音樂之父--巴哈

        生平剪影

1、Bach（1685年3月21日出生於德國Eisenach，1750年7月28日病逝於萊比錫），是綿延兩百多年的巴哈音樂世家中最著名的一位。Bach排行最末，九、十歲時母親、父親接連去世，寄居於兄長家中，學習管風琴與大鍵琴，並於教會合唱團中擔任童聲女高音。十五歲時進入Lueneburg合唱團，後因變聲離開合唱團。在此地並與聖約翰教堂的管風琴師Georg Böhm（1661-1733）學習，並接任他的職位。Bach此時常步行至漢堡，聆聽師祖Reinken（1623-1722）的演奏，種下他對管風琴的愛好。

2、1703年Bach於Arnstadt教堂擔任管風琴師和合唱長，1705年曾在休假之時步行前往Lübeek，聆聽管風琴大師Buxtehude（1637-1707）的演奏。1707年與遠房堂姐Marir Barbara（1684-1719）結婚。在和Arnstadt教會當局多年不愉快的衝突之後，於此年離開Arnstadt，隔年回到威瑪（Weimar）宮廷，擔任管風琴師，長達九年之久（1708-1717）。這是Bach第一個創作高峰，主要的管風琴名曲都作於此時。不僅培育不少學生（較著名者有Lorenz、Schubart、Ziegler等），也建立了作曲和管風琴演奏的名聲。1717年Bach被邀請到德勒斯登，準備和法國著名管風琴家Marchand（1669-1732）舉行競技比試，但後者臨陣脫逃，無形中更提升了Bach的演奏知名度。

3、1717年底Bach離開威瑪，前往柯登（Coethen）擔任宮廷樂隊指揮。信奉喀爾文教派的Leopold親王，更重視世俗音樂，Bach遂轉而創作管絃樂與室內樂、大提琴、大鍵琴等器樂曲，成為創作第二個高峰（1717-1723)。眾所周知的名作如「布蘭登堡協奏曲」、「管絃樂組曲」、「無伴奏小、大提琴曲」、「平均律」、「法國組曲」、「創意曲」，以及一些器樂奏鳴曲，都作於此時。1720年妻子過世，Bach獨立撫養六位年幼的子女，所幸隔年底與Anna Magdalena Wilken（1701-1760）結婚，幫忙撫育幼兒，又協助抄寫樂譜，仔細照顧Bach的生活，讓他無後顧之憂專注於譜曲。

4、1722年萊比錫聖湯瑪斯教堂的合唱長Graupner去世，原定繼任的泰雷曼不克接任，Bach才得以擔任此職。這是Bach創作生涯第三個高峰（1723-1750），擔任此職務的Bach，工作更為繁重，必須負責萊比錫市內所有慶典、禮拜的譜曲工作。此時期創作的重心轉而以清唱劇、受難曲、彌撒為主，代表作是「馬太受難曲」，並完成「B小調彌撒」、「平均律」第二卷、「郭德堡變奏曲」、「賦格的藝術」等名作。此階段最值得一提的，是1747年，Bach在其子C.P.E. Bach的陪同下，到其任職的波茨坦宮廷拜見腓特烈（Frederick）大帝，國王親自迎接老Bach。而Bach針對國王所作的主題加以即興演奏，並在之後譜寫成「音樂的奉獻」獻給大帝。

5、1750年，罹患眼疾飽受失明威脅的Bach，接受英國眼科醫生John Taylor的手術治療，幾乎耗去畢生積蓄，眼疾未見改善，卻導致完全失明，最後更於七月病逝。Bach身後，諸子變賣遺稿，又不奉養母親，最後1760年Anna孤寂地死於養老院中。Bach音樂也陷入塵封埋藏的時期。直到七、八十多年後，在舒曼、孟德爾頌的發揚下，才讓世人重新認識Bach。

        音樂成就

1、Bach的音樂，總結了文藝復興到巴洛克時代的的管風琴、鍵盤、宗教音樂，將對位、賦格等複音音樂發展到極致，下開古典樂派，並影響其後的音樂家，被譽為西方的「音樂之父」。

2、Bach的管風琴承繼前輩Froberger（1616-1667）、Buxtehude、Frescobaldi（1583-1643）的成果，而融匯發揚光大；鍵盤樂器方面受Johann Kaspar Fischer（1665-1746）影響而創作「平均律」，也在對位和裝飾音上表現出法國作曲家Couperin（庫普蘭，1668-1733）的影響；管絃樂、室內樂方面受義大利維瓦第、Corelli樂風影響，合唱音樂方面則汲取Giovanni Gabrieli（1557-1612）、Schütz（舒茲，1585-1672）、泰雷曼、Buxtehude、Scarlatti父子的菁華，承繼巴洛克時代義、法、德的音樂傳統，融匯成為邏輯嚴密、秩序、崇高又富有溫暖人性的音樂。

