Galuppi、購片偶遇及其他

         冥冥中總有無形的牽引，帶領著探尋的偶遇和驚艷的旅程。不知道在什麼時候，時辰對了，從唱片架上抽出的一張唱片，不經意的一瞥，心驀然驛動，這不就是義大利鋼琴家Michelangeli從修道院裡發現的作曲家Baldassare Galuppi（1706-1785）的音樂嗎？前一陣子才又拿出他在二十世紀鋼琴家全集中的錄音，溫習第五號鋼琴奏鳴曲第一樂章的美妙天籟，也曾在博客來下單買了一張Virgin唱片，收錄Galuppi與Vivaldi的聲樂曲，還不曾拆封。沒想到在出遊的時刻，在一間古典片量稀少的誠品唱片行中，發現Galuppi這張詠嘆調選集，讓我毫不考慮即列入收藏。返家後一反常態地馬上拆封聆聽，不讓這張唱片積塵於一堆不曾聆聽的新片中，就這樣，我再次開展了Galuppi在鋼琴奏鳴曲天籟樂聲之外的新鮮聽遇。

        上週末是我們暑假結束前難得的放鬆之旅，月初就決定了再次重訪高雄。也許是兩三年前愛河煥然一新的體驗讓我記憶猶新，也許私心想探訪高雄的古典唱片行，一趟單純的放鬆之旅，不爬山，不逛展覽，避開人潮，只想純粹放空。但愛河之美被一趟不甚方便的二輪車之旅破壞殆盡，西子灣的晚霞也錯過了(不遺憾，看過好幾次了)，讓我驚訝於渡船頭附近的改變外，高雄之旅點綴著六合夜市的嘲雜，義大商場遊樂區嘗試玩開車電玩卻玩出興趣的體驗(沒玩過卻意外地打敗挑戰者)。至於義大世界的商業奇觀，則在揭開神秘面紗後喪失魅力（讓我印象深刻的，反而是返回高鐵左營站前，在接駁車上所看到的幽默短動畫），原先排定的唱片之旅，在人生地不熟以及行程滿檔的考量下，割捨了(也跟唱片行距離捷運太遠有關)。唯一滿足我購片的行程，即是捷運站附近的誠品唱片，狹小侷促的古典部，跟敦南店與信義店根本無法相提並論。不僅片檔稀少，許多作曲家都只有標籤而無唱片存貨，讓人相當失望。根本沒有我三年前印象中的琳瑯滿目。不過我還是發揮了地毯式的搜尋功力，一張一張抽出來檢視，不像在台北因為唱片太多只能挑著瀏覽。檢視兩輪後，突然發現了不會空手而歸的戰利品，是法國鋼琴家Bavouzet彈奏的一張我不曾聽過的法國作曲家Pierne（1863-1937）之鋼琴協奏曲（該作曲家可參考博客來的說明，不過博客來無Bavouzet該張唱片)，讓我精神一振，油然生起開拓新曲目的念頭，加上唱片封面素雅優美，就列入採購名單中。然後又在搜羅中看到了這張Galuppi的聲樂錄音，又是難得的巴洛克音樂旅程，於是被我緊緊地攢在手心。然後是一張低價版巴伯鋼琴協奏曲，也被我一併帶回（後來發現該唱片博客來有貨，不過我先前的搜尋並未發現），還有幾張俄羅斯鋼琴家的錄音，原先打算帶回，不過在擴寬曲目的標準下，又被我放回去，最後又挑了一張Ferras、Staker、Tortelier、Heidsieck合演的貝多芬、布拉姆斯協奏曲錄音。算一算，總共四張唱片，有三張是嶄新的曲目，只有一張是版本對話的舊曲目。原先讓人失望的大統誠品，在我仔細搜羅後扳回一成，雖然沒有讓人流連忘返忍痛割捨的經驗（在台北的誠品、大眾、佳佳、韻順、上揚、新天新地，這是常有的心情），但從狹小不起眼的古典部中，被我挖出這幾張唱片，依然讓我滿足了購片之癮。而誠品滿額送文學籤詩折扣卡，讓我得以繼續用八五折在下次的音樂館消費中折抵使用。嗯，八五折，讓平常售價略高的誠品音樂館，難得一次可以買到比較划算的唱片，尤其高單價四五百元的唱片，折扣後甚至比一般唱片行便宜!想想，不知下次又會有怎樣的購片偶遇?

        實際上隨著眼界和探索觸角的延伸，古典音樂的世界，不再侷限於屈指可數的幾十位偉大作曲家。近期的幾次購片經驗，我往往鎖定冷門的、聽過或不曾聽過的作曲家，挖掘其鋼琴、小提琴、大提琴協奏曲，或是室內音樂如小提琴、大提琴奏鳴曲等曲目。不限於古典、浪漫時期，包含了巴洛克或巴洛克之前，後期浪漫或現代音樂，不拘人聲或器樂，只要讓我偶一動念(或瀏覽網路發現的新作曲家)激發新的冒險企圖，就有可能列入網羅的名單。因此舊有的蒐藏聆聽的習慣，以演奏家、指揮家的版本對話為主，就讓位於不知名的、冷門的或知名作曲家的冷門曲目之搜集。當然在聆聽上，我依然會兼顧著偉大作曲家的名作名演進行深植探索，但隨興而行所開拓的新視野當不定時穿插，甚至蔚成新的景致地貌，即使近期來客數因此銳減，也不改變我追尋新體驗的用心。這就是自由聆聽音樂的樂趣，我相信，沒有不動聽的音樂，只有不努力付出聆聽的人，才會留戀於固定狹窄的曲目。放開心胸，用心聆聽，隨處可以挖掘美妙的樂音。音樂世界的拓寬，也是自我心靈的開展。

        拉拉雜雜從Galuppi灌水到近期購片的一段經驗，並略記前一週出遊的浮光掠影，也算對於上一週日誌的空白作了交代。至於Galuppi，以及這張讓我意外得之的唱片，究竟如何？就讓我賣個關子下回分解吧！不讓默默支持本網誌的樂友、朋友白走一趟，浪費瀏覽網頁的時光，就附帶讓大家聆聽Galuppi這首超群脫俗的鋼琴奏鳴曲，由Michelangeli演奏的現場錄音，必能感受到這首天籟之音讓人凝神興想的無窮魅力。

以下聽的是Michelangeli彈奏的Galuppi第五號鋼琴奏鳴曲第一樂章

旅人與號角

        在準備進入馬勒交響曲之前，我打算從他的管絃樂藝術歌曲開始，作為馬勒年巡禮之始。

        在完整地聽完馬勒交響曲全集之前，關於他的作品，我最常聽的是第一號交響曲和大地之歌，其餘的交響曲始終興趣缺缺不想一探究竟，就連著名的第五號交響曲，往往也只聽著名的慢板樂章。分析自己對於馬勒如此冷感的原因，不外於自己不熱衷於音響鬥機的誇示比較，自然也跟缺少閒錢投資音響有關。對於震耳欲聾的浮誇音響，被譽為呈現宇宙聲響的馬勒交響曲，在我一朵花見世界的微物哲學之下，無法引起我探究的雄心壯志。就這樣閒蕩了許多年，我與馬勒始終有微薄的交集，但是第一號交響曲的樂觀希望，與大地之歌的蒼涼自棄，還是左右著我對馬勒的聽感。

