兩首大調雙鋼琴協奏曲

        第一次聆聽這張專輯的時候，直覺地更受E大調雙鋼琴協奏曲吸引，覺得降A大調雙鋼琴曲更為冗長，無法在第一時間吸引我聽域的注意。可是多聽幾次之後，竟開始喜歡上降A大調的第一樂章，十七分鐘左右的長度，根據解說，是Mendelssohn最長的協奏曲樂章，原先繁辭贅語的冗長印象，如今竟能完整追蹤音樂的行進而不覺得厭煩，是經歷多次聆聽後最大的收穫。沒有讀解說的時候，潛意識認為排列在專輯前三軌的降A大調，是更早的作品。讀了解說之後才發現，E大調作於1823年，而降A大調作於1824年，和之前聽過的作於1822年的D小調小提琴協奏曲一樣，都是Mendelssohn十五歲之前的作品，沒有青澀學習的痕跡，反而都展現了Mendelssohn早熟的音樂才能。

        兩首大調雙鋼琴協奏曲，共通之處都呈現了華麗燦爛的音樂色澤和開朗歡暢的平易風格，後來的作品相比，更為青春洋溢、無憂無慮。雙鋼琴之作，據信是為了與姐姐Fanny合奏而譜寫。此時的Mendelssohn，無疑是幸福的代名詞，不僅多才多藝，在鋼琴的即興演奏和讀譜能力ㄝ獲得了歌德以及當時的演奏名家Moscheles的讚賞。透過音樂也可以感受到Mendelssohn的自信和融會莫札特、胡麥爾等輕快優美的音樂風格，而形塑自己的面貌。雙鋼琴之間很少競爭、抗衡，更多的是親暱的對話和融為一體的自得之情。之前很少接觸雙鋼琴的作品，印象最深刻的是由Gilels父女所演奏的莫札特雙鋼琴協奏曲，除此之外雖然有幾張雙鋼琴的專輯，卻甚少深入聆賞，透過這次Mendelssohn的雙鋼琴體驗，讓我更想繼續探索雙鋼琴的交錯與對話、離與合之間的差距應和。

        相對於降A大調雙鋼琴協奏曲四十幾分鐘的篇幅，三十幾分鐘的E大調更容易親近。第一次聽的時候很容易就能感受到曲風的清暢平易，優美淡雅的旋律源源不絕，在第一樂章中Mendelssohn安排了一段對位旋律，看似嚴整卻十分鬆散自由，很容易注意到，但卻與暢快明朗的清新風格融為一體，也很容易聽過不留痕跡。同樣的，降A大調雙鋼琴曲第三樂章也出現了對位旋律，也是不嚴謹的自由歡暢之音，伴隨著如歌之風的雙鋼琴跳盪追逐，讓喜歡對位音樂的我，聽到了不一樣的夢幻之音。不過最讓我心動的雙鋼琴對話，則是出現在降A大調第一樂章的第二主題，看似冗長的篇幅卻有著內在的均衡與結構比例。接近莫札特風格之導奏的歡暢快意，已自讓人陶醉，鮮活如歌的旋律一一湧現，如海潮般匯聚高潮再歇止，引出後續燦爛奔湧的第一主題。五分十三秒後出現了縈繞於我腦海的雙鋼琴優美對話，如回聲般細膩應和，如海風貼緊大海的潮漲心跳，是親密感情的互訴衷曲。這段持續了將近一分鐘的音樂，是讓我深深愛上這個樂章，願意跟隨音樂的行進而聽完整整十七分鐘的最大動力。原先第一印象的冗長，變得可以忍受，多聽幾次後竟然成為一種樂趣，也是我始料未及的聆聽轉變。如果再深入聆聽，會發現發展部的音樂，有著相當成熟的情感內裡之重新梳洗，顯現了Mendelssohn超齡且成熟的音樂手法。最後，在十三分五十五秒之處，再次出現讓人懷念的聲響，稍有不同，但熟悉的信任感依然存在。雖然Mendelssohn自己承認較偏愛E大調雙鋼琴協奏曲，不過為了這前後加起來兩分多鐘觸動心弦的音樂，我寧願順從自己內心的感受，投降A大調協奏曲一票。

最後附上我在Youtube找到的降A大調協奏曲第一樂章片段(只有呈示部)。又也許是CD反覆聽了很多次，還是覺得CD的演奏勝過影片。

樂興之時與其他

        最近幾周，斷斷續續地瀏覽樂友woyte樂興之時的文章，上癮一般逐漸形成戒不掉的習慣。每天拜讀幾篇，成為當天最讓人愉悅的聆聽與閱讀體驗，文章最後停留在「古典音樂我愛你」的宣言，如同我一年前連上樂興之時映入眼簾的畫面，倏忽之間，一載的光陰消褪於指尖，可讓人驚艷流連的文章不再接續發聲。有某些惆悵，疊加上這些美好細膩的文字和動聽的音樂間。突然間得戒掉這個習慣，除非重新溫習再次感受，否則必須經歷一段戒除癮頭的失落感。

         woyte細膩的文字鋪陳周全，烘托出音樂與人生交疊共存的聆聽體悟，讓人不知不覺沉浸在文字與聲響彼此迴盪的感動中。原來，一顆喜愛音樂的美好心靈，可以在文字的陪伴下將音樂可觸可感，可惆悵可流連、可沉浸可頓悟的美感淋漓盡致地傳達出來。透過他的書寫，不僅在生命歷程中，音樂的特殊意義得以彰顯煥發，用生命與對自然的沉思所吐納之聆樂感受，可以喚起不同性情的愛樂者對音樂的熱愛與投入。他的文章，既兼顧了作曲家生平事蹟簡要卻畫龍點睛的介紹，更對個別曲目有十分細膩完整的情感描述。再搭配上woyte自己帶有磁性的沉穩口白，隔著冷漠的網路，傳達熱切的生命之愛，那是對於音樂的擁抱與執著，透過聲音的直接現身，其人的儒雅與深沉，彷彿活現眼前。

        我想那是一個美好時代的音樂風景。不僅在woyte網誌留言的樂友，各自有其豐富的音樂體驗，而woyte對於來客熱忱用心的回覆，也都是一篇篇雋永可讀的小文章。透過閱讀與聆聽，我發現了自己的聆樂感動，有部分和woyte重疊，卻無法像他一樣細膩周全地描繪出來。除此之外，我又發現在woyte兄所介紹的動聽音樂中，尤其是室內樂曲，都是我接觸很少卻值得探尋細聽的悠悠之音，像不曾注意的清麗風景，靜靜地散發著寂寞動人的光采，呼喚著我的參與對話。凡此種種，都提醒我古典音樂的邈遠難測，與真心聆聽音樂的可貴。

        從德弗札克的「柏樹」弦樂四重奏開始（感謝「珍珠村民愛樂人」的轉載，讓我進入且深入研讀這個早已接觸過卻不曾仔細嗅聞花香的園地），再回到梅特涅的「回憶」，有許多作曲家都是我不曾仔細接觸過的，比如柯努斯（Conus）、藍白克（Rheinberger）、芬濟（Finzi）、巴克斯（Bax）、丹第（d’Indy），還有許多作曲家，在woyte獨特摘選的音樂中，讓我發現了有別於之前所接觸的曲目之外的珠玉篇章，比如艾爾加、佛漢威廉斯、聖桑、楊納傑克，都在woyte感性的嗓音和文字間，煥發出新的意義，逗引著我重新發現這些音樂點滴的美好動人之聲。Woyte的寫作敞開了我不曾涉足的音樂與文字的細膩媒合之境，也讓我思考著所謂部落格書寫的意義和價值。

