兩首英國豎笛協奏曲

        愛爾蘭作曲家Sir Charles Villiers Stanford（1852-1924）與英國作曲家Gerald Finzi（芬濟，1901-1956）之間，差距了一至兩個世代，分別代表十九世紀到二十世紀之間，英國音樂發展的縮影，前者深受歐陸德國浪漫主義的浸染，後者則側面（非主流）地發揚了英國音樂田園牧歌的一面，呈現出更纖細的英國音樂風格。這張豎笛音樂，剛好收錄了Finzi最通俗最著名的豎笛協奏曲，以及五首小品，正好和Stanford的同類型曲目對照。

        Stanford出生於都柏林，自幼在家鄉學習鋼琴、小提琴、管風琴，他的老師是歐陸大鋼琴家Moscheles的學生，藉此接觸到蕭邦以及德奧作曲家的音樂。後到倫敦學習作曲，1870年於劍橋皇后學院取得管風琴學位，並於Trinity College擔任管風琴手。之後於歐陸壯遊遊歷，得與和大師布拉姆斯及小提琴巨擘姚阿幸接觸，而深受布拉姆斯影響。並在萊比錫就學於Carl Reinecke（1824-1910），在柏林與Friedrich Kiel（1821-1885）學習作曲，同時傳承了孟德爾頌與舒曼的音樂。1883年Stanford擔任新成立的皇家音樂學院（Royal College of Music）教授，擔任教職的四十年間，培育不少人才，如Charles Wood（1866-1926）、Vaughan Williams（1872-1958）、Holst（霍爾斯特，1874-1934）、John Ireland（1879-1962）、Frank Bridge（布瑞基，1879-1941）、Herbert Howells（1892-1983）等，成為傳承英國的重要人物。這首豎笛協奏曲於1902年完成，題獻給著名的豎笛家Richard Mühlfeld（1856-1907），他是激發晚年的布拉姆斯投入豎笛音樂的關鍵人物，布拉姆斯為他寫了三重奏、五重奏、兩首奏鳴曲等傑作。但是他卻拒絕Stanford的這首作品，而引起作曲家的不滿。這首作品深具有布拉姆斯厚重雄渾的氣勢，彷彿是布拉姆斯譜寫完室內樂豎笛後，再將其音樂流洩在管絃樂團的聲響幅度中。由於豎笛音量難以和樂團抗衡，如何在如此寬闊磅薄的氣勢中，讓豎笛自由吟唱，就成為作曲的難題。Stanford往往在樂團奔瀉前進的厚實力度中，讓豎笛間歇地穿插停駐，當豎笛在管弦樂的輕柔伴奏中盡情歌詠之後，再迎來樂團的齊奏高潮。如此交替變化，得以讓豎笛盡情展現其溫潤歌詠的優美音色，尤其第二樂章，將近七分鐘的歌吟，展現Stanford所秉自的英國傳統，如何有別於德國浪漫精神的清新如夢、淡雅如詩感。第三樂章則又回到了嘹亮的、寬闊的世界，其中豎笛與號角的對話更引人注目。補白的三首間奏曲為豎笛與鋼琴之作，則充滿了Stanford早期音樂的愉悅、輕快感，而更能脫離德國音樂的藩籬。

        Finzi是船商之子，曾師從Ernest Bristow Farrar（1885-1918）與管風琴家Sir Edward Cuthbert Bairstow（1874-1946），後在指揮家Boult（包爾特）的建議下，前往倫敦與Reginald Owen Morris（1886-1948）學習對位，在倫敦並與Howard Ferguson（1908-1999）與Edmund Rubbra（1901-1986）結為好友。他是英國著名的合唱音樂作曲家之一，深受艾爾加和Vaughan Williams影響，也仰慕巴哈的作品，在傳承上可追朔到Stanford。除了音樂之外，他對英國文學素養頗高，深愛Thomas Hardy（哈代）、Thomas Traherne與Wordsworth之作，他並網羅蒐集了1740-1780年代的音樂資料，成立圖書館，是當時資料最完備齊全的圖書館。1939年他領導建立了Newbury String Players合奏團，透過此樂團發表了許多自己的創作，並推動新作品的發表。

        Finzi的豎笛協奏曲，除了第一樂章開始有足以媲美Stanford之作恢弘陰暗之開展外，其餘的音樂則充分發揮了他田園牧歌式的清新自然之風，溫潤的抒情歌詠，呈現出作曲家內斂的、內省的、冥思的、沉靜的個人氣質，洋溢著獨特的詩意和溫柔感。這種牧歌式的吟唱氛圍，擺脫了Stanford外向的張力幅度，而更向內挖掘，揭露出作曲家所徜徉的一個迷濛的、如歌似夢的輕甜世界。脫離世俗的喧囂，靜靜地飄浮在英國鄉野的微霧中，如露珠般瑩亮流動的，是一碰即碎的悠然懸想。Finzi音樂的這種內向性、細緻抒情性，乍看比其他英國作曲家更不起眼，然而只要進入他的世界，就會有桃源深處別開生面的感覺。此協奏曲的第二樂章比Stanford之作更迷濛恍悠，充分發揮豎笛圓潤低吟的特性，第三樂章則以明暢舒朗的主題，帶領思緒輕颺起舞，尤其管絃樂齊奏上騰流動，是讓我最陶醉的時刻（59秒到1分15秒，最後在7分29秒後瞥現一抹回應），Finzi的音樂，彷彿吹拂英國鄉野的微風，帶領聽者感受這片土地的廣袤無際。另外，補白的五首小品，先前已於這張 豎笛音樂選集中聽過，倍覺溫馨親切。