       書寫部落格之後，發現網路上眾多馬勒癡、迷、狂的駭人之舉，也讓我重新省視自己對馬勒的盲聽。於是我依序仔細聽完了九首交響曲，加上耕耘網誌以來，聽域的觸角窺探了不少現代音樂和新穎的聲響織體，交相激盪的結果，竟讓我無痛地接納了馬勒的交響語法，而不覺得突兀或浮誇刺耳，反而更能體會其漂泊於成功與落寞之間，思索著生與死、悲劇與超脫的無窮拉鋸的內心糾葛，驅除了外在聲響的硬殼和追逐音響比較的迷戀，更能進入馬勒的世界。

        在馬勒的「旅人之歌」裡，我發現了與第一號交響曲相同的聲響素材，那是第二首歌曲「走在清晨的原野上」，歌頌著原野之美的輕快樂曲，卻隱含著落寞的心緒。交響曲第一樂章的此段主題，一直是我最喜歡的樂段之一。事實上，第一號交響曲雖然有著馬勒交響曲中難得的樂觀、開朗和歌唱性，融合了馬勒年輕時經歷失戀的洗禮所洋溢的青春體驗，比起後續的幾首交響曲（第四號除外）的龐大和繁複深邃的結構意念，這首交響曲是最容易親近的，但卻也不被視為馬勒的典型風格而被冷落。而馬勒在交響曲與「旅人之歌」之間，彼此互文引用的音樂譜寫，更讓歌曲與交響曲之間的對話參證，饒富興味。在愛屋及烏的心情下，「旅人之歌」帶給我更多的共鳴(第一號交響曲第三樂章也運用了「旅人之歌」第四首歌曲的旋律)。

        同樣的對話參證也出現在「少年的魔法號角」與第二、三、四號交響曲的音樂素材間(甚至連第五、七號交響曲也運用此歌曲集的主題、音型)。馬勒的歌曲與交響曲之間的關係，不是單純的從歌曲挪用擴寫，或將交響曲改寫的單向關係，而是錯綜復雜地同步進行著歌曲與交響曲的構思應和，聲樂與器樂之間的藩籬再次被衝破，而融合於一。因此只聽交響曲而不接觸這些管弦樂歌曲集，可能忽略了馬勒構思意念的發展過程，如何周旋於人聲與器樂之間的震盪共鳴。反而從這些歌曲著手，更容易進入馬勒交響曲的世界。「少年的魔法號角」乃是馬勒參考Arnim與Brentano所編的德國民謠詩集，所譜寫的管絃樂歌曲集，民謠詩集內容包羅萬象，馬勒從中摘選了許多發生於士兵征戰心情的素材加以發揮，這正應和了馬勒少年時居住在軍營附近的生活記憶，對於號角與小鼓的軍樂進行曲的喜愛，是馬勒音樂的核心體驗。歌曲中描繪了士兵的心情，包含著守夜的經歷、離別情人的話語、戰死的靈魂返回愛人的歌詠，還有其他民俗的題材和舞曲，飢寒交迫的親子對話、向魚說教的滑稽場面、萊茵的傳說、塔中囚犯的心理對話、杜鵑與驢子的民間故事等。原先十首的「少年的魔法號角」，在演出時，有時會包含著另外兩首歌曲：死去的鼓手和少年鼓手，收錄於這張唱片的版本即是如此。同樣的，手邊Boulez的DG版也是十二首樂曲，不過兩版的樂曲順序並不一致，和我參考的馬勒名曲解說的次序也都不同，三者稍微比較即可發現。

        這些樂曲，沒有馬勒後期的音樂般沉重、交錯著生與死的辨證，而是充滿著自然真誠的歌詠，也探測著焦灼的、騷動的、失落的情感邊界，從中可以窺探馬勒嫻熟多變的管絃樂技法，如何搭配人聲，作最豐富的情感烘托與氛圍的塑造，鼓、號角、打擊樂器、人聲與管弦樂，譜出馬勒年少時魂牽夢縈的深刻記憶。雖然馬勒的藝術歌曲不如舒伯特般親切可人，但其管弦樂多變的織體，遠遠地超越舒伯特單一鋼琴的伴奏對話，兩者各有其迷人之處。這些歌曲動人之美，是通向馬勒交響世界的隱秘小徑。

以下聽的是「旅人之歌」第一曲到第四曲，Dietrich-Dieskau演唱

以下聽的是「旅人之歌」第二曲「走在清晨的原野上」，Flagstad演唱

以下聽的是「少年魔法號角」之「向魚說教的Antonius」，Janet Baker演唱(第二號交響曲第三樂章運用了此曲的旋律)

以下聽的是「少年魔法號角」之「向魚說教的Antonius」，Dietrich-Dieskau演唱

Mendelssohn義大利交響曲

         Mendelssohn第四號交響曲「義大利」雖然完成於第三號交響曲之前，但其創作的觸發則晚於第三號交響曲「蘇格蘭」。

         Mendelssohn在1829年到英倫旅行，接受朋友們的款待，加入倫敦上流社會的活動，並舉行第一號交響曲的演出。該年七月間拜訪蘇格蘭，獲得創作交響曲的靈感，並在隨後的一年進行創作，但此曲一直修改未成，一直到1842年才完成，也因此反而成為Mendelssohn最後完成的交響曲。返回柏林後，1830年Mendelssohn又展開壯遊的歷程，從柏林到威瑪，拜見了年老的歌德，又到了慕尼黑、維也納，最後足跡直到南方光明燦爛的義大利。Mendelssohn分別盤桓於威尼斯、波隆納、佛羅倫斯、羅馬、拿坡里等地，期間參加了羅馬狂歡節，觀賞Raphael的名畫。在義大利的所見所聞，激發Mendelssohn的創作靈感，他同時進行著蘇格蘭與義大利交響曲的創作，並完成了第一冊無言歌，以及不少宗教音樂。在羅馬最值得一提的是，Mendelssohn與法國作曲家白遼士的會面。剛會面的時候，Mendelssohn對於白遼士的評價並不好，他無法欣賞白遼士瘋狂的熱情和充滿奇思怪想的性格，不過白遼士倒是對Mendelssohn的才華敬佩不已。但是隨著友誼的維繫，Mendelssohn也慢慢尊敬白遼士的作曲能力，不再認為他的作品是虛張聲勢之作。兩人的交誼，展現在Mendelssohn協助布商大廈管弦樂團演出白遼士的作品，而白遼士在指揮Mendelssohn的音樂也格外用心。

