旺燦耀動

        龜速般整理舊文，但彷若重新經歷多年前吐納文字，迴旋思緒的時光。往事再現，有多少人生瑣碎細節被榨成風乾枯槁，有多少生命斷片在互映交匯中淡出，有多少感喟被生活熨燙撫平，無力沉吟；有多少情感擺盪，寄身於音樂盈滿、音樂消融、音樂餘溫之碎燼中，可我以回顧的眼眸喚醒。終又再次流淌，這看似早已遠離，卻始終都在，切實烙印刻蝕。原來，曾經有如許多觸動心弦的瞬間，是由這些半已淡忘、半已堆疊沉埋的音樂尺度所銜接、串聯而成，而如今僅能些微丈量，曾經的獲得與不曾以為的逸失。

       是的，「溫故知新」的「溫故」，是老生常談，是幾乎不再留於唇齒間的字眼。然而，當「知新」的外拓追求、不捨建構，逐漸交織成圖案紋飾漸趨織錦煥彩的地圖，作為地圖軸心的立足點，不斷被擠壓，終究失去自身的厚度。於是，當未來綿延輻射成觸處皆珍寶的獵奇標誌，過去僅能向內縮塌，無盡的過往皺褶成小小的黑點，被向外追尋的燦爛光芒所掩蔽，而隱翳。可朝向未來的方向不斷將當下拋向黑點彼端，許多現在這一刻所縈懷的高昂、自信、喜悅、預期與退思、焦慮與寬解、緊緊抓住與緊緊流逝的，都將被拋擲。唯有片段的、帶狀的、閃爍不定的文字囈語和建構，思緒的挽留與殘餘，可以在書寫的微型瞬間中被凝定，而後成為多年後不經意踏足的瀏覽對象，從匆匆瞥視中喚醒依稀彷彿的場景，並激起某些渣籽，或某些還可以打磨的晶燦，或許，那是可以不斷吐沙浸水的變中之不變。如今省識過往的微塵，就如同近期發生的種種喜訊或較為平順的日常，都將在未來的輾壓下成為日後窺視的小圓孔。

       希望這些圓孔彼端漂浮的事件與模糊依稀，可以勝過臉書上沉埋至某一年份底層的索引，可以用網誌撈捕如下的字詞，並重組成萬花筒內的流光閃爍，這或許是當下埋下的線索，日後可以挖掘：畢業將至、散文獎首獎、外交部領事館、生命、會員大會的文鎮、第三屆百人、日本佛光山本栖寺、系友會、抉擇、入學、披薩、合照、骨鐘……。

         以及Jacob Herman Klein（1688-1748）那流轉變化，既熱情飽滿又深思低迴的樂音，那我深怕聽完後被拋向記憶深處的音樂，該如何在時光的流逝中挽留一絲絲Klein音樂所迴向的生活實景？這位荷蘭大提琴家、作曲家，傳記資料的匱乏，但卻是解說書中申明不能被視作次要作曲家的重要作曲家。Klein的音樂，彷若有無形的魔力，讓我下意識、難以逃避地被磁吸至弦影翻空出奇的鼓盪疊幅間，無以自拔。從第一軌開始，Klein就預示出與時代相去不遠的作曲家Johan Schenck（1660-c.1720）完全迥異的質地，而指向音樂史的下一頁。Schenck，典型的巴洛克合奏奏鳴曲，Klein非典型的近似巴洛克獨奏協奏曲的獨奏鮮明性，甚而是直接從巴洛克的末期預示古典末期、浪漫初期的獨語傾向。在作曲血緣上，Klein雖然吸收德國音樂的血液，但他精神內在接受義大利Locatelli（1695-1764）、甚而是Locatelli的老師Corelli（1653-1713）哺乳灌輸。讓我折服的第五號奏鳴曲（1至3軌），快慢快三樂章融入騷動、緊張、飽滿、低迴、出神、飛騰、熱情、迴旋不止等諸多目不暇接的情感變幻，而這是Klein的拿手戲。透過技巧的鑽研與富表現力的指法，Klein將大提琴表達情感的繁複性和抒情性，以及內蘊的深沉和張力的對比，融貫入這六首超越時代的奏鳴曲中，展現出苦心孤詣的創發與鑄造。使人聽後讚嘆，所謂次要作曲家，只是聚焦不準確的閹割與漠視，當焦距正確，曾經用生命鏤刻音樂的靈魂，將重新從歷史的餘燼中點燃，旺燦地耀動，在冷門曲目的邊緣綻放光芒，且成為日後回憶隧道盡頭的那抹流星。