以下聽的是芬濟的豎笛小品五首中的二、三、四首，由Lawrence Ashmore改編成管弦樂與豎笛合奏的版本

以下聽的是芬濟豎笛協奏曲第二樂章

中提琴與大提琴的親密對話

        初次看到這張專輯的作曲家中，有波蘭作曲家Lutosławski（1913-1994）和德國作曲家Hindemith（1895-1963），以及不曾接觸過的現代作曲家如Volker David Kirchner（1942-，德國作曲家、小提琴家）以及Julian Milone（1958-，英國作曲家、小提琴家）以及有接觸過但未曾細聽的英國女作曲家Rebecca Clarke（1895-1979）的音樂，想必會讓人猶豫難決，不知是否該購入此張專輯。因為剩下的兩組曲目，反而是更容易親近的，一首是帕格尼尼的老師，先前曾介紹過的義大利小提琴家 Alessandro Rolla（1757-1841），另一首則是貝多芬早期的一首小品，從古典時期到浪漫時期（雖然不成比例）最後落腳於好幾首二十世紀的音樂中，都容納了中提琴與大提琴這種罕見組合，這種組合打敗現代曲目的阻隔，吸引我購入這張專輯。

       貝多芬的小品有小標：「With Eyeglasses Obligato」（眼鏡之必要），或許是送給同樣是近視的朋友Baron Nikolaus Zmeskall。這首小曲在貝多芬過世後的手稿中發現，展現作曲家早年所流露的幽默感，音樂也是這張專輯中最輕鬆悅耳的。放在最後一軌，彷如久旱逢甘霖般更為親切，而和第一軌Rolla之作遙相呼應。作為超技小提琴家帕格尼尼的老師，Rolla之作也有一定的技巧展現，但和帕格尼尼鬼魅般苦心孤詣所誇張化、超絕化的技巧相比，其師Rolla還保留了更多義大利學派如歌般的抒情特質，化入他這首僅有的（在兩百多首之中）中提琴與大提琴重奏曲中，也成為專輯中引領聽者進入這個世界的良好媒介。

        隨後自Lutosławski到Hindemith的幾首樂曲，Kirchner和Milone是出乎意料之外地容易親近，而Lutosławski、Clarke和Hindemith則各自有其獨特的氣質。Lutosławski作為波蘭最負盛名的三位作曲家之一（另兩位是Gorecki和Penderecki），在其音樂中融入了無調性和波蘭民謠特色，而鎔鑄成自己的特色。這組為中提琴與大提琴所作的重奏曲Bucolics，乃應大提琴家及其好友Piatigorsky所作。唱片所標示的音軌時間長短有誤，實際上是五樂章無標題的短曲（不超過兩分鐘），或跌宕律動或低迴一瞥，透過弦樂的旋律變化，更能擺脫現代音樂的距離感（尤其第四樂章、第七軌讓人動容），而融入波蘭音樂的節奏感和抒情性，不致於難以下嚥。相對的，Kirchner和Milone之作，更能發揮大提琴陰柔低沉的清冷色澤，尤其Kirchner的第一樂章，淒清猶疑，第二樂章的低迴沉吟，蕭索空寂，自是不同的況味，第三樂章的強烈動態對比則更有張力。此曲是Kirchner 為兩位獨奏者朋友所作的私密禮物，更能發揮弦樂器對話的細密關係。Milone的三樂章之作，反而回到了巴洛克時代組曲（Partina）的精神，三樂章的舞曲（Pavane、Malaguena、Tarantella）組合具體而微地呈現出現代氣質所改造的傳統精神，不刻意用嶄新的作曲手法，而以淺顯易懂的方式讓音樂更雋永優美，又不失現代感（第三樂章），這也是幾位現代作曲家中最容易進入的音樂。是復古的風潮再現，還是實驗創新的手法已告窮盡，最年輕的作曲家最貼近這個時代的作曲家，或許已預示新的音樂語彙的來臨。

        英國作曲家Clarke，是英國最負盛名的女性作曲家，1912年以女性的身分進入專業樂團，打破英國傳統男性至上的陳規。她也曾與許多著名的演奏名家如卡薩爾斯（大提琴）、許納貝爾、魯賓斯坦（鋼琴）合作過，更為中提琴譜寫許多樂曲，在未來中提琴音樂的探索中必佔一席。她的音樂既鮮活大膽（第一樂章）又優美溫潤（第二樂章），譜寫了男性作曲家所未照應的音樂內在情韻。最後要談的是德國作曲家Hindemith，既保留傳統和聲又拓展新的音樂表現，最後，傳統派不滿而先鋒派視之為保守，成為兩面不討好、飽受批評之人物，他的堅持，走自己路的探索歷程，讓人心有戚戚焉。他的音樂看似新穎、富有現代感，但與更為激進的表現相比更有條理可尋，汲古出新並不容易，或許歷史會給予更公平的評價。