        1831年創作1833年完成的義大利交響曲，在Mendelssohn五首交響曲中，最能展現其明亮爽朗的愉悅特質，恰與南國晴朗宜人的風景相互輝映。Mendelssohn在第四樂章，引用了自十五世紀以來流行於羅馬與米蘭的民俗舞曲，三拍子的Saltarello，讓此曲有著更濃厚的舞蹈節奏，搭配著第一樂章鮮明輕快的流動感，以及第二樂章略帶憂鬱悲傷的歌詠、第三樂章三段曲的歌謠溫和微風，首尾應和，更在第四樂章達到了白熱化的暢快力量，讓此曲格外具有酣暢舒暢的意味。第一樂章跳躍的音符和流動的愉悅感，也成為此首交響曲最著名的樂章，最能展現Mendelssohn無憂無慮的明暢自然感。然而我還是最喜歡第二和第四樂章，因為這兩樂章的小調音樂在Mendelssohn的點染下，有著明朗鮮潔的色調所無法遮掩的深沉氛圍。也許是為了平衡第一樂章和第三樂章的明亮色彩，Mendelssohn在第二與第四樂章的開始，都讓音樂撞擊出悲傷深沉的感覺。尤其第二樂章，是Mendelssohn自身陰柔氣質與南國風土交織吐納的成果，如歌般的行進曲風衝激出悲壯卻又悠揚的感受，讓我聯想到第三號交響曲，但論深沉感和歷史幅度的開展，則第三號交響曲每一個樂章都更讓人動容，而此樂章則僅僅點到為止。第四樂章的小調性，被舞曲的節奏感和加速度的驅進力量所衝散，因此在感染的深沉上不如第二樂章，而有著歡快與衝擊交錯並存的戲劇色彩，一方面逗引著聽者腎上腺素的分泌，一方面也隱藏著某些騷動不安的情緒，這可能是小調音樂揮之不去的陰影。

        Mendelssohn指揮義大利交響曲首演成功後，依然繼續修改著音樂，在1838年曾以改訂版演出，還是不滿意。也因此此曲在Mendelssohn過世前不曾出版。我認為與第三號交響曲相比，此交響曲第三樂章最弱，特色不明顯，第二、四樂章雖然具有撼動人心的力量，卻仍稍嫌不夠凝鍊，不像第三號交響曲十幾年來被Mendelssohn不斷琢磨修改，跡近完美，讓我的聆聽之耳耽溺而不倦。只有第一樂章幾乎無可挑剔，完美得彷彿不像人間的樂曲，或許是其缺陷。Masur的版本，並不是此曲最先接觸的版本，這首交響曲我先前較常聽的是卡拉揚的版本，不過為了補足Masur與Mendelssohn的拼圖，我遂找出這張低價唱片聆聽，至於Masur與卡拉揚短長如何，且聽後回分曉。

以下聽的是義大利交響曲第一樂章(不完整)

以下聽的是義大利交響曲第一樂章(完整，Toscanini的版本更為爽朗明快)

以下聽的是義大利交響曲第二樂章，由Dohnányi指揮維也納愛樂

以下聽的是義大利交響曲第二樂章(Toscanini的版本偏快)

兒歌主題變奏曲

         聽完Dohnányi的小提琴協奏曲後，我拿出被我冷落的Variations on a Nursery Tune（兒歌主題變奏）來聽。這首曲子，手邊已經累積了四個版本，卻不曾仔細聽過。其中以美國鋼琴家Katchen的版本最吸引我，而且手邊三種Katchen的錄音選集中都收錄此首，似乎這是Katchen的拿手曲目之一，另外的兩個匈牙利鋼琴家和一個巴西鋼琴家的版本就被我略過了。
  &nbsp這首兒歌主題變奏，讓我驚艷的是，所謂的兒歌，即是大家都耳熟能詳的「小星星變奏曲」之主題，聽到熟悉的音樂響起，備感親切。上網查了資料，才知道所謂的小星星主題，原來是法國歌曲「媽媽請聽我說」的旋律，Mozart採用其主題並延伸出十二段變奏，才被改編成流傳廣泛的兒歌歌謠。實際上，Mozart本人並沒有將之命名為小星星變奏，現在廣泛接受的Mozart小星星變奏曲的說法，實際上是美麗的誤會。此段歌曲旋律，如此簡潔清新，吸引不少作曲家援引改寫，除了Dohnányi此首作品之外，還有法國作曲家Adam、聖桑以及西班牙作曲家Montsalvatge等的譜寫發揮，詳情可參考焦元溥發表過的文章。

        Dohnányi在此主題前，加上一段陰鬱具壓迫感的音樂，張力十足，瀰漫著恐怖不安的騷動，並在音樂的翻滾流動中慢慢帶出主題。初次接觸此曲的人，可能不太能接受這樣的音樂，不過聽習慣馬勒、華格納等更為浮誇具衝擊力的音樂，就不覺得難以接受。而純淨自然的兒歌主題，從導奏劇力十足的喧雜背景中悠悠浮現，更具有安定人心的力量，由此主題延伸出十一段變奏，最後在終曲的賦格之後，招喚兒歌旋律，前後呼應，結束這首趣味性與表現力俱足的樂曲。十一段變奏中，短則三十幾秒，長則兩、三分鐘，可以瞥見Dohnányi變換主題發展素材的能力。這些變奏，有些具有童趣詼諧感（第四變奏），有著澄澈如水晶般的純淨明亮之色彩（第五變奏），或是獨特聲響的體驗（第九變奏）；有些具有舞曲優雅的姿態（第七變奏），有些具有深沉的弦樂、琴語對話（第十變奏，讓人印象深刻，尤其從內斂低語轉向第十一變奏燦爛外放之轉折）；有些透過賦格鋪陳發展，交織出立體感和厚度（終曲，兒歌主題再現之前），有些則輕巧（第一變奏）、開闊（第二變奏）、優美（第三變奏），幻化出不同色澤的情感色調。這就是變奏曲迷人之處，在短短幾分鐘內，音樂的轉折讓人耳不暇接，一變奏方才流逝，新的變奏又佔據聆聽的前景，然後又迅即消褪，遁入背景，被後起的聲響淘洗取代，彷彿觀賞快速閃爍的幻燈片，任音符圖景繽紛變換，在時間的鋪展中，架構空間映照的聆聽世界。這也是變奏曲同時作用於知性與感性的滿足感。對我而言，此曲與Dohnányi第一號小提琴協奏曲相比，更為親切討喜，更具有明亮感和現代性，又不失優美動人之處，相對而言，第一號小提琴協奏曲，就更像前一個音樂世代的語言，沾染了一些風塵世故感，和浪漫時代的餘暉。不過與真正的現代音樂相比，Dohnányi的這些樂曲都更容易上手，更貼近聆聽之耳的存在幅度。當然，對於只能接受Mozart小星星變奏曲的人來說，要吞下Dohnányi這首二十幾分鐘的變奏曲並不容易。

以下聽的是Mozart 12 Variations, K.265，該曲的變奏發展可以參考維基百科的說明，聽者可自行訓練對變奏的辨別

以下聽的是Dohnanyi - Variations on a Nursery Tune (excerpt-終曲的賦格以及兒歌主題的再現)

以下聽的是Dohnanyi - Variations on a Nursery Tune全曲（前半段，聽完直接點選後半段影片）

初識Dohnányi

        第一次聽到匈牙利作曲家Ernst von Dohnányi (1877 - 1960)的第一號小提琴協奏曲，當下即深受撼動，這深沉寬廣的內斂氣質，不就是布拉姆斯小提琴協奏曲的翻版嗎？