        以下聽的是J. Klein - Sonata Nr. 5 a-Moll: I. Poco Allegro

抖落積塵

        作曲家關係網絡的串聯，遵循著隱微卻軌跡分明的臍連，有時候，這種關係隱藏在迷霧中，或歷史斷片的碎屑裡，在聆樂之旅的漫遊中，並不成為意識對焦的事件。然而，不同時空，不同聆樂拼圖的錯置，就像無形中銜接圖貌各異的拼圖碎片背後那股力量，當片段一再積累，關係遂逐層湧現，終究，某些原先該存在的聯繫就此清晰浮凸。比如，若問莫札特（1756-1791）與Vaughan Willams（1872-1958）之間的聯繫，並非毫無意義的叩問，兩人也不僅僅是差距一百一十多年的兩個寫在音樂史不同角落的名字，或是音樂風格迥異而在愛樂者心中各自擁有不同評價的作曲家而已。

        實情是，如果在兩個作曲家之間，填入Hummel（1778-1837）、Ferdinand Hiller（1811-1885）、Max Bruch（1838-1920）等三個姓名，便能串起莫札特與佛漢•威廉斯的關係（雖然有些資料強調Vaughan Willams是拉威爾唯一的學生，不過Vaughan Willams曾在1897年婚後，在柏林向Bruch學過）。刻意追蹤此種音樂史背後脈隱的銜接、層遞、關聯及網狀結構，並非我措手在意、全力爬梳的方向，這屬於歷史斷片的考掘與拼湊，自有其樂趣和驚喜可言。我相信，在有意者透過巨量的網路或可靠的參考書籍，必能勾勒鋪展出一個鑲嵌互聯的關係譜系。然而，我更醉心於以音樂為筏，航向作曲家心象之海的情感洋流裡，獲得心靈的增幅與沉浸，以及內在靈性的自我覺悟和提升。如是而已，考證詳實的史料解析，非我才性所能，不強求，不著意。

       然而，透過主觀式的聆聽遊賞，無意間發現作曲家彼此隱藏的關係，依然讓人窺見歷史風塵所遮掩的沙丘一角，引生某種逗引人心神飛馳的想像。這張唱片，遂串聯起這隱微的痕跡。

        吸引我的，是豎笛圓潤歌吟的清亮悠揚，如何與中提琴平實敦厚的聲響搭配共鳴？豎笛與中提琴與弦樂團，是一種外傾式的浪漫氣格，藉由樂團的支撐，讓情感在外向發抒的氣魄和聲勢（尤其第三樂章最淋漓鮮明）中，保有更多向內迴旋的細膩對話和體貼照應，取代競逐求出線的惡性競爭。而豎笛、中提琴、鋼琴三重奏，特殊的合體規格，不讓莫札特K498與舒曼Op.132的個殊案例專美於前（透過這次聆聽銜接此二曲，也是意料之外的遇合），Bruch偷取布拉姆斯的晚年心境，或布拉姆斯晚年與豎笛美好遇合的前例，透過Bruch的應和與對話，重又於秋意蕭瑟的暗沉心緒中浮動閃爍，這或許是爛熟的浪漫風格轉向內斂心境的一種主觀表出，而與浮誇的後浪漫和熱烈鮮明的前浪漫大異其趣（除了內斂溫潤、低迴深思之外，第七軌的奇詭，也讓人印象深刻）。而補白的一首中提琴與管弦樂曲Op.85，是三重奏心境的延伸，更像是對現代浪漫式電影配樂的預知。實際上，這三首分別作於1911、1910、1912年的作品，與Bruch更流行、更具知名度的小提琴協奏曲（1868）相比，早已不是浪漫時代標準的燦爛明朗，流暢鮮活、氣魄開展的類型。二十世紀初諸多前衛、現代風格鮮明的作品，將Bruch這些不合時宜之作掃入角落蒙塵，然而，真正有價值的情感，真正有內蘊且耐人尋味的珠玉，才正要抖落積塵，進入有心者的心扉。

        幾週前，突然發興，重回網誌誕生的時刻，檢視追撫舊行跡，驀地一念浮竄，想將舊文未引用、附帶、參照、指向的音樂影片，加入合適的樂音，既可豐富網誌內容，又讓內文的情感發抒，得到音樂在場的參證與強化，而不是乾癟枯淡的文字。有此一念，付諸執行之時，遂發現網路影音之豐富，已非七年前撰寫誌文時所能比況，可摘引的音樂多不勝數，能配合舊文之音樂多能順利轉呈，少數則以其他演奏代替。如是，增補了好幾個月的文章，但其事未竟，只能偷閒略事點綴，完成之日當俟之於後。而在返回時光隧道的彼端，從頭讀起，內心也充滿感慨，逝去的無可挽回，曾經交流互動的美好已成黃花，過往的詩情善感也成為年青印記的局部，時空情境畢竟是流年偷換了。難挽回的，就隨緣順手，可以把握的，就珍重珍攝而善體善悟。而多年前觸動心弦的音樂再次浮漾，引發的情感疊置，又豈是今昔互映，感懷聯翩而已！與過往晤對，這將近一個月的匱缺，竟是值得的。