        有時候，寫太多而沒有仔細的沉澱，不僅容易出錯，也常常鬧出笑話，這也許跟我寫完後隨即發文的隨性習慣有關。不過查考失真或推論失之粗率，是寫者自身的責任，真心感謝仔細閱讀並提出糾錯的樂友，此點時時提醒我虛心以對、真誠以赴的基本初衷。就自身的定位而言，此處不過是一絲絲個人聆樂體驗的觸摸與感動的軌跡，本無意織成為放諸四海皆準的論述和標準，自我對話和紀錄心情的作用，更超過引導他人、給予指點的企圖，因此文章內容的水準，自然受聽者自身體驗之深淺所左右。但是既然網誌的公開場合，無形中承載了知識性的正確要求，而讀者又有面對文字各取所需的情感的、理解的不同觀照，所衍生的讚揚或更正也是自然而然的結果，不過文章中不精確的引述或發言，自身的主觀缺失也是責無旁貸的，此點當深自檢討。不過這段時間以來，開拓不少新的聆聽之後，愈來愈覺得此地的書寫對自身的價值不在於表現自己對音樂、藝術有如何深入精到的見解和體認，而是每次書寫都或多或少碰觸到自己的無知與不足。因此愈來愈留下更多的篇幅在自己不曾深入聆聽的音樂，作新的嘗試和開發，這樣的探索，會將聆聽風景引領至何處，也是未知之謎。各篇文章中寫出來的片斷資料性的內容，大都是我先前未深究或未詳細歸納的，留下紀錄作為探詢的備忘錄，以便日後回顧參照。寫出來的主觀體悟，也僅限於自我情感摸索觸發的體驗，對於方家來說，自然是不精確不夠用心的率性之作，無足掛齒。

        自我存在的面向有許多層次，書寫本身也是一種存在的呈現。對我而言，此地的書寫不是表現出自己對音樂的深刻理解，而只是認真聽音樂、感受藝術的過程，對音樂的深刻理解，當求教於方家。音樂本身形塑了自我情感的邊界，音樂寫出了自我的存在意義和存在侷限，與音樂共在共存是最美好的事情。與藝術的體驗也是如此。如覺得此地無法滿足於求真求美的心靈要求，或許再次閱讀woyte的樂興之時或樂海連結中的其他文章，或許可以暫時消解渴求感動的心靈鴉片。雖然，對自身而言，面對久未更新的美好園地，戒斷感的不適與失落，也難以淡然處之，可能要發現其他靈心蕙句的書寫方能解渴。而此段時間內關於樂興之時的閱讀感動，也時時刻刻提醒我自己的書寫所不曾抵達的境界，這應該是音樂與文字、情感與觸發、回憶與再現協同碰觸的美好世界。

悠揚雅致的三重奏

        前一陣子聽了不少巴洛克法國作曲家Marin Marais（1656-1728）的古大提琴之作，從其醇雅優美的琴音中，可以感受到Marin Marais對於古大提琴的專擅和高超的演奏技巧。除了古大提琴之作，他還譜寫許多優美動人的室內器樂曲，其中我在此專輯中聽到的Pièces en trio，三重奏室內樂曲，主要由長笛、小提琴、古大提琴組成，隨著樂曲的變化，還會加上雙簧管、長頸魯特琴（archlute）、大鍵琴作為數字低音的搭配。三重奏的主角之一長笛，不是我們如今常聽到的長笛，而是包含了高音直笛（descant recorder 、treble recorder，後者音域較低）與中音笛（voice flute），在這些樂曲中，因為笛音的嘹亮悠揚，幾乎成為了樂曲的主角。

        承繼著先前的夏康舞曲探索，我首先注意到唱片中的十首組曲中，有六首以夏康或帕薩加里亞舞曲作結，在當時的作曲慣例中，這兩種舞曲幾乎都出現在組曲的結尾，從Marais這些組曲來看正可以印證此點。這些夏康或帕薩加里亞舞曲，演奏時間短則二分鐘，長則八分多鐘，可見在Marais譜寫下，其自由即興，長短運用。從這幾首組曲來看，在巴洛克音樂中，夏康與帕薩加里亞舞曲幾乎隨處可見，從Youtube上打入關鍵詞搜尋，當可發現許多作品。不過只有巴哈的夏康舞曲，最常被後人獨立於音樂會中演奏，而獲得普世的知名度。單獨聆聽這幾首樂曲，可以發現不僅舞曲性格不清晰，變奏的轉折和數字低音的支撐，也不像巴哈劃分得那麼嚴謹可辨，Marin Marais的這些樂曲，反而是流暢自如地推展吟唱著，有另一種清新自由的韻味。實際上這些三重奏組曲除了維持Marin Marais音樂本有的優雅高貴的宮廷風格，細膩婉轉的優美華麗中，還有著來自牧笛清亮盤旋的田園氣息，從而比Marin Marais古大提琴組曲有著更輕鬆愜意的悠然況味，以及更為活潑生動的清新色澤。巴洛克高音直笛或中音笛，音色圓潤中寓有率直樸實的聲韻，和一般習慣聽到的長笛之高貴優美，有著不同的氛圍變化。雖然很少接觸木管獨奏或以木管為主的室內樂曲，不過聆聽Marin Marais的這些組曲，也能讓我沉浸在巴洛克音樂既變化多端又悠揚古味的聲響天地中，從而獲得心情的寧靜與思慮的澄澈。Marin Marais為這些三重奏譜寫了六十首樂曲，分為六組曲。由Musica Pacifica從Marin Marais其他三重奏的草稿中加上一些樂曲，而變成十首組曲共七十樂章的音樂。

   以下聽的是Marin Marais - Passacaglia - Jordi Savall Jan Vermeer

   以下聽的是Marin Marais - Sonate en Trio - 1692

   以下聽的是Marin Marais, Prélude en trio | Modo Antiquo

Arvo Pärt之聖母悼歌

        愛沙尼亞作曲家Arvo Pärt（1935- ）的初次聆聽及感受，之前已在網誌中分享過，見2010年12月14日，那時已寫得相當詳細完整，是對於Pärt音樂的驚豔及感動。在東歐作曲家中，與Górecki的知名度能相彷彿，同樣具有藝術性與商業性的影響力，就是Pärt，不過Pärt的音樂被接受的程度似乎更為廣泛。此張專輯的聆聽重點，就是放在Pärt重新編寫的聖母悼歌（Stabat Mater），與Górecki第三號交響曲鋪寫母子之間的親情相似，Pärt同樣針對聖母哀悼十字架上的聖子之折磨痛苦，發抒了感人的音樂。與Górecki之哀歌沉痛的情感色澤近似，Pärt此曲也是在悠緩的速度中，傾訴普遍共感的宗教莊嚴與人性親情之交融，可是Górecki的音樂，更為哀傷凝注，Pärt此曲則以更流暢的速度，更空靈飄渺的寬闊氛圍，包孕著情感的湧現和綿延之過程，更流露著「哀而不傷」的昇華，與幽遠恢闊的心靈天地，時而有振起高昂的噴吐，但僅短暫一瞥，可是內孕的情感濃度卻也有比Górecki更為激昂之處，雖然絕大多數都是盤旋嘹亮的清亮之音。Górecki偏向低吟遣懷的悠悠傾訴，是立身於當下的人性共感；Pärt則將人放置於古今歷時感的悠遠時空中，在斑駁陳舊的歷史碎片中，映照出人性共感的普遍存在，從而都具有超越時空的簡易感染力，與深沉幽遠的感人氛圍。