        在先前介紹過的各種重奏組合中（小提琴與中提琴、小提琴與大提琴），中提琴與大提琴的音域更近似，更偏向於中低音域的歌詠發抒，這種組合不強調技巧的展現，而以兩件樂器的細密對話更耐聽感的探尋，尤其幾首現代曲目，透過此種形式的柔化，更沖淡了犀利的現代性，而有更多可聽之處可以挖掘。

以下聽的是貝多芬這一首Duett,WoO 32 "With Eyeglasses Obligato"

Caldara之Trio & Cello

        義大利威尼斯作曲家Antonio Caldara（1671-1736）是義大利巴洛克時期著名的歌劇、宗教音樂作曲家，與Alessandro Scarlatti（1660-1725）、Antonio Lotti（ca.1667-1740）、Francesco Gasparini（1661-1727）等人同為此領域的佼佼者，而與巴洛克義大利新興的器樂作曲家如Corelli、Torelli、Albinoni、Vivaldi等，分據於巴洛克音樂的兩大類型。由Parnassi musici演奏的這張專輯，剛好也是先前介紹過的義大利小提琴家 Guerrieri（c.1630-c.1662）專輯中的演奏者，他們專門挑選些冷門而別緻的曲目演奏，從專輯最後一頁的介紹，以及古樂樂友 Deadlockcp兄曾經介紹過的三片來看，還有很多遺珠待訪，要繼續接觸到這個團體的錄音，更需要一些機緣才能開拓新曲目。

        Caldara的聲樂作品，近來在Jaroussky與Bartoli等假聲男高音、女高音等演唱家對於Caldara所寫給閹歌手音樂之演唱推廣，而獲得更大的知名度。實際上，在擔任宮廷樂長的生涯中，他共譜寫了超過三千四百多首的音樂，遠遠超過維瓦第。他首先在威尼斯Mantua公爵Charles四世宮廷中擔任樂長，後分別待過巴塞隆納、羅馬，最後在維也納任職，成為Habsburg王朝內最重要的作曲家，他多產的作品，對於王朝音樂活動的進行有很大的助益。在音樂史的發展上，Caldara處於巴洛克中後期轉入古典時期的時代，巴洛克複調的繁複色彩，逐漸讓位於旋律主題更鮮明的表現，從專輯中Caldara前後時期不同樂風的對照，當可略窺一二。此張唱片收錄的不是聲樂作品，而是Caldara相當少創作的器樂室內樂作品，他只為此寫了四組作品，而演奏家則從中挑選三類作品，分別是Trio Sonata,Op1之1、2、5、7、10，以及Chamber Sonata,Op2的最後一首Chiacona和Cello Sonatas,No.5、No.14。其中前兩類分別作於1693與1699年，而大提琴奏鳴曲作於1735年，正好見出Caldara三、四十年之間風格的變化。

        就樂曲的形式上，這些作品都採取四樂章慢快慢快的教會奏鳴曲結構，展現出Caldara的音樂深受天主教宗教活動的影響。他的慢板均衡洗鍊，展現出高雅的氣質，快板則流暢生動，展現出義大利音樂連綿明朗的歡快特質，整體則是富有節慶感明亮喜悅、暢快宜人的清新風味，比起四、五十年前的Guerrieri更為悅耳舒暢，也因此更容易上手。其中Op1-1第四軌的快板，是少數能見出Caldara如何驅使音樂達致律動旋舞高潮的樂章，其推進音樂的方式，讓人想到維瓦第，但後者無疑更為現代感、更為華麗暢快。第五軌的夏康，也和同時代的Corelli之作不同，而更為節制均衡，某方面有些Purcell音樂的影子，要在此曲尋求鮮明的刺激感可能會失望而返。這些三重奏鳴曲，演奏的主角是兩把小提琴、大提琴以及擔任低音的大鍵琴或管風琴，其中大提琴的地位已經超越了數字低音的配角身分，而更有表現力。這是因為Caldara在成為宗教音樂大師之前，出道前主要以演奏弦樂器和大提琴著名，也因此，他晚年所寫的大提琴奏鳴曲更引人注目。尤其是第六到第九軌的第十四號大提琴奏鳴曲，和更早譜寫的第五號（十八到二十一軌）相比，音樂更為飽滿鮮明，大提琴的歌詠如同人聲引吭高歌的聲腔，流洩出渾厚連綿的抒情線條，在慢板的歌詠和快板的律動對照之間，交替變化出屬於大提琴的喜怒哀樂、得意與落寞，戲劇張力內蘊其中，彷彿聽了一短幕歌劇，餘音繞樑。由此可見，在多年譜寫歌劇的經驗中，Caldara的音樂更具有表現力，而與早期更澄淨優美的宗教型室內樂風有異。他的大提琴奏鳴曲，成為巴洛克時期同類曲目中少見的瑰寶。可惜的是專輯中僅收錄兩首，不知未來是否能聽到其他同樣動人的大提琴樂音？或者，直接進入Caldara的歌劇世界，感受其流變淋漓的情感發抒？或者找找他的宗教音樂，看看與同為拿坡里學派的Pergolesi有何不同?

