迤邐牽連

        透過出身於捷克摩拉維亞（Moravia）的作曲家Gottfried Finger（c.1660-1730）之古大提琴曲，無意中串聯起許多音樂拼圖，迤邐而牽連的，是如下的探尋印記：Biber（1644-1704）、Johann Heinrich Schmelzer（ca. 1620-1680）、以及Christopher Simpson（ca.1615-1669）和William Young（c. 1610-1662），以及 August Kühnel（1645-c.1700）。
  &nbsp而在此網絡中未曾接觸的，是Ignazio Albertini（1644-1685）和Johann Jakob Walther (1650-1717)，以及James Sherard（1666-1738）、Philip Falle（1696-1742）和Frances Withy等。這些人名，與Finger的關係深淺不等，而與自己探尋的旅程也有緣深緣淺之別。一方面可見出Finger的音樂淵源（Biber，Finger可能研究過他的作品；Albertini，Finger改編過他的樂曲）和取法之對象（Biber、Schmelzer、Walther），也可見出Finger在英國所受的影響（Simpson、Young）和他的親密戰友（Kühnel，兩人一同從歐洲到英國）以及其傳承（Withy），還有蒐藏Finger音樂的知音（Sherard、Falle）。從Finger於1701年之前所建立的Viol琴體驗史（包含作曲、演奏、教學、出版）來看，我們可以窺得這位融合中歐技法與英國古大提琴演奏風格的Viol琴巨匠，其交會於一身的音樂圖景。

        Finger生涯的前半期，大都在其家鄉Moravia的Olomouc一帶活動，擔任宮廷樂師。Finger在此培養其多才多藝的演奏才華，兼擅gamba、小喇叭、小提琴、魯特、直笛、巴松管、大提琴以及Baryton。在中歐的音樂環境中，除了受Biber影響，也擺脫不了義大利超技演奏的流風。1682年於慕尼黑結識Kühnel，直到1685年一起前往倫敦時，兩人都還密切合作。Finger在英王詹姆斯二世的宮廷內供職，具體職位並不清楚，但肯定擔任Viol的演出。1695年一代作曲家Purcell（1659-1695）英年早逝，Finger則將作曲重心轉向戲劇和協奏曲的演出。1701年離開倫敦之前，Finger將其音樂手稿及樂器變賣，也包含他心愛的Viol。其後於1730年，Finger於歐陸諸城如柏林、德勒斯登、Innsbruck、薩爾茲堡、杜賽爾多夫最後是曼海姆等地的劇團活動，譜寫許多歌劇作品。最能代表FingerViol音樂的時期，反而是1701年以前，包含於Moravia的舊作以及於英國譜寫的作品。

        Finger的古大提琴曲，於溫醇樸實的流轉間，自能映照出Viol琴奇險澀勁的精巧和超技性，或許受到英國流風的浸潤，Finger的音樂有著沉靜溫潤的氣質，在古大提琴周折起伏的動態變化中，或一段樸實鋪展的推引之後，往往蘊藏一段抒情動人的旋律，除了第一軌Aria與變奏曲，其Aria主題讓我感受到Finger溫潤氣質自在開謝之外，如下方附加的影片之Sonata No.2 in D major，於2分27秒之後的抒情旋律，就是讓我百聽不厭的觸動瞬間。以及專輯最後一軌G大調Divisions（下方第二段影片），其沉鬱低迴之氣質，亦是臨去回眸的挽留。我喜歡Finger在技巧的周折迴旋之後，一段剖心刻骨的吐納，即使這些片段隱藏於諸多弦影錯彩交替的繁華中，或隱藏於看似無奇淡然的拉引迴旋之間，這些不經意浮起的片段，成為Finger古大提琴最出人意料卻隱合期待的抒情瞬間。Sonata No.2 in D major保留Moravia及波希米亞作曲技法，更見周折起伏的情韻變化，而Divisions in G minor則更受英國傳統影響，以Lully的義大利歌曲Scocca pur為主題，而在詠唱連篇中有內斂深沉、迴旋不絕之感，此曲尤可感受Finger如何拉引聽域，直至茫無端緒的幽深失落之境。Finger同時也擅長波西米亞一帶慣用的Scordatura調弦法，第六軌的Sonata Quinta以及8到14軌的Balletti scordati皆可見出，其中後者更是模仿Schmelzer之作，音樂也更奇詭莫名。