        早期的Pärt也是先鋒現代音樂的作曲家，他精擅於十二音列的作曲法，對機遇主義和拼貼主義的技法也都涉獵譜寫，並以此在歐洲樂壇獲得注目。可是在1968到1976這八年間，Pärt進入了對這些作曲技法質疑的過程，從而讓自己重新學習葛利果聖歌等中古音樂，這八年的摸索與蛻變，終於讓他開展出結合極簡主義與古風的音樂新貌。專輯中收錄的第三號交響曲，就是Pärt於此過程中唯一留下的作品，可以瞥見他如何從現代音樂的風格，轉而開創他tintinnabuli technique的過程（tintinnabuli是拉丁語，意為”little bells”）此曲於1971年題獻給Neeme Järvi，是他們認識十幾年情誼的見證。而Pärt家與Järvi深厚情誼的展現，同樣可以從由Kristjan Järvi指揮的這首聖母悼歌中看出，此曲原先譜寫的時候（1985年），是三部人聲獨唱與弦樂三重奏的室內樂形式，後在2008年由Kristjan Järvi建議，擴充改為合唱團與弦樂團的大型聲樂曲。與此曲近似的是，另一首聲樂曲Cantique des degres（讚美詩「漸次之歌」）也是由Järvi於2001年改寫1984年之作而成為大型合唱曲（此讚美詩的歌詞，孟德爾頌也在其神劇伊利亞中的「天使三重唱」中引用過）。

        這張專輯讓，我對於Pärt音樂風格之轉變有更直接的體驗，之前聆聽的選粹，都是Pärt具有代表性的名作，第三號交響曲則有更新穎的聲響特質，雖然已被Pärt後續名作所超越，不過這首二十世紀後半葉最重要的交響曲之一，依然對聽域產生衝擊。Pärt的音樂，或許會因為其簡單易感卻又深沉豐富的宗教情懷與寧靜幽遠的氛圍，而成為新世紀最有影響力的作曲家之一，而在商業資本活動不斷援引借用的過程中，變得世俗化、流行化，而被消費文明所收編。可是抗拒這種收編力的影響，不是掉頭不聽，而是挖掘Pärt音樂更雋永耐聽之處。因此改編成大型聲樂曲的兩首曲子，原先的譜寫形式不應該輕易被忘卻，而可作為一種對照，提醒我們Pärt在這種轉變中開拓了什麼，失去了什麼？雖然目前手邊沒有此曲錄音，僅從Youtube上的演奏，就可以讓我獲得鮮明的對照:恢闊悠遠與內斂凝注，空靈飄邈與莊嚴切實。原曲與改編，都是作曲家血脈的一部分，卻說著不同色調的語言，讓不同性情的聆聽之耳各自映照其心靈之寬厚深淺、彼與此的間距。

   以下是Arvo Pärt: Stabat Mater，聽完後可直接點選聽第二部份、第三部份。

Mendelssohn的軌跡

        這張唱片很有條理地按照譜寫的先後順序，收納了Mendelssohn的鋼琴與管弦樂的作品，可以讓我們一窺在大型管弦樂鋼琴曲目中，Mendelssohn是如何進行他的探索，而他音樂風格的演變也由此軌跡更形明朗。最讓我驚喜的聆聽收穫，不是來自兩首鋼琴協奏曲，而是不曾在其他專輯聽過的較早期之作Capriccio Brillant,Op22，與稍晚之作Serenade and Allegro giocoso,Op43，兩相對照，剛好可以讓我們對風格之轉變，有更多體會。

        由英國鋼琴家Stephen Hough詮釋的這個版本，乃是逛唱片行偶然的巧遇。由Hyperion發行的The Romantic Piano Concerto系列的錄音，收錄了不少罕見作曲家的鋼琴協奏曲之作，考究精細，相當有水準的製作，不過自己卻沒蒐集幾張。幾週前碰巧看到此唱片，興奮地將之列為收藏。和Ogdon大氣淋漓的逸格表現相比，Stephen Hough的詮釋，想當然爾更為平實中肯，流暢細膩的觸鍵特色，頗能傳達出Mendelssohn音樂優雅精細之風格，但依然能維持音樂的骨架和力度，因此聽來雖然沒有如Ogdon般讓人驚艷震撼，觸鍵也不如Ogdon澄澈飽滿之扎實，不過此版無論詮釋、錄音，都能掌握Mendelssohn古典氣質中的均衡美感，是接觸Mendelssohn這幾首鋼琴協奏曲作品最適合入門的詮釋。Stephen Hough演奏的速度，大都比Ogdon還快（第三樂章例外），尤其第一號協奏曲，更能形塑出一股飛揚自得的情懷。第二號協奏曲以更快的速度，讓原先陰暗晦重的主題更具有驅力，形成狂飆席捲的張力。

        兩首較少見的作品，則是此專輯的價值所在。Capriccio Brillant,Op22，從曲名上就可以窺見Mendelssohn受到義大利作曲風格的影響，此曲可以見出Mendelssohn早熟的旋律天份，以及嘗試融合奇想風格以突破自我的企圖，Capriccio之前的導奏，自然純淨，細緻優美，正和Capriccio生動富活力的特質成一對比，此曲精彩之處，就在於交錯融合兩種風格，但是也有稚嫩趨於表象華麗之缺點，可是此曲旋律優美之清新自然，在此之後更為精練修飾，幾乎難得一見。於是在Serenade and Allegro giocoso,Op43曲中，我們聽到更為不一樣的Mendelssohn。這是從陰暗富張力的語言中提煉昇華的內心之音，湧現著迷離淒涼的悠悠氛圍，簡鍊的語法接近晚期無言歌，平平淡淡中卻自有其俯仰吞吐，蘊藏了Mendelssohn經歷人世的情感領悟。這份領悟和觀照，是更早的音樂中所無法觸及的情感深度和心靈皺摺，聽著聽著讓人入迷沉醉，原來，惘然的Mendelssohn也有其無法排遣的心事。但是這份悠然凝注的淒美淡然中，卻再也找不到當初的天真自然（或許快版的Allegro giocoso尚可瞥見其餘光），於是我們再次回到專輯的第一軌，重新墜入早期Mendelssohn的自信風采。算一算，兩首曲子之間只間隔了六年，無論在語法或情感之表現上，卻有如此鮮明的變化。不是活得久的作曲家或藝術家才會有晚期風格的呈現，實際上，晚期風格不見得與年齡有絕對的關連，只要藝術家不斷成長求變，自我超越，即使像Mendelssohn或Schubert、Mozart等早逝作曲家，依然可見出其過世前的音樂，開展出不同的語言和深度。而有些作曲家即使長壽，音樂的創作卻停滯不前，也很難體會其風格改變。因此，從音樂風格和作曲技法的探索及發展，來感受作曲家思考、情感、生命的更迭漲落，更是探討風格轉變具體可感的體驗來源。至於早期的清新自然或更晚的的惘然迷醉，何者為優?就由聽者自己的生命自取自證了。

