隱若現，讓人瞻顧忘返，同時又希望引吭高歌，跟著歌曲詠嘆幾句。

        Vivaldi的經文歌共收錄四組，其中有兩首分別作為另一組大型作品Miserere、Gloria的導奏使用，不過Miserere（求主垂憐）已經失傳。另外又收錄了一首小提琴協奏曲，也是為了在宗教彌撒或晚禱之儀式中演奏的。Vivaldi的宗教經文歌，搭配的器樂比Galuppi豐富，更接近管絃樂協奏的樂曲，而Galuppi之配器更見清爽，是以人聲獨唱或二、三重唱為主，弦樂伴奏為輔的形式。因此Vivaldi之作，聽來更為飽滿、富有變化。但是Vivaldi的樂曲變化，表現在人聲與樂團的搭配上，在音樂的呈現上反而比Galuppi的經文曲更莊嚴肅穆，更富虔誠的氣息，也因此聽來反而更為濃重緩慢，相對的，Galuppi在配器上，雖然不如Vivaldi繽紛多采，但他在處理人聲的歌詠方面，更為流暢多變。因此，就宗教樂曲的美感而言，Vivaldi之作更為濃烈真摯，而Galuppi之曲風則更為澹然悠揚。一開始我深受Galuppi的自然淡雅和空靈清暢的意境所吸引，可是又被Vivaldi真摯虔敬的宗教情懷所感動，讓我游移兩端，不知如何抉擇。如果以Vivaldi的宗教情感為依據，則Galuppi就稍嫌過於精巧優美，但是以Galuppi的空靈悠揚為標準，則Vivaldi就過於遲重、刻意。但就曲風的表現而論，Vivaldi之作更為飽滿動聽，更具有通俗的感染力，而Galuppi之作更見精巧細緻，則更對專家的胃口。最後我保持兩全其美的態度，兼容其各自讓我難以割捨的觸動。

        透過這樣的比較，也可發現Vivaldi為何成為義大利巴洛克時代的代表人物，而Galuppi最終沒沒無聞的原因，兩位的曲風都具有旋律優美、十分動聽的特色，但是Vivaldi之作，除了更為平易近人（其樂句的推進都有跡可循），情感更為顯豁之外，更以其明亮飽滿的管絃樂音色流露出更為華麗的一面，更富吸引力和表現力。加上Vivaldi也是小提琴技巧大師，他的器樂協奏或伴奏都以高超的技巧讓人一聽即受吸引。而Galuppi卻把艱難的技巧交付給人聲的表現，弦樂的搭配不如Vivaldi般出色，有時更顯單薄，因此Vivaldi的好處很容易感知，而Galuppi之妙境則更需解人。解人難得，因此Vivaldi的錄音源源不絕，甚至滿坑滿谷陳列架上，但Galuppi則寥寥無幾，仔細算來，手邊也才四張而已，希望日後還能巧遇並挖掘更多Galuppi的珠玉之音。

以下聽的是Galuppi: Confitebor tibi, Domine [psalm 110]第一樂章

大地之歌及其他

        馬勒的大地之歌，是我少數馬勒體驗中最喜歡的一首。但是由於大學時期青春正盛，當時最常聽的是燦爛明朗的第一號交響曲，而不是蕭瑟告別的大地之歌。不過，正由於大地之歌和唐詩的創作聯繫，使得喜好近體詩的我，對此曲備感親切。當時根本不曾想到中西文化、藝術交流的轉譯、接受問題，只是單純被馬勒的音樂所感動，印象最深的第六樂章，也成為此作歷久彌新的體驗。

        關於此曲的創作背景和Bethge中國笛詩集轉譯所用的唐詩原作考證，有興趣的樂友可以參考雲翁兄的詳細引述，這是我看過網路上關於大地之歌最詳盡的資料，我就不費力解說了。其他可參考的資料，可見音樂之友社馬勒別冊的解說，而羅基敏〈世紀末的頹廢：馬勒的《大地之歌》〉也是中文世界值得參考的資料。這首樂曲是為一位男高音與一位女低音（或男中音）聲部與管弦樂所作的交響曲，常見的演出版本，以男高音搭配女低音交錯演出各樂章，不過我最先接觸的Kletzki版（EMI低價位不朽名盤系列），卻由男中音費雪迪斯考取代女聲演出，當時也不覺得這樣的安排有何不妥，直到接觸了女聲演唱的版本，才發現男女聲的歌詠交替，讓音樂更富變化，而最後第四樂章採蓮曲和最後一樂章告別，女聲的淡雅素淨更切合曲意。雖然從唐詩本身來看，女性自身的聲音很少表達，大都是男詩人的聲腔或擬代女性之作。這一次聆聽，在手邊的九個版本中挑選出兩個版本聆聽，最早的Kletzki版和讓我最感興趣的Sanderling版。可惜的是，由於早先對馬勒的冷感，並沒有針對此曲搜羅版本，也因此錯過了最著名的Walter、Ferrier版和別有好評的Klemperer、Ludwig版，不無遺憾。

        想想看，在陌生的西方古典音樂中，突然出現熟悉的詩人姓名：李白、王維、孟浩然、張繼（或錢起），怎不讓人驚喜？即使這些詩作經過法譯、德譯的層層轉換，再疊加上馬勒本人添改的字詞，注入了叔本華般的厭世色彩，但不能不說轉譯時尚能保留住的唐代詩人與自然、天地萬象交往對話的經驗，激發出馬勒孺慕大地、讚美自然的情懷，讓大地之歌浮漾著哀而不傷、悲而不怨的優美感情。最近論文剛好寫到一段關於中西方詩人的感物對照，摘引如下：「雖然在Maritain的論述中，中西藝術都兼顧了事物和自我的展現，只是其表現重心和型態有所不同。但是更切合中國文化語境的說法則是，中國詩人即使在主觀抒情的時刻，也時時刻刻保持著與世界、萬物、生活場域、其他詩人（他者）的緊密聯繫，幾乎很少墜入屬於主觀自我、內在獨白的深淵中；而西方詩人即使沉浸在自然事物之中，也往往擺脫不了認識的、物我二分的觀物態度，幾乎很少擁抱物象、在世界中消融自我的體驗。因此，對傳統詩人而言，自然物感與人事活動所構築的「感物」世界，就是詩人「在世存在」的具體場域，這種感物氛圍的強調，成為鮮明的文化特色。」碩士班以來陸續處理中西文化交流中視域轉換之問題，雖然並非日後研究的重心，但也因此更能了解這種轉譯、溝通過程中的成與毀、見與不見，也更能持平以對。透過馬勒音樂語言所轉化的唐詩意境，已不可避免地塗上了濃重的個人色彩：哀生歎逝，寂寞落魄，半灰色的唐詩世界。年輕時所咀嚼的唐詩，嚮往流連的意境，無論是送別時的餘情邈邈，攜琴晤對的知音契交，仰天浩然的不遇之情，一唱三歎的愛情悲歌，還是亂離的思念仰望、宮廷的寂寞悲嘆，言情不盡，意境悠然，是屬於金黃色的、飽滿生動的唐詩世界。馬勒的改作，將原詩中固定句式的近體格律，轉化成敘述式的、半抒情的語態。聽者唯一可以辨認的，已經是層層轉譯之後僅存的東方韻味，想像中的東方，維繫在不甚牢靠的情感共鳴上。馬勒給我們的，是似曾相識卻又十分模糊的共鳴；馬勒帶給西方即將沒落的交響世界，是十分模糊卻又似曾相識的聲音體驗。此曲就在交錯著不同文化視域、土壤，擺盪在古與今，傳統與現代之間，煥發出迷人的色彩。