        相對於Biber奇詭深邃的音樂極境，Finger的古大提琴曲無疑更淺近自然，而相對於Simpson、Young溫醇內斂的英國傳統，Finger則更明暢易懂，且有技巧變幻之奇趣。Finger最擅長的，是透過短章綴連以及情緒微毫變化的推展，一曲自成一天地，而更溫醇耐聽，雖無奇詭精妙的技巧展示和深邃幽沉的情韻刻寫，但觸處自有妙境，唯聽者自得之。前幾天讀過一本評論古典音樂甚為精到的愛樂書籍，提到大多數的愛樂者，集中聽著產生於十九世紀或者十九世紀前後一段時間內的音樂作品。如加以引申，這大約橫跨莫札特到馬勒、甚或更晚到蕭士塔高維契的二十世紀中葉以前的時代，然而，我從巴洛克時代以及現當代音樂中，亦發現更多值得盤桓的聲音。尤其巴洛克時代，從古大提琴所迆邐而出的世界，是難以勾摹詳盡卻又如渦流般吸引人的美好所在，這些琴音，更需要聽者靜心以對，擺落對流俗的執迷，對知名作曲家的情結，帶著冒險的精神，投身於一個個陌生的座標和指針，才能發現，在移步換景中，曾經被歷史所掩藏的，被喧囂濁世所遮蔽的聲音，得以重新在心靈中植根萌芽，蔚成園囿；得以在幽隱而空白的音樂版圖中，劃開人跡罕至的小徑，進而曲徑通幽，迴腸相接，而這就是自己淺薄的引領所希望開展的圖景，所希望獻曝的一點體悟。


        以下聽的是Finger之Sonata No.2 in D major
…
        以下聽的是Divisions in G minor

溫婉堅韌(下)

        除此之外，該多談談張充和的書法。

        第一次映入眼簾，撲面而來的端雅妍謹，小楷如芳，秀逸自然地鋪展在花箋素紙上，一股超越塵俗的氣質點染在筆墨間，然而不流於纖弱空靈。反而其用筆之謹嚴、筆鋒之鮮明勢沉，均透露出寫者扎實的功力。其點畫自然秀韻天成，有似明代王寵（1471-1533）、黃道周（1585-1646）之小楷，然氣質韻致上自有其別：王雅宜更為超曠脫俗，直入晉人簡淨樸雅之格，而黃石齋於樸實寬厚之風味中，另有奇崛之氣。張充和之小楷，於秀雅溫潤中，透出堅毅沉穩之勢。沈尹默之指點，讓張充和遍學魏晉墓誌、唐碑漢隸、唐草二王，其世家閨秀之詩書教養，融合扎實之用筆，遂成此外雅潤內沉毅之質素，既有自然點染之趣，又有嚴謹扎實之筆力。其師以「明人寫晉字」形容充和書風，可謂一語見的。其小楷功力之累積，得自一甲子以上（當不僅止於此）之錘鍊，無論戰亂中於防空壕之遮蔽下，還是晚年退休之餘暇，埋首案頭臨帖不輟，抄寫崑曲名作工尺譜，靜心沉浸在書法的筆毫世界中，遂有此成就。小楷之外，也為耶魯、史丹佛大學東亞圖書館題寫隸書大字，以及戰時留存至今的行書、草書，雖無法與小楷之成就相比，亦自可見其投注於書法之心力。