        以下聽的是莫札特K498


        以下聽的是舒曼Op.132，Fairy Tales

以下聽的是Bruch 之Romanze, Op. 85, for viola and orchestra

仄徑險峭

         聽完David Popper（1843-1913）三首協奏曲後，迫不急待找出楊文信演繹的Adrien-François Servais（1807-1866）專輯，同樣是CPO雅致的封面，但千萬別被誤導，Servais的音樂不像封面暗示的淡雅均衡之古典圖景，而是充滿讓人驚嘆的技巧火花，斷奏連奏、琶音、連奏之跳弓，高把位的遨遊，聽來過癮之極，又充滿無數清新優雅之如歌吟詠，比之Popper，更為奇詭變幻，卻同樣具有優美動人的抒情性。

        Servais的父親是補鞋匠和業餘小提琴家，如果沒有嶄露音樂才華，或許Servais會以裁縫師終老而無聞。他由父親啟蒙小提琴，但十二歲時聽到Nicolas Joseph Platel（1777-1835，被視為比利時大提琴音樂學派的創始人）的演奏後，決定放棄小提琴改學大提琴。1829年Servais成為Platel於布魯塞爾音樂院的助手，之後他成為布魯塞爾皇家歌劇院樂團的一員，並於1833年於巴黎舉行首演，之後前往倫敦，並於1838年出發前往俄國巡演。Servais三十五年的職業生涯中，共舉行超過上萬場音樂會，成為當時最負盛名的大提琴家之一，羅西尼與白遼士均稱讚他為「大提琴界的帕格尼尼」。的確，Servais多年的獨奏巡演，讓大提琴脫離伴奏的附屬地位，一躍而為獨奏樂器，得以與鋼琴、小提琴平起平坐。他除了發明大提琴的針腳（endpin），一改之前夾在雙腳間施展有限的演奏方式，讓演奏者得以更靈活地運弓，而且對右手的弓法與左手的指法，均有突破性的技巧創發，讓大提琴展現出比前代作曲家更流利鮮活之超技性。Servais多於王公貴族之宅邸獻藝，1840年左右，俄國公主還致送他一把1701年Stradivari大提琴。1848年Servais成為布魯塞爾音樂院的教授，培育出諸如Joseph Servais（1850-1885，Servais之子）、Jules De Swert（1843-1891）、Ernest De Munck（1840-1915）和Joseph Hollman（1852-1926，曾教過日本天皇之子，聖桑第二號大提琴協奏曲題獻者）等知名大提琴家。在Platel和Servais的努力下，布魯塞爾音樂院，成為巴黎與德勒斯登之外，歐洲首屈一指的大提琴教學重鎮。

        二十幾歲的Pablo Casals（1876-1973），曾經在西班牙皇后的贊助下，由其師Guillermo Morphy（1836-1899）伯爵推薦，到布魯塞爾音樂院學習。原先Morphy伯爵想讓卡薩爾斯向其好友、音樂院院長François-Auguste Gevaert（1828-1908）學習，但當時Gevaert年事已高，且認為Casals應多到巴黎增廣閱歷，拒絕再教他。請卡薩爾斯隔天參加Édouard Jacobs（1851-1925，是Joseph Servais的學生）音樂班，於班上演奏。Casals在演奏前，於學生面前備受Jacobs羞辱，但還是忍住氣在Jacobs的指定下演奏Servais的這首Souvenir de Spa, Op.2（溫泉之憶），聽完Casals精彩的演奏，Jacobs反而前倨後恭，想邀Casals在其班上就讀，但Casals一氣之下離開布魯塞爾，直奔巴黎，也因此丟了皇后贈予的贊助。這件事情活靈活現地記載在卡薩爾斯的傳記Joy and Sorrows（中譯白鳥之歌）第四章。Casals無法成為比利時樂派的一員，對其偉大的成就毫無損傷，可惜比利時樂派少了一位可以闡揚其精神的大師。而這個故事亦可見出Servais的音樂，對比利時甚或是西班牙的影響。