3、Bach 的兒子們，直接影響到古典樂派奏鳴曲式的成立。Hans von Bülow（畢羅，1830-1894）稱Bach「平均律」為鋼琴的「舊約聖經」，以與貝多芬鋼琴奏鳴曲等「新約聖經」並列，貝多芬稱讚Bach「不是小溪，而是大海」。Bach的無伴奏大、小提琴曲，成為所有大、小提琴家挑戰、演奏的經典曲目；未完成的「賦格的藝術」，成為對位藝術的極致代表，這些樂曲，也都被改編成不同的樂器，而有無窮的可能。Bach的「馬太受難曲」等宗教音樂，並非過時的骨董，而蘊含了Bach對宗教的嚮往寄託，以及對人性的深刻洞察。Bach的音樂，經過時代的洗滌，而更煥發出歷久彌新的魅力。

        名曲分享

G弦之歌

G弦之歌，由俄國小提琴家Mischa Elman（艾爾曼，1891-1967）演奏Wilhelmj（1845-1908）改編的版本，匈牙利指揮家Antal Doráti(1906-1988)指揮，1948年錄音。

G弦之歌，由Yo Yo Ma(馬友友，1955- ) 與Bobby Mcferrin(1950- )合演的大提琴與人聲版

取自於Bach「管絃樂組曲」第三號（BWV1068）第二樂章，為Bach最通俗之名曲。G弦是小提琴音域最低的琴弦，聲音豐厚動人，由德國小提琴家Wilhelmj改編成小提琴版最受歡迎。在Youtube找到的Elman版，由於時代及演奏風格的關係，速度較慢而粘膩，可能不為現代的聽者所喜。


D小調觸技曲與賦格BWV 565，由Karl Richter(1926-1981)演奏的管風琴版

D小調觸技曲與賦格BWV 565，由Gavrylyuk(1984- )演奏Busoni(布梭尼，1866-1921)改編的鋼琴版

D小調觸技曲與賦格BWV 565，由英國小提琴家Andrew Manze(1965- )改編演出的小提琴版

D小調觸技曲與賦格BWV 565，由Stokowski(史托科夫斯基，1882-1977)改編成管弦樂版

這是Bach年輕時（介於Arnstadt與Weimar之間）的管風琴名作，充滿自由奔放的氣息和強烈的情感，顯露出受Buxtehude影響的痕跡。波蘭指揮家Stokowski改編成管絃樂曲，更增添此曲絢爛的光采。而波蘭鋼琴家Karl Tausig（1841-1871）以及義大利鋼琴家Busoni，都曾將此曲改編成鋼琴。此曲由緩慢的速度逐漸加快，進入最有力的急板，然後速度逐漸放慢，在裝飾演奏後結束觸技曲（Toccata）的部份。接下來轉而進入賦格（以Karl Richter版為例，3分11秒處），由單聲部逐漸複疊至多聲部，交疊的賦格讓音樂更為流動多變，壯麗恢宏，觸技曲的主題再加入音樂中，最後音樂壯闊地結束。

協奏曲之父--維瓦第

        在最後階段加入「夏日的Blog傳說」，心中著實考慮良久，也不確定是否能完成。在前置作業中，為了擬定要介紹的三十位作曲家及各兩首名曲，也花了不少時間列出名單，選擇曲目，三十位作曲家的內容多有更動，最後確定以「知名而有通俗名曲」能介紹的作曲家為優先，不適合入門聆聽者則不納入。作曲家的優先順位如何決定，首先由我手邊的七種音樂材料、書籍、雜誌、評論等（如音樂大師、偉大作曲家群像、100個偉大音樂家、H.C.Schonberg、作曲家排行榜等）進行分析，選出重疊率最高的列為第一級，有14位；其次第二級有11位；第三級有8位；第四級有11位；第五級有20位，第六級有25位，第七級有46位，共135位作曲家。

        但鑒於一些作曲家缺少通俗且動聽的名作得以向入門者分享，故每一級內都有取捨，比如第一級的馬勒與理查‧史特勞斯、第二級的巴爾托克、蕭士塔高維契、第三級的羅西尼、鮑羅定、史特拉汶斯基都不列入三十位中（前三級加起來就超過30），除了代表性不足（如羅西尼、鮑羅定）而被排除，樂曲更現代化不適合初學者，湊不出兩首通俗名曲，也是考量的原因（這不代表這些作曲家不夠偉大）。三十三減七，剩下的四席就從其他級內挑選。從第四級選出的韋瓦第、聖桑、普契尼，從第五級選出來的有佛瑞。這是因為這些作曲家有更多通俗名曲得以介紹。

        分享的原則大都以作曲家出生的時間先後順序，並依照「生平剪影」、「音樂成就」、「名曲分享」等三方面進行介紹。參與此活動志不在得什麼獎，只是順便整理一下這些作曲家的資料，並分享一些入門樂曲，作為自我挑戰之用。日後活動結束，可以將文章挪入必聽名曲一類分類中。

以下進入今天的正文

        生平剪影

1、Vivaldi（1678年3月4日生於威尼斯，1741年病逝於維也納），為長子。其父為理髮師，後來自學小提琴，並成為聖馬可（San Marco）教堂小提琴手。Vivaldi受其父啟蒙學習小提琴，並向該教堂指揮家兼作曲家Giovanni Legrenzi（1626-1690，據說是Albinoni，1671-1751的老師）學習。1703年，二十五歲的Vivaldi成為神父，頂著一頭紅髮，因此又被稱為「紅髮神父」。自幼宿疾纏身，因病痛不參加彌撒，也常臨時記錄音樂而離開祭壇，因此又被稱為「不望彌撒的神父」。