        Dohnányi在匈牙利作曲家的地位，比不上以採集匈牙利民歌聞名的高大宜（Zoltan Kodaly,1882-1967），也比不上匈牙利最具國際聲望的現代作曲家巴爾扥克（Béla Bartók,1881-1945），因此他的樂曲很少錄製成唱片，更少出現在演奏會場，除了一首較具知名度的鋼琴與管弦樂團的變奏曲：Variations on a Nursery Tune（兒歌主題變奏）之外，其他的樂曲都算冷門曲目。不過這首第一號小提琴協奏曲卻讓我大感驚艷，簡直是匈牙利版的布拉姆斯。Dohnányi十七歲進入布達佩斯音樂學院學習，和Bartók是差幾屆的同學。十九歲獲得紀念匈牙利開國千年的「匈牙利千年獎」。他創作的第一號鋼琴五重奏也被布拉姆斯稱讚。二十歲時移居柏林深造，並以鋼琴家的身分舉行演出而打響了知名度。Dohnányi曾接受過李斯特的學生d’Albert指導過幾週的鋼琴，因此在作曲上也受李斯特影響。Dohnányi曾任布達佩斯愛樂指揮、布達佩斯音樂學院院長等職。在二戰後移居美國，於佛羅里達大學任教。Dohnányi的孫子也是知名的指揮家，先前在網誌中曾介紹過他指揮的演出錄音。

        第一號小提琴協奏曲分成四個樂章，讓人聯想到布拉姆斯唯一的小提琴協奏曲，初稿也以四樂章的形式組成，後來才被刪改成三樂章。第一樂章是最具有布拉姆斯厚重蒼涼感的樂章，深沉悠遠的寬廣幅度，馬上將人拋入浪漫時代最深邃的內心刻畫。這也是我第一次聆聽即深受觸動的樂章，因為音樂的寬厚織體，伴隨著小提琴的迭宕起伏，都讓我浮現布拉姆斯的形象。看了幾說才知道，這一樂章也融合了孟德爾頌和布魯赫小提琴音樂的優美風格，不純然是布拉姆斯與樂團抗衡的剛毅形象。的確，Dohnányi在慢板的主題中，注入不少細膩優美的旋律，來自匈牙利的詩情，讓音樂在深沉陰暗的氛圍中，浮現一絲素淨甜美的抒情美感。尤其是第二主題之淒美，讓人難以忘懷。第二樂章則以緩版，帶出如歌低吟的音樂，細緻動人。第三、四樂章是更具匈牙利風味的樂章，第三樂章以更有活力的節奏引領音樂盤旋飛舞，間隔著的中段音樂又是清新自然的旋律，有著匈牙利似水柔情的如歌悠揚，也讓人驚艷。第四樂章是足以和第一樂章抗衡的樂章，從導奏進入到主題，從奔放的技巧展現到寬廣樂思的延展，彷彿湍急的河流注入開闊的平原，是別有匠心的安排。此樂章也再次回應了第一樂章的厚重主題，讓人在匈牙利的抒情和節奏中，再次聯想到布拉姆斯的寬厚影響。這首四十幾分鐘的協奏曲，自有其深沉優美的抒情力量，時時回顧著浪漫時代的偉大心靈，或許Dohnányi因此被視為保守、舊風格的延續，而無法獲得肯定。這首樂曲也有樂段過於精雕細琢而失卻了一體渾成的凝聚力，但如果喜歡布拉姆斯的音樂，必然會在Dohnányi此首協奏曲中，找到讓人動容的共鳴。

        補白的美國狂想曲，是Dohnányi晚年之作，更可見其管弦樂法的成熟與情思的焠鍊。這首樂曲，既有美國鄉野間的風俗情調，也交融著匈牙利民歌的思鄉情懷，是一首足以和德弗札克第九號交響曲參照的優美樂曲。Dohnányi在其間注入了優美動人的悠揚旋律，以及開闔遼闊的明朗色澤，彷彿飄揚在美國中西部田野的歌曲，喚起我先前觀賞過關於美國中西部傳奇電影的情懷。那是一個蒼莽豪情的世界，卻不乏柔情繾綣。自然開闊，充滿開朗明燦的豪爽氣度。和小提琴協奏曲深沉柔美的細緻刻畫恰成對比。一張唱片，即可體會Dohnányi前後期不同音樂風格的變遷，是相當划算的見面禮。

以下聽的是第二樂章

以下聽的是第三樂章和第四樂章前半

來自布列塔尼的如霧光影

        法國作曲家Cras的鋼琴音樂，像變幻莫測的光影，逃避聆聽的追蹤定位，彷彿若有體會，卻又在指間瞬息流逝，勾起的是一地的璀璨和難以撲破的惘然。如霧起時，有迷離的眼眸躲藏在雲翼中。

         遂引詩如下：（鄭愁予「如霧起時」）

我從海上來，帶回航海的二十二顆星
你問我航海的事兒，我仰天笑了……
如霧起時，
敲叮叮的耳環在濃密的髮叢找航路;
用最細最細的噓息，吹開睫毛引燈塔的光

赤道是一痕潤紅的線，你笑時不見
子午線是一串暗藍的珍珠
當你思念時即為時間的分隔而滴落

我從海上來，你有海上的珍奇太多了……
迎人的編貝，嗔人的晚雲
和使我不敢輕易近航的珊瑚的礁區

        記憶的刻痕，驀然引領指針，跌躍入這首曾經流連的詩歌意象中，也許是Cras搖曳生波的琴音，隱隱漾現出霧與海的輪廓，喚醒我蟄伏的詩之遊蹤。現在想想，鄭詩中勾連迴應的意象，不過是惹人誤入歧途的身體與海洋、記憶與思念的挽結穿針。簡單的如同那個輕易被一抹微笑、不由自主震顫於愛情的醉人韻律中的生命觸動，卻曾經是年輕的自我一再咀嚼、不斷滅頂的青春之泉。簡單的思念，比之海洋的遼闊夐遠，竟也是一花一世界的無限延展，如同海螺紋室所織就的天風浪濤，自有拈手可得的自在，與脆弱。

        現在想想，這些浪漫的懷想與無可救藥的比附和沉溺，早已沉埋。曾經動容的詩篇，其光芒早已暗淡，文字之外的遐想，已乾枯積塵，讀著讀著，除了喚起曾經感動的不滅年少，或許還有可以觸動心弦的餘燼火花，但其深遠的感染，早已讓位於Cras在琴音娓娓中所揮灑的細緻悠長、變換不定、進可舞踊退可靜觀的音樂天地。反復聆聽過的這些樂音，讓我早已放棄了理智分析和言詞描述的意願，而一再投身於Cras透過敏銳的直觀和清新自然的語法所描塑的聲響波濤間。往往從囈語般的迷離、模糊氛圍中形成一種介於陳訴與冥想的語態，然後轉折變換，聲響動了起來，像風行水上匯聚潮浪的奔湧，於是我們襲捲著進入舞動的節律中，感受來自布列塔尼的泥土氣息。