以下聽的是Caldara的第十四號大提琴奏鳴曲

L’Orfeo

        先前已在網誌分享過德國作曲家Gluck（1714-1787）的著名歌劇 「Orfeo ed Euridice」，在寫完該文章後不久，我就聽了這個版本的義大利作曲家Monteverdi（1567-1643）的代表作L’Orfeo，巴洛克歌劇與德國古典歌劇之間的強烈對比，以及相同神話故事的不同演繹，都讓我對音樂與文學之間的交媾媒合有更多觸發。當時並未細聽Monteverdi此作，只保留著兩部歌劇之間強烈對比的印象。直到最近，為了在網誌多篇器樂文章之間作出區隔，這套錄音才又放上唱盤，與劇情的對照一起深入聆聽之域。

        作為Gluck亟欲超越的前代典範，L’Orfeo的確是巴洛克歌劇的傑作，Monteverdi也不愧為歌劇之祖，即使差距一百五十年，即使與現代相距四百多年，此劇的音樂依然煥發出鮮潔的、清爽的氣息，和Gluck嚴肅深美的音樂刻畫相比，Monteverdi此作，更多了些燦爛的、愉悅的、詼諧的、讚頌的牧歌氣息，正是Monteverdi擅長牧歌（madrigal）音樂類型的氣質流注。Gluck歌劇中從序曲的輝煌氣氛轉入第一幕悲哀悼念的氛圍，是強烈的反差，多少有些讓人錯愕的突兀感；相對而言，Monteverdi從序曲、序幕開始，樂神對Orfeo的歌詠讚頌，不僅是對此劇的劇情作出暗示，也是對此劇的描繪視角做出定調。全劇就順著一開始的愉悅歡快的氣氛，發展到Euridice猝死的悲痛，再到地獄之旅通過考驗卻觸犯禁忌的轉折，最後同歸於喜劇結局，由合唱團唱出對Orfeo的歌詠，而有首尾呼應之感。相對的，Gluck之作一開始則由Orfeo撫墳痛哭，直接將聽者拋入Orfeo所面對的Euridice過世的傷痛，此兩種不同的劇情安排，決定了兩部歌劇的戲劇張力之差異，此點最後再談。

        Monteverdi的歌劇，分為五幕及簡短的序幕，序幕由愛神登場後，引領聽者進入Orfeo的故事。第一幕由牧羊人與水仙所組成的獨唱、重唱、合唱團的多種敘事歌詠的方式，描繪Orfeo與Euridice有情人終成眷屬歡快喜悅之情，音樂因而流麗多變、暢快清新，Orfeo與Euridice分別登場對唱一曲，這些都是Gluck之作所省略的。第二幕則在Orfeo與牧羊人閒適休憩的氛圍中，傳來Euridice的惡耗，頓時轉入愁雲慘霧的昏暗世界，但Monteverdi在描繪這種悲劇情感時，不如Gluck般激烈飽滿，而帶有惘然失落的感受，最大的差異，在於Gluck之作中，除了合唱團對Orfeo悲哀口吻的呼應之外，大都是Orfeo獨抒的激烈情懷；而Monteverdi之作中則多了牧羊人的聲腔交替，沖淡這種內心的衝擊。進入CD2的第三幕，Orfeo由希望女神引入冥河渡口，面對船夫Caronte的拒載，Orfeo的懇求吟唱（第三軌）十分動人，此幕從第三到五軌的音樂，無疑是此劇的菁華，最後船夫在Orfeo的歌聲中，沉沉睡去，Orfeo也順利進入冥界。第四幕則由冥后Proserpina對冥王Plutone的懇求，讓Orfeo得以帶領Euridice離開地獄，然而Orfeo因疑心復仇女神的介入和搶奪，而轉身瞥看Euridice，打破了冥王的律令，Euridice因而再次被陰靈捕攫回冥界。第五幕，回到人間的Orfeo，終日悲痛徬徨，最後由其父阿波羅神下凡引領Orfeo返回天域，並暗示他得以在太陽與星星當中觀賞Euridice的容顏。雖未明言兩人是否重逢，但已預示著喜劇的結局。

        Monteverdi的L’Orfeo，人物眾多、場景變化都比Gluck的Orfeo ed Euridice更豐富，音樂上更為輕巧繁複，Monteverdi透過音樂來烘托劇情、暗示人物情感的能力已相當成熟，對於器樂如小號、長號、魯特琴、豎琴、吉他的穿插運用，以及營造音樂情調的變化，都有可觀之處，也讓此劇具有歷久彌新的魅力。對我而言，這兩部歌劇各自呈現了不同的Orfeo故事之情韻，Monteverdi之作，彷如說書人鋪陳講述的故事，其劇情主要由不同的事件串連起來，其中冥河渡者的角色尤其鮮明，而冥王夫婦的調情也恍如是隱藏版的另一段愛情，別有詼諧之趣，完整呈現了Orfeo故事的原貌（雖然我覺得這種安排弱化了此劇的陰暗性和戲劇性）。而Gluck之作，則省略更多枝節人物並刪減劇情，直接由痛失Euridice的Orfeo切入，更以強烈的情感張力串聯起整齣故事，可見Gluck的改革，更著重於戲劇氛圍的營造和故事主軸的把握。更重要的是，神話故事中，Orfeo在帶領Euridice離開地獄的過程中，為何會打破冥王的禁令，看了Euridice，此種戲劇性的轉折動力，應該是整個故事的關鍵，就藝術作品而言，是最值得著墨的戲劇瞬間，許多繪畫也都以此瞬間為主題，對音樂而言，也是一種表情和塑造戲劇力量的考驗。Monteverdi之作，很可惜地輕輕帶過，僅由Orfeo的懷疑而破壞律令，在情感的醞釀和衝突性則有所不足；而Gluck之作的編劇者，更直接塑造出Euridice不斷哀求、質疑轉而責備的口吻，迫使Orfeo在掙扎中禁不住懇求而情動回首，最終破壞律令，此種轉折更為合理，而音樂也更著墨於這種轉折的拉扯力道和內在張力，而有更細膩、動人的發揮。此種差異，也跟兩劇一開始的切入視角和預設角度之不同有關，Monteverdi之作，是神話故事的風俗畫卷，而Gluck之作則是神話故事的寫生聚焦。此兩劇各有所長，Monteverdi之作清新熱鬧，音樂繁複多變；而Gluck之作嚴肅深沉，音樂感染力強，比並而觀，更有審美樂趣。