        在Servais超過百首的創作中，摘取四首大提琴與管弦樂曲（包含一首大提琴協奏曲），或難得窺全貌，但Servais之精神氣質和華彩作風，卻已淋漓盡致地展現。他擅長以幻想曲風、變奏曲式鋪展源源不絕的樂念，以及變化多端的奇詭技巧創造新穎感，並不時透過溫潤抒情的歌吟讓大提琴盡情展現其抒情特質。因而，在我的聽感中，Servais之大提琴技法不僅僅具有帕格尼尼般炫世驚聽的一面，還融合舒伯特般的濃郁歌詠，從他以舒伯特圓舞曲Trauer Waltz為素材鋪展出華麗變奏的幻想曲風，自可見出舒伯特這首圓舞曲自Carl Czerny（1791-1857）和舒曼為其創作變奏曲後，Servais如何景仰舒伯特而加入此一傳統。也因而，貌似帕格尼尼的技巧琢磨與新指法、弓法的創發，只是Servais改良大提琴的一個側面，承自舒伯特天性優雅歌詠的精神，透過大提琴之盤旋迴繞，營造出更多於淋漓展技之間讓人駐足俯拾的美妙歌詠，便是Servais最讓人意外且珍視的特質。當時正值歌劇熱潮的席捲，Servais為了迎合時潮，也在創作中展現更多沙龍式的華彩，並改編如羅西尼塞爾維亞的理髮師等著名歌劇之歌詠，讓大提琴模擬人聲之盤旋吟唱，而有擬真逼肖之感，從Op6取自羅西尼歌劇詠嘆Ecco ridente in cielo（There, laughing in the sky，看啊! 天邊微笑著），自可見出Servais如何用大提琴取代人聲，創造出華麗與抒情兼具的華美之音。而其大提琴協奏曲比之Popper之典雅，更為雄厚淋漓，彷如高山大川，氣魄高昂，而實有仄徑險峭、奇詭莫名之感（第三樂章結尾前，以及前述Op6結尾前均十分精彩）。至於Casals曾以手代心，吐一口怨氣所演奏的Souvenir de Spa, Op.2，則在展現技巧的過程中，見出Servais以大提琴描摹泉水、回憶等諸多蜿蜒互通的樂念，而自有技巧展現之外的精妙樂念，以及源源不絕的溫柔歌吟（聽聽3分13秒到5分之間的音樂），如和煦花朵，於險峭絕壁間自在搖曳，這即是Servais最美的景致。


        以下聽的是Servais的Souvenir de Spa, Op.2（1/2）


        以下聽的是Servais的Souvenir de Spa, Op.2（2/2）


        以下聽的是羅西尼之Ecco ridente in cielo


        以下聽的是舒伯特Trauer Waltz

揣緒緣線

        四年多前，曾於網誌探索過愛爾蘭作曲家Sir Charles Villiers Stanford（1852-1924）的數首協奏曲，然而，當時的探索仍有遺珠，尤其是這張小提琴協奏曲，曾經或有所感，但未集中心力付諸書寫。也不知歲月遷延多久，再次聆聽Stanford，已然是多年之後，然而當初探尋所激起的火花，依然餘溫不息。

       既以小提琴為曲目要角，則Stanford與小提琴大師姚阿幸（Joachim,1831-1907）深厚的情誼，遂成為隱藏在樂曲背後的人情遷繫。這還得從Stanford的老師Richard Michael Levey（O'Shaughnessy ,1811-1899）談起。他從1852年開始，於都柏林組織一個古典四重奏團體，並進行音樂會活動，直到1871年間不定期演出。在最後的三年期間，由小提琴大師姚阿幸帶領此團體。1860年，Stanford由於拉得一手好琴，被引介至姚阿幸面前表演，但還不到十歲的小小演奏家，在享譽全歐的大師面前怯場啼哭，此事遂不了了之。但當Stanford之音樂涵養隨著年齡增長而日益成熟，且姚氏又有不定期拜訪都柏林的需求，在多次親近下Stanford亦深受影響。同時，Joachim也對這位才華傑出的後輩，甚為關心。Stanford能於1874到1876年間到德國深造，Joachim的推薦與促成是其主因。且姚氏不滿萊比錫的Carl Reinecke（1824-1910）對Stanford之教導，堅持讓Stanford改至柏林與Friedrich Kiel（1821-1885）學習。1877年，劍橋大學頒授布拉姆斯與姚阿幸榮譽博士，布拉姆斯並未前往。姚阿幸與Stanford則參與1877年3月8日舉行之音樂會，曲目包含貝多芬小提琴協奏曲、巴哈小提琴曲、布拉姆斯命運之歌、第一號交響曲（此次為英國的首演）以及姚阿幸為此音樂會所譜寫的樂曲等。此後，兩人的友誼日篤，直到姚氏過世前，皆有通信往來。1889年元月，Stanford能於柏林舉行全場演出己作的音樂會，也要拜Joachim與畢羅（Hans von Bülow ,1830-1894）之支持。這場音樂會大獲成功，Stanford在籌備音樂會之曲目時，在前一年便有構思一首小提琴與樂團的組曲，題獻給姚阿幸之想，兩人通信往來後敲定，由姚氏於該場音樂會中演出，Stanford並將樂譜寄給姚阿幸參考指正。此次首演後，Joachim還於1889年二、三月、1892年三月於不同音樂活動中演出此曲，成為Stanford與Joachim交誼之見證。