        為何重新復習久未聆聽的此作？除了近期重新開啟的馬勒巡禮，也為了周日的呂紹嘉音樂會作準備。Kletzki與Sanderling版相比，我更喜歡Sanderling的細緻餘味，因此當聽熟此版，作為與現場體驗激盪對話的基礎。

        發文後，剛好於Mingus兄的網誌看到大師Sanderling於幾天前過世的消息，令人不勝唏噓，上個世紀初老大師的凋零，從此音樂版圖將是完全不同的局面了。之後也只能透過聆聽大師的音樂，持續紀念、感念大師的指揮藝術!謹以此文、此曲向大師送別!

以下聽的是Kurt Sanderling指揮的馬勒大地之歌片段

作品鈐印、小記一篇

        經過多次聚會的觀摩、修訂，十朋首展的作品已全數完成。包含著平常反覆的書寫、測試不同的紙張效果、墨韻；利用上課的時間與老師討論、請老師挑選等過程，最後終於可以鈐上紅色的印記，作為階段性的成果而留存著。

        接下來進入托底、拍照、裱褙的流程，同時也規劃著展覽專輯的印製，然後就是校稿、宣傳，按照預定的時程完成此次展覽活動。在鈐印之前，我事先找出適用的印章，這些大都是幾年下來累積的作品。由於近作不多，也搭配了一些多年前刻製的作品。在配對安排的過程中，才發現自己印稿舊作，甚少可用之引首朱文長印，堪用者唯兩方而已！於是在最後幾天，不再重寫作品，先跑到蕙風堂買了幾方長方形印，最後設計了五方引首印，佈稿刊刻，斷斷續續花費兩三天的時間刻完，總算可以避免印文重複之單調感。而細數手邊的落款姓名、字號對印，也無法全數對應區隔，如果要符合各組作品一對印章，勢必要多刻好幾對方能足用，但限於時間、精神，實無法將心力投注於此。最後只好交錯使用，幾幅主題性的聯屏作品套用近作，不避重複，其他則點綴舊作，雖然無法全數符合作品之用，但也不致於千篇一律。

        邁向展覽的過程，有許多觀摩、學習的機會，比如作品的設計、紙張的選擇、字體的發揮、主題的安排，更細緻的要求可能是內文與印面內容、印風的搭配，最後一項限於手邊可用之印為數不多，自然難以達成。在我的規劃中，只有臨東坡的寒食帖搭配了引用東坡詩、詞的引首、押角印，臨吳昌碩的篆書搭配了臨摹缶翁的篆刻作品，是一種印文與作品的巧妙映對，但其餘諸作，就很難如此湊合成趣。關於東坡的印文和吳昌碩印風的作品，前者是十多年的舊作，後者是這一兩年所完成的作品，都是庫存已有的印章，可以毫不費力的進行搭配，不過以方形朱文印充當引首之用，依然是美中不足之處。其他如臨王鐸之作僅搭配一方草書引首印：「勁健」，呼應內容，是新刻印章可作安排的。但牽涉到陸放翁詩作的文句，則來不及另有巧妙的安排，不能不引以為憾。經過完成階段的鈐印搭配，才發現印章舊作雖累積不少，但真正能派上用場切合作品的風格、內容之作依然相當匱乏。藉由這樣的經驗反省，這倒指引了我日後濡染作品、設計印稿的方向。比如作品內容如以老、莊文句為主，引首押角諸印最好湊合幾方以老、莊文句為內容的印章；作品主題如以紅樓夢為主，也應朝此方向規劃設計。是以日後行有餘暇，則先以落款姓名對印為主，再視情形刻些適合作引首、押角之用的閑章。但此事急切不得，只能日積月累，聚沙成塔，像此次臨時起意，匆忙應付，心裡始終不太踏實。

        其他的心得如何，也無法一一詳述。最後附上一篇咬文嚼字之後的雜文，是為了作品集的個人簡介、臨池心得之類的說明文字而寫的，因為有字數限制，又希望能在短文中包含豐富的內容，因此才用淺顯的文言文書寫。初稿完成後經過多次修改，大約每隔幾天就拿出來讀讀，不妥或不順暢之處隨看隨改，把文句修飾得更為精鍊，避免重字贅語。雖然不甚滿意，尚有可修之處，也非最終定稿，但既然寫了，也是一種臨池心情的記載。


醉墨酣歌小記

        遙想余遊藝薛門，未滿六載，資齡尚淺。但蒙師青眼，得廁於十朋驥尾，幸何如之！然諸兄多年薰染，業已成家，同為十朋，唯患不能及於一二，何敢自以為能？尋師之用意，隱然有惕勵黽勉之苦心，許之於將來，更應戮力以赴，不負厚望！

        大學時北上求學，始瞥見書法之浩瀚。其始以歐楷入門，懸臂作大字，苦不堪言，然數月之後，漸知其妙。三、四載間，得社團師友之助，益友之引領、莊師之啟迪，略窺其奧。同時歷尋名跡，翻撿書史、書論，眼觀墨瀋，胸涵風雲，遂傾往自然真率之境。其後多年，行書從北海入東坡，於子瞻之高才心生孺慕，而兼及山谷、米顛之縱逸多姿；草書從子昂、虔禮而入允明、覺斯、青主之域，醉心其勁健放懷之快意；隸書從禮器入手而接跡石門，並傾慕蝯叟之風；篆書從濠叟轉入缶翁，蓋其渾樸蒼厚之自然，深契余之理想。如斯數載，乘興遨遊，晤對前賢，不知歲月之荏苒！然眾書友日以星散，切磋之機既失，獨遊之慨漸增！加以自學無師，輕陷孤陋之弊；獨對諸賢，益增寂寞之想。而立之年，幸遇莊師引薦，得入師門染翰習印，眼界益開。深悔過往率意放筆之失，於各體痛下苦工，錘鍊根基，一矯習氣，獲益匪淺，其樂倍增。並拓展豪端，兼及魏碑、簡帛諸體，復研習標草，於右老之堂廡嚮往日滋。而師友間共硯磋磨，聞見愈廣，遂變往昔之貪多務得而歸於約取深造，筆勢性情亦從飛揚跳脫轉趨沉潛篤實。