以下聽的是L'Orfeo 之Overture

原汁原味的Arpeggione

        Arpeggione樂器大事記：

        1、1823年，維也納製琴家Johann Georg Staufer（1778-1853）製造了這個結合大提琴與吉他特色的樂器Arpeggione，因其能演奏琶音（arpeggios）而得名。它有許多別名，如Guitarren-Violoncell、Bogen-Guitarre、Sentimental-Guitarre、Chitarra col’Arco、Gauitarre d’amour。比吉他略大，音域比大提琴寬。它的琴格（fret）與viola da gamba不同，而是如吉他般有金屬條嵌入琴頸中。演奏時夾在膝蓋間，如大提琴用琴弓拉奏。

        2、這個樂器產生的時代，剛好是十九世紀初維也納盛行吉他的時期，Staufer同時也以優秀的吉他工藝聞名當時，這個新的樂器問世的時候，也引起維也納人的喜愛，尤其該樂器如歌的聲響特色最受歡迎。

        3、1824年年底，舒伯特替這個樂器創作的奏鳴曲，由當時著名的吉他、大提琴演奏家Vincenz Schuster演出，帶給當時的聽眾相當新鮮的感受，也成為報導的話題。

        4、Vincenz Schuster也在舒伯特完成此曲後十個月，出版了關於此樂器的練習指南和練習曲Tutorial,在其序言中詳細介紹該樂器的特色。但舒伯特的這首Arpeggione唯一的奏鳴曲，在舒伯特生前並未受到太多注目，其樂譜甚至在舒伯特過世後的1871年才出版。而Staufer所創造的新樂器也曇花一現，被淹沒在歷史中。他和他的學生Anton Mitteis共打造了六把Arpeggione，目前分別被保管在柏林、萊比錫、布拉格、巴黎和紐約的博物館中。

        5、舒伯特這首樂曲於1871年出版後，代替Arpeggione這個樂器在唱片或音樂會中演奏的，主要是大提琴，其次還有中提琴、小提琴，甚至還有改編成長笛的版本。然而使用Arpeggione這個樂器來演奏此曲的版本，直到本片的大提琴家Alfred Lessing（1930- ）從柏林樂器博物館借得Staufer的Arpeggione琴，經由Henning Aschauer的仿製，並於2000年搭配古鋼琴而錄下此首奏鳴曲，才讓1824年聆聽此曲初演的聽覺體驗，重新復現於愛樂者耳畔。

        6、僅錄製一首舒伯特Arpeggione奏鳴曲，製作成專輯必難以引起愛樂者的購買慾，Alfred Lessing從同時代的作曲家如Vincenz Schuster的改編曲中摘選四首，選擇舒伯特出版商Diabelli（1781-1858，Michael Haydn的學生，為音樂教師、作曲家、出版商）為長笛（或小提琴）與吉他所作的樂曲，以及Friedrich Burgmüller（1806-1874）為大提琴與吉他所作的三首夜曲作為搭配，透過Arpeggione與吉他合演的方式，讓Arpeggione的清亮樂音，有更多相襯的樂曲足以彰顯其特色。這幾首樂曲所演奏的Arpeggione樂器，則是Alfred Lessing根據Staufer的原型而再仿製的，唱片中有詳盡的介紹和圖片，足以讓愛樂者返回過往場景，與這個樂器的興衰浮沉有更直接的共感。

        當時的聽者對其音色的描繪，除了強調其如歌似的純淨之外，還指出其音域和色澤近似於雙簧管的高音域和獵號的低音域。這種神似木管樂器的純淨特色，其共鳴迴響豐潤飽滿，帶些鼻音的歌詠抑鬱性，和清亮連綿的孤吟特質，其發音比之viola da gamba更飽滿清亮，而缺少現代大提琴蒼勁厚實的力量。秀逸如歌的聲腔，是聽慣了現代大提琴或中提琴詮釋之外的獨特體驗，特別有穿越歷史遺跡而來的活生生之幽寂芳醇感，聽之讓人馳神飛越，內心湧現思古之幽情，遙想當年的舒伯特，乍聽此樂器時，是否在其悠悠鳴響中，發現自己的歌唱情懷得以寄託，而神思流洩，譜出幾百年後讓人醉心耽溺的動人樂音？當Arpeggione的琴音飛騰舒卷，迴響連翩流溢時，似乎可瞥見舒伯特吟哦歌詠的神情……。