       此首組曲，曲風雖具浪漫精神，但樂章之構思、安排卻取自巴洛克舞曲，而有新舊融合之面貌。此曲一方面能展現Joachim深受巴哈以降小提琴傳統之古典影響（姚氏在音樂會中喜歡拉奏巴哈無伴奏），同時又能展現浪漫時代以後小提琴精湛超絕的技巧。整曲的高潮於第五章展現，其餘的樂章則以典雅抒情和細緻吟詠取勝，曲風從第四樂章後開始轉變，營造更具張力的氣息，匯聚於最後一章，則是動態動勢十足的舞曲韻律，可讓小提琴家淋漓展技，暢快揮灑。

       Stanford於1899年十到十一月間譜寫小提琴協奏曲，題贈給他的同事，西班牙小提琴家Enrique Fernández Arbós（1863-1939，他是西班牙著名的小提琴家和指揮，其小提琴分別與Jesús Monasterio、Vieuxtemps、Joachim學過，並曾帶領過柏林愛樂。1894年以後擔任倫敦皇家音樂學院小提琴教席。他對Casals有所影響）。身為指揮，Stanford指揮過浪漫時期許多重要的小提琴協奏曲，如史博、孟德爾頌、布魯赫、布拉姆斯、聖桑、姚阿幸、Vieuxtemps、Alexander Mackenzie（1847-1935）等，這些前輩或同代作曲家的影響以及浪漫精神，早已浸潤於Stanford的血脈中。此曲於1901年三月在作曲家的指揮下由Arbós進行首演，1904年十月由小提琴巨匠克萊斯勒演出，第三次演出則是由美國小提琴家Achille Rivarde（1865-1940，他是Wieniawski和Sarasate的學生）擔綱。Stanford過世前於1918年七月最後一次聽到此曲，是由Margaret Harrison（英國Harrison四姊妹之老么，四姊妹各自精擅小、大提琴，活躍於二十世紀初的英國樂壇）演出。兩首樂曲中，小提琴協奏曲以其細膩抒詠和壯闊情境讓人流連忘返，尤其第一樂章融深厚與綿延抒情於一體，以及第三樂章深具愛爾蘭民歌韻味之律動，最具特色。尤其聽熟第一樂章，便會發現樂章伊始所鋪設埋藏的主題動機，已分別透過弦樂撥奏和小提琴線性歌詠的旋律，如針線裹緒絲般蘊蓄於開端，如不仔細諦聽，很容易忽略。而一旦揣緒緣線，便能體會作曲家樂思展開、交錯變化之機心。因而，此樂章從一開始到1分12秒樂團齊奏之時刻，不斷摸索暗示、蘊蓄力量，終至氣勢浩大地展開，如流水沖破堤防而能鋪展流衍於平原沃野，蔚成一勁建開朗之動勢，如果跟隨音樂行止，心境也能因而朗暢提升。此處的開展，尤其在六七分鐘之間的重現（由5分52秒之撥奏預示），是最精彩而讓人一再留連不捨的壯闊伸展。而在此齊奏後，則進入一段小提琴綿長吟詠、纏綿悱惻的抒情刻寫，或稍嫌叨叨絮絮了些，但仔細感受小提琴流轉自在、恣意揮灑，無疑是既抒情又能觸動人心的。此曲基本上便是由此兩種相互映照的特質交錯延展而成。雖無孟德爾頌、布魯赫、布拉姆斯小提琴協奏曲更為簡潔精練的主題魅力，然而Stanford開展了浪漫時代小提琴協奏曲內向掘深（又能兼顧外在張力的氛圍）的一面（更接近布氏協奏曲之精神意趣），其音樂實有值得細細品賞之必要，在英國作曲家之中，並不會比艾爾加秋意蕭瑟之作更為遜色。可惜Stanford過世後，此曲便湮滅不彰。

        第二樂章的綿長歌詠，也是Stanford協奏曲中最幽深而細膩的樂章，但作為慢板樂章，稍嫌冗長而不夠精煉，不過其中段幽邃深沉之境所蘊含的張力，及後半孤絕感揮之不去的冷寂，都讓此樂章非初聽一兩次便可牢籠收編。第三樂章之活力和民謠律動，以跳躍愉悅的Gaelic歌調變幻色澤、輪旋律動，提琴音色躍動如珠玉般燦動，但又維持某種節制從容，服膺於樂曲所蘊蓄的抒情性，而不是粗豪粗俗地展技，不求感官炫目的耀眼，卻自有絕技香自苦寒來的內在清剛之力量。這也是Stanford音樂之特質所在，這是浪漫時代最精醇精粹的美好，始終不流於自怨自艾或自我張揚的浮誇，始終真誠地面對著人性內在，堅持某些準則，以及對美的信念。