         此次十朋首展，以半臨半自運為主。臨則取往昔浸染最切之子瞻、覺斯，點綴缶翁之篆，諸家皆感情上深有共鳴者，不可不書而紀之；自運則以右老、虔禮、覺斯之筆意為之。蓋臨之則在似中有不似，規模其筆法，涵詠其體貌性情；自運則在不似中有似，借寫襟抱，寄暢優游。似與不似之間，汲古出新，自可鎔鑄於一己渾樸、高古、勁健、自然之理想，無往而不自得。方向既定，不求五體兼融，而以達情適意為要。遂順勢以子瞻之詩、詞、書論，涵攝子美、放翁之律絕，並以行草為貌，託寓詩詞兼美、草草抒懷之趣。有意無意，今昔之軌跡，當可對酒細數、試墨而歌！瀚海無涯，浮名易逝，何暇競逐？所願者師友論學，從容而書，樂復何求？

(註，文內所提及之古人，對應如下:北海:李邕、子昂:趙孟頫、虔禮:孫過庭、允明:祝枝山、覺斯:王鐸、青主:傅山、蝯叟:何紹基、缶翁:吳昌碩、子美:杜甫、放翁:陸游。)

兩首英式鋼琴協奏曲

        不愧是資深樂迷，這點小遊戲難不到Mingus兄，很快就找到答案了。不錯，要分享的唱片就是Hyperion鋼琴協奏曲系列中的Delius（1862-1934）、John Ireland（1879-1962）之作。

        對我而言，這兩位英國作曲家都是十分陌生的。英國作曲家和歐陸許多赫赫有名的名詞相比，相對黯淡了些，但卻是另一方值得探勘的大陸。除了Elgar與Vaughan Williams最為著名之外(還有一曲知名的Holst)，自己在摸索的過程中也消化了一些Tavener、Walton、Britten、Tippett的音樂，但與這些作曲家龐大的作品相比，所接觸的不過是鳳毛麟角而已。更不用說還有像Delius、Bliss（1891-1975）、Bax（1883-1953）、Maxwell Davies（1934- ）等浪漫後、現代作曲家，以及巴洛克之前偉大的歌曲作曲家John Dowland（1563-1626）和巴洛克最顯赫的英國作曲家Purcell（1659-1695），都是曾聞其名而未深究其實的名單。一般對英國作曲家的評論，如同英國演奏家、樂團的特質，大都給人平實無特色的印象，但英國作曲家自有其幾大廠牌如EMI、Hyperion、chandos、Naxos的發行背書，讓這些作曲家的作品，在唱片版圖中佔了一大區塊，也成為音樂之旅中不可或缺的風景，招喚著探勘的冒險、新鮮體驗。
  &nbsp不過英國作曲家的作品的確需要咀嚼、消化後，方能繪測其平淡中流淌的濃郁色澤，對我而言，德奧的嚴謹、優美；北歐俄國冷冽粗暴中的細膩抒情；義大利明亮璀璨的歌詠；法國精緻巧妙的光影疊韻，反而都是更容易感受的不同美感分野，英國音樂的確陌生得多，平淡得多，無感了些，需要耗費更多破譯的心力。這張鋼琴協奏曲專輯，原先期待John Ireland會吸引我，結果最先引起我注意的反而是Delius這一首協奏曲，等到我如倒吃甘蔗般掌握了Delius樂曲幽遠淡雅的遼闊美感後，John Ireland更為現代繽紛的風格也隨手可得。

        1887年，Delius與Grieg於Leipzig見面，兩人隨即成為至交，隔年Grieg贈與Delius他的鋼琴協奏曲曲譜作為聖誕禮物，並在倫敦舉行演出，獲得極大的成功。這種觸發，促使Delius醞釀屬於自己的鋼琴協奏曲。Delius的鋼琴協奏曲，並沒有馬上完成，還經歷了十幾年的構思準備，他將在1897年譜寫的單樂章Fantasy，一首帶有李斯特三合一結構之作品，改寫成為三樂章的協奏曲，並於1904年舉行首演，這即是本片所收錄的版本。但是Delius並不滿意此作，也許跟在德國的演出不成功有關，他隨即作了修改，新版本甚至完全摒棄了舊作的第三樂章，而在Busoni的學生Szántó的協助下，譜寫了不同風格的新樂章，在1907年演出，新作有著更吸引人的要素，但是評論者反而認為摻入了不屬於Delius的作曲風格(比如第二樂章的蕭邦風)，而破壞了此曲的原創性。此樂曲最讓我動心的，是第一樂章前幾個小節所開展的不同主題，一開始略帶憂鬱的悠遠氣息，深深吸引著我，後來鋼琴激起了浪花，轉交管絃樂團的發展，進入鋼琴與樂團的對話，一分四十八秒由銅管與弦樂帶出的第二主題最為動人，在二分鐘後由鋼琴綿延鋪陳，低語動人。此曲就交錯在雄渾遼闊的第一主題與優美淡雅的第二主題間，構築出既高遠蒼茫又低迴不已的心境。因此只要聽熟了此樂章前幾分鐘的音樂，就等於拿到的此曲的入場券。第二樂章以舒緩的Largo，精巧如流水般的晶瑩音色，帶出屬於冥想和夢幻般的漫遊情境。第三樂章是反差劇烈的一章，其鮮明的性格更超越第一樂章，就我聆聽的感覺，覺得一開始出現的主題彷彿陰霾籠罩，音樂在這種陰沉的氛圍中突圍前行，最後由號角聲帶出具穿透力的光明力量，擊穿了先前的晦暗感。此樂章雖然陰森不可親（不知怎地，其厚重和弦讓我想到拉赫曼尼諾夫）再次招喚第一樂章的主題，有又似曾相識的感受。

        John Ireland的鋼琴協奏曲與Delius相比更具現代感。這是他為了回應Prokofiev第三號鋼琴協奏曲的音樂所創作的樂曲，除了第三樂章鮮明的節奏讓人想到Prokofiev之外，其餘的音樂明顯爵士風格，又讓人想到Gershwin的協奏曲，而其精巧的觸鍵，又具有RavelG大調鋼琴協奏曲的影子，因此如果喜歡這些更具現代風格的協奏曲，則會對John Ireland之作更有共鳴。另一首單樂章Legend，是未成型的第二號鋼琴協奏曲的產物，此曲一開始的號角聲悠遠遼闊，形塑出動人的氛圍。John Ireland讓我愈聽愈有味的地方，在於其鮮明華麗的節奏之下，有著和Delius一般，深繫於英國土地的聲音，是發自英國味平淡如實的平易性，沉澱在樂曲繽紛開展的燦爛性之下，讓其音樂更耐聽，更有擊碎表象之後的餘韻，而其鮮活的節奏感，則是有別於Delius的現代風采（鋼琴協奏曲第三樂章可見此神采）。總之，不付出努力，不打破先前的習慣，則無法體會這些新曲新境。這張唱片在我最近聆聽的馬勒大地之歌、Biber、Galuppi、Ravel弦樂四重奏等唱片中出線，不是偶然的，而是一段時間以來反覆聆聽水到渠成的結果。