   以下聽的是Nikolaeva彈的Capriccio Brillant

   以下聽的是Frank Pelleg彈的Serenade and Allegro Giocoso

內在情感之聲

        對戰爭的控訴，來自於對人性的關懷，這是隱藏於Penderecki「廣島受難者輓歌」中，尖銳刺耳的不和諧塊狀音群的言外之意。刺激我們思考生與死的意義和價值。與Penderecki並列為波蘭作曲家文藝復興三傑的Górecki（1933-2010），甫於去年11月12日過世，他最知名的作品第三號交響曲悲愁之歌（Symphony of Sorrowful Songs），同樣流露了深沉感人的人性關懷，但與Penderecki俯觀全局暗寓批判的精神相比，Górecki則更從內在感情的邊界，描繪著人性最貼身最切己的情感湧現，更具有平易近人的感染力。

        最初這首曲目打破了古典音樂嚴肅小眾的接受面向，而在英國和美國古典排行榜蟬聯數週的冠軍，也橫跨藩籬，榮登流行音樂的排行榜，而成為上一個世紀音樂話題，這已經是十幾年前之事了。在Górecki過世後，此曲又重新浮上檯面，提醒愛樂者它的魅力歷久彌新。世紀末的焦慮、緊張、茫然感，或許需要某些貞定人心的力量，此曲和葛利果聖歌的流行，或許是此現象的一個註腳。也就在這種氛圍之中，我購入了這張唱片，但是卻遲遲沒有開封聆聽，追隨某些流行潮流的聆聽始終不是我措意所在，即使是古典音樂。當然這是我的損失與錯過。如今方得以與過往接軌，開拓新的聆聽版圖。遠因的觸發是作曲家過世之後的某些憑弔追顧之情的產生，近因則是近期一連串激盪情緒的事件、氛圍。

        三樂章的交響曲，不像一般交響曲一樣具有鮮明的轉折和譜曲意圖，Górecki讓三樂章有著近似的情感光譜：緩慢、悠長、低吟的緩版速度，形塑出低沉哀傷的綿密氛圍，邀請聽者卸下虛假的面具，用最真實的本真情感，與音樂共鳴共在。實際上，平和舒緩的旋律疊湧層聚，自有其內在傾洩吐露的軌跡，Górecki只是順著感情的流盪進行，烘托出一個讓人難以忘懷的樸素、真誠的聲音之海。然而，三樂章也各自有其不同的聲響情調，分別取材於十五世紀僧侶祈禱的悼歌，講述聖母希冀與聖子對話的情感；十八歲的小女孩在納粹佔領的集中營中刻於牆上的字詞，向母親祈求訴說的簡短話語；第三首則取材於波蘭地方民謠，描述失去兒子的母親之悲痛。這即是Górecki所著眼的人性共通之情感：親子之情，尤其是母子之情，不因為任何外力的介入而斷絕聯繫。三種深沉哀傷的情感，因而有著細膩的呈現：第一樂章在沉重哀傷的肅穆感情中，迴盪著莊嚴深沉的傾訴口吻，充滿晦暗的陰影。第二樂章則在濃烈的悲情感暫歇之後，透出空靈飄渺的祈求，彷彿有種澈悟的觀照眼光，讓情感中的渣滓沉澱淨化，預示著某種救贖與仰望的平和心境之可能。第三樂章則更貼近人性的自然湧現，空靈仰望的情懷，被更平和自省的情感所充盈，迴盪著平常人的情感欲求，以及自我消解的人間性。似乎證明了人心之寬廣無邊，自可以容納所有的希望與救贖、悲痛與不幸。Górecki在這些樂曲中，即使借鑑了中世紀音樂的語法和精神表現，融合他受梅湘影響的作曲手法，既不是單純地返歸自足不受侵擾的中古情感，也不是現代作曲技法的運用，而是貼近人性最底層的情感湧發之狀態，用最簡潔樸素的手法，傳達此一普遍人性關懷的體驗，也因此不需費力聆聽，就能感受音樂本身所凝聚呈布的氛圍，這種直指人心的風格，才是最讓人意外而感動的原因。

   以下聽的片段是第二樂章。

受難者輓歌

       「廣島受難者輓歌」（Threnody for the Victims of Hiroshima）是波蘭作曲家Krzysztof Penderecki（1933- ）於1960年間譜寫的弦樂作品，使用了五十二件弦樂器，紀念1945年8月6日於廣島受原子彈襲擊而過世的受難者，這些受難者包含當場死亡的七萬多人，以及燒傷、灼傷、輻射傷害多年後因病而死亡者，總共約二十萬人。

        毫無預警的天災已難防範，由於人類彼此之間的爭奪戰爭而造成的痛苦、撕裂，更是無時無刻不在上演著。而由核子能源所創造的原子彈，其殺傷力舉世知名，核子武器和核能，卻無法從人類目前的武器史和能源清單中消除。此次日本強震遭逢的核能外洩危機，或許最後可望順利落幕，可是面對自然天災的強大威力，再加上人類自己依賴核能所埋下的不定時炸彈，兩相碰撞，才激發出此次正在進行中的歷史事件。強震考驗著日本有關當局應變救災的能力，此番檢驗，號稱已開發國家的日本顯得不堪一擊，依靠的是人民的自制與自救才能維持下去，而這也顯現出自詡為人定勝天的物質文明和科技萬能之脆弱不堪。即使順利挺過，可想而來的政治風暴必然席捲，趁勢而上的批判者自有其政治考量，不見得真正關心人民，夾在其間的百姓更顯辛苦。國家的構成看似穩固，可是一旦遭遇災難的沖激，最後可能只能退守到最根本的人性互助，這時候，孤獨、絕望、痛苦，和僅存的溫暖共存，還要面對無所不在的恐慌、無助。那些在絕境中還能堅持人性的心靈，才是最值得尊敬的。

         Penderecki在這首輓歌中，也傳達了這種荒涼淒冷的感受，幾乎沒有生氣地，僅留一絲尊嚴苟活的生命處境。第一次聽到這首曲子時徹底被震懾住了，這完全不同於自己先前聽過的任何音樂！尖銳、刺耳，不和諧的音塊翻滾著，暫時獲得舒緩的空間，卻又開始迴響起防空警報的交錯籠罩，無所不在難以遁逃的壓迫感，讓人無法喘息。聽不到讓人熟悉的音樂語法，也找不到什麼節奏、拍子、旋律，有的只是直接敲擊打在心臟上的高音，如暴雨般襲擊，生硬、顫動、隨處都在的不安全感，交替著淒厲的、讓人毛骨悚然的敲刮削鑽，聲音本身彷彿活了起來，以其巨碩無所不在的龐大身軀，控訴著一切非人道的遭遇、心酸、意外與痛苦。最後音符結束了，彷彿應和著期盼，也彷彿有些失落，似乎靜默本身也是一種控訴。

        這是我第一次專心聆聽Penderecki的音樂，雖然是很費力才能聽懂（或不懂）的現代音樂，可是迥異的聲響處理，依然可以見出其企圖傳達的意涵和鮮明的感染力。這不是讓人打從心底喜歡的音樂，可是一聽即難以忘卻。僅以這首輓歌，獻給受難的心靈，不論逝者、存者；過去、現在、未來。

  &nbsp以下聽的是Penderecki: Threnody for the Victims of Hiroshima

留白

        留白、無言，值此時刻，不想說太多話。只是真心地感動於最後獻身於搶救活動的一群無名英雄們。媒體的亂象應該譴責、政府的無能也應該批評，可是這些都無濟於事，隔岸觀火也許很容易，畢竟能插上嘴的都是置身事外的人。有多少為了解決災變的擴大而不眠不休工作的人，有多少努力付出收拾殘局、盡力維持秩序安全的人，這些無名英雄，這些和你我一樣平等的生命，卻有可能為了更多數人的福祉而獻身傷亡，這才是讓人痛心難過的事情。替他們獻上致意和尊敬，並祈禱，期盼世紀核災能儘早落幕。人類文明在互援的溫暖中挺過這一考驗。