2、1703年還俗後，出任威尼斯慈善孤兒院的教職，斷斷續續在此地工作將近四十年。該音樂院收容的女孩音樂素養高，成為Vivaldi試驗各種音樂、樂器、人聲演出效果的絕佳環境。加上此地為了籌募基金固定演出的要求甚多，也造就了Vivaldi速成多產的作曲能力。慈善孤兒院是威尼斯遠近馳名的音樂場所，許多顯赫的人物如丹麥、德國國王，都曾在此聆聽演奏。一些著名的作曲家如Domenico Scarlatti（1685-1757）、Caldara（1670-1736）、Galuppi（1706-1785）、Hasse（1699-1783）等，都與此地有聯繫。

3、1718-1720年間Vivaldi在Mantua擔任宮廷樂師，據傳名作「四季」即作於此地。1723-1735年間Vivaldi 四處旅行演奏，所到之處大受歡迎。1728年Vivaldi蒙哈布斯堡王朝理查六世（1685-1740）接見，更提高了他的知名度。1736年Vivaldi將創作歌劇的重心移到Ferrara，卻與1737年擔任樞機主教的Ruffo不和（也與Vivaldi和女歌手Anna Giró的誹聞有關），讓Vivaldi被迫再返回威尼斯，但Vivaldi的歌劇不如以往受歡迎。

4、1740年受聘於維也納Carinzia歌劇院，但該年十月國王駕崩，奧地利進入王位爭奪戰的混亂時期，Vivaldi受戰爭影響而失業，陷入貧困中，而在隔年病逝，被葬於貧民醫院旁的公墓中。其淒涼的晚景與生前的聲名形成強烈的反差。Vivaldi過世後，其音樂被淹沒在歷史潮流中，如今知名度最高的協奏曲名作「四季」，直到1930年代，沉寂了兩百多年，才又被人們重視、聆聽，而蔚為風潮，讓世人重新認識到Vivaldi的魅力。現代的聽者，重視的是Vivaldi器樂作品中的創意表現，然而Vivaldi在世時的聲譽，卻是建立在歌劇、神劇、奏鳴曲上。

        音樂成就

1、Vivaldi承繼義大利作曲家Corelli（柯賴里，1653-1713）與Torelli（1658-1709）的音樂，將之轉化並發揚光大，創作了四百五十多首協奏曲，是將巴洛克大協奏曲式的協奏曲轉變成獨奏協奏曲的關鍵人物，確立了協奏曲快慢快三樂章的形式。其中小提琴更是獨奏樂器中的主角。Vivaldi的成就，在於透過亮麗燦爛的小提琴技巧，表現小提琴的動態裝飾以及靜態抒情之美，以傳達巴洛克時代義大利樂派明快溫暖、絢麗優美的音樂特色。

2、除了小提琴之外，其他樂器如低音管、雙簧管、單簧管協奏曲等，Vivaldi之作都是主要的先驅。另外，其他樂器如大提琴、柔音提琴、長笛、曼陀林、法國號、小號以及多種樂器的不同搭配，都可以在Vivaldi的協奏曲世界中，找到嶄新的聆聽體驗。在巴洛克時代中，只有德國作曲家泰雷曼（Georg Philipp Telemann，1681 -1767)）的作品，配器之多樣化勝過Vivaldi。但也由於樂曲風格的近似，而被批評者譏諷為「同一首協奏曲重複了四百多次」。

3、在威瑪的巴哈，將Vivaldi的協奏曲改編成大鍵琴、管風琴曲，透過這種模仿練習，而將Vivaldi的義大利協奏曲風納入巴哈的音樂血脈中。巴哈為何喜歡Vivaldi 的音樂，除了Vivaldi是當時義大利作曲家的代表之外，Vivaldi 音樂中所蘊含的清晰結構以及秩序井然的發展，更與巴哈對理性的追求合拍。Vivaldi之作，不僅對同代稍後的作曲家如巴哈、Locatelli（羅卡泰里，1695-1764）、Tartini（塔替尼，1692-1770）、Franz Banda（1709-1786）產生影響，更直接透過其學生Pisendel（1687-1755）在德勒斯登宮廷的任職，而傳佈Vivaldi的音樂，而在古典主義的時代，Vivaldi的風格也影響到海頓和莫札特。

        名曲分享

Vivaldi魯特琴協奏曲RV93第二樂章，魯特琴演奏的版本


協奏曲RV93 第二樂章，經由John Williams改編成吉他的版本

協奏曲RV93，由Boris Björn Bagger改編成吉他的版本

這首協奏曲的慢板樂章，由吉他演出的版本最常出現在入門選集中，吉他明亮的聲響比魯特琴更具有現代抒情意味，也因此更為流行。此樂章十足表現出Vivaldi在慢板樂章時塑造抒情的、寧謐氛圍的能力。