以下聽的是John Ireland - Legend, for Piano & Orchestra，由Mark Bebbington演出

發文心情及猜一猜

        這張唱片，也是聽了一兩個月，遲遲未動筆書寫的音樂。經營部落格各有其甘苦和訣竅，從我安排聽音樂的活動來看，前後已有不同的轉變。前年某段時間幾乎每一、兩天發文，這時候往往先鎖定唱片，聽了幾次後，找到發抒的途徑和靈感，時機成熟後，耗費一小時左右鋪敘成文，熱騰騰的文字感受馬上端上桌。然後再搜尋下一篇文字的靈感來源，趁興而寫，就這樣持續了一段時間。這樣的方式，必須有源源不絕的片單，和隨時有話說的語態，否則就會開天窗。要達成這樣的書寫，進入寫作狀態時，專注力和情感的湧現得到協調，自然會有成果。其先決條件，則是生活中沒有太多的干擾，沒有太多工作或待完成的事項，就可以每天進行。記得去年、前年在這樣的狀態下，留下不少動人的文字和興致一來的感動時刻，這樣的書寫，必須天時地利人和，所有狀態調配適切，因此也是相當不容易的產物。樂多所鼓吹的夏日部落格大賽，強調天天發文滿一個月，有獎品可領，看似困難，實際上對我而言，這樣的旅程早已克服過，留下美好的風景，作為曾經達成的指標而存在著。因此，這樣的獎勵活動讓我興趣缺缺，看著不少英雄競折腰，曾經也起心動念過，最後也作罷。因為目前的時空條件、目前的生活狀態，不允許每天耗費太多時間在網誌上。

        但是聽音樂的活動，依然持續進行著，當發文有幾天空白的時候，音樂依然在我耳畔響起。聽對我而言，是在簡單不過的事情，是日常生活中不可或缺的一環，寫反而變成更困難的活動，而寫得深有共鳴、發自肺腑，筆鋒常帶感染力，則成為更困難的適性成果。不過相應於先前寫完網誌後，再找出下一張唱片聆聽的模式，為了不讓寫變成不得不寫的壓力，我讓聆聽的活動發展成遍地開花的模式，也就是同時聆聽好幾張不同類型的、不同風格、時代的唱片，然後從中發掘書寫的觸興。幸運的時候，聽個一兩次，就會湧現自發性的共鳴，如斯狀態下，賦筆成文，一洩千里，很快就完成，可以和樂友見面。但有時候偏偏怎麼聽怎麼冷感，音樂就像難以穿越的圍籬，兀自矗立著，任憑聆聽的浪潮擊打也屹立不搖，就這樣唱片被我放在一旁。累積幾次後，會讓人有氣餒的感受，但我還是不定時拿出唱片，反覆聆聽，期盼有天可以撞破高牆，採擷高牆後煥然一新的場景。對我而言，這樣的經驗不能太多，否則會讓人對古典音樂失去興趣，但這樣的經驗又不能太少，否則聆聽也會一再舊地重遊，毫無新鮮感可言。這種經驗，往往發生在我刻意聆聽先前很少接觸的陌生作曲家，陌生的曲目，這是奇異的聽域冒險，有時候很快產生共鳴而有成果，比如先前寫過的英國作曲家柯特比的音樂。但有時候也充滿了讓人灰心的陷阱。但是根據我先前幾次鍥而不捨的追蹤經驗，擊碎陌生的硬殼，往往得到的也是最珍貴的體驗，第一手的感動，透過自己的挖掘而得來，經過苦心費力的冒險，灑下的血淚交織，無形中的回饋也最多。

        牽拖灌水了這麼多字，正主兒都還沒有提到一筆。豈不怪哉？既然費勁辛苦才對這音樂產生共鳴，僅僅留下一篇文字豈不符合比例原則?這次就讓我賣個關子，留下一些線索，讓大家猜猜我聽的是哪兩位作曲家的音樂？

線索一：冷門的曲目，浪漫時代鋼琴協奏曲系列
線索二：兩位英國作曲家
線索三：作曲家A，有一首冷門的大提琴協奏曲，由著名的女大提琴家演出，成為經典。作曲家A的音樂以描述英國鄉間景致的管絃樂曲著名。
線索四：作曲家B，先前在網誌分享過一兩首鋼琴獨奏曲，由英國鋼琴家演出，讓我驚艷的小曲。這位鋼琴家曾在國際鋼琴大賽中與另一位俄國鋼琴家並列金牌。

能馬上找到答案的，除了是資深樂友，也是長期支持本網誌的朋友。結果明天揭曉!

孟德爾頌交響曲Lobgesang

         Mendelssohn第二號交響曲「Lobgesang」（Hymn of Praise，讚美頌歌），是繼1830年第五號交響曲「宗教改革」之後，同樣以交響曲的形式處理宗教聖歌的素材，而將第五號交響曲未付諸實現的人聲納入譜寫中，形成了兼具世俗性與神聖性，容納器樂與聲樂的交響曲作品。

        這樣的作品，馬上讓人聯想到貝多芬的第九號交響曲，以及馬勒帶有人聲歌唱的幾首交響曲。但是與貝多芬從繁複巨大的管絃樂陰影中突圍而出的自由歡暢相比，Mendelssohn此作，沒有這種掙扎奮鬥的氣魄和人性的光輝，更偏向於宗教讚頌氛圍的高貴性與崇高性的節慶色澤。與馬勒交錯著寂寞、思索生死邊界的人聲吟唱相比，Mendelssohn此作，沒有馬勒糾葛晦澀的心緒，而充滿了正向光明的升騰力量。Mendelssohn透過聖經中聖詩的讚頌，傳達全心仰望上帝之光的崇高氛圍，交響器樂與人聲是二合一的協同歌詠。與其視為交響曲，不妨以神劇或讚美詩篇的宗教合唱曲來聆聽，更能進入Mendelssohn鋪陳的宗教光韻之世界中。