編織形塑

        用音樂來描繪模擬自然景觀、聲響，一直是作曲家打磨樂思、測試音樂語彙描述能力的一種方法，無論是風聲、浪濤聲，還是鳥聲、雷聲、雨滴聲，甚至天體運行的聲音、戰爭的聲音……。音符既是作曲家所能憑藉的唯一利器，要透過音符之編織形塑，來取代大自然音響與人耳共謀的慣性，則音樂之表現自然變化多端，代有其作，異彩紛呈。

       舉描繪鳥聲為例，最知名的例子是貝多芬「田園」交響曲第二樂章，貝多芬於樂譜上標註出由三種木管樂器分別演出夜鶯、鵪鶉、布穀之鳴聲，其次是韋瓦第「四季」小提琴協奏曲春第一樂章，鳥鳴應和著明媚之春光。舒曼「森林情景」鋼琴組曲之「預言鳥」，迴盪於幽寂森林；佛漢•威廉斯（Vaughan Williams，1872-1958）的「雲雀高飛」（The Lark Ascending），以輕靈優美之弦樂，翱翔於天際。其中，以雲雀為題的樂曲，還有柴可夫斯基「四季」鋼琴曲之三，以及葛令卡「告別聖彼得堡」聲樂曲第九首，海頓第67號弦樂四重奏（標題後人所加）、舒伯特藝術歌曲「聽，聽，雲雀」（根據莎士比亞詩譜寫）等。以鳥為題的作品還有雷史畢基（ Respighi，1879-1936）管弦樂組曲「鳥」和梅湘（Messiaen，1908-1992）鋼琴套曲「鳥類圖誌」。至於史特拉汶斯基的「火鳥」芭蕾曲，強調浴火重生之原始力量，鳥聲之描寫則非所重。而網誌先前分享的文章中，如Biber的Sonata Representativa，乃以小提琴奇幻多詭之表現，描摹夜鶯、杜鵑、公雞母雞、鵪鶉等鳥聲。而Rautavaara（1928- ）之Cantus arcticus（極地之歌），則是真實鳥聲與人為配器之間的交織共存。這些樂曲，在鳥類親自登場之外，透過鋼琴、弦樂、聲樂、木管樂器之摹形描繪，因而讓五線譜上鳥鳴繽紛，羽翼燦爛。這是「自然聲響中最接近樂音」的鳥鳴聲對作曲家之挑戰，也是作曲家各自以樂音逼近鳥鳴聲的成果。

       前述的鳥聲擬繪，皆是單音音樂盛行後的產物，而複音音樂是不是更容易讓眾鳥成群，彼此應和，而交織出鳥聲之海？文藝復興法國香頌作曲家Clément Janequin（c.1485-1558，中譯雅內坎或冉康），填補了人聲擬狀群鳥伸頸展翼、迴顧高鳴的聲響畫面。此曲Le Chant des Oyseaulx（鳥之歌），是Janequin的代表作。身為以世俗歌曲（香頌）聞名的作曲家，於波爾多活躍的Janequin，不似其他作曲家藉宗教音樂榮耀上帝，而以具描寫性的世俗香頌知名。在他的筆下，描繪戰爭、狩獵、鳥鳴，其狀聲摹形皆栩栩如在眼前（耳畔）。聽聽此曲第一軌（還有第八軌），Janequin很神奇地讓人聲模仿鳥鳴的不同聲響變化，或尖銳高亢，或靈動巧妙，或低鳴沉穩，或跳盪不絕，或巧轉如黃鶯，或嘲哳如烏鴉……，不同聲部交疊應和，如同群鳥在林，前後疊響迴映，繽紛錯雜，讓耳朵應接不暇。沒想到人的聲腔竟可以如此震動共鳴，撮唇撚喉，激發出各種高低音頻迥異，幾不似發自於人的聲響質地。Janequin之鳥鳴圖繪，不是後代對鳥聲優美想像的追慕揣測，企圖透過音樂來捕捉鳥鳴迴盪於人心所生發的情感連翩，而是具有野性的、自然原生面貌的鳥群寫生，如同封面數大便是美的群鳥啁啾、棲息與群聚。因而人聲或音樂之描繪，不是加以修飾美化的優美樂聲，而時有粗率的、直截的聲腔運用，具有生動又鮮活的擬真特質。