四季協奏曲-冬，第二樂章，由帕爾曼演奏小提琴，卡拉揚指揮

四季協奏曲「冬」第二樂章描繪冬夜時瑟縮在溫暖的暖爐旁，聆聽窗外雨滴低落窗簷的幸福時光，這是四季十二段場景中最宜人的時刻，也是初識Vivaldi音樂時，最容易深受吸引的樂曲。小提琴獨奏呈現的是人們依偎在火爐旁的舒適心情，而弦樂撥奏代表屋外的雨聲，甜美的小提琴伴隨著持續的撥奏，讓人不知不覺湧現睡意。

小提琴與大提琴的重奏對話

        在室內樂的演奏搭配中，兩種樂器所構成的二重奏（duo），是最常見的形式，比如以鋼琴搭配其他樂器所構成的組合：如小提琴奏鳴曲、大提琴奏鳴曲、長笛……等，但是由大提琴與小提琴等同屬於弦樂家族所構成的二重奏，則是更罕見的組合。從字源的發展上來看，在十八世紀底之前（古典時代及之前），「sonata」、「duet」、「duo」等詞語，在德語系世界中，幾乎是同義的。然而隨著音樂的發展，在1830年代之後，「duet」、「duo」之間的差異更為鮮明，當代的音樂學者，認為「duet」一詞指向的是兩種同地位樂器的結合；而「duo」則是一種樂器演奏旋律，另一種樂器扮演和聲的組合。不過小提琴與大提琴的二重奏搭配，即使偏向的是「duo」式的主從關係，但由於樂器屬性的接近，對話關係的緊密，讓其音樂表現更接近「duet」。

        十九世紀之後，「duo」式的作品大都來自於室內樂中，作為教學用途的譜曲，有助於師徒之間的傳授、練習，也隨著中產階級的興盛和名人技巧的表現，擷取自著名歌劇詠嘆調、序曲、交響曲主題所改編的「duo」作品更為盛行，此張專輯收錄的挪威作曲家Halvorsen（1864-1935）大小提琴二重奏曲，改編自韓德爾大鍵琴曲第七組曲（HWV432）之Passacaglia，正是此風潮的產物。其根據韓德爾主題所展開的一連串變奏，讓第一次聽到最後一軌的我，馬上愛上此曲，這正是十八世紀的巴洛克與十九世紀浪漫精神的深邃結合，經由Halvorsen的改編，讓兩件弦樂器的對話，在具體明晰的變奏主題之推進中，注入幽深抒情的意味，這是韓德爾原曲的大鍵琴技巧展現之外所開拓的新感受。弦樂器的歌吟比之大鍵琴的跳盪更具深情之美，讓人愈聽愈著迷。在我手邊的兩張大小提琴二重奏專輯中，同時收錄此曲（還有一版是小提琴、中提琴演奏的），可見Halvorsen這首二重奏中的名曲，如何廣受歡迎。

        進入二十世紀，作曲家對於室內樂各種樂器搭配的自覺和音色、技巧表現的追求，產生更多大小提琴二重奏之作，除了此張專輯中的Ravel（1875-1937）、Kodály（1882-1967）、Schulhoff（1894-1942）之外，俄國作曲家Gliere（1875-1956）、法國作曲家Honegger（1892-1955）、巴西作曲家Aguiar（1950- ）等，都有此類作品。拉威爾和高大宜的作品，則是較為著名的。拉威爾為紀念德布西（1862-1918）而在1920到1922年間譜寫此曲，首演之後招來不少批評，認為此曲過於現代化、太枯燥乾澀、音樂太濃縮，而這正是拉威爾風格轉變的標誌。他從圖畫式的印象主義，轉移到更趨簡練的新古典主義。 作為樂思串聯的有機體，第一樂章的主題於其後的樂章銜接發展，讓樂曲之間的關係更為緊密。第一樂章流露出濃濃的秋意，隱含著對德布西的回憶所形成的蕭瑟情境。第二樂章則更為狂亂粗暴，節奏鮮明、大膽，情感強烈奔放，有著匈牙利民間音樂的特色。第三樂章則是難得的細膩抒情之作，純淨優美，讓人沉醉；第四樂章則以爽朗有力的風格結合第一樂章的主題與第二樂章的節奏力感，表現出拉威爾簡潔明晰的特色。此曲在拉威爾生前評價不高，但隨著歷史的發展而愈陳愈香。

        捷克作曲家Schulhoff的二重奏作品，受拉威爾之作影響而譜寫，但與拉威爾之作精確中蘊含的簡潔美感相比，Schulhoff之作更注入了他對節奏的獨特要求，以及濃郁深沉的暗鬱美感。第二樂章之鮮明節奏與拉威爾近似，但Schulhoff採自於吉普賽民間舞曲的粗野風格，則更為厚重狂放，粗豪率性，正與其餘樂章所凝聚的孤深幽寂之個人心境，產生對比性的效果（第四樂章又回到激動人心的律動則是例外）。而高大宜的二重奏，更是匈牙利民謠土味淋漓盡致的展現，三樂章中，不僅有五聲音階的結構表現，也有更多即興歌詠和裝飾技巧的運用，彈性速度的變化更是這種民歌演奏風格中的基本特色。

        聆聽兩把弦樂器的重奏對比、交錯、對話，比單聽一把樂器的無伴奏或兩把樂器的合奏，有更多戲劇張力和音色對比的趣味可尋。雖然這些樂曲大都作於二十世紀之後，更為濃厚的現代性往往讓聽者卻步，然而經由聽感上的探索，不斷聆聽的克服，而更能發現音樂版圖中的隱密小徑，有著落葉滿階、遊蹤罕至的自賞樂趣。