        關於此曲的創作背景以及音樂史的意義和混合器樂聲樂的獨特性，樂友Mingus兄已有詳盡周到的長文分析，有心者可參考。Masur指揮的這個版本十多年前早已收藏，當時也聽了幾次，比先前在網誌分享過的第一、五號交響曲的專輯更常聽，也更喜歡。但當時對於Mendelssohn此曲人聲詠歌之音樂，較無法領略其動聽之處，也許跟大型宗教合唱曲聽得較少有關。但經過這幾年的洗禮，我更能感受Mendelssohn在這首交響曲巧妙融合器樂與人聲，形塑光輝聖潔的宗教氛圍，其音樂之鮮活明暢、歡騰飽滿，都有能讓人精神鼓舞的提振作用。關於此曲，有幾點心得可說：一，首樂章一開始由號角帶出的響亮主題，是最能讓我觸興高舉的音樂，此號角主題不僅回盪在第一樂章之間，於結尾再次揚起，而後才靜默地銜接第二樂章。透過這個主題，讓此曲的宗教氛圍不流於沉悶、說教，而有著世俗亮麗熱鬧的氣息。二，號角主題除了在第一樂章末尾重現，也是第四樂章開始引領人聲豋場不可或缺的推力。經過兩個樂章十幾分鐘的音樂，主題再現，提醒聽者進入另一階段的高潮，此處可初步感受到Mendelssohn此曲人聲與器樂二合一共詠的讚頌功能。三，在此交響曲結束之前，號角主題再次回顧般地出現，如同第一樂章的結構一般，因此第一樂章彷彿整首交響曲的縮影。透過音樂的再現讓情感再次從終曲銜接一開始的壯麗歡騰，遂讓詠歌自成循環般生生不息。第四，十幾曲人聲的歌唱中，讓我印象深刻的是第六曲與第七曲之間的音樂。這是黑暗與光明之間的轉折，Mendelssohn讓音樂從充滿情緒張力、晦暗的夜色中突圍而出，展現光明綻放的力量，透過音樂描寫黑暗的潰敗與消失，這是讓我震撼而感動的時刻。

        由於純粹精神力量的流布，此曲幾乎沒有掙扎、悲傷、失落的顏色，在Mendelssohn幾首交響曲的光譜中，這是最為飽滿亮眼而純淨的一曲。也因此器樂與人聲之間，合作無間地為上帝賦予眾生光明、啟迪的詠歌背書，形成非常獨特的交響曲地誌。但過於完美的事物，反而是一種匱缺，僅可以偶一觀覽，灌頂般獲得被滌淨的清爽感，但水清無魚，也無法久處。有時候我們更需要馬勒般的沉溺、徬徨與消沉，如此方能印證同樣身而為人的渺小性；有時候我們更需要貝多芬的突圍、抗爭、破繭而出，如此方能提振卑微的生命，獲得與環境、命運抗爭的昂然力量。然而，在紛雜的人世中，我們依然需要有像Mendelssohn專一、純粹的音樂存在，如同中秋皎潔的明月，逗引著暗夜中所有應景而來仰望之眼，雖然我們平常可能很少瞥視它一眼，尤其它半圓不圓的時候。

以下聽的是第二號交響曲第一樂章(後半段點選其二續聽，但其二包含了第二樂章的音樂)

以下聽的是第二號交響曲最後一曲

無伴奏Viol琴的飄邈餘韻

        無伴奏大提琴曲的渾樸聲響，是一種難得的遇合，不一定能愜意滿足，所幸我們還有更飄邈空靈的Viol琴音，古大提琴（gamba）的悠遠共鳴，更為細膩清雅，可以代替大提琴的淳厚歌詠，讓聆樂的斗室，依然能標盪著無伴奏的悠揚之音。

        這張無伴奏viol琴的專輯，在探究Marais系列的聆聽時早已購入，卻遲遲未動筆書寫。這幾個月來斷斷續續地拿出來聆聽，讓自己沉浸在古大提琴交疊共響的低吟氛圍中，卻只是偶然適興地讓音樂流瀉著，不定時鳴響，不想破壞這份靜謐淡雅的情境，也不想追究作曲家的生平資料或歷史定位。知性退位，且讓感情隨琴音漫入天際，蜿蜒滑入心間的小徑。盈滿的空寂之情，就讓我細細收藏，裝入酒罈中，且供數日遐想入味之用。實際上我隱隱然不敢碰觸的，竟是書寫後的空白，封存音樂感動之後，還剩下什麼？

        是的，每次完成一篇網誌，彷彿掏出了些心情餘瀝，是感動共鳴封藏成方塊空間的結晶，有著摸索、恍然、傾洩、放鬆、滿足的心路生產線。完成一篇，吐出了一些東西，也回收一些書寫的反饋，然後，唱片就被我暫時（或永久）安置入架上，不一定(不會的可能性會更大一些)會再溫習這段心情，畢竟同時間還有許多唱片於一旁排隊，等待我情緒匯合之後的筆觸流淌，更還有一些待寫的規劃、想聽的念頭不斷翻湧著，有些唱片中選，有些則繼續沉寂。

        對於這張唱片，我怕的就是揭露其神秘力量後的遺忘，不再迴響在斗室，這該是怎樣的錯過啊！這幾天集中心力反覆聆聽，可以肯定的是，這樣的音樂永遠聽不膩，會永遠逗引著聆聽之耳的探尋，因為，恍如海潮般獨吟卻深闊的世界，是永遠也不曾忘卻的美麗。收錄的作曲家，除了較為知名的Telemann（1681-1767），還有先前探究過的Marais（1656-1728）之外，其餘的名字對我而言都很陌生。曾在網路上讀過樂友關於Abel（1723-1787）的介紹，如今也在專輯中第一次聽到他的音樂。其它如Tobias Hume（c.1569-1645）、Le Sieur Demachy（fl.1685-1692）、Johan Schenck（1660-c.1712）、August Kühnel（1645-c.1700），都是我不曾聽過的巴洛克作曲家。此外，還收錄了兩位二十世紀作曲家Richard Cornell（1946- ）、John Joubert（1927- ）的音樂。這幾乎是新鮮的冒險，讓人陶醉的美好聲音。Hume的樂曲出版於1605年，可說是最早的無伴奏Viol音樂之一，其作以奇詭新鮮著稱，因此聽來毫不沉悶平實。Demachy則對法國Viol學派貢獻良多，有許多創新之舉。Schenck是荷蘭Viol琴超技大師，卻在德國工作、發展，他的作品以其孤絕多變的技巧和幽微的意境讓我驚艷，充滿自由的精神和戲劇化想像力的發展。Kühnel的超技演出，則是在英法等地旅遊所吸納的演奏技巧，他在德國許多城鎮工作，深受德國人喜愛。Telemann的無伴奏曲，雖以小提琴、長笛知名，他對Viol琴的譜寫不多，不過他對這項樂器的熟悉則是可信的，此曲對於Viol琴的詠歎能力有所開發。Viol是Abel最喜愛的樂器，他的音樂展現了Viol琴的優雅和詩意。Cornell譜寫的作品乃是題獻給本片的獨奏者Cunningham，兩人在求學時期結識，Cornell運用了十三世紀吟遊詩人的主題譜寫變奏曲，古意與現代感的結合，別有一番滋味。而Joubert的作品，則是題獻給早逝的吉他獨奏家Tunnicliffe，取自Purcell歌劇Dido and Aeneas中的音樂，是空寂中流露感傷之情的樂曲。兩位現代作曲家的樂曲，雖然援引古調，依然可鮮明地聽出屬於現代感清冷的音樂表情，和巴洛克時期柔美清颺的豐厚共鳴依然有別。

        我喜歡這些不知名作曲家的樂曲，百聽不厭的Viol獨吟，時而盤旋舞動，時而揚起炫技，時而低訴共鳴，時而餘韻交疊，一把琴幻化出對語共振的聲響，彷彿月下起舞，對影成三，清冷幽寂中，微微盪漾著空氣中的寒意，虛實交錯間，點點滴滴，潺湲入聽者的心間。夜更深了。

以下聽的是Abel - Four Pieces for Bass Viol (Viola da Gamba)，由Sarah Cunningham演出

舊作--無題詩(系列終)

無題詩

如何讓心事凍結
一個夜晚的體溫夠不夠?