        白謙慎說過，張充和之作有精有不精，實則大藝術家皆如此，其佳者，足可與前代名家相爭衡而無遜色，其不精者，或可從題贈所蘊藏的情意往返來肯定其抒情價值。張充和最可貴者，以游於筆墨的心態，對待自己的作品，凡有所求則不吝贈與、或隨興分送知交後輩，不汲於追求自我面貌，而將更多心力投注於臨帖，在與古人靜心晤對的過程中，虛己廣納，從而真正踏入中國書法的核心精神：無我而自有我在。張充和或許有得天獨厚的世家教養和私塾教育，無論崑曲之轉喉歌韻、沏茶之熟練在心、詩詞之錦心繡口、書法之名紙古墨，還是民國以來英才薈萃的時代情境，皆無煩苦慮即可在手、耳濡目染自然浸潤，這是後代的書法家難以企及之文化教養和師友淵源。然而，張充和最為可貴之處，是恬淡不與人爭的素雅心胸，但又非不食人間煙火絕俗縹緲。她會有情緒，章士釗（1881-1973）贈詩以蔡文姬比擬流離西南的充和，以表達同情，充和甚為不悅，以為擬之不倫（不過後來遠嫁傅漢思到美國，充和反而自嘲章士釗有遠見）；她也會生氣，面對他人瞎起鬨撮合張、卞，她氣得離家出走。然而隨著歲月的鎔鑄，晚年的充和體現著文化教養的搖曳豐姿，在靜定中透露出人生的智慧，以及淬鍊於經典而來的簡易平實。

        此部題字選集，興發我反思的，是書法在題贈的過程中，所凝聚的人與人之間，真誠交流的情感印記，不僅僅是「小題大作」的應酬成果，而如同孫康宜所說，是「小題」卻自成「大作」。題寫者鄭而重之的書寫，揣度著書法如何映現出兩人的情誼，以及透過題字所欲彰顯烘托的對方形象。我相信，在每一次題字之前，研墨佇思之際，拈毫沉吟的時光中，浮現在充和的心間，是對題字往返的情意體認和彼此之間過從記憶的回顧。於是，題字就凝聚了不同情境、不同人物關係的情感譜系，而自有其精神意涵和抒情性。同樣的，受贈者收到書法家這份大禮，莫不珍而重之，視為珍寶。題贈者無償授予，受贈者感激銘心，書法在人與人之間串起的情感橋梁，如此純粹而珍貴。

        然而，如此慷慨而大度的贈與，在現今的時代已難重返。當書法作為一可論價沽買的藝術品，此種情感交流的意涵漸次隱沒。一方面，寫者創作時必得朝向可銷售、易具備市場價值等方向構思內容與形式，另一方面，購買者思考的是作品之保值或收藏性。原先純粹而單純的情感往復，在題贈與受者之間的情感對話，漸趨消失或變質。寫者不輕易贈與，畢竟這與其市場價值有所牴觸，而透過生產行為的客製化或重複性，減損其隨境賦情之豐富性和獨特性；而藏者既得之論價比貨，亦斲喪其感激銘心之情，以及流動在兩者之間的情意鼓盪。雖然每一幅作品，都是書家心血錘鍊之結晶，理應獲得付出心血的報償，以作品溝通情意的時代畢竟早已遠離（雖然我更傾慕此一時代，但也不得不承認，這個時代許多非專業或專業的書家，必須以此為生或作為貼補的實況）。然而，當藝術真能無待而求，或者才是其藝術性和抒情性最濃烈的時刻，這不是商品資本、市場價值所能衡量的表層意義，而是透過時空的挽結，在歷史的縱深所含蘊的精神性之豐碩盈滿的時刻，讓人感受到書法，作為一藝術，卻又超出藝術（尤其是現代觀念視域下）的靈性所在。至少，當我從後之視昔的眼光，審讀這些題字、贈與及其抒情質感，我能深刻感受到這種純粹又踏實的美好，來自於人與人之間真誠的互動，所留下的歷史風華和動人餘韻。

        透過瞻眺張充和的雅潤形象，以及苦行僧般投入於書法的堅持，不禁讓我反省，在無意間受時代影響，而漸漸沾染上世俗心態，不知不覺受他人眼光牽引，而忽略得之於典籍、前賢典範的感召，忽略含咀於經典沃灌中，所能提攜振拔的性靈昇華。或許，這個世界誘惑太多、紛擾太多，得到的肯定太少，堅持此價值的同道太少，可砥礪貞定的典範又日漸遠離。然而，對我而言，張充和無所求、退於無可退之文化精蘊的生命體踐，揭示出無往而不自得的書法體證歷程，無形中揭露出一條看似隱蔽實則清晰的道路，在近期的晤對中幽隱含光，燦入心扉。