略窺Chaconne舞曲

        十七、十八世紀舞曲盛行的時代，最能展現作曲家的創作意圖以及技巧實驗的曲式，莫過於夏康舞曲（Chaconne）和帕薩加里亞舞曲（Passacaglia）。這兩種舞曲其實難以嚴格區分，作曲家根據其曲風和音樂發展，賦予其夏康或帕薩加里亞之名稱，但兩者之間卻沒有本質上的區別。因此在小提琴領域上，Biber的Passacaglia in C minor for Unaccompanied Violin可以視為巴哈夏康舞曲的先驅（巴哈自身在管風琴也有Passacaglia之作），兩者在樂曲結構以及在頑固低音之上進行一連串變奏的發展特質十分近似，但由於作曲家個人的音樂語法及變奏發展的手法，而有風格上的差別：巴哈在細密安排中，透出莊嚴深邃的格局氣度，而Biber則以奇境巧思開闢新境界，在空靈幽深的氣韻上更為獨到。

        和之前探索過的Folia舞曲一樣，夏康舞曲也是十六世紀從西班牙殖民地墨西哥所盛行的庶民舞曲，流傳至西班牙，而在十七世紀發展成為歐洲音樂著名的作曲手法，多出現在鍵盤音樂和歌劇中。其緩慢的三拍子舞曲，頑固低音持續反覆，搭配上方高音聲部不斷華麗發展的技巧、旋律變化，成為更有彈性更富發展性、戲劇性、即興性的作曲手法，而廣為作曲家使用。包含法國宮廷音樂家Lully、Marin Marais都留下歌劇的、器樂的夏康舞曲之作。其他見諸資料的還有Georg Bohm（1661-1733）、Johann Pachelbel（1653-1706）、Dieterich Buxtehude（1637-1707）、Johann Jacob Walther（1650-1717）等作曲家之作，尚不包含此張唱片所出現的作曲家。在巴哈創作夏康舞曲之前，也參考了他兄長Johann Christoph Bach所收集的其他作曲家譜寫之夏康舞曲、帕薩加里亞舞曲。巴哈透過此曲式，發展其精密嚴整的音樂創作和思考成果，在此舞曲已趨衰微的時代，留下最璀璨的一首名作。此曲之知名度，反而成為現代聆聽之耳接觸夏康舞曲最便捷的途徑，不過其他作曲家的夏康舞曲，也因此被埋沒忽視，需要重新磨洗印認。

        此張無伴奏小提琴夏康舞曲的選集，可以讓我們略窺巴哈之外的夏康舞曲之風貌。包含了巴哈之外稍有名氣的Vitali（1663-1745）、Handel（1685-1759）之作，以及較不著名的Geminiani（1687-1762）的作品，還有現代無伴奏名作Bartok的夏康，以及小提琴演奏家Colliard附驥尾自己創作的作品。音樂風格也因此橫跨了好幾世紀。Vitali之夏康在巴哈端整嚴謹大氣淋漓的風格之外，另闢出抒情柔婉哀傷動人的孤絕之音，聽完常讓人意緒索然、空茫無端的愁緒不自覺盈滿沉浸。自從接觸此曲後便愛不釋手，也在網誌中多次提到。現在想想，也該好好整理不同的版本，交錯出另一段風景。Geminiani之夏康曲，乃以其師Corelli作品五之七的小提琴奏鳴曲Sarabanda主題鋪陳而成，充滿細膩優雅的抒情美感。Handel的夏康，改編自其鍵盤音樂，更有一種平易近人的風味，無伴奏小提琴的改編比鍵盤的聲響更為細膩抒情，但其隱藏的對位精神已蕩然無存。Bartok的無伴奏夏康，是二十世紀無伴奏小提琴曲的珠玉，其鮮明的音樂性格，衝擊了聽域對於夏康的既定印象，開闢了蒼莽無邊的現代風格。最後Colliard之作，也是現代精神濃厚的樂曲，其大膽技法的突破，並沒有讓這此曲變成迥異的新曲，樂曲發展中的開創性與情感密度的融合，還是隱隱承繼著夏康舞曲的血脈。

        此處的聆聽書寫發現夏康舞曲之旅，只是可能的探尋版圖中的冰山一角，要體驗不同的夏康，恐怕要對巴洛克音樂作更深入的挖掘與尋求，方能在管窺中得其概觀。

        以下聽的是，韓德爾的夏康，兩種版本

Händel - Chaconne for harpsichord in G major, HWV 435 - M. Perahia

  &nbspHändel's Chaconne HWV435 for solo guitar. Transcribed and played by Enno Voorhorst.

清雋靈動的大提琴之音

        手邊法國大提琴家Gendron（1920-1990）的錄音不多，這是去年買的最新的一張，他的演奏讓我印象最深刻的是巴哈無伴奏，其次這張大提琴小品錄音，也是我相當喜歡的演奏。除了所選的曲目都是動聽悠揚的大提琴曲，包含我最喜歡的帕格尼尼Variations on a Theme of "Moise"by Rossini以及蕭邦Introduction & Polonaise brillante,Op3，還有通俗名曲天鵝、大黃蜂的飛行、德弗札克幽默曲、克萊斯勒愛之悲、舒曼夢幻曲、韓德爾歌劇「Serse」之慢板和讓人感動萬分的巴哈BWV639：Ich Ruf zum dir,Herr jesu Christ（耶穌，我呼喚著你），以及比較少聽到的Popper之Serenade,Op54 No.2；Fitzenhagen之Moto perpetuo（常動曲），這些曲目大都以小提琴的聲響出現在聽域中，以大提琴寬厚飽滿的聲響來演奏，更有餘韻。

        Gendron因為聽過Feuermann的演出，而立志往大提琴演奏之路邁進，而Feuermann也成為他的偶像，他曾經在紀念Feuermann的音樂會上演奏，不過在Feuermann過世前，Gendron始終沒有機會向大師請教。Gendron曾經和Lipatti共組二重奏，可惜Lipatti英年早逝，沒有留下兩人合作的錄音，他也曾和Menuhin兄妹組成三重奏，不過我手邊並沒有這些錄音。Gendron是法國大提琴四大家中年紀最輕的一位，他的演奏和Fournier的高貴醇雅，Navarra的連綿流暢，Tortelier的熱情生動都不同，而以更通透明澈的音色和靈動的樂句處理著稱，如果把Gendron的詮釋和Staker的詮釋做比較，想必是截然相反的體驗。手邊剛好有Staker演奏的蕭邦Introduction & Polonaise brillante，稍微看了一下時間，發現Gendron足足比Staker快了將近一分鐘，以Staker蒼勁飽滿的詮釋，和對樂曲情意的挖掘，與Gendro自然清暢的風格相比，快慢之間的差距是可以預期的。Gendro的清爽靈動有似於馬友友，可是馬友友對各別樂句有時有特別熱情的處理，展現出投入的沉醉感，因此音樂的表現更為自由，同樣也顯露出不夠穩定扎實的缺點。不過Gendro倒是始終維持其自然優美的姿態，我覺得Gendro的琴音特質，在詮釋協奏曲等大型曲目上較為吃虧，可是卻更適合室內樂類型的曲目，他的詮釋不是性格鮮明引人注目，卻淡雅輕雋，靈動鮮活，別有餘味。尤其聽多了情感激昂熱烈投入的大提琴音色表現，突然聽到Gendro的琴音，彷彿吹來自然清香的微風，這份舒服感，又和古大提琴輕薄纖細的聲響不同，依然有其內在綿密的聲響特質。