以下聽的是Friedrich Burgmüller夜曲之一

論書法的聽覺性及書學五要(下)

        承接先前的討論，透過長時期的臨池實踐中，臨寫者在筆畫線條的承接呼應之律動活動裡，逐漸掌握到古人書寫時的特殊筆觸和個別書寫身體之情感流動特徵和心志趨向，而將之化入自己的生命情調中。不僅擴大了臨寫者的胸懷，浸染其性情，也獲得與前賢晤對照面的契合體驗，這種體驗，是長期臨池實踐者所能具體把握到的境界之提升。理論上來說，只要深入一家名家的筆墨性情，就能獲得一家之感動，進而掌握更多不同書家、不同書體之內在境界，從而融會貫通，最後則會對傳統書法的藝術精神、天人境界有深刻的體會。這種體會，除了得之於臨池摹帖的扎實工夫之外，還必須融入書法五要中，此五要是才情、工夫、見識、學問、修養。

        先說「才情」，理論上來說，書法首重工夫，首重積學，然而我所說的才情，即包含著敏銳的藝術直覺以及對藝術的愛好，因為這種愛好則願意選擇書法，作為長期投入的藝術行為，並能支撐這種行為的持續經營，而不受世俗利害所左右。有些人縱使學了書法，但只是將之視為工具，而缺少身心熱忱的投入，則明顯缺少才情的初步條件。而與工夫不同的是，才情的確是與生俱來，無法強求，尤其年紀愈輕的學習者，如有噴薄而出的豐沛才情，則的確有助於書法的掌握和表現，這種才情，某方面表現在對於線條的藝術直覺和眼與心手之間緊密相應的自然反應上。具有此種才情者，能脫穎而出，蔚為新秀，許多「少年得志」者大都如此，也的確具有從事書法的先天優勢。但是這種才情會隨著人事閱歷和時間的陶洗而漸趨定型，甚而弱化，如果缺少工夫的輔佐和提升，則僅依憑自幼秉具的才情，則能獲致小名家的稱號，然要蛻變成大家則有闕如。畢竟，書法不是講究天才的藝術（音樂才是），而是重視積累的超越。因此，從少至老，最後能人書俱老進行衰年變法，所依憑的都不是才情，而是工夫。因此，三四十歲之前依靠的是才情，之後則工夫、涵養更為首要。

        所謂「工夫」，即包含前一篇文字所提及的書法的聽覺性對於臨寫者的內在影響，也就是把握這種蘊藏於墨跡字形之間的韻律律動變化。當然，這種聽覺性的內在情感和氣之流動的掌握，是與對字形的敏銳、章法字距、行氣行距等視覺性的空間體驗密切結合的，也就是唯有掌握書法的視覺性、聽覺性和時空一體性，並熟悉筆觸使轉、執筆運筆的觸覺感之變化，在長期的臨習中，進入熟練自如的輕鬆狀態，如此方能讓筆隨意轉、情逐氣動，氣使墨連，意貫行間的流動蔓衍之節奏變化，形成自己生命流動的特色。而在這種筆墨發抒的活動中，既透過書法發抒寫者的性情襟抱，也在筆墨流轉中隱現出傳統精神的遞接，此種境界，自非多年積學則難以達致。至此階段，則筆筆有味、有性情、有工夫、有古意；這與學古不深涵養不厚者，輕易即示之以己貌的粗淺作法迥異，後者則積累不深，筆畫點染輕率無味，自我形貌鮮明，然所恃者為孤我之展現、唯我之標舉，能驚世炫俗，博取名聲，然為有學者不取，亦難以成家，此乃工夫深淺之差異。如何錘鍊工夫，則非五體並學，相資輔弼不能為功。進而大字與小字兼到，臨帖與自運同會，此非多年臨池不能致之，考驗的是耐心、毅力、淡泊心、自我貞定的修養，某方面而言，工夫之扎實沉穩，跟修養之深淺有無形的關連。至於關於如何錘鍊工夫，我先前已在舊文中略有觸及，此處僅提示幾點，比如篆隸（尤其是篆書，是扎扎實實的篆書而非偷懶隨性的篆書）是行草的基礎，楷書也有助於行草基本功的奠定。寫書法者都想透過行草來表現，然而基礎不扎實，則線條虛滑無力，不耐久觀。又大字是小字的基礎，能大必能小，能小不一定能大，然而極大極小均需特別鍛鍊。有功力則筆力自健，率意行之皆能流轉如意，筆力到者，自能見出筆力不足甜軟之病，筆力不到者，徒見其墨跡點染而未識其高下。功力是一輩子的錘鍊，久之自有體會，進而能熟練各種書法形式，各種表達方式，然基礎功還是在筆力的錘鍊和行筆的流暢自然。能傳達寫者之性情而又無筆軟之弊病，就達到了工夫的基本要求。至於其他強調如何安排書法行氣的人工規則，皆非真工夫的展現，因為傳統文化精神的目標在於自然，這些人工安排的痕跡太深，則有礙於自然流露所能達致的自然之境。