補記

        關於張充和的書法，僅能分享從書上拍到的作品。實際上網路搜尋可見到更多她的小楷，比如如下的網頁即載錄不少。
http://big5.huaxia.com/zhwh/whrd/2015/06/4457587.html
關於網路上介紹她的文字，除了前述網頁歧出的引領，還有不少遺珠，有心者自可探尋。

溫婉堅韌(上)

        上個月17日，傳來張充和（1914-2015）過世的消息，臺灣的網路，僅有風傳媒一篇長文，附上許多歷史照片、書法圖錄，詳述張充和的出身、經歷、交遊，以及崑曲和書法成就（見http://www.storm.mg/article/53865）。其餘的報紙僅寥寥數筆，簡略帶過。這篇報導我仔細讀過幾次，愈發驚異於張充和所牽繫的二十世紀民國史及北美漢學界，其間所包孕的諸多文化人士之交流往復、歷史遇合的軼聞與故事，積澱了舊時代到新時代的人文情境之變化，是十分精彩且引人入勝的。且在圖錄中，重新感受其書法韻致之美好。我找出今年三月購買的《張充和題字選集》，批閱審讀下愈發不可自拔，點燃起自己對其人其字的興趣。並對孫康宜（1944- ）編註的《張充和題字選集》之題字，所孕育的書法抒情意涵，有了新的體認。感動與思考之匯聚，遂成此一長文。

        當初留意到張充和，不過是沈尹默（1883-1971）諸多學生中的一個姓名而已，當時純粹從書法的角度，將張充和安放於大師沈尹默流風之下，對其人其事並未深究。如要挑選學書名作，沈尹默的楷書、行書，會是我取法之參考，卻也無暇顧及他的學生。然而，在我仔細檢視與張充和有關的文化情境和藝術成就，我不得不承認，如從書法史之面向，改換了觀照歷史的角度，張充和的文化定位和歷史影響，或許不下於其師沈尹默，反而青出於藍，獨具意義。作為合肥四姊妹（美籍歷史學家金安平專著所稱）中的么妹，舊時代家族閨秀的文化養成，在時代轉換之際，格外有其幽隱溫雅的魅力。葉聖陶（1894-1988）曾說：「九如巷張家四姊妹，任誰娶了她們任何一位，都會幸福一輩子」，這其實反映才女對文化中人的吸引力。的確，能匹配合肥四姊妹的男性，幾乎都是文化佼佼者，長女元和與崑曲名家顧傳价（原名顧志成）結婚，次女允和與語言學家周有光（1906年生，目前尚健在）結縭，三女兆和之夫，更是鼎鼎有名的小說家、歷史學家沈從文（1902-1988），張充和和美籍漢學家傅漢思（Hans Hermannt Frankel，1916-2003）之伉儷情，則是北美學界之佳話。

        然而，張充和和三位姐姐的教養過程，截然不同。出生八個月後，便過繼給叔祖母李識修（李鴻章之姪女），當時李識修之丈夫兒子皆已亡歿，她便盡全力栽培張充和，延請考古學者朱謨欽（吳昌碩的高足）為塾師，又請前清舉人教授詩詞。十六歲，叔祖母過世之前，張充和熟讀四書五經、唐詩宋詞，學習書法、丹青、音樂，尤其愛讀《牡丹亭》。此段與眾不同的私塾養成教育，培養了充和沉穩淡泊的性情，在時代洪流的席捲下，依然能堅持自我，不為所動。十六歲後返回老家，進入其父親也是著名的教育家張武齡（後改名張冀牖）所創辦的樂益女中就讀，其中前述的葉聖陶即在此任教。其三位姊姊都接受西式教育，性情較為外向活潑，而充和卻更為沉靜，不喜嬉鬧。而在愛好崑曲的父親影響下，張充和將紙本上的曲目文詞與曲譜演出、聲腔轉侯結合，奠定一輩子的崑曲涵養。其大姊元和，更是能粉墨登場的好手，相較而言，性情淡泊不喜公開演出的充和，更喜愛暱友間的真心晤對、識曲聽真。