海在呼嘯    風提早
輾碎
河床裸露的鵝卵石    哭泣
是失足的晨星     夜半時分
我枕著回憶
細細梳洗蒙塵的蝶翼


推開妳的心情      夜色迷濛
有我難以企及的
清揚飛舞
該是放舟遠行了吧
默默是黃昏的山間小徑
靜待晚鍾揭起
浪遊的足跡

如同那個傍晚
我悄悄在苔葉上刻下妳的名字

如同那道流星
劃出一痕光影
我伸手
捕捉不可能的風    和
不可能的妳

                                                        久未有詩作
                                                       且新釀一罈細細發酵

                                                青橘子 二00二，五，十八

        後記:在網誌上摘錄新詩舊作，過過詩癮，終於要結束了!也許有讀者覺得此系列只不過是充充版面篇數，也許有人乾脆直接跳過，不過這對我是一段記憶的回顧，鍍上過往感傷、放聲而歌的獨遊印記，是一段難以磨滅的歲月。我用不太擅長的文字，紀錄自己搥打意念、詩興的歷程，留下了六十多篇詩作。因為稚嫩的緣故，因為羞於啟齒的緣故，前前後後只選了三十多首詩，與陌生或相識的朋友分享。如此拙劣的練習，跟所謂的詩人沾不上邊，卻讓我過足詩癮，激發出許多寫詩之前無法想像的意象翻湧、情緒片痕。大多是情緒鼓盪飛馳、意念電轉間搓糅而出的聲響、語句、心象，隨各種機緣擴充、修改，而漫成一段文字因緣。我不需要猜測電腦的彼端是怎樣的心靈探測著這些文字，共鳴與否、感動與否、嗤笑與否、譏評與否，都與我沒有關係。這些詩興的灌溉，大都在空白紙張上進行，幾經修改，最後被仔細地謄抄在一本記事簿中。刻意挑選的簿子，空白無行線的隔分，正適合文字的蔓延吞吐，而自成線條空間。這些線痕，有時候是福至心靈的詩句噴湧，有時候是刻意把捉、自我挑戰的產物，也映照著十多年前的那段青澀歲月，如何讀詩、嗟嘆、自傷、獨語的黯淡時光。即使如此，還是有可以回味咀嚼的文字遺跡，可作為紀念。未來想必無法再有同樣的情懷破格出土，時空遷變，即使再寫，也完全是不同的筆調、口吻和題材。還會再寫嗎?有許多想做的事情，想寫舊詩，想刻章，想讀小說，生活的軌跡早已不容許如年少般清閒無事地探索著文學、藝術的邊界，廣泛的興趣也必然得縮減。現階段，至少我還能聽音樂、寫書法，就是難得的奢侈了!新詩?現代詩?不可能成為詩人，就讓生活、音樂、書法，都充滿著詩的意境吧!

渾樸自然的無伴奏詠歌

        當唱片中大提琴的音符在空氣中鳴響震動之時，我倒抽了一口氣，低聲驚嘆：「這就是我要的聲音」！

        在大提琴的世界尋尋覓覓，過盡千帆皆不是，依然守著巴哈的無伴奏或者是這一兩年的新歡小Colombe的古大提琴曲，是無伴奏大提琴低吟詠嘆的兩種色調。但我還是不知足，無法填補的美感口慾，期盼在大提琴無伴奏的世界中挖掘出更多讓人低迴難忘的雋永聲響。二十世紀無伴奏大提琴曲的數量變多了，可是無論是雷格、高大宜、巴爾扥克、布瑞頓等作曲家的大提琴音樂，早已沾染現代音樂拗口的節奏與滯澀的旋律，伴隨著對心靈世界探勘的創新性，雖然具有新鮮銳利的現代感，可是技巧、樂思展現之際，總在無形中犧牲了某些純淨渾樸的本性流露，反而需要聽者耗費精神不斷地接收、探究，雖然與現代人荒寒孤寂的情境或有切合之處，但卻不耐久聽，無法作為自在安頓，沁心休憩的園地。

        於是我只好往巴洛克時期翻找這股空中樓閣般的感動。有幸發現了Marais典雅清暢的法式古大提琴之音，流連忘返了許久。可是饑渴的聆聽之耳不曾飽足，於是我持續尋覓著，找不到無伴奏大提琴曲，只好勉強用大提琴奏鳴曲充飢解渴，但距離理想中的悠游境地依然隔了一層。這股網羅的動力久而久之成為蒐片過程中的下意識反應，只要看到側標寫到無伴奏三個字，就讓我眼睛一亮，終於，在漫漫長路的尋覓之下，讓我發現這張比巴哈無伴奏更早的大提琴獨吟世界。

        激盪我的心靈，讓我共振不已的是，這裡的大提琴聲響，絕不是如練習曲般的枯燥乏味，而是注入了作曲家Antonii（1636-1687）的創意巧思和對靈活、大膽技巧的開拓，更不用說獨屬於義大利Bologna地區的歌詠風格，更讓這樣的樂曲具有恬靜溫潤的宜人氣質。現今對於Antonii的生平所知甚少，只知道他生前擔任過San Petronio中管風琴師與唱詩班的一員，也是Concerto Palatino中的長號手。這組十二首無伴奏大提琴曲，可能是巴哈之前最早以無伴奏形式譜寫的大提琴音樂。此組作品對於大提琴響度的探討以及超技的手法，都有所著墨。和聲上變化豐富，左手的敏捷度和右手多變的弓法，以及如歌般的口吻，融音樂性與技巧性於一體，再加上間隔幾百年的歷史況味，積澱其中的不只是一種曠古之幽情而已！當大提琴的共振，迴響於斗室間，讓人倏忽之間忘卻肉身與塵俗之障蔽難分難解的勾連，而獲得一種清靜安穩的簡易力量。這是穿透時空而來的精神氛圍，提醒我們純樸真性之可貴。空寂的大提琴，琴音翻騰著，跌宕如歌著，不知不覺間，聆聽的心境也跟著澄靜空靈了起來。虛空中有飽滿的力量貫穿而過，彷彿提挈著我，回溯歷史的激流，返回那幾年的義大利，望著作曲家在樂譜與樂器之間蜿蜒而出的樂念之河，低吟共鳴的溫暖之音流瀉不已。但願這悠悠琴音之河，可以讓有心如我者銜杯臨河，曲水流觴間陶然共樂，忘憂療苦。更可乘興相與枕藉，莫逆一笑，悠然愜意，斯願既足，不知東方之已白！