以下聽的是韓德爾HWV432之Passacaglia，由Laurence Cummings演奏大鍵琴

以下聽的是韓德爾HWV432之Passacaglia，由波蘭鋼琴家Maryla Jonas（1911-1959）演奏，錄於1948年，讓人意外的好演奏！

以下聽的是Haendel Passacaglia 由 Emanuela Battigelli 豎琴演出

以下聽的是Halvorsen二重奏，由Heifetz與Piatigorsky合演，演奏技巧完成度更佳！但此版的演奏也自有其抒情美感。

Poenitz恬淡抒情之豎琴

        雖然手邊豎琴的唱片還有幾張，不過這個陌生的作曲家、豎琴家Poenitz（1850-1912）的音樂，卻有股莫名的吸引力，讓我一聽即決定搶先分享。雖然封面之設計讓人不敢恭維，身著華服橫陳斜坐的豎琴家，佔據了畫面中心，而作曲家的肖像則安置於右上方一角，如此稍有喧賓奪主之嫌，唱片公司似乎想藉著演奏家的美貌吸引票房，不過可能造成反效果。然而聽了音樂之後，才發現如果因為不喜歡封面設計「以貌取人」而錯過這張唱片，該是多大的損失？

       德國作曲家Franz Poenitz（1850-1912）本名Franz von Burkovitz，出生於Bischofswerder（位於柏林西南方）。其母親難產而死，在他很小的時候就被帶離父親和妹妹身邊，由阿姨撫養。他的姨丈Heinrch Poenitz是小提琴家兼指揮家，很早就發現Poenitz的才華，並教他小提琴，也因此改從姨丈的姓，不再復歸本姓。Poenitz於五歲時學習豎琴，六歲之後公開演奏，在瑞典飽受歡迎。他的豎琴學自Louis Grimm（1821-1882），作曲學自Carl Friedrich Weitzmann（1808-1880），在十六歲時以室內樂演奏家的身份加入柏林皇家宮廷歌劇院，並於1891年擔任獨奏職缺，直到他過世，在柏林皇家宮廷歌劇院中任職將近五十年，可說一輩子都奉獻給這個樂團。在1876年，Poenitz與一群豎琴家成立了「拜魯特豎琴七人團」（Bayreuth Seven），在豎琴的發展史上佔有一定的地位。除了音樂之外，Poenitz也精擅好幾種運動如滑雪、打獵、釣魚，呈現他熱愛自然徜徉自然的一面，而他也是一位畫家。在1912年三月十九日因為割除盲腸所引發的併發症，讓Poenitz病逝於柏林。

        義大利豎琴家Laura Vinciguerra學習豎琴的時候接觸到Poenitz的名作「威利斯的死亡之舞」（Todestanz der Willys,Op24），而愛上他的音樂，隨著她對Poenitz作品的搜尋挖掘，不僅擴大對Poenitz的了解，並認識到作曲家的後人Adreas Fischer，而找到更多Poenitz的音樂。此張專輯的選曲，展現了Poenitz對豎琴的深刻理解，以及作曲上對豎琴特色的發揮，除了單純的豎琴獨奏曲之外，還有豎琴與小提琴、豎琴與豎笛合奏的對話，即使在小提琴或豎笛的飽滿音色中，豎琴的清脆聲響易淪為配角，然而卻在豎琴清一色的清亮音色中多了聽覺上的新鮮體驗，更讓人驚艷。

        Poenitz的豎琴音樂不賣弄技巧，不展現艱澀的曲意，而平平實實、自自然然，有股自在悠然的況味，平淡自然，或許隱約反映出Poenitz對於大自然的投身和愛好。聽來十分順耳，很容易就上手。他的豎琴音樂，既有古典精神條理清晰的結構，也蘊含著浪漫時代的幻想抒情性。專輯中的諸多小曲都仿如田園中迎風綻放的小雛菊，有著清新淡雅的韻味。尤其第四軌「三首輕鬆小品」的第二首，輕巧燦爛，愉悅宜人，最能展現豎琴細緻多變的音色。這些小品已能展現Poenitz對於豎琴的嫻熟掌握，然而更吸引我的，反而是專輯中四首演奏時間超過八分鐘的長曲。除了第一軌的「威利斯的死亡之舞」之外，第八軌「Alhambra 之聲—幻想曲」,Op68以及第十二軌「挪威敘事曲」，Op33，透過豎琴長線條的鋪陳發展，展現出幻想性的綿延漫溢，反而更能看出Poenitz駕馭長篇幅之鋪寫功力。在樂曲行進中，透過旋律主題的重複和變化，讓豎琴的流動性和歌唱性發揮得淋漓盡致，這都可見Poenitz將浪漫幻想的精神結合恬靜悠然的氛圍，注入古典式均衡協調的結構中，而讓音樂有著親切親暱、平易近人的性格。其中尤其是「挪威敘事曲」，簡易明晰而抒情意蘊深沉的主題，透過發展成為專輯中最長的一曲(超過十四分鐘)，即使有不夠簡鍊的缺失，但其敘事性的筆法，讓幽深的情感隨之翻騰起伏又潛藏自省，反而是最有尋幽探勝之趣的樂曲，也是專輯中最觸動我心弦的樂章，相對而言，「威利斯的死亡之舞」雖然精彩，在情蘊上的挖掘和鋪陳卻略為遜色了（第二吸引我的是「Alhambra 之聲—幻想曲」，其沉靜的氛圍讓人放鬆）。而同樣是八分鐘以上的長曲，第十三軌的Capriccio，透過豎笛的溫潤嗓音，搭配豎琴的幽幽鏗鳴，也自有醉人的詩意。另外小提琴與豎笛的浪漫曲和沙龍小品，小提琴平易單純的旋律更能見出Poenitz真摯歌詠的心靈。