        十九歲時，三姊兆和與沈從文婚後居住於北京，張兆和決定報考北京大學，國文滿分但數學零分，但時任文學院院長兼中文系主任的胡適（1891-1962）破格錄取，隨得以進入這當時名師濟濟的學校就讀（胡適、錢穆教思想史，馮友蘭教哲學、聞一多教古代文學、劉文典教六朝詩）。但是性好沉靜的她，並不喜歡當時北大沸沸揚揚的政治集會和活動，讀了三年就因病休學。抗戰前，她曾經擔任南京中央日報副刊的編輯，戰時則與三姊一家流寓西南，任職於重慶國立禮樂館，並打開她崑曲、書法、詩詞的知名度。梁實秋（1903-1987）、汪曾祺（1920-1997）都曾被張充和的演出打動，她演出的「遊園驚夢」，成為彼時文化界的盛事。張大千（1899-1983）在聽過她的演出後，寫真相贈。然而戰時影響張充和最深的，是書壇前輩沈尹默的教導並指點批改詩詞作品。每隔一段時間，她要冒著敵機轟炸的風險，搭乘一小時的公車，到歌樂山沈宅學藝，沈尹默的教學，影響充和最深的是執筆法及用筆觀念。充和的老師朱謨欽，以絕佳的古碑拓片讓充和臨習，打下深厚的基礎，但直到沈尹默，才讓充和見識到法度謹嚴和中鋒用筆，在錘鍊書法基本功的重要性。沈尹默雖融碑帖二王書風之長，但起始並不以二王書風教導，而讓充和從魏碑墓誌著手，打下小楷的嚴謹基礎。而充和更藉此養成掌豎腕平之執筆法，終其一生，堅持不輟，而錘鍊出沉著的小楷筆力（從《張充和題字選集》中的照片可見）。此時沈尹默的行草風格，也體現在她的創作中，孫康宜在《張充和題字選集》中摘選的條幅作品，可見沈氏流風。

        抗戰後，張充和返回北平，於北大教授崑曲與書法，1947年，認識時常在沈家走動的傅漢斯（其後，在充和的建議下，才改「斯」為「思」），兩人隔年即結婚。傅漢思原籍德國，精通數國語言，並彈奏一手好琴。才貌雙全的張充和身邊追求者眾，著名的詩人卞之琳（1910-2000）即對她深孕情愫，然而張充和並不欣賞卞之琳，覺得他過於孤僻，不夠開朗，且所寫的詩缺乏深度。這反映出兩人思想性情之差距。反而剛剛投入中國文化的傅漢思，以其開朗和真誠打動了佳人芳心。婚後兩個月，1949年初，兩人落腳美國，於耶魯大學任教。矢志傳承中國文化的張充和，在艱困陌生的環境中，憑著一股堅韌的毅力，努力紮下根芽，逐漸讓美國人認識到傳統中國文化中，崑曲和書法及其他藝術之美。這包含1981年春於紐約大都會博物館仿蘇州網師園的「明軒」，演唱《金瓶梅》中的小曲，明代古樂得以悠揚於異域。也包含1992年3月於耶魯大學展出的「中國篆刻藝術展覽」，首度向西方介紹篆刻之美。2006年1月於西雅圖舉辦的「古色今香」書畫展，以及2009年耶魯大學舉辦的「題字選集」書展。更不用說張充和在美國任教的六十多年間，透過教學所積澱、傳揚的文化影響，早已成為北美漢學界難以磨滅的印記。