        當然，並不是這二十曲中，曲曲皆有鳥鳴嘈雜彼落的聲響直現，如果如此，群鳥疊置的聲響空間，其壓迫感必定極為強烈。Janequin於鳥鳴交替呈顯的樂章間，穿插不少舒緩優美的歌吟，或輕柔纖細，或自然如牧歌，或魯特錚錝如溪流鳴濺，或人聲低吟以徘徊。聆聽Janequin，不似其他文藝復興宗教音樂厚實飽滿，或世俗音樂歡快活躍，而在描繪自然物色蘊含標題音樂精神的前提下，融匯著既新穎又沉靜之雙重感受。沉靜來自於文藝復興時代脈流的注入，而新穎的一面則是隔代發聲，指向未來。

        以下是Janequin之Le Chant des Oyseaulx，畫面搭配音樂別有巧思


        以下是Glinka之The Lark 聲樂版


        以下是Glinka之The Lark 鋼琴版，由Kissin演出


        以下聽的是Tchaikovsky The Seasons: March "Song of the Lark"，由Lev Oborin演出


        以下聽的是Vaughan Williams之The Lark Ascending（此版本聲音要調大）

華彩紛呈

          David Popper（1843-1913）的大提琴小品如此動人，同樣的，三首大提琴協奏曲各自有其魅力，一聽即無法割捨。台灣大提琴家楊文信致力於開拓冷門曲目，Popper之優美樂音同樣在其演繹中鮮活自然，伴隨CPO簡淨封面，自是難得的雅趣。

       樂曲解說中補充一些前篇網誌未提及的細節，但大體上不如前篇詳盡，故此處不再贅述。但順便抄錄一些大提琴家姓名於後，日後或有端緒互證之可能。首先是Popper之老師，是Julius Goltermann（1823-1876），其次是Popper之前，大提琴演奏譜系之不可或缺的人物:Bernhard Romberg（1767-1841）與Adrien-François Servais（1807-1866，白遼士稱他為大提琴界的帕格尼尼）。Popper從他的老師處傳承漢堡學派之技法（Romberg逝於漢堡，與貝多芬相識，據說他的e小調奏鳴曲對布拉姆斯有影響，Goltermann出生於漢堡），而在其演奏技巧上注入小提琴法比學派如Charles Auguste de Bériot（1802-1870）、Vieuxtemps（1820-1881）之如絲綢般的特質，而將大提琴之美聲提升至新的境界。

       三首協奏曲分別譜寫於1868、1880、1888年。譜寫第一首正是Popper於維也納舉行獨奏會之後，此時他已 與Hans von Bülow（1830-1894）密切合作好幾年，並在巡迴演出中打開演奏知名度。此首樂曲技巧流麗，曲風相對單純而優美，旋律柔和而細膩，情感溫潤而自然，在樂曲張力和情感深度上皆不如後二曲，然而亦自有其清新魅力，以及預示其後更為開闊悠遠的管絃技法（第一樂章7分鐘後及第三樂章律動感之鮮活）。第二、三號協奏曲在Popper第二次大規模巡演以及與許多作曲家如布魯克納、李斯特、布拉姆斯、華格納有所接觸而往來的歷程間，樂念更為成熟，曲風更為大膽。用浪漫音樂之發展來做譬況，可類比於從孟德爾頌發展至布魯赫、魏奧當。兩首樂曲各有特色，第二號協奏曲以第一樂章開始的暗鬱導奏及深邃情感之刻寫讓人聚耳而從，第一號協奏曲優美如詩之天成渾如（尤以第二樂章為最）一變而為張力戲劇感極強的動態和技巧更為鮮明的淋漓展現，因而更為暢快飛揚，也更為幽深廣遠，延展鋪寫之篇幅是三首之最，第一樂章7、8分鐘後直到9、10分鐘處，是此樂章最精彩之處，華彩紛呈，張力十足；其後行板之歌吟，細膩處或許不如前一曲之純淨優美，然而內蘊之情感張弛，幽深拓展，於意念之迴旋間更綽有餘裕；第三樂章更以淋漓揮灑的動態，打開屬於波西米亞的民族印記，讓純樸飽滿的舞蹈樂步，乘興躍動，因而更煥彩多姿，游刃有餘。第三號協奏曲是單樂章協奏曲，樂念更為凝鍊集中，雖在氣勢及張力上不如前一曲，但樂念之緊密銜接則有過之。最讓人印象深刻是樂曲於明暢行進中所舒捲吞吐的抒情性（2分29秒後）以及開闊意境（5分後）和凝鍊樂思。一開始看似平淡無奇，然而此曲愈到後半愈精彩，先前鋪展之樂念於其後匯聚輪次出現而共同震響，而以撼動人心的高潮作結，其光輝燦爛，先前諸曲均非其比。