       最後收錄一首葡萄牙豎琴家、作曲家Alfred Holy（1866-1948）向Poenitz致敬之作：Elegy for Franz Poenitz,Op17，透過這首低吟鳴唱的樂聲，悠悠喚起某些光影，也許浮現在Alfred Holy腦海中的，是他與Poenitz共事的點滴情誼。


以下聽的是「威利斯的死亡之舞」


另外一個版本音質更佳，Emanuela Battigelli 演奏 Franz Poenitz 之 Todestanz der Willys

德布西Children’s Corner

         許久未聽鋼琴類的曲目，近期大都盤桓在弦樂器、豎琴、豎笛音樂中。不過最近倒是有個好理由讓我重返鋼琴珠玉連綿之聲，從八月底到十一月中，共五場鋼琴音樂會聚焦在德布西，由五位鋼琴名家聯袂合演所有德布西的鋼琴樂曲。這是一個重新認識、挖掘德布西創造、想像力以及獨特美感世界的好機會，可惜的是，不比往年蕭邦音樂節能盡聽到訪的鋼琴名家，下半年之後因家務不克分身，很難抽空聆聽現場音樂會。即使在幾個月前早已知悉德布西 Touch的節目，也曾動起購票之念頭(最感興趣者是Bavouzet與鄧泰山)，最後還是作罷。然而，透過網誌的參與，透過唱片的追蹤串聯，也可以達成自己細聽德布西音樂的目的，同時分享德布西音樂的奇趣和美感風格，讓有心人更有到音樂廳直接感受德布西的動力。

        然而德布西眾多鋼琴名曲中究竟該先介紹哪一曲呢？先前已分享過前奏曲 ，仔細思量，最後找了這組不算最有名但也隱藏名曲的作品：「兒童天地」（Children’s Corner），由六首大約二到三分鐘的短曲組成，很容易忽略，但從手邊的版本來看，錄過此曲的鋼琴家還不少。這是德布西寫給第二任妻子艾瑪所生的女兒秀秀（Chou-Chou），在樂曲中洋溢著身為父親的德布西投身於孩子的幻想世界中，所流露的關愛之情，以及對於女兒想像天地的細緻觀察和貼心描繪。樂曲受德布西的俄國偶像穆索斯基之歌曲集「兒童房間」之影響，雖然沒有舒曼「兒時情景」的高知名度，但德布西在「兒童天地」也注入了簡鍊、優美的清新感，切中了兒童單純真摯的幻想小角落，比之舒曼，有更真趣的體會，因為舒曼之作是追念兒時斷片的回憶之作，而德布西則專為兒童所作。

        六首短曲分別是「Parnassum博士的單調練習曲」、「大象搖籃曲」、「洋娃娃小夜曲」、「雪花舞」、「小牧童」、「黑娃娃步態舞」。從曲名來看，「大象」、「洋娃娃」、「小牧童」、「黑娃娃」都是女兒的玩具，透過描繪女兒與玩具互動的可愛模樣，發揮了德布西善於刻寫描繪的能力，在音樂中同時描繪了玩具的不同特質，並暗示出女兒的天真，而在一旁偷偷觀察的父親，其慈愛的神情則不言可喻。而「Parnassum博士的單調練習曲」則諧擬了女兒練習Clementi鋼琴練習曲時百無聊賴的模樣，「雪花舞」也是透過窗外雪花飛舞的無邊場景，烘托出孩子因為紛飛大雪不克出門的無聊情緒。其中「黑娃娃步態舞」是此組曲中的名作，步態舞（Cake-walk）源自於美國黑人舞蹈音樂，邊跳邊搖著鈴鼓類的樂器，透過獨特的爵士節奏，傳達出詼諧、輕鬆的愉悅心情。德布西描繪出上了發條的玩具娃娃，姿態可笑地跳著詭異的舞蹈，而此曲也因為如此活潑的節奏和富想像力的畫面，而引發不少舞蹈家配合音樂編舞。此外，「洋娃娃小夜曲」中的甜美氛圍和「雪花舞」雪花落下的音型都讓人印象深刻，可以說，透過德布西鬼斧神工的渲染，讓兒童玩耍小天地之微型世界，擁有一個趣味十足的精緻深度。