        唱盤反轉間，我又回到了現實，唯有己身獨然自處。因此甚恨：此樂何短之甚！的確，一張專輯的大提琴詠歌，十二段樂章的巧遇，只維持了五十分鐘出頭就戛然而止，讓人深感遺憾與不足！再次催動唱盤，連綿凝思的樂音再次響起，我心難忘的節奏，刻痕再次深切，悠悠鳴響再次撥動心弦，這一次，秋意更濃了。

以下聽的是專輯中第二曲Ricercata seconda sopra il Violoncello

Liszt浮士德交響曲

        最早透過伯恩斯坦DG版的錄音，接觸到李斯特浮士德交響曲，只是對李斯特管絃樂曲的淺嚐，當時既沒有深入研究，更沒有因此迷戀李斯特的樂曲。這張馬舒指揮的交響詩及浮士德交響曲錄音，也是同時購入的。還有一張這幾年購入的Horenstein版，則是衝著指揮家而買，跟作曲家毫無關係。可以這麼說，對於這首樂曲，我不熱衷於版本比較，僅有的三版幾乎都是看在指揮家的面子上而收藏的。

        但當我深入聆聽這首樂曲，以及李斯特其他文學意味濃厚，充滿浪漫狂飆精神的交響詩作品，即使讓我有浮誇刺耳、不耐久聽的感受，卻也有更多新鮮的體會。作為鋼琴帝王的李斯特，在鋼琴的細膩抒情性上，或許不如蕭邦的純粹豐美、瑰麗自然，但作為熟諳管絃樂創作的作曲家，李斯特的交響詩或交響曲之作，絕對遠遠超過蕭邦稚嫩的譜寫，只不過李斯特交響詩作曲家的成就，被其鋼琴曲所掩蓋，實際上，在傳遞浪漫精神的影響上，李斯特的地位絕不能忽視，透過交響詩的聆聽，讓我對李斯特的定位產生改變。浪漫主義的火炬由他傳遞到華格納、馬勒、理查史特勞斯身上，更不用說引領了交響詩創作的潮流。他多元的影響力，不應該和鋼琴詩人蕭邦作比較，即使蕭邦細膩動人和豐沛純美的鋼琴曲，更有直指人心訴諸情感的感染力，李斯特的鋼琴曲，則蒙上炫技的陰影而被視為工匠浮誇之作，但他的鋼琴曲也有深思動人之意境，其管絃樂曲更不應該被忽視。聽過此版的浮士德交響曲後，我認為現在重新認識李斯特還不晚。

        這首李斯特最著名的管絃樂曲，經歷了二十多年構思醞釀的過程，最終在1857年完成。早在1830年間，法國作曲家白遼士就向李斯特介紹歌德浮士德之法譯本，在這之前，白遼士幻想交響曲已經對李斯特產生巨大的衝擊。隔年，他又見識到帕格尼尼鬼魅般的演奏，讓他決心透過鋼琴表現超人般的炫技和風靡眾生的魔力，日後果真如此，李斯特成為琴鍵上呼風喚雨的巨匠，而在管絃樂曲上也承繼白遼士的標題書寫，開創了交響詩的體裁。早在1840年間，李斯特就譜寫了關於浮士德音樂的草稿，後來受到白遼士「浮士德的天譴」清唱劇的影響，李斯特在1854年完成此曲，幾年後又在華格納的建議下，在第三樂章加入獨唱與合唱的人聲樂段作結。三樂章的結構，主要以交響詩的形式，分別呈現浮士德故事中最重要的三個角色：Faust、Gretchen、Mephistopheles。第一樂章描繪浮士德精力無窮的廣泛興趣，以五個主題表現其多元性格，人物的形象與音樂的應和，近似華格納主導動機式的譜寫。最讓我不解（因此也反覆聽了很幾次）的樂段是前幾分鐘的音樂，從幽微神秘的主題開始發展轉折。這裡的主題，橫貫全曲，隨著發展擴充昂揚、激烈變化，激昂壯盛之處，展開開闊輝弘的壯大旋律。似乎象徵著浮士德超人一等的志向和性格，從中可以窺見李斯特擅長處理戲劇化音樂，製造格局恢弘的開闊場景。第二樂章描繪Gretchen柔情似水的形象，鋪陳出精巧細膩的感傷氛圍，但與前後兩樂章的音樂相比則弱了些。第三樂章描繪Mephistopheles魔性的一面，透過音樂的驅力，讓人陷入不由自主的狀態，展現出受魔鬼誘惑的心理衝突。實際上，此樂章的主題幾乎都從第一樂章發展而來，李斯特想暗示的是，魔鬼的誘惑，內在於Faust身上，Mephistopheles 是Faust負面陰影的代言人，是Faust求知慾的魔性展現。此樂章神魔亂舞的激烈變化，是此交響曲中最巧妙最眩人耳目的樂段。聆聽此樂章，讓我想起貝多芬第七號交響曲第四樂章酒神舞蹈的聖化，但相對於貝多芬昂揚大氣的神性舞蹈，李斯特的舞動就更狂亂迷醉，如鬼上身般不受控制，充滿席捲一切的陰暗力量。更為精采的是，六分半後第一樂章Faust主題的魔性再現，原先的道貌岸然蕩然無存，而是卸下矜持後，不顧一切的癲狂恣意，隱藏著Mephistopheles不懷好意的訕笑、諷刺。這等音樂，真是暢快過癮之極，讓人著迷，前提是聽者得進入李斯特預先設下的陷阱。最後幾分鐘的合唱曲，缺少之前舞曲風讓人動容的節奏感，兩者之間情緒的轉變過於劇烈，可視為蛇足，不過倒也轉化了先前Mephistopheles音樂的恣意快感，將故事導入光明正面的氛圍。

        1860年後，李斯特讀到劇作家Lenau（1802-1850）改編的浮士德劇本，在其啟發下又創作了兩樂章的浮士德音樂，分別是「夜之遊行」與「魔鬼圓舞曲」，也收錄在CD1的三、四軌中。剛聽到第四軌的時候，就有似曾相識的感覺，後來找出第一號「梅菲斯特圓舞曲」才印證我的猜想。關於此曲，楊照有詳盡的解說，有興趣者可以參考。此曲的詭異和讓人印象深刻之處，也自有其魅力，但和浮士德交響曲中Mephistopheles樂段相比則失色不少。以下附上的是聽者比較容易接受的「魔鬼圓舞曲」交響詩和鋼琴曲的音樂，至於浮士德交響曲，希望有心者自行找唱片來聽，而我也暗自許下在現場音樂會聽到這首樂曲的心願。當然，希望樂團的素質能展現樂曲中迷狂癡蕩的一面，想必是難得的體驗。