        所謂「見識」，指的是多見名跡、多結交朋友，多閱歷，多接觸書法之外的其他藝術，而獲得觸類旁通之啟發。古人有見蛇鬥而悟筆法、見舞劍器、擔夫爭道、盪槳伸展、聞江聲，觀夏雲而得筆勢流轉變化之道。此種體悟，乃得之於筆墨線條之內在律動原理與世間諸物同具有此理之萬象變化，有內在原理上的類應應和。此種內在原理，是書法（尤其是行草）氣脈流動的本質，與天地萬物之理相通的所在。這種經歷的契合，乃是寫書法者終日沉浸於筆墨線條的延展流動之時間體驗中，而對同具有此種體驗的現象世界產生新的發現和內在精神的呼應，而悟得筆法。此種領悟，則是見識的一部份，是書法字外工夫的一部份，其得自於人與世界的不斷對話、不斷發現的過程中，世界支撐了人對書法原理的探究和體悟。因此，只要拓展與世界的經驗，就能從中獲得啟發。另一方面，見識還包含了對於各種名跡名帖的廣泛研讀、消化吸收，這種消化主要透過眼根，而與平常臨寫氣韻時透過心眼內聽不同，但長久培養的內聽能力，也有助於眼力對原跡用筆節奏、性情特色的掌握，這是無法分割的。另外，還包含師友間的切磋陶養，這種陶養，也有助於從不同性情傾向的友朋間，獲得書法的參照和眼界的提升。

        所謂「學問」，指的則是傳統文人的文藝素養和性格思想的培養，此點和「修養」一樣，都最容易被出身於現代藝術學院的書法寫手所忽略，但卻是傳統文化的精粹，也是書法有別於西方視覺藝術的根本價值所在。如何培養學問，這與工夫一樣，都是長久積累而成的，基本的方式，就是透過傳統典籍的閱讀，進入傳統文化世界和文人生命的核心體驗中，透過詩集、文集體會傳統文字與文人生命密合的聯繫，在長久的閱讀中，得窺其思想、心理以及文化精神之所在。初階可讀文學史、思想史、美學史、書法史。能直接研讀文人別集、作品集是進入傳統世界的不二法門，然而典籍浩瀚，祇能隨自己的興趣研讀。至於僅讀書法史、書法理論而不研讀、接觸傳統文藝作品（文學、繪畫、音樂等），則在學問的涵養上有所不足，僅符合身為書法家的基本要件，然真能契合傳統精神的文人理想，則相去已遠。所謂腹有詩書氣自華，積學深體的長久涵養，字外工夫的涵融，透過意識與潛意識的方式，與臨池的長期實踐無形結合，融入其工夫、才情、見識中，而轉化錘鍊，提升其內在氣度，久之則無塵雜市井氣，久之則不俗自雅。此種分野，學與不學之間自有其差異，不學亦能成家，然僅符合現代學科定義下的專業書法家，且多為自我標榜的小家，真能成為大家，必然立足於傳統而陶鑄消化，才情、工夫、見識、學問、修養缺一不可。

        最後談的是「修養」，有學問者不一定有修養，關鍵在於是為他人而學、為妝點門面、妝點形象而學，所學不深則無以化其性情，所學淺嚐，為炫俗超俗而學，則不足以淘滌心性，且無以益其涵養，無以修其氣度。修養也是積久而成，與才情、工夫、見識、學問相表裏。修養表現在歷練中，在人際關係的長久磨練中，養成不忮不求的態度，並隨著藝事、眼界的提升而開拓審美心胸，一方面胸有定見，對於美感評判有一定的見解，知書法最精深之境界之所在，而不隨俗俯仰；一方面又有眼光能見出深具潛力的年輕書家，提攜後進，有胸懷能涵融不同的風格、性情之呈現。此種修養，則應從學書法之初就與筆下工夫、書中學問、字外見識等方面與時俱進，對於前輩學人的長處，崇仰肯定而吸納消化，對於前輩學人之不足，則引為借鑑而不重蹈；磨練既久，則漸成一己之性情襟抱，他人於己漸有肯定者，則不驕矜不自滿，虛心益學；他人或有批評中傷者，則謗議隨之，堅守善道，虛懷自修，且不以鋒芒勝人，久之則必得同道之肯定，而俱為同臻書法絕境之友朋。其於滔滔世俗之評，則不須一般見識，隨之起舞，此乃心定貞定之修為。至於透過比賽獲得獎賞和名聲的肯定，得之是幸，不得無妨自修惕厲，但也毋須銳意追求，須知書法之極境，非獎賽流風之所能及。古人為何鑒戒於「少年得志」，視之為「大不幸」，乃因得志過早，則以為書法之事如斯容易，則輕曼之心易生，自以為是之心易成，淹沒於讚賞奉承中，則毋能持續精進，須知盡去舊名而洗心游藝，方能精進不輟；貪戀讚譽則必沉滯不前。書法之修養所尤難者，在於自以為能書之心，阻礙了繼續錘鍊提升的力量，畫地自限，則所成亦有限。最難的修養，在於淡泊名利，虛心涵融，數十年如一日潛心於書藝、學問、涵養之陶冶，一旦水到渠成，自有高古清雅之氣度韻味，自能積古為新、收發自如，無入而不自得。如得此種人物為師友，指點一二，則勝閉門苦讀之功、空讀萬卷書之益，與之遊藝，則樂何如之？然吾安得此類人物把臂言藝？