        行文至此，剛好從這張日版錄音，想到昨天下午日本發生的百年強震，新聞報導的畫面讓人怵目驚心慘不忍睹，對日本的經濟、觀光又是一大重創，死傷人數難以估量。面對這突如其來不可預防的重大傷害，除了讓人感到震驚、痛心的同情情感，也希望難測的自然力量不要再帶來傷害，日本國民早日走出巨變的陰影，從災難中重生復原，再現那個讓我心繫掛念的美好國度。也讓人格外珍惜生活中尚能追尋撫慰的美好人、事、物，這是你我平凡生活中最好的依靠和支持。

        最後附上巴哈BWV639，讓我們一起為災難受苦的心靈祈禱。

兩首小調鋼琴協奏曲

        雖然並未完全準備好Mendelssohn鋼琴協奏曲的聆聽，不過這張專輯我聆聽第一次的時候已深受吸引。

        這並不是我第一次聆聽Mendelssohn這兩首鋼琴協奏曲，可是過往曾經聆聽的體驗，早已漶滅無存，我甚至找不到當初聆聽過的是哪一個版本！應該說，在我顯意識所認為的聆聽體驗中，並沒有特別強烈的印象，透過Excel檔案也找不到可能聽過的Serkin之資料，印象中南部老家的CD櫃上也見不到該片蹤跡。直到我聽完Ogdon此版的詮釋，才喚起我潛意識中曾經烙印此兩首協奏曲的片段痕跡，聽第二次之後，更有柳暗花明重見舊識之感動。直到聽了第三次，才能暫時瞥下舊有的印跡，直接面對Ogdon的演奏所帶給我的感動。

        這兩首小調協奏曲，的確是Mendelssohn協奏曲作品中難得的圓熟之作。第一號尚能在略帶晦暗的小調氛圍中體會到Mendelssohn自身的優雅活力和清新抒情的特質，可是相對於Mendelssohn無言歌或其他作品，小調的協奏曲更承載了Mendelssohn突破自我的精神開拓，尤其是第二號協奏曲第一樂章，其厚重開張的管絃樂語法，幾乎讓人以為是布拉姆斯的作品，只是Mendelssohn自然流貫的作曲手法，和布拉姆斯層層堆疊發展之作風大異其趣，但已讓我留下深刻的印象。這兩首協奏曲有著深度風格上的差異，但卻保有近似的形式特徵，比如第一樂章都沒有一般協奏曲所具有的導奏，和舒曼一樣，管弦樂的幾個和弦之後，鋼琴隨即登場，與管弦樂交錯並奏。而兩首樂曲之第一樂章，都以淡雅淺吟的鋼琴作結，直接接續第二樂章的行板或慢板，和一般常聽到的二到三樂章連貫一氣的作曲手法不同。第一號協奏曲第二主題的淡雅適意讓人感動，透過Ogdon直率而飽滿澄澈的觸鍵，不假修飾地吟唱，別有一種自然真摯的感受。第二樂章和第一樂章之陰暗感和潛藏悲情之色澤恰成對比，彷彿墜入迷霧般游移自語，恍惚無定的心緒是我所不曾瞥見的Mendelssohn。觸動我心弦的是第三樂章酣暢快意之跌宕生姿，既充滿輝煌燦爛的昂揚情調，又迴盪著俏皮詼諧的輕鬆意趣，彷彿化妝舞會上盡情對舞之愉悅歡暢。第二號鋼琴協奏曲不像第一首那麼可親，第一樂章充滿脅迫感與張力對比，化陰暗之窺伺而成為壓得人喘不過氣來的巨大陰影，第三樂章也是在流暢推展的抒情樂聲和有力聲響中，潛藏著難以遮掩的不安，但已不像第一樂章那般沉重。夾在其間的第二樂章，和前一首之行版相比，在感情上更為沉穩心定，游移飄渺的氛圍，早已消褪在時間的留白中，取而代之的是澄澈的觀照與不得不接納的自白，充滿更深沉的情感伏流。曾經天真自足的心靈，已經蒙上人際紛擾的煙硝；歡暢明快的自然詠歌，不知不覺滲入世情苦澀的體認，這的確是不一樣的Mendelssohn。用第二號協奏曲的音樂來衡量接下來聽的一首鋼琴與管弦樂合演的Rondo Brillante,Op29，可很輕易地辨認兩者譜曲的時間。因此，文學研究中，年譜之編寫作品之考訂並非不可能，作品之間的風格與語感自有其可以區分的線索，不過卻難以一一牢籠所有的作品，這也是考訂年譜中作品之年代容易有爭議的原因。

         Ogdon雄厚扎實的琴音，可以兼顧Mendelssohn音樂中的明澈與張力，如要批評他的粗率作風不符合孟氏音樂的優雅細膩，自有可以成立之處。可是透過如此直率富生命力的詮釋，讓Mendelssohn之音樂更具深度，更讓孟氏晚年音樂中的感染力自然大氣地展現出來。發現Ogdon有此錄音，讓我既驚又喜，自然列為第一個回顧書寫的版本。此版更吸引聆聽之耳的注目，還在補白的幾首英國作曲家John Ireland（1879-1962）及Cyril Scott（1879-1970）各兩首短小雋永之鋼琴曲，沒有這幾首樂曲，Mendelssohn協奏曲的演奏已自讓人難忘，加上這四首，遂讓此張專輯躍升成為我的私房唱片。查了資料才發現John Ireland以英國印象派著稱，對Cyril Scott則一無所知，但這幾首小品卻讓我驚豔。Ogdon喜歡演奏一些冷門現代曲目早有耳聞，不過透過他的介紹，讓我對這兩位英國現代作曲家產生興趣，也是此行附帶的收穫。

        以下聽的是Hamelin plays Mendelssohn - Piano Concerto No. 1

古琴的絕響

        再多談一些國樂吧！即使如此作為應該就像陽春白雪般少人眷顧，曲高和寡地無人聞問，還是要有人不甘寂寞地、如品嚐陳年佳釀般地提取涓滴之飲，在這悠悠濁世中，撥弄著無弦之琴，靜待有緣人上鉤、登堂入室。

        對於古琴的體會，最近逐漸浸淫加深，開闢出迥異於西方古典音樂的一方天地。對我而言，種種湧現的體會，早已不新鮮，卻透過時光的積澱越發澄澈明晰。去年四月二十日寫的一篇關於瑞典漢學家林西莉女士「古琴」著作的讀後及聽後心得，早已概述了自己對古琴及傳統文化氛圍的體悟和想法，如今再寫，只怕也無法超越當時的感悟及文字境界。須知一時有一時的興會和文字色澤，彼時身心沉浸的意到筆隨，竟也是不能模仿的身體在場，過後即失，難以追摹！因此誰說文字的經營琢練，是愈晚愈佳、更上層樓呢？文字的吐納也跟生命的流轉一樣，有其意內與意外的沖激或伏流，難以全然用理智思索與安排來牢籠規範，這是我對生命的一貫態度，對文字也是。同樣的，對音樂的感悟也是。