以下聽的是Liszt Mephisto Waltz No. 1 from Two episodes from Lenau's Faust，Masur指揮(後半段請點選續聽)

以下聽的是Liszt Mephisto Waltz No. 1，Cziffra鋼琴(後半段請點選續聽)

悠揚生動的Galuppi詠歎

        網誌上關於Galuppi以及Michelangeli彈奏他的鋼琴奏鳴曲慢板樂章的介紹，可以參考 woyte 以及Mingus等樂友的介紹，當會明瞭這首樂曲透過Michelangeli的彈奏，在資深愛樂者之間激起怎樣的迴響。而關於Galuppi的出生地，威尼斯以北潟湖區的Burano島，剛好也有旅遊者的網誌照片可以參考，讓我們對於Galuppi的義大利風情更為親近。

        但是如果我們只從這首鋼琴奏鳴曲，就將Galuppi的音樂與修道院的肅穆寧靜、安祥純粹的氛圍畫上等號，恐怕忽略了Galuppi身為義大利「喜歌劇」傳統著名作曲家的重要地位。不僅在世的時候以歌劇的撰寫知名，留下百多部的歌劇，也譜寫了27首清唱劇的作品。Galuppi在英國倫敦舉行的演出深受歡迎，他與威尼斯劇作家Goldoni合作的作品，評價相當高。而他改寫Metastasio的劇作L’Olimpiade，也傳唱多年。但為什麼這位義大利喜歌劇大師，最後在現在的愛樂者心中，竟然以一首鋼琴奏鳴曲廣為傳頌而知名？而其他的歌劇作品卻很少演出？（L’Olimpiade歌劇有發行DVD）幾百年之後的時代劇變和音樂風尚、聆聽習慣的轉移，讓Galuppi的歌劇之作蒙塵沒落，讓人惋惜。

        對巴洛克稍有認識的愛樂者，自然知道聲樂在巴洛克時代的重要性，無論是德國的宗教音樂或義大利、法國的歌劇作品，都是當時音樂類型的流行指標和宮廷、民間聆聽音樂的風潮所繫，反而器樂之作才是隱而不彰的伏流。受古典主義以降器樂地位上揚的影響，重新回溯的巴洛克音樂，大都侷限在主要作曲家的器樂名作，無論鍵盤或協奏曲，經由演奏名家的推廣，比如Vivaldi的四季（一大票的小提琴家、弦樂團體）、Scarlatti的鍵盤曲（Horowitz的推廣），成為一般愛樂者聆聽的重點，但反而巴洛克當時真正的音樂樣貌，在接受的視域中有所縮減、失焦（學院內的專業教育應該不會造成此問題）。但是古樂運動如實的發掘呈現，開發了巴洛克時代繽紛多彩的歌劇、聲樂世界，讓愛樂者得以一窺更多淹沒在歷史檔案下的優美樂音。我之接觸巴洛克音樂，雖然也很關注於開發器樂作品，尋找主流器樂景致之外的意外風景，但也沒有忽略龐大的聲樂世界中讓人偶然觸動的樂曲，比如宗教彌撒、經文歌、歌劇、神劇、清唱劇、安魂曲、牧歌等，但限於個人精力及接觸視野，只能管窺蠡測，隨興點選，但至少這一塊不會空白(先前的Pergolesi系列書寫就是莫大的收穫)。

        此張Galuppi被遺忘的詠嘆調選集，打破了我對Galuppi鋼琴奏鳴曲單純自足的片面印象，呈現的是更有血有肉，意興昂揚的音樂世界。其中有引吭高歌的人聲歌詠，飽滿酣暢，飛揚自如，讓人聞聲振起，精神一爽；也有細膩精巧的器樂協奏曲，交織穿插在聲樂盤旋之間，選曲安排頗見用心。Galuppi這些歌劇詠歎（只有第六軌是清唱劇詠嘆，但表現特質近似歌劇），都是人聲與器樂的細膩搭配，人聲的歌詠技巧精彩，裝飾音和跌宕起伏的聲腔變化，都讓音樂更為燦爛多姿，變化豐富，兼具抒情性的感染力(第二軌尤其動人)與表現上的炫技效果。而器樂也不是單純的伴奏，而更具精緻的烘托氛圍，也不乏困難的段落。根據記載，Galuppi以訓練樂團的嚴格和細膩知名，強調技巧的精確，不厭其煩地要求反覆排練困難樂段。解說中特別提到，Galuppi在樂團伴奏中，對於木管與小號樂器的譜寫有更細膩的鋪陳，比如第二首詠嘆，小號不大張旗鼓地發聲，而更空靈隱微地襯扥氛圍，又第八軌的詠歎，三分半左右人聲與小號的對話，更是精采，讓我印象深刻。除此之外，我也喜歡第一軌L’Olimpiade歌劇的詠歎，表現出人物正直、熱情、高貴、真誠的一面，樂聲的直接感染力，讓我第一次聆聽即深受撼動，不由自主地聽完整張專輯，多聽幾次後更覺得通體暢快自然。Galuppi這些詠嘆調，明亮、高昂、自然有力，節奏與抒情美協調平衡，很難不受感染。除此之外，他的器樂協奏曲，以慢快快的短章組成，專輯中三到五軌的協奏曲是兩首中我最喜歡的一首，尤其第二樂章的對位，輕巧流動中的構築變化，尤其突出。第九軌協奏曲的慢板也很有特色，是作曲家Galuppi偏愛的一曲。這張專輯，又讓我留連於義大利歌唱詠歌的聲樂、器樂世界，比起先前聽過的法國聲樂曲，更有鮮明的感染力。

        解說一開始引用了法國思想家盧梭（Jean-Jacques Rousseau,1712-1778）的一封信，提到他做過的實驗。盧梭要美國人聽法國與義大利作曲家的詠嘆調，美國人聽後讚賞於法國詠嘆的精巧，卻深深被義大利詠嘆所感動，以至於不願意再聽法國音樂。恰巧，我聆聽Galuppi的作品，也讓我忘記了先前努力聆聽的法國聲樂曲，這應該不是偶然，而是聆聽之耳發自本性的選擇：義大利歌曲之優美，直接作用於心靈情感，而法國音樂則有隔了些，即使更為精工細緻。如同王國維論詞，晚唐五代之小令與南宋周邦彥長調之分野，隔與不隔之別，分別作用於直覺與學識，不隔即是審美印象的直接選擇。

        而這首盧梭實驗中所用的義大利詠嘆，就是本張專輯第七軌的歌曲。

以下聽的是Galuppi - L'olimpiade 之 Aria - Superbo di me stesso