        義大利鋼琴大師Michelangeli在不同時期都演奏了這組作品，手邊的三個版本，分別橫跨了1963、1971、1993前後將近三十年的時光，就錄音品質和演奏的精雕細琢而言，DG1971年版（收於米開蘭傑里的鋼琴藝術CD7）完成度無疑更高。然而，自己最早接觸此曲則是1963年Torino的版本，比較起來更為流暢清新，而Michelangeli晚年於漢堡舉行的音樂會，速度和觸鍵上則稍為遲滯延展。即使錄音不佳，但Michelangeli更為精純的音色錘鍊，卻更有餘味可尋，畢竟Michelangeli反覆演奏此曲，早已讓此曲變成他孤絕精神氣質的一部分，然而屬於兒童自然純真的曲趣，則多少受到斲喪，此種審美感受上的差異，自然難以兩全。最後附帶說明的是，在「德布西 Touch」的節目中，「兒童天地」一曲是由Frank Braley演奏，由1991年伊莉莎白皇后大賽冠軍演出此曲，並搭配精心安排的西班牙、爵士樂、當代音樂與德布西的對話，逸出常軌的安排，更應該推薦給喜歡嘗鮮的愛樂者。

以下聽的是「黑娃娃步態舞」，由Michelangeli演出

以下聽的是德布西透過紙捲所留下的此曲錄音

以下聽的是弦樂四重奏改編版，來自於2008絃琴藝緻室內樂團講演音樂會

以下聽的是現代人聲Glee改編版

又，Michelangeli1963年的錄音，封面如下，而DG版的封面先前已分享過，不再貼出。

Jenny Abel及無伴奏曲

        德國女小提琴家Jenny Abel，師從中提琴家Ulrich Koch、匈牙利小提琴家及教育家Max Rostal（1905-1991），以及波蘭小提琴大師Szeryng，她是最早到中國進行演出的小提琴家，也以對現代曲目的詮釋著稱，而其特立獨行不隨流俗的藝術追求，才是讓其演奏充滿魅力的原因。

        Jenny Abel在德國Podium唱片的三張專輯，橫跨巴洛克到現代的無伴奏音樂，除了巴哈的無伴奏曲是最為熟悉的曲目之外，其餘作曲家的無伴奏曲，既有少見的Pisendel、Bacewicz，也有根本沒接觸過的H.W. Henze、Emig、Papaioannou。相較而言，如巴爾托克、Reger等作曲家，反而是無伴奏現代曲目中的常客了。這次聽的唱片，是三輯中的第二輯，卻是我最早購入的Jenny Abel唱片，這乃是衝著Bacewicz而買的，同時也因為無伴奏曲相當難得，有如此新奇的曲目，讓人難以招架。前一陣子深入聆聽Bacewicz的小提琴協奏曲，在擴充Bacewicz曲目的同時，我因緣際會接觸到了Jenny Abel。就這樣，當時聽過一次之後，另外兩張也在稍後入手。

        Podium唱片的解說，讓人又愛又恨，如先前介紹過的 Westhoff無伴奏曲，厚厚一疊資料及圖片，但卻沒有英文解說能一窺究竟，實在可惜。還好此輯唱片還有幾頁的英文解說，概述Bacewicz的生平及作品，並有Ralf Emig（1959- ）為其作品”La Ferdinanda”撰寫的二樂章解說，詳述其創作動機及音樂理念和樂曲結構，讓這首題獻給Jenny Abel的作品，透過作曲家理念的闡述以及受贈者的演出，留下了珍貴的紀錄。更讓人驚艷的是，則是內附Bacewicz年輕的照片，十足是氣質典雅，五官精緻的美女，放眼而論，當代許多以美貌著稱的女小提琴家，遜色不少。

        Jenny Abel的藝術理念，乃是將小提琴視為達成音樂的工具，而非技巧耽溺的對象，她始終以音樂為追求的目標，而不追求小提琴演奏上的卓絕表現。也因此她極力推廣現代音樂，並認為從自身所處的時代來賦予音樂的當代性和深意，是理所當然而無可避免的。也因此她所演奏的現代音樂，並非是技巧性和後現代性支離破碎的傳達，而有其深度和哲理性、人性化的熱情等面向。此種特質，也表現在Jenny Abel對於巴洛克音樂的詮釋，因此如古樂演奏之考證，以還原巴洛克音樂的原貌，並非Jenny Abel措意所在，相對於先前現場音樂會聽過的夏漢巴哈無伴奏之新奇，以及David Grimal無伴奏之清新靈巧，Jenny Abel的巴哈無伴奏，依然是深植於德國音樂傳統嚴謹、扎實，精神堂廡深沉的一路。然而與其師Szeryng端整純粹的表情所塑造的崇高化人性化深沉的意境相比，Jenny Abel的無伴奏更為世俗，更為直率激情，不假修飾，她憑著一股驅力驅使音樂流利生動，飽滿熱烈，盈溢於音符之外的，是Jenny Abel難以被束縛的靈魂。因此聽來熱切動人，尤其是薩拉邦德和吉格舞曲，其幽深的情感讓人難以忘懷，即使在夏康中的高音把位聽來不夠精準到位，但撇開技巧的嚴格檢視，Jenny Abel的巴哈無伴奏自有其吸引人之處。