        是的，Cras的音樂，始終與最深的鄉愁和遠在地平線彼端的峽灣連繫著，對於故土的眷戀，是Cras這些斷片的內在血脈，也是海上行役的激風、戰爭潛伏的逼迫所無法割裂的水脈遙接。透過Cras這些帶有著標題卻超越標題的音樂織體，我們進入了他的浪漫奇想、思鄉遙深的情感世界。Cras時而刻畫著海景的迭宕湧伏，時而將樂語化成鷗語，託付給摯愛的妻子；時而陷入個人的私密空間，時而讓放縱的舞曲迴響著布列塔尼的步伐，任憑樂音觸手而落，點染海天星光與琴鍵上的返照。一切如此真實，如此豐滿，盈盈起落又盈盈閃爍；一切又如此矇矓，如此空寂，悠悠踱步又悠悠飄過。這樣的聆聽，捕捉不住刻意搭構的結構肌理，卻更能點描出音符背後、結構伏脈之下的情感漫溢之過程。Cras彷彿告訴著我，不必留戀每一顆音符，不必膠著於標題的寫照，只有當琴音震動連綿，不絕如縷之時，只有聲響飄散於空中，餘韻將絕未絕之時，有聲與無聲的交會處，才是地平線的彼端。聲音如同潮浪間的泡沫，曾經存在，必定會在傾聽的港灣處，找到屬於它的天空。

以下聽的是Danza tenera("tender",題獻給妻子之作)

以下聽的是Jean Cras - "En Islande" & "Recueillement"- Luca Ciammarughi, pianoforte

舊作--愛情學派的誕生與沒落

愛情學派的誕生與沒落

一、   物理學
在愛與被愛的相對論裡
我們只能流一次淚
其餘的激動濃縮成原子好好珍藏
兩顆心靈反向旅行
光速可以超越彼此異質的心情次元
卻逃不開黑洞致命的引力
一切的交集輕輕地埋入無聲無息的力場
作用力不滅
宇宙依然分裂    增生
瑰麗的錯覺
陌生的觸感由物質反物質組成恆星
密度恆大於自囚
經過一連串的失重實驗
我宣稱太空衣足以抵禦感情流的星群
避免直視滾燙的射線
然後安全地無性複製
新的品種將不僅懂得愛
也懂得製造遺忘

二、   哲學
相愛的人歸納兩個個體的遇合發展
原因出自命定的幸福感
浪漫是無可救藥的悲劇心理
世界由此走向一則圓滿的宇宙論
現象宇本質相互撕扯
愛與幻滅在體用之間
心是永遠碎的演繹者
我們必須揭示出靈魂無力下的一個命題
被痛苦選擇     當你開始愛時
緊握的掌心沒有空氣

隨機取樣的遊戲哲學
用眼神點燃一盞一夜情的火苗
或然率是多少
邏輯實證的相親哲學
用手機換算一次完整戀情的沖泡時間
冷了毫無滋味

唯心主義的雲永遠飄在不曾枯爛的海石間
唯物主義的沙一直堆垛不出童話的城堡
愛情     無法定義的哲學語彙
一生只能書寫一次

三、   美學
唯有逼近生活才能汲取美的原素
唯有做過愛才懂得高潮
距離是有限度的美感
慾望霸佔距離意圖美化一個意念

我們唯一愛過的證據
便是不再愛了
襪子尺寸十公分
保險套成排成列地展示
性病的免疫史    如同
美術館角落     放大的私處懸盪著
美是聚焦模糊的鏡片
多數人企圖在俗艷的陳列品中找出一生的收藏
愛卻在擁擠的過客裡跌成粉碎

這是一個追求快感美學的時代
我們以新的定義塗改天生移情的本能
日復一日淡忘古典主義被抑制的初夜權
並隨時鍛鍊浪漫主義狂飆的活塞運動

稀釋後的美什麼也不是
如何使愛忠於原味

四、    神話
一夜陌生的野性冒險
她後悔在他面前裸體

水泥伊甸園孕育新的神話
智慧之樹誘引感官的崇拜者
根莖蔓生媒介    蛇的血液深入神經
以寬頻的觸鬚佔領曾經的樂土
好奇的人用手指推開大門
珍禽異獸     奇花異草
一如經文記載往昔
純潔是墮落之前最美的膚色
撒旦溫文有禮如同一則寓言神話
始終有人把迷路當成華麗的征服

你去耕種這塊肥沃的田啊
好讓子孫埋下自己的骸骨
漠視的神如是說道
不再指引出伊甸的方向

如宗教般的事業
人們獻身神話的創作與潤色
擁有龐大的銷售量與狂熱的信徒
逐一焚毀道德勸說諸般陳腔濫調
新的圖騰於焉誕生

我坐視愛情無聲地殞落
為了護衛一個漸漸消失的學派
此後浪跡天涯    尋覓愛情最堅貞的造句方式
註解原罪

五、   古生物學
我終於捨棄鍍金的翅膀
改用鰓呼吸
恐龍因了解愛而滅亡
對愛情失去信仰的人類呀
你們永遠考古不出真愛的演化史

                  二00一，七，二十一

Mendelssohn早期交響曲

        從接觸古典音樂以來，一直喜歡的是Mendelssohn第三號交響曲「蘇格蘭」，對同樣也具知名度的第四號交響曲「義大利」則較少聆聽。這五首交響曲，Masur版很早就以優異的評價，成為我網羅Mendelssohn交響曲的目標，可惜的是我只蒐羅到五首交響曲中的三首，第三與第四號交響曲的版本則錯過了。曾經還抱持著或許會找到首發版的想法，但低價版的充斥，則讓我打消此念頭，最後買到SonyBMG發行的單張低價版，才補足Masur的孟氏交響曲全集。這張第一、五號交響曲先前曾聆聽過，沒有留下深刻的印象，被我冷落了許久。在深入聆聽Mendelssohn的音樂之前，我都以為第五號交響曲是Mendelssohn的最後一首交響曲，對於自己不受感動而感到納悶。後來深入探索後才發現，原來Mendelssohn的交響曲的編號，不是按照譜寫順序，而是以出版先後排列，也因此對照創作歷程，則依序為一、五、四、二、三。我之喜歡第三號超越第四號，對第五號無感，從中可以找到相應和之背景。

        第一號交響曲作於1824年，是十五歲的Mendelssohn正式踏上交響曲這個兵家必爭的創作領域。雖然與布拉姆斯力可扛鼎的第一號交響曲，和舒曼濃郁浪漫的第一號交響曲相比，更顯得稚嫩、古典，明顯可見學習莫札特、舒伯特、貝多芬的影子，但Mendelssohn個人流暢明朗的語法，已經清晰可見。第一樂章近似德國作曲家韋伯華麗有力的風格，以及第四樂章前後出現的兩次賦格樂段，都是讓人印象深刻的音樂。但整體而言，這首樂曲性格不夠鮮明，明朗暢快的風格也稍嫌單調，論深度和企圖心，更比不上隨後譜寫的第五號交響曲。