       Popper之協奏曲雖非大家手筆，然而其純雅優美，寬厚動人，門檻不高，可輕易上手。下次，該朝向他那四十首大提琴練習曲邁進了！

        以下聽的是David Popper Cello Concerto No.2

摩娑印認

        作為孟德爾頌萊比錫布商大廈首席指揮的傳人，丹麥作曲家Niels Gade（1817-1890）在德國無疑有獨特的影響。相對於丹麥人認為他的音樂太德國而缺少丹麥民歌質素，德國人反而因為他具有德國之外的異國血脈而多所關注。國民樂派代表性的作曲家挪威葛利格、丹麥尼爾森都是Gade的學生，但他趕不上國民樂派風行的潮流，身處於行將壁壘分明的音樂潮流中，始終擁抱德國浪漫精神的純粹美感，是Gade被歷史浪潮席捲而淹沒的原因。然而，當逆著潮流重新檢視這些被時潮所掩蓋的名單，透過耳朵而不是已被定格的流行古典樂史，這些姓名亦將在摩娑印認中活現其神貌。

       應該說，當Gade小提琴琴音迴盪於斗室，我暗自著惱，為何這麼晚才認真聆聽他的音樂，尤其是這三首小提琴奏鳴曲。印象中，舒曼、葛利格的小提琴音樂，還不如Gade雅暢動聽，莫札特、貝多芬的小提琴奏鳴曲，也非曲曲珠玉。我心目中最出色的小提琴奏鳴曲是布拉姆斯那三首淬鍊人生風霜的刻骨之音，其次是舒伯特集歌詠與哀愁於一身的D934，然而，這些音樂都不是聽一兩次就能上手而入神心馳。Gade的小提琴奏鳴曲，三曲十樂章，流暢動人的旋律傾瀉不絕，讓人陶醉。或許這幾年聽感浸染的無形陶養間，無論直覺潛意識或知性能力，對於音樂質素之辨析、感受更有會心。於是乎當音樂婆娑盤旋時，更能心動神馳，與之游移隨變，情隨曲遷，意與神會，而更陶然自樂。

       第一號與第二號奏鳴曲之第二樂章，是不可多得的優美旋律。前者有著恬靜甜美的夢幻、空靈特質，後者於幽淡寂寥中蘊含熱情，兩曲皆有讓人駐足神留的力量。Gade的音樂或許不如孟德爾頌、舒曼般個人特質濃烈鮮明，然而他擅長透過樂思的流動匯聚，於酣暢熱情中歌吟詠唱，音樂是洗練而洋溢著色澤，流麗生姿，鮮活朗暢。

       從Gade與孟德爾頌創立的萊比錫音樂院之密切聯繫，我突然湧現好奇，查了網路，發現音樂院之教師群中，孟德爾頌和舒曼之外，諸如Carl Reinecke（1824-1910，中譯為藍乃克）（1687-1755）、 Max Reger（1873-1916）以及Julius Klengel(1859–1933)、Ignaz Moscheles(1794–1870)、Karl Davidov (1838–1889)，皆曾出現於網誌中（後三位則尚未深究）。其餘如Sigfrid Karg-Elert(1877–1933)、Salomon Jadassohn(1831–1902)，或可成為日後按圖索驥之指標。而其下校友名單中，亦出現許多耳熟能詳的作曲家和演奏家、指揮家。這不禁讓我想到學院教育傳承的精神，如何薪火相傳形成流脈。剛好昨晚與兩位老師聚餐，對我而言，正見證著以人而傳的文化遞衍之可貴。一位是書法前輩莊老師，一位是詩文前輩同時也是大收藏家沈老師，我跟莊老師這幾年依然有聯絡，每次親近老師，總讓我深刻感受到文人書法浸染於生命中，是如此貞定純如。而沈老師則是去年參觀壯公書法展於開幕式中不期而遇，而結下後續的緣分。兩位於求學時代曾予我智識啟迪的老師，如今能有促膝晤談的機緣，得以於沈老師宅邸就近欣賞、摩娑壯公晚年篆刻印面邊款，細觀其刀法，品讀邊款短文所載錄的交遊情誼，實是難得的緣分。看著兩位老師討論印文詩句(我尤其喜歡東坡的小樓風日晴和、清人筆記中淡入喜中濃出悲外等句)，書法、掌故，感受來自傳統學者豐厚的素養，正是學院中日漸被世俗社會忘卻的文人情誼、文化涵養。與莊老師道別時，老師說，書篆、古典詩創作，是小眾中的小眾，在時代發展的趨勢下勢必成為專門之學，只有少數專精者所能涵養而傳承。這段話我於歸途中反覆琢磨。我想，在無形中我也挑起了這個擔子，所幸，還有許多曾與前輩學者、書篆家交遊往來的長者，得以讓我親近見證、請益學習，從中積漸漬染而有所體悟。如同透過Gade的曲風，讓人瞥見浪漫時期最醇美豐厚的遺產。

        以下聽的是Gade第一號小提琴奏鳴曲第二樂章