        Bacewicz的四首無伴奏曲，透過Jenny Abel的詮釋，更能襯托Bacewicz絕佳的技巧，以及自成一格的音樂語彙。而無伴奏的形式，則讓Bacewicz音樂中晦暗的抒情性和民族特色更為彰顯，如第十四軌的波蘭舞曲狂想曲，是親近Bacewicz無伴奏曲最好的途徑。不過相對於出生更晚的Ralf Emig之作，Ralf Emig之有跡可尋和意有所託，反而讓Bacewicz的音樂更現代、更純粹。Ralf Emig的二樂章，分別以Cadenza與Fantasia為題，但卻是針對Rebecca Horn的實驗電影之場景所作的音樂，第一樂章描述歌手在歌唱中陷入歇斯底里和憂鬱症的動態心理世界，樂曲以CDCDCDC的結構組成；而第二樂章則是一個故事，關於年輕的同性戀者被右派法西斯流氓毆打致死的悲慘遭遇，以四段的音樂變化呈現故事的進程。Ralf Emig透過敘事性的描繪，在樂曲中注入了對被打少年的同情以及對新納粹主義、反猶太主義的控訴，表現了他的人道追求，和以音樂作為警醒世人的用心，反而是這樣的音樂，更有音符之外的豐富意蘊。

以下聽的是Jenny Abel演奏 Johann Sebastian Bach Solo Sonate Nr 1 WOW 001

Jenkins五聲部合奏曲

        聆聽音樂迂迴行進的過程中，有許多回溯銜接的時刻，有時候是無意間的挽合延續，有時候是伏流湧現的匯聚，有時候是預定計畫的完成，有時候則是隨心所「遇」的發現。像這次，重新拾起英國文藝復興、巴洛克作曲家John Jenkins（1592-1678）的Viol合奏音樂，則是對先前未踐履的承諾之返照，而完成早該描繪上架的風景斷片。

        既然，橫亙了一段時空距離，消解陌生感的最好方法，就是直接返回 舊文，並透過其間的連結，串連起曾經存在於過往時空中的一段聆樂足跡，而這也是自己進入這次書寫之前的「前置作業」。此種活動，讓過往的自己引導當下的自己，並從時空複疊縱貫於一身的立體關係中，喚起過往的聽感遺跡，隨著迴響於耳畔的當下音樂織體（還伴隨著作為背景音樂之雨滴流洩與狂風怒號聲，從窗外傳來）加深刻磨蝕寫的力道。不同時空聆聽印象的交疊增生，曾經湧現的感動，於焉再生，並隨著幾個月來的時空跨度而賦予更飽滿的聆聽印象。尤其與近期聽過的音樂相比，John Jenkins音樂的鮮活多變與複疊幽深的情感鋪陳，反而更為浮凸、有個性。當初驚艷於John Jenkins的美好時刻不曾褪去，只是更多了自覺的觀照，更能梳理音樂所帶給我的觸動。

        John Jenkins的多變，在幻想曲風的五聲部合奏曲中，僅僅三到五分鐘（只有一首超過六分鐘）的篇幅內，卻宛然道出難以歸類的風格與難以詳述的情感流變。一曲即是一個具體而微的世界，如同貓項鍊上的微型宇宙（MIB），每一個聲部就是一活潑潑無限延展的生命體，各自吟唱變化，在時空中劃出不同色澤的光影印記，而互滲交融，漫溢成流衍四佈難以捉摸又自有其運行軌跡的星圖。不同的聲部交疊織就的合奏曲，容納各種聲部的不同風格，而形塑出屬於該曲自己的情貌特色，而有更清晰可辨的情感幅度。或不按牌理出牌的輕重抑揚變化，或出乎人意料的奔放恣意，或陷入凝滯沉思般的猶疑氛圍，或烘托出莊嚴虔誠的合諧均衡。John Jenkins的多聲部合奏音樂，對於初聽者來說，彷如一鍋濃郁而粘膩的食物，能感受其層次豐富的口味，卻又難說出箇中之妙，而有渾沌難分的印象；而對於一再回返玩味的聆聽之耳來說，卻更能挖掘其重複中而不膩煩，重聽時卻又完整如新的新鮮感受，而在看似相近的曲風中，發現曲曲情蘊不同，各如其面的豐富性。此種既嚴謹又自由的音樂特色，同時考驗著知性的探究能力以及情感鍛造延展的感性力量。知性太過者，則目迷於調性、旋律、聲部間的變化而忽略了情感的衝擊；感性太過者，則耽溺於迴旋複疊的渦流，而忘了追蹤音樂成型的機心。

        能兼容知性與感性的內文解說，其精細處讓人讚賞。相對於其他解說著力於介紹作者或樂曲資料，而有詳實的文獻性可參考，此張唱片內文的解說，則深入於John Jenkins對於樂曲的鋪陳機心，透過具體時間的索引說明，讓撰文者能抓住所欲說明的音樂段落，具體剖析其音樂特色、結構安排、情感變化等要素，讓聽者同步聽到該段音樂，而更能了解音樂轉折變化的關鍵。即使無法一一分析每首樂曲，但透過如此細部延展的說明，更能感受到John Jenkins音樂在綿密處依然能迴旋挪騰的秘密，也讓每一曲短短不到五分鐘的多聲部幻想音樂，更值得反覆聆聽，而找出先前未曾注意到的音樂線索。