        標題「宗教改革」的第五號交響曲，原是1830年為了Augsburg Confession三百週年慶而譜寫的（Augsburg是馬丁路德提出新教教義之處），但因為傳統宗教勢力的介入，而改在1832年演出。此曲雖然分成四個樂章，但重心顯然在第一、四樂章，Mendelssohn在此兩樂章中，都使用了聖詩，第一樂章的聖詩Dresden Amen，是新教禮拜答唱時所用，Mendelssohn以此音樂動機象徵信仰的力量。無獨有偶，後來華格納在其樂劇Parsifal中，也用了Dresden Amen作為聖杯的主導動機。第二樂章的詼諧曲，有取法貝多芬第九交響曲之處，但有著Mendelssohn獨有的輕巧靈活。第三樂章則以優美深沉的情感刻畫，一閃而逝的歌詠，擔任了第四樂章序奏的引領功能。第四樂章，採用了馬丁路德的聖詩320首「上帝是我的堡壘」，在這之前，巴哈也在其BWV80清唱劇中用過這首聖詩。巴哈對聖詩詠歌的譜寫比較規矩，發展嚴謹，宗教情懷濃烈、激昂，充滿虔誠的感人力量。Mendelssohn則將聖詩融入交響曲中，搭配不同的樂器吟唱主題，更是變化多端，燦爛昂揚，自然豐美，別有浪漫時代的韻味，並加上對位、賦格的發展而讓音樂更有沉穩的織體。只要聽熟了此樂章由長笛帶出並加入其他木管的聖詠主題，必能領會Mendelssohn發展音樂素材的巧妙之處。這一樂章無疑是此首交響曲的靈魂，洋溢著開朗崇高的喜悅情緒，適足以表現Mendelssohn的宗教情懷，尤其追蹤著聖詠的主題如何在管絃樂團間浮現應和，更是聆聽的一大樂趣。不過Mendelssohn生前對此曲不甚滿意，也因此此曲一直到Mendelssohn過世後才出版，排在第四號交響曲之後。而第四號交響曲，也由於同樣的理由而在第三號交響曲後才印梓。因此，如果忠實地按照交響曲的曲目編號來聆聽，可能就與Mendelssohn創作的歷程交錯而過，形成美麗的誤解。

以下聽的是Bach清唱劇BWV 80

以下聽的是Mendelssohn第五號交響曲第四樂章，Muti指揮新愛樂

Schubert未完成清唱劇

        在1818年到1822年間，舒伯特有許多未完成之作，包含交響曲，弦樂四重奏、以及這首清唱劇Lazarus。研究者指出，此段時期是舒伯特風格轉換期，他正處於擺脫學習階段而邁向個人技巧與風格語彙的時期。實際上，舒伯特正因為其樂思噴湧流瀉的豐沛不可抵禦，而造就了不少殘篇斷簡。當他急著將新成形的樂念付諸抄寫時，往往忘記了先前曾經譜寫過的片段。因此藝術歌曲短章的形式，正適合舒伯特這種不擇地而出的自然發抒，讓他得以織就一連串繽紛多彩的短歌，而在長篇巨著上，則留下了不少未完成的美麗匱缺。

        在1820年譜寫的Lazarus，只完成了第一幕和第二幕的大半，缺乏原先預定譜寫的第三幕。按照約翰福音所記載的Lazarus故事，分成Lazarus之死、葬禮、復活的宗教三慕劇。並非為了宗教目的而譜寫，反而更接近音樂劇的戲劇形式，尤其從音樂中，可以感受到舒伯特不將之從宗教啟迪、復活聖蹟的面向著墨，而更賦予了故事人物有血有肉的情感和戲劇力量的展現。聖經中的Lazarus故事，記載了Lazarus的姊姊們，請求耶穌往見體弱瀕危的Lazarus，當耶穌抵達該村落時，Lazarus已斷氣下葬四天。Lazarus的姊姊Mary和Martha向耶穌傾吐悲傷之情，並流露對耶穌無法提早抵達的埋怨。耶穌此時說出了著名的宣告：「凡信我者，得永生」，並到Lazarus墓前，移開墓石進入墓室，禱祝後Lazarus遂復活如初。

        此劇第一幕，在舒伯特過世後的1830年復活節演出，第二幕的部份樂譜，在舒伯特過世後陸續出土，其中有幾張樂譜，如同將被用作藥材而熬煮的甲骨文遭遇一般，被指揮家從雜貨店老闆所用的包裝紙中搶救下來，該指揮並在1863年舉行演出。而最後完成的第三慕，則由德國指揮Rilling（也是先前在網誌中提到委託Golijov譜寫清唱劇者）建議俄羅斯作曲家Edison Denisov完成。Denisov並非以忠實於舒伯特的風格續完第三幕，而是採用舒伯特在第一幕所譜寫的Lazarus主題，作為永生之光的象徵，而譜寫第三幕的音樂。因此第三幕聽來格外有現代感，但還是能與前兩幕的音樂協調一致。聆聽這齣未完成的宗教劇，讓人印象深刻的是舒伯特譜寫的部份以獨唱的歌唱為主，不僅沒有個人宣敘的朗誦，而且合唱的樂段也很少。是由獨唱的幾個人物分別交錯歌唱出表現性和情感豐沛的歌曲，由管絃樂細膩地烘扥，尤其木管，往往扮演著神來之筆的聲響呼應。音樂中缺少多聲部的重唱，合唱的變化也不多，聽來更像是話劇。而且舒伯特在樂譜上，標示著關於舞臺和人物情境的指示，比如第一慕就寫到虛弱的Lazarus被姊姐們帶出屋外，讓他躺在花朵盛開的草地上，靠著多蔭的棕櫚樹。Lazarus臉色蒼白，卻沒有太多憔悴之色。寥寥數語，情景鮮明，可見舒伯特對舞台提示的重視。而三幕音樂的安排，從Lazarus瀕臨死亡之前的氛圍，鋪陳到葬禮的舉行以及復活後的開朗歡暢，從低迴到哀傷情感的蔓延，再到聖蹟展現的開朗愉悅感，情調的變化，是一層比一層豐富，燦爛、多變，彷彿也應和著Lazarus死而復生的新生力量。劇中的歌詠，依然保持著舒伯特自然清新的歌詠，卻也注入了舒伯特嘗試表現的戲劇力量，而超出了宗教音樂單純虔敬的氛圍，更具有人性。Denisov的補寫雖然有更多現代音樂的影子，但也不讓人覺得突兀。多虧指揮Rilling的建議，讓此劇完整地呈現，也讓有心者能聽到舒伯特音樂拼圖的一部份。

以下聽的是Lazarus第一幕中段音樂，有我最喜歡的幾首音樂(尤其1分23秒之後的一首歌詠)

Liszt但丁交響曲

        透過這張Liszt但丁交響曲的聆聽，讓我對於Liszt的管絃樂法和音樂表現力，有了不同於過往的體驗。也喚起我聆聽Wagner管絃樂曲（歌劇序曲、間奏曲）的浮光掠影。