        孫康宜編註的《張充和題字選集》，載錄了許多圍繞在題字周遭的情感往返和藝壇佳話，以及身處北美學界中，張充和與其他漢學家、崑曲學者深刻而動人的互動經歷。比如為二哥沈從文所寫的輓聯，竟巧妙的暗嵌「從文讓人」四字，恰是沈從文性情最鮮明的寫照。與摯友章方敘（靳以，1909-1959）知交的動人情誼，從重新修補繕寫一甲子前為靳以而寫就的「聞鈴」工尺譜一事，再次重溫記憶中的點滴，充盈了悠深的抒情性。比如對白謙慎（1955- ）的引薦和藝術上的指點與交流。和語言學家李芳桂（1902-1987）伉儷在崑曲上的交流，建立兩代交誼。更不用說，圍繞在這本書所迤邐而出的一大串姓名及相關人事網絡，如「十分冷淡存知己，一曲微茫度此生」贈與董橋（1942- ）的著名聯語，如張充和書寫陶淵明〈歸去來辭〉小楷，在黃裳（1919-2012）、董橋之間失與得、購與贈之間流轉的佳話，如孫康宜對張充和創作小楷認真扎實的近身觀察，以及張家姊妹在臺灣、北美前緣再續的軌跡，還有諸多崑曲學者如焦承允（1902-1996）胡忌（1931- ）、洪惟助（1943- ）等與充和在崑曲藝術上的切磋，名學者如施蟄存（1905-2003）、許倬雲（1930- ）、余英時（1930- ）、史景遷（1936- ），名作家如蕭乾（1911-1999）等人的交遊及情誼，以及圍繞在《歐美漢學家自選集》等諸多漢學家如康達維（1942- ）、顧彬（1945- ）、王德威（1954- ）、蘇源熙（1960- ）、羅多弼（1947- ）、普鳴等，如何透過選集題字，與她結下書緣文緣，如是種種，皆是對近現代藝文界、學術界最可貴的人文精神傳遞往返之側寫。淡泊素處、以游藝心態從事崑曲、書法、詩詞的張充和，如同余英時所說「以通御專」的傳統知識分子、文人之學養，並不自居為崑曲家、書法家、文學家，反而比這個時代中的專家學者，蘊含更多傳統文化最精萃的質素。讓我們體會到，在現代文明的衝擊下，當許多有志之士汲汲於趕上世界潮流，被這股熱潮所掩沒的張充和，透過生命如花般悠緩綻放、凌霜彌堅，踐履了傳統文化最可貴的氣質，是如此靜定美好、溫婉又堅韌。

寧謐波燦

         作為印象樂派在美國的跨海播種，三十五歲早逝的Charles Tomlinson Griffes（1884-1920），是美國作曲家Aaron Copland（1900-1990）敬佩的前輩之一。如果Griffes擁有像Copland般的高壽，或許美國音樂史將會改寫。Griffes的作曲名聲，連二十世紀初到紐約巡迴的魯賓斯坦都略有所聞，還稱他是美國近期最值得一聽的作曲家。而在Griffes過世前的後期風格，卻已超越印象樂派，直指新古典主義的簡潔明晰，不重複自己而不斷精進的Griffes，被流感奪去性命，實在是美國樂壇的損失。

        Griffes生長於紐約200哩外的Elmira，十五歲接受鋼琴課程，師從Mary Selena Broughton（1862-1922），Broughton曾受李斯特的學生Karl Klindworth（1830-1916）教導，後者同時也是華格納的密友。藉由Broughton的指引，Griffes獲得進入德國音樂、文化的敲門磚。1903年，Griffes舉行幾場音樂會大獲成功，祛除了父母的疑慮，並在其老師的幫助下，踏上柏林音樂之旅。Broughton要求Griffes多參觀博物館、聆聽音樂會，他更因而參觀動物生態園，在其日記中記錄下對白孔雀的驚嘆，而這深刻的印象，成為後來同名曲作的靈感來源，而這也是Griffes最受歡迎的樂曲之一。

        在Broughton的奔走下，Griffes被烏克蘭鋼琴家Ernst Jedliczka（1855-1904）收為弟子。Jedliczka亦是Klindworth的學生，Griffes被安排參加一場學生鋼琴音樂會，為此Griffes勤奮練琴。然而Jedliczka過世後，Griffes改參加Leschetizky（1830-1915）的學生Gottfried Galston（1879-1950）之大師班，然而該音樂會對技巧之要求甚嚴，Griffes因而從演奏轉向作曲。雖然他有絕佳的演奏能力，卻很少參與公開演出。