        農曆新年後，不定時拿出這張聆樂生涯早期即購買的古琴專輯，再次回顧，早已今非昔比。或許是人生歷練的豐富，或許長期以來聽域接觸古典音樂的積累訓練，有助於對聲音的敏感與接納，或許自己始終不排斥作為傳統文人生活情趣韻致核心的古琴音樂，曾經透過文字閱讀詩歌的體驗，早已在潛意識中接受了古琴所凝注的傳統文化理想。但是閱讀神往，畢竟不同於聲音在場的直接鮮明，即使這些聲響的存在，不完全等同於曾經迴盪於蔡邕、嵇康、陶淵明、王維、歐陽修、蘇軾等傳統文人身體場域中耳聽心取的聲響，但是不妨礙讓我神遊古今，與前人同一體觀。記得最早聽到此張古琴音樂，相當不習慣其泛音共鳴的迴盪漂浮感，現在反而想親手吟猱綽注一番，感受古琴空弦的深沉渾厚、按音的圓潤細膩，泛音的流動飄邈，透過琴身的共鳴，悠悠飄散迴盪在心神俱動的瞬間。即使不會演奏，浸潤在此種聲音的迴響周流間，也是一種單純的意趣享受。

        古琴的聲響，與西方古典音樂的聆聽體驗最大的不同，在於琴音的周遊流動，亦虛亦實，當其虛時，幾與虛空同體，化入飄渺無盡之空無，了無痕跡；當其實時，跳盪飛揚，可沉鳴可高亢，可溫柔可激昂，如鳳鳥高翔龍吟九天，又如魚潛深淵愁人低泣，其渾厚又清亮的音色，飽滿扎實又空靈飄逸。和其他樂器相比，古琴更偏於低音的共鳴，深沉豐潤，有若名士吟詩，悠然舒卷。習慣於西方古典音樂音音分明結構層次嚴謹的和聲，或旋律開展的聆聽體驗，很難接受古琴在虛空中或藏或現的空寂音響之變化，旋律的銜接交織不是古琴的特色，個別音符之間的穿透、綿延、伸展、變化的迭宕吟詠，才是古琴讓人著迷之處。仔細體會，彷如每個音符各自有其生命，在彈奏家的指下活現，與真實的空氣共響共振，然後也與聽者的聆聽共振共鳴。更不用說琴音的周流所幻化出的蕭散恬寂之境，更需要不落俗套的灑然心胸方能細細品味，雖然這種品味的體驗，需要一段時間的鍛鍊、培養，因為我們早已習慣於西方音樂的語法和氛圍，習慣用節奏的變化或旋律的悠揚或和聲的細密等聲響體驗，來評判對一首音樂的接受與欣賞，可是傳統的古琴，既不能用節奏的明確與旋律的鋪陳等面向來聆聽，在古琴琴音飄盪浸染的氛圍中，模糊的節奏、低沉不明的旋律暗示著不同的體驗基礎。唯有聽者放下對於節奏與旋律的執迷，方能慢慢接受這種交融互滲的聲響特質，因為交融互滲的，不只是聽者的聆聽之耳與聲響本身的面對面接觸，還包含著琴音的共鳴所形塑出來的空間回蕩之多層次震響連綿，而與聽者的心靈、懷抱一起共響共在。因此用耳機聽可惜了這音樂，用音響聽也是不得已的作法，雖然用音響聽的時候，容易被另一半抗議。最好的體驗就是聆聽知心好友的彈奏，當下具足，無心默然的交流，如同古人的詩歌中所出現的無數次聆聽古琴演奏的歌詠或情境。退而求其次，一邊聆聽琴音在斗室迴盪，一邊濡染墨瀋，或一邊吟誦佳句，神交古人，也不至於焚琴煮鶴，空對佳樂。原想談談廣陵散，或此版的演奏和先前聆聽的管平湖之比較（更欣賞管平湖，不過比較云云也是煞風景的），沒想到閑扯了這麼多，言不及義，不得已還是要就此打住！

         以下聽的是管平湖 流水

  &nbsp以下聽的是龔一 廣陵散

文字之外的珠玉之聲

        原先打算介紹Mendelssohn兩首鋼琴協奏曲的聆聽，在我拿出這套「無言歌」重新溫習後就此擱下。過往被Mendelssohn音樂感動的時刻再次浮現，越發不可收拾，只為這不得不寫的情感回流。

        在聆樂生涯的早期，兩種鋼琴音樂最常伴我入眠，一是蕭邦的夜曲，其次就是Mendelssohn的無言歌。仔細分辨，蕭邦的浪漫雄辯以及孟德爾頌的清雅適意，是完全不同的聲響類型。有鋼琴詩人桂冠的蕭邦，也許對抒情浪漫的鋪陳與華美幽深的情感湧現，有著細膩周全的體會和表達，外行可以欣賞其燦爛抒情的火花，音樂重症者可以深入咀嚼樂曲結構與情感之間的疊合安排，具有各取所需之音樂性。因此蕭邦的鋼琴音樂，無論長篇或短章，都足以作為浪漫時代鋼琴音樂的代表，可是還有一種自然清新之美，渾然天成的雅致，不需要用心刻意聆賞，也可以捕捉某種淡然恬靜的氛圍，彷彿始終都在，只是不曾注意。

        沒有歌詞的歌詠，或許只是一種靈光眨動的隨手之作，不是結構嚴明、刻意為之的作品。沒有了主觀加諸的留名必傳或者驚世絕藝的技巧灌注，只是為了友朋間或新手、學徒練習的淺近之作，卻不是枯燥乏味的手指運動，反而是天成氣質的自然流洩，傳達出一曲一世界，角落亦可親的平凡哲學。看似平凡，卻又如此讓人印象深刻。因為，某些難以言喻的境界，正在這隨處可得如行雲流水的自然發抒中，更顯得澄澈淡雅。如果從微言大義的角度來評判，可以說這些鋼琴小品只是Mendelssohn優渥貴族般的上級社會觸地可生的浮光掠影，反映的是他無憂無慮的歡暢自適之生活寫照。有些有標題，有些則無，標題暗示的是隨想的所得：一次眺望、一次想像，圍繞在牧歌般的、靜謐的場景中：微風、海洋、春天來臨、紡織動作、民歌、哀愁、船歌等等。從風格來看是隔靴搔癢的貴族品味，從而可以輕易地把這些樂章排擠到道貌岸然的主流敘事（奏鳴曲、熾烈抒情、變幻莫測的浪漫精神）之外，或者被視為布爾喬亞階級之情調，而一筆勾銷其藝術性或樂曲深度。而只有某幾首技巧輝煌、曲趣明晰的作品，可以被安排在演奏會上作為點心或安可小曲慰勞聽者，如春之歌、紡織歌，聽者也祇怕一聽就忘。因此這些樂曲真正的價值，恐怕需要更認真但也是更隨性的矛盾心態來接近。認真的是專注地聆聽，否則很容易忘記它的存在；隨性的是讓音樂自在流動，喚起音符外的悠然心境，任思緒、心情靜定、自由穿行，不被打擾的灑然明亮與自足。

        在光明愜意的情調背後，看似無慮的靈魂，依然有其投身於世的創痕與傷口，也因此某些音符格外觸動我情感底層的伏流。八卷各六首的樂曲，雖然不成於一時一地，但可看出Mendelssohn整潔秩序的性格，是隨性中的安排。觸動我的是Op30之一，每次聽到此首都會屏息以對，感受Mendelssohn驀然湧現的低沉。還有三首錯落安置的船歌，隔船相望，波心隱隱，伏脈銜接（加上之外的一首，共四首），除此之外，是許多不經意偶遇的片斷興想，潛藏著、醞釀著，突然卻上心頭，縈繞腦海。八卷的音樂愈到晚期愈沒有名曲的負累，更能讓人細品Mendelssohn知足恬然中隱含著脫俗與俗累之間的交錯。還有一首無言歌之外的補白，Albumblatt,Op117，隱身於CD2最後一軌，深沉的情感湧動很難不讓人受到觸動。這也是不同於一般人理解的Mendelssohn。最後附上聆聽的即是此曲音樂，Barenboim的詮釋，稍慢的速度，沉著深刻卻不失靈巧細膩。這張專輯也是Barenboim最讓我折服的演奏，也因此我不再搜求其他版本。想想，單純地滿足於一種版本，也是簡單的幸福。