        Liszt在1830年左右就接觸到但丁的這部鉅作，也在1837年間寫了但丁讀後的鋼琴獨奏曲，對但丁的迷戀，驅使他構思以神曲為題材的交響曲。也許是但丁神曲從地獄到天堂的旅程過於詭怪奇幻、繽紛恢弘、崇高神聖，考驗著作曲家描摹轉換的寫景能力，也因此，直到1855年後Liszt才認真地著手譜寫，在接下來的一年後完成此作。原先按照神曲三部曲的劃分：地獄（Inferno）、煉獄（Purgatorio）、天堂（Paradiso），Liszt譜寫了三樂章的音樂。不過Wagner讀過後，認為凡人無法描繪天堂神喜之情，Liszt遂在其建議下刪去最後一個樂章，改以一段合唱的Magnificat（聖母頌）作結。這種改動無疑是一種損失，除了破壞作品的一致性，也是對但丁神曲的閹割，因為但丁在第三部天堂篇的書寫，乃是結合了他對其初戀情人Beatrice的愛情昇華與神聖神愛的淨化力量。對愛情的投注，是但丁創作神曲的初衷，缺少這部份，讓Liszt的但丁交響曲，只能是作曲家關於神曲的片段描繪，而無法在音樂的版圖上，提出與文字的描摹力量相抗衡的聲音修辭。

        但這種片段，已經具有不容小覷的感官震撼力。地獄篇的音樂一開始，Liszt就以狂暴陰沉的號角聲，帶出地獄入口的恐怖氛圍，進入此門後，一切的希望滅絕，迎接靈魂的，是九層地獄的各種嚴刑酷罰。Liszt讓音樂充滿壓迫感、裹脅著變換無定的戲劇張力、形塑出陰沉糾葛的無助感。但丁還可以在羅馬詩人Virgil的帶領下，一層一層走過地域諸景，與各種受難的靈魂談話，聽者卻是自身直接面對音樂的席捲，讓Liszt大膽恣肆的塑形想像力，透過洶湧席捲的音浪撞擊而滅頂。這真是表現力和震撼力十足的音樂，由此可見Liszt過人的管絃樂語法，如何搥打浪漫想像的邊界，直到感官所能負荷的限度。地獄篇的B段，是比較舒緩夢幻的音樂，豎琴與木管聲細膩地烘扥出充滿回憶的氛圍，彷彿Francesca with Rimini以及其他沉迷於愛情慾望的英雄與美人，各自不悔的執著。這是地獄篇中最淒美的時刻，Liszt敏銳地捕捉到但丁對愛情的執迷與沉醉，透過音樂的細膩描摹，彷彿讓人忘卻一開始的可怖情景。但行程必須逐層深入，Liszt又再次以狂暴席捲的音樂，讓聽者陷入難以抗拒讓人顫慄的聲響渦流，直到樂章結束，獲得搖撼後的喘息。第二樂章煉獄的音樂，是相對可親的。但丁的煉獄篇描繪九層煉獄，悔過的靈魂按照七宗罪的類別滌淨己罪，而獲得超昇的機會。Liszt讓音樂有更具撫慰人心的純淨感，優美的音色和樂器搭配，幾乎讓人忘記身在何處。與前一樂章正好形成對比的是，在B段的音樂，以賦格的方式逐層加厚堆疊，似乎象徵著修練超昇盤旋向上的過程，這段音樂在第一句出現時，我就隱約猜到其對位的語法，後來果真音樂就順著賦格的推演，匯聚厚度和力度，形成此樂章最恢弘雄厚寓有張力的樂段，聽來十分過癮，這是但丁交響曲最讓我印象深刻的一段聲響。最後又返回平靜舒緩的音樂，隱隱還有著不安與騷動。但從瀰漫的黑暗中逐漸透出光明，傳來女聲合唱的溫柔聲響，彷彿從雲霧中飄渺浮現。以人聲作結也是Liszt採用Wagner的建議而作的修改，比起割捨的天堂篇，這樣的結尾雖稍嫌突兀，但其輕颺、澄澈、聖潔的效果，已能讓人滿足，讓人驚艷。在煉獄之旅的最後，Virgil隱退了，由初戀情人Beatrice帶領但丁遊歷天界，體驗宗教滌淨的崇高境界。音樂無法陳述或不願意陳述的，至少我們還有想像，還有文字版的神曲可以略窺其境。

        關於此首交響曲的創作歷程和音樂設計的巧思，楊照先生已有專文陳述，有心者自可細讀。以下聽的是第二樂章最後一段音樂:Magnificat

Streicher琴之無言歌

        孟德爾頌無言歌的歌聲，除了現代鋼琴的飽滿音響之外，也可以透過與孟德爾頌同時代的Streicher琴，迴響著更為如歌清新的音韻。

        在鋼琴產生之前，巴洛克時代盛行著兩種鍵盤樂器。一種是撥弦的大鍵琴，另一種是擊弦的古鋼琴，前者無法控制音量之力度變化，後者可以有細微的音量變化。大鍵琴風行巴洛克時代，以其纖細獨具韻味的音色，成為宮廷室內樂諸樂器中的要角。後者則以其細微的金屬音色為特色，在現代鋼琴產生後，依然被使用了一百多年。1709年由義大利製琴師Bartolommeo Crisitofori(1655-1731)在製造大鍵琴的經驗上，結合了擊弦古鋼琴，而創造了現代鋼琴的前身，可以控制強弱變化的鋼琴，使琴音更具有表現力，音響層次更為豐富。現代鋼琴就是在此基礎上，經由幾百年來製琴者不斷改良而完成的。Crisitofori所製的琴，在義大利不受重視，反而在德國，經由管風琴製琴師Gottfried Silbermann(1683-1753)根據了不準確的圖解，自行製造的鋼琴，曾參考巴哈的意見進行改良。巴哈曾在謁見腓特烈大帝時演奏Silbermann改良後的鋼琴。Silbermann的弟子持續改良製造，並形成了兩種不同風格的鋼琴：維也納式與英國式。維也納式擊弦鋼琴觸鍵較輕，音色變化細緻，對比清晰，擅長表現輕快活潑的樂風，而英國式擊弦鋼琴觸鍵較重，聲響厚重深沉，更適合表現力度和聲的變化。兩種鋼琴的著名比試，1781年由Muzio Clementi(1752-1832)與莫札特，在約瑟夫二世皇帝御前展開，莫札特輕巧活潑的音樂正適合維也納式鋼琴，而Clementi厚重多變的技巧，適足以發揮英國式鋼琴的特長。比賽結果，根據皇帝的仲裁，由莫札特的音樂品味勝過Clementi純粹技藝之展現。但實際上，當時的音樂聲望，Clementi是勝過莫札特的。隨著歷史的發展，如今音樂史的書寫，將莫札特視為第一流的作曲家，而Clementi早就淹沒於荒徑之中，只在改良鋼琴樂器的發展史上佔有一席之地，其創作的樂曲已經很少人在演奏了。但是就樂器的發展上，Clementi改良的英國式鋼琴，卻取代了維也納式鋼琴，成為如今現代鋼琴的主流表現：扎實厚重的聲響、多變的表現力，而不是輕巧細緻的音色。