       Griffes在柏林認識一同志密友Emil Joël，亟欲尋找一更著名老師的他，接受Emil Joël的建議，拜Engelbert Humperdinck（1854-1921，著名歌劇糖果屋的作者）為師，他們只上了約九堂課，但根據Griffes的自述，Humperdinck的教導讓他獲益匪淺。於1907年返回美國之前，Griffes在柏林演奏、教學，融入德國的文化氛圍。他多次欣賞理查史特勞斯指揮歌劇莎樂美，且成為Griffes早期歌曲的靈感來源。而他在歐洲尤其受德布西、拉威爾、史克里亞賓的音樂吸引，這些都成為Griffes的作曲養分。

        本張唱片收錄的Griffes曲目，其中幾曲甚至在Griffes過世多年後才出版，如鋼琴奏鳴曲於作曲家過世後一年方出版，而三首前奏曲甚至到1967年才問世。這或許跟其出版商G. Schirmer唯利是圖，對Griffes之作興趣缺缺有關。在出版早期的五首歌曲之後，Griffes提交的三首鋼琴曲（Three Tone-Pictures,Op5）被出版商拒絕，他曾尋求作曲家Arthur Farwell（1872-1952）的意見，但最終讓此曲獲得出版機會的，是大師Busoni（1866-1924），在聽過The Vale of Dreams及其他作品後，Busoni立刻去信Schirmer，推薦Griffes的作品。此曲和Fantasy Pieces,Op6及其他作品，遂得以順利問世。

        如同François Couperin（1668-1733）之古大提琴曲，Griffes之作也是半年多來持續晤對的場景。連同其他受德布西影響的印象流風，不同的作曲家，相近的圖像音繪，在消化以音樂為畫、圖景摹意之聲的過程中，我對印象樂派的隔膜，稍稍化解。Griffes是這四位作曲家，最陌生最感興趣的一塊拼圖。德布西的音畫風格，表現在Op.5中的三曲圖景，毋寧是恬靜、神秘、隱約、朦朧的玄想式韻味，第三曲夜風則是寧謐中激起的急速風行。Op.7的Roman Sketches之四首，亦是相近風格的展現。其中第一首（第7軌）白孔雀，其寧謐特質和神秘感亦相當突出，這首Griffes最知名的代表作，當時的鋼琴家如Myra Hess（1890-1965）、Samaroff（1880-1948）皆留下錄音（1929、1930），作曲家自己亦有紙卷錄音（1919）。然而，吸引我的是Fantasy Pieces中的船歌（Barcarolle），波粼洄漾之動感，匯聚成燦爛奔濺的水花，輝映華美，在在讓人想到蕭邦同曲經典之作。也因為此曲的觸動，讓聽感對Griffes音樂的歸類，出現不同的光譜：不再是德布西般的沉思刻寫，而在靜態描摹之外，展現出奔逸華彩的色澤變幻（Op.6中的Scherzo亦具有狂想熱烈的性格，是此張專輯中的異數）。另一道吸引我的景致，是Op.7之3，Acqua Paola的噴泉，是對李斯特艾斯特莊園噴泉一曲之禮讚，琴音之噴濺飛揚，如許純粹，如許燦爛，珠玉跳波，光影折射，映照煥彩，煞是美觀。

        當Griffes逐漸拋離印象樂派的影響，轉向更簡練的新古典，其鋼琴奏鳴曲可為代表。此曲拋棄以音樂模塑形象的作法，而轉向抽象的表達，更粗率不假修飾，脫離聽者的預期。即使招致音樂家的非難，此曲亦在二十世紀諸多奏鳴曲中獨樹一幟，等待聽者的挖掘。我尤其喜歡第二樂章，沉滯中的流動，流動中的深穩，簡約與厚重之間的張力，足可一瞥此曲的獨特魅力（此曲第一樂章亦十分精彩）。對我而言，諦聽Griffes這些印象篇章，彷彿透過琴音，進入他勾勒事物形貌、觀察物態的天地，感受Griffes當初瞥見白孔雀的驚異和發現新物類之喜悅。