        以下聽的是 Mendelssohn - Albumblatt in E minor, Op.117，由 Barenboim演出

威風凜凜進行曲

        英國作曲家艾爾加（Elgar,1857-1934）最著名的通俗作品，除了小提琴小品愛之喜與愛之悲(筆誤，應是愛之禮讚)之外，管絃樂曲中就屬威風凜凜進行曲之第一首最耳熟能詳，無論知不知道作曲家的姓名、或認不認識Elgar在近代英國音樂史中的地位，這首曲子，喜歡古典音樂的聆聽之耳，應該都不陌生。自己也是透過某些精選集接觸到Elgar的音樂，然後再慢慢聆聽他的大型管弦樂作品如協奏曲、交響曲。其中完整接觸五首威風凜凜進行曲的聆聽體驗，就是透過Barbirolli此張詮釋。

        五首進行曲各有特色，其中旋律最清晰、自然，直接觸動心弦的，除了第一號之外，還有第四號。這都是開闊昂揚，振奮人心的聲響，讓人不由自主地隨音樂擺動身軀。流動前行的律動感，是橫貫樂曲最鮮明的特色，Elgar又能在B段注入自然悠揚的抒情旋律，一飛揚盡興、興高采烈；一抒情悠遠、高懷遠眺，充滿崇高滿溢的自得之情，是對過往的回顧，也是對未來的期待。於是音樂就交織在當下燦爛高昂的心情，與蘊含歷史縱深的緬懷情意之間，用最平易近人的語言融貫古與今，回首與前瞻的胸懷激盪。不只是單純的進行曲，也注入了Elgar對英國音樂再次振興的深刻期盼。第二、三首進行曲更具有交響樂的性格，小調的音樂並沒有感傷的氣息（實際上大調不一定光明，小調不一定感傷），第二首反而盈溢著一股愉悅自在的神態，透過輕巧推進的音型，與開闊繁複的合奏之間的對話呈現。第三首則呈現一種緊張感的刺激風格，插入一股略為平和卻充滿伏流的旋律，以呈現其更迭之張力，是更需要仔細聆聽的樂章。第四首的表現方式近似第一首進行曲，昂揚與抒情的完美結合，同樣都是平易近人的聲響，卻自然將人帶領到高遠振奮的境界，不需費力即可被Elgar深深吸引。第五號進行曲雖不像前幾首那般性格鮮明，但是Elgar的作曲手法更為熟練，將蒼茫無邊的韻味與多變的節奏渾融一體，更耐咀嚼。

        補白的兩首序曲中，倫敦序曲最有名，也是我相當喜歡的一首管絃樂曲。曲風相當近似Elgar的兩首交響曲，輝煌燦爛的第一主題，節奏感鮮明，與抒情悠揚的第二主題帶點懷舊氣息兩相對照，彷彿可以瞥見日不落帝國將逝的光芒映照於蒼莽開闊的原野，氣象萬千，卻也是留下餘光殘存的慨歎，作曲的技法更為洗練，變化更多，主題穿插呼應，更有聆賞之趣味。從此張專輯中可以瞥見Elgar作曲手法的近似（這幾首譜寫的時間相近），從不同性格的主題之結合，無論繁複或簡單的樂曲結構，都能適切地融合明燦的鮮明律動與悠揚延展的旋律，從而傳達出熱鬧繽紛的歡暢氣息，與深沉感人的時空縱深感之交替並生。見微知著，舉一可以概其餘，這也是接近Elgar大型管弦樂曲的法門之一。Barbirolli此版雖然錄音稍嫌老舊，不過他善於鋪陳旋律之開展綿延，展現出高貴優美的氣質，正適合Elgar的音樂風格。

        以下聽的是威風凜凜第一號，由 Barenboim指揮柏林愛樂

Molter古大提琴協奏曲

        約與巴哈同時代的巴洛克德國作曲家Johann Melchior Molter (1696-1765)，1696年於德國Tiefenort受洗，由其父親啟蒙音樂。他曾經是巴哈待過的Chorus Musicus中的一員，巴哈是比他還早的學長。Molter在Eisenach的時候，可能曾經與時任樂長的巴洛克大作曲家Telemann（1681-1767）學習過。Telemann是當時德國最負盛名且多產的作曲家，在世時作品相當受歡迎，不像巴哈在世不受重視的冷門境遇。不過和Rossini過世後逐漸被遺忘一樣，如今巴哈的聲名普世皆知，Telemann淪落成為僅限德國或巴洛克愛好者才熟知的冷門人物。巴洛克音樂的核心，在於法式、義式風格的融合，Telemann是德國作曲家中最具此特色的代表人物。Molter某方面來說，也可以歸入此種風潮中。比如他的這六首古大提琴（完整名稱是Discant-Viola da gamba，不過我並清楚此特殊名稱與之前聽過的古大提琴有何不同，當俟高明指教）協奏曲，如同Telemann的作品一樣，在巴洛克德國作曲家中，都是比較少見的作品，因為古大提琴是十八世紀中葉流行於法國巴黎的樂器和音樂，在德語區較不流行。

        Molte曾經於1738年到義大利遊歷，待過Venice、Rome、Naples、Milan等城市，接觸過Vivaldi、Albinoni、Marcello、Alessandro Scarlatti等作曲家的音樂，也因此他所譜寫的協奏曲，也融合了義大利作曲家如Vivaldi和Tartini的演奏技巧和法式音樂所重視的音色。他所譜寫的豎笛協奏曲，曾被視為最早為豎笛創作的樂曲，不過後來的研究認為Vivaldi之作更早。他的一生幾乎都在Karlsruhe與Eisenach兩處的宮廷度過，擔任宮廷樂團的指導，深受倚重，也因此他得以藉此職位探索發展出各種不同樂器組合的作品，留下了數百首作品，也是多產型的作曲家。

        第一次聆聽Molter的古大提琴協奏曲，即可感受到他雅緻優美的音色表現，以及細膩的室內樂協奏樂器的搭配。尤其弦樂與木管樂器的搭配，細膩貼切，這是之前聆聽古大提琴作品所不曾有過的體驗。義法風格的融合，和Telemann之作一樣，都是清新愉悅的流暢樂風，不需求索太多微言深意，優美動聽的旋律同樣表現出通俗易懂的特質。不過也不流於膚淺表層，聽聽第八軌的慢板音樂，就能感受到Molter細膩清幽的抒情深度。只聽一次或許只感到平淡無奇，但多聽幾次自然會對其細緻均衡的美感有所觸動。巴哈的音樂嚴謹有深度，是不顧潮流堅持自我奉獻於上帝的音樂家，只有等到演奏風潮完全轉變後世人才能重新認識他的偉大；可是演奏風潮的轉移，同樣也淹沒了曾經與巴哈在同一個時代的其他作曲家如Telemann和Molter或其他，重新認識這些作曲家或許也是一種更接近巴洛克時代音樂風貌的入場券之一。

        最後附上Molter的豎笛協奏曲和樂友分享。