        此張專輯所演奏的鋼琴，是1829年由Nannette Streicher(1769-1833)所製造的Streicher鋼琴。Nannette Stein，是製琴師Johann Andreas Stein(1728-1792)的女兒，承襲其製琴事業。Stein是Silbermann的學生，他所製作的鋼琴，曾經被莫札特稱讚為音質均衡的優秀工藝製品，但莫札特也指出其缺點，而Stein因此進行了改良。Nannette Stein與其夫Johann Andreas Streicher(1761-1833)與貝多芬交好，貝多芬也有一臺Streicher鋼琴，貝多芬著名的第二十九號鋼琴奏鳴曲Hammerklavier，可能跟這臺Streicher鋼琴有關。Nannette Streicher的製琴事業，由其子Johann Baptist Streicher(1796-1871)繼承，布拉姆斯也很喜歡Streicher鋼琴，在布拉姆斯紀念館中，還保存著一臺Streicher琴。而Jean-Baptiste Streicher，更成為哈布斯堡王朝的國王所指定的皇家製琴師。在十九世紀中葉前後，Streicher鋼琴是品味與精巧工藝即均衡音色的代名詞。

        聽習慣了現代鋼琴，接觸到現代鋼琴的前身：Streicher鋼琴，讓人更著迷於其清澈優美的音色，和圓潤不帶有壓力的低音聲部。Streicher鋼琴如歌的表現特質，正與孟德爾頌的這些無言歌曲合拍。由於Streicher鋼琴的機械限制，無法表現快速的、有力的、華麗的聲響特質，因此像李斯特等炫技超技的作品，是其所無法負荷的。李斯特透過其超絕的技巧和力度，以擊碎鋼琴為樂，也因此促成製琴師製造出更為有力，耐重度更為結實的鋼琴，而有助於現代鋼琴的產生。但是李斯特的誕生，也終結了一種傳統聲音美學的存在。透過孟德爾頌如歌詩情的音樂，以及Streicher鋼琴優美澄澈的音色，我們或許可以重溫在現代鋼琴與大鍵琴之間，一種更為溫潤自然的音樂世界。Streicher琴的音色，比大鍵琴纖細的聲響，更為豐潤多層次，低音更為飽滿；而和現代鋼琴相比，高音更為清澈，低音更為透明柔軟，音符之間的分離性、獨立性更為清晰。現代鋼琴的低音厚實聲響，往往容易掩蓋高音，而高音也無可避免地出現了金屬性。而Streicher琴天生的如歌聲腔，似乎毫不費力就流動綿延著，而現代鋼琴更要費力經營，方能形塑優美的旋律線條。雖然Streicher琴的表現力不如現代鋼琴豐沛、細膩、全面、厚實有力，可是這已經消逝於歷史中的聲音，這已經被淘汰進入博物館或私人收藏的樂器，依然有其讓人迷醉醇雅的音色。我想，布拉姆斯為何會喜歡這已經不合時宜的鋼琴，也跟其柔美如歌的溫厚音質，和布拉姆斯內斂的性情共鳴合拍有關。聆聽這張專輯，可以感受孟德爾頌無言歌的另一種歌調韻味，清新歌詠，自然飛舞，溫潤如流水，有著低調樸實的沉靜魅力和細緻生動的活潑色彩，或許更切合這些樂曲本意吧。

Liszt小提琴曲

        在樂友 cellochs 兄的介紹下，我接觸到這張罕見的李斯特鋼琴與小提琴重奏作品，並認識了美國小提琴家Rachel Barton感人的事蹟，為了保護一把將近四百年的名琴，Rachel Barton毅然捨身，卻賠上了璀璨的未來。透過這張獨特且美麗的錄音，我們聽到Rachel Barton對音樂的奉獻和犧牲，是音符之外觸動生命的故事。

        時值李斯特（1811-1886）兩百年冥誕，這一年也該好好地複習並拓展李斯特的音樂。我沒有從李斯特的代表作巡禮之年、鋼琴奏鳴曲或其他鋼琴超技作品入手，也沒有拿出兩首鋼琴協奏曲來聆聽，更沒有涉足很少接觸的交響詩和兩首標題交響曲，我卻先挑了這張錄音聆聽，也許潛意識想認識不一樣的李斯特音樂，多一點冒險的樂趣。

        從超技的鋼琴家，蛻變成思考上帝、超越之理的隱士，李斯特一生不僅多采多姿，也是音樂史上影響多面向的偉大作曲家。除了讓鋼琴的表現力和技巧脫胎換骨，是促成現代鋼琴誕生的關鍵人物，也是鋼琴獨奏會形式的開創者。更以其不帶指揮棒的指揮方式，推展了新音樂運動，讓華格納一躍而成為歐洲最著名的作曲家。開創了交響詩，成為浪漫時代標題音樂的作曲大家，上承法國作曲家白遼士，影響了聖桑、理查史特勞斯等作曲家的交響詩創作，其無調性的作曲，影響了德布西等。李斯特更是現代鋼琴演奏流派追溯源頭的祖師級人物，談到師承，莫不以李斯特嫡傳為招牌。談到鋼琴，蕭邦是詩意華美的代表，而李斯特就是超技崇高的代名詞。雖然，聽蕭邦的人不少，演奏蕭邦的音樂更是每個演奏家必經之途，相對的，李斯特的音樂就寂寞不少。幾首超技或氣魄雄大恢弘的作品還常常出現在演奏會中，至少讓聽眾體會到鋼琴表現能力的燦爛表現。但是李斯特的交響詩或兩首交響曲，不管錄音或演出都不多，更不用說像此張專輯收錄的更罕見之曲目，要不是樂友的介紹，我也不會接觸到這些珠玉之音。

        李斯特鋼琴音樂中的超絕技巧，同樣也表現在此張二重奏的作品中，其中小提琴不僅不成為鋼琴的附庸，還在李斯特的開發下展現了燦爛絢麗的技巧，融合了抒情優美的宗教冥思之情懷，和匈牙利民歌生動豐富的節奏，同時也注入了浪漫時代豐沛的想像力和言情細膩的情感深度。第一首的Benedictus，幽遠虔敬，直達天聽，從沉寂到炫爛又歸於飄邈，可以照見李斯特在宗教洗滌下所挖掘的獨特意境，先前聽過的聖桑，想必也從此得到啟發。也因為一開始的這兩首樂曲，讓我對李斯特的小提琴音樂留下絕佳的印象。於是更進而喜愛上第三首所收錄的Grand Duo長達十四分鐘的變奏曲。相對於前兩首的宗教氛圍，這首少作流露了青春歌詠的氣息，展現李斯特的企圖心和表現力。取自作曲家Philippe Lafont（1781-1839）的歌曲「The Sailor」，讓我聽到一段優美流動的歌詠主題，如此單純又動人。李斯特在主題前加入一段導奏，是瑰麗深邃的音樂，並搭配了四個變奏，以及極盡炫技之能事的終曲，讓此曲的轉折變化既清晰可循又超越了變奏曲所能容納的表現幅度，展現浪漫時代對變奏曲式的內在改造。我反覆聽過此曲後，即將之列為此張唱片中最以割捨的意外邂逅，是兼具抒情、理性推展、歌詠以及燦爛表現的奇麗樂章。其它的小提琴曲，也有李斯特對於匈牙利音樂的熔鑄和個人浪漫氣質的展現，各有其民歌的抒情性和優美動人之樂音，透過Rachel Barton精采的演繹以及1617年Amati名琴飽滿鮮活的音色，怎能不讓人驚豔？

以下聽的是Grand Duo Concertant Part 1，可惜這段樂友上傳的音樂只收錄了導奏、主題(三分鐘處出現)和一(四分38秒後)、二(6分17秒後)變奏。