        上述諸要，則可作為未來數十年臨池修習，自我惕勵的目標。

孟德爾頌的傳承

        這張唱片收錄了浪漫到後浪漫時期的三位德國作曲家大提琴奏鳴曲之作，按照時代的順序，分別是Eduard Franck（1817-1893）、Carl Reinecke（1824-1910，中譯為藍乃克）、Richard Franck（1858-1938），其中Eduard與Richard是父子關係，藍乃克的音樂先前在介紹這張 豎琴音樂的時候，曾概略述及，而兩位德國Franck，則是第一次接觸。這三位作曲家，從音樂史的時間跨度來看，約莫是孟德爾頌、蕭邦、舒曼的時代到馬勒、德布西、普契尼的時代，然而音樂聽來並沒有如蕭邦和德布西之間的鮮明差異，而都在浪漫主義的音樂語彙之內。顯現出浪漫時代中期，由孟德爾頌所創立的萊比錫音樂院所培養的德國作曲家之學院派風格，一方面傳承了孟德爾頌深厚的音樂素養，另一方面也被浪漫主義後期風起雲湧的創新發展所掩蓋，而成為較冷門的名字。

        這三位作曲家的共通點，就是兼為鋼琴家、作曲家、教育家，其中Reinecke以其指揮才能被舒曼讚賞，並曾接任孟德爾頌所創立的萊比錫音樂院院長，以及孟德爾頌帶領過的布商大廈管弦樂團的指揮，足可視為孟德爾頌的傳人，是這張專輯中知名度最高的作曲家。而Eduard Franck，也是孟德爾頌的學生，並和舒曼結交，他的大哥Hermann Franck（1802-1855）是音樂學家，致力於推廣華格納；二哥Albert Franck在巴黎開書店，與蕭邦建立友誼；他的妻子Tony Thiedemann是傑出鋼琴家，也是孟德爾頌姐姐Fanny的朋友。他的作品深受孟德爾頌影響，表現出均衡節制和芳醇優美的澄澈旋律，聽聽第八軌的奏鳴曲第二樂章，抒情惆悵的旋律，自然平易，如歌動人，有著孟德爾頌式的渾然天成，讓人驚艷留連；第三樂章之清新飛揚，也是寧謐中的甜美。他的奏鳴曲承繼貝多芬和孟德爾頌的傳統，鋼琴的比重都勝過大提琴，但是大提琴依然能在鋼琴之上高歌騰詠，或在鋼琴清亮色澤之下，以厚實的低聲部支撐音樂，解決了鋼琴和大提琴發聲能力有別的先天限制。

        Richard Franck是Eduard Franck的獨子，自幼受其父啟蒙，並進入萊比錫音樂院，接受Reinecke、Salomon Jadassohn（1831-1902）、Ernst Friedrich Richter（1808-1879）與Wilhelm Rust（1822-1892）等教師的指導，以鋼琴演奏著稱。即使經歷二十世紀初的音樂變革，他的音樂語彙依然緊守著父親和音樂院自Reinecke所傳承的十九世紀音樂傳統，這個傳統植根於浪漫時代作曲家中最具有古典均衡傾向和結構能力的孟德爾頌，因此Richard Franck的音樂也和其師一樣，被視為保守的學院派，而處於主流音樂的邊緣。在風格上和父親差異不大，同樣具有優美悠揚的旋律，不過其父Eduard Franck的音樂更為甜美清新，而Richard Franck則更在音樂織體的細密性和對位法的運用上超越其父。此張唱片收錄他第二號大提琴奏鳴曲，此曲的評價極高，被視為承接布拉姆斯、葛利格、Reinecke等作曲家大提琴奏鳴曲之後的傑作，第一、二樂章（尤其是第一樂章）尤其備受肯定，第一樂章的狂飆浪漫性格則比其父之作更為鮮明，就我聽來，第三樂章也不差。

        最後收錄的Reinecke大提琴曲，並不是他的三首大提琴奏鳴曲之一，雖然這三首更吸引我的關注，而是Op.146的小曲。這首樂曲僅以三樂章不到十二分鐘的長度，無法和另外兩首都超過三十分鐘的樂曲相比，然而第一樂章流暢雅致、迷濛如幻的如歌吟詠，卻在聆聽的過程中多次吸引我的注目，第二樂章的Gavotte舞曲，顯現出巴哈精神的回歸，但作曲技法和音樂風格已是十足的浪漫化；第三樂章詼諧曲，其華麗耀眼的色澤，則顯露出舒曼的影響。
  &nbsp音樂史上，學院派都被視為陳腐保守的象徵，幾乎偉大的作曲家很少完全出身於學院派。然而學院教育的傳承，在文明的發展上依然不可或缺，也是不少偉大作曲家的養分來源。如果再早個十幾二十年，這些被主流作曲家掩蓋的周邊人物，可能依然被冷落，然而經由主流唱片之外的演奏家或唱片公司的挖掘推廣，我們終於可以更持平、更周全地看待音樂史發展的實況，自己挑選與這些曾經被遺忘的美好音樂之遇合關係，而逐漸擺脫過於簡化的音樂大師群象之偶像崇拜和迷思塑造，尋找屬於自己的音樂感動。

以下聽的是Eduard Franck - Cello Sonata No. 2 in F Major, Op. 42