        以下聽的是The White Peacock，由Olga Samaroff演出


以下聽的是The Fountains of the Acqua Paola

低鬱淵流

         似乎，印象中還沒有一張唱片，經得起如此細嚼慢嚥，而仍意猶未盡，始終有齒頰留香餘韻綿長之感。沒有一張唱片，一開始不得其門而入，卻又捨不得擱置一旁，捨不得被後繼之聆聽淹沒追趕。總在一番向外巡弋遨遊的旅程中，返照這潭沉靜幽深之孤井，卻瞥見暗處光影搖曳，寒凝處冷香細泌，悠緩時微塵輕聚，流淌時泉消冰解，旋舞時颺袖展翼，奔逸時雲起風生。有如許聲響變幻不定之姿態，就有如許淺衷幽情於空際中渙衍盈溢。

         François Couperin（1668-1733）之古大提琴曲（viola la gamba），用一個字眼來形容，就是澀。蔡邕論書法，拈出「疾澀」二字，正可做為此音樂之註腳。大Couperin之曲，很少暢快飛揚之疾勢，其快也不盡興快意，但與其澀勢凝滯沉緩之迴流匯聚相比，相對速度上的流動（第5、11、15軌，尤其後者，是少見的奔逸傾瀉），依然有揚起明朗之韻味。其澀勁，是向內渦流盤旋的，彷彿施盡雕鑿渾成之力，方足以在大提琴低厚之巖壁上開鑿出流動煥彩之力量。又如氣功之勁力內斂，積蓄飽滿之時方能推掌慢移。而「澀」的方式有別，續力揮運之角度、空間不同，借力使力之支點亦有別。有時輕移而沉滯，有時逆挽而反推，有時頓切直下，有時堆疊漸層，有時拉引突頓，如此，任何一迴旋，一停頓，一迴返，一拉弛，每一轉身、每一凝滯、每一頓挫，都是情感與力量拉引擠縮之時刻，由此層疊出密度與張力交錯疊置的立體空間（第1、4、14、18、20軌等），以及疾中有澀、澀中有疾之多面向軌跡（第2軌是最具代表性的樂章，還有第6、12軌）。

        我突然省悟白居易「幽咽泉流冰下難，水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇」之詩境，大Couperin之古大提琴曲之凝澀意境，更如一泓深潭，深不見底，難以窺測，遠超乎白居易文詞所能描摹。也難怪初聽之時茫然無所對，難以捕捉指實，難以讓意念凝聚成形，而只是讓音樂之幽緩推移，逐漸推開塵俗瑣事，推開不耐煩難以對焦的心緒，推離其他盤據我腦海的聲響，讓音樂，靜靜地流淌於微塵間，即使尚未明瞭、掌握、感動於音樂，也未調整頻譜至對應的頻率，但我並未急著牢籠它、破譯它、對抗這種挫敗感，而只是不定時拆開封套，放入唱盤，讓Couperin再次提醒自己的不足，再次萃煉耐心與虛懷。

        印象可及的一百八十多或更久的時光中，就這樣斷斷續續地與音樂晤對，有時後略有所感（第2、7軌），我就會記下數字，留意樂章順位，其他毫無所感之樂章，則靜待下次的層疊積累。終究，聽覺身體感之沉澱，會讓音樂之凝滯解凍，一如心間可以預期盼望的行徑，聲音仿若不是從唱盤流出，而是來自於靈魂深處的露滴。在這默然感悟的時刻，我知道，所有的空虛晤對，終將轉化成觸動心弦的震響，輕輕一推，便能從醞蓄已久的共鳴腔，擠壓出一長串文字、意念、意象，足以暫時錨繫音樂之浮響情翩，但卻只能捕風影於微毫。

        原來，聆聽音樂，是不斷叩問自己心靈邊界、思想底線的旅程，一旦騷亂難耐、塵欲塞懷，最需要靜心晤對之音樂，瞬時成為毫無所感之一片空白，成為背景悠悠浮動之漠然，而僅是被新的生活印記快速蓋過的浮光片影。因此誤解、冷感這樣的音樂，真是冤之枉哉，原來關鍵不在音樂，而在聽音樂之心，是否真能澄懷以對，找到解鎖開門的痕跡。

        和同代古大提琴大師如Marin Marais（1656-1728）、Antoine Forqueray（1671-1745）相比，大Couperin之作，無疑更幽深晦暗、低鬱淵流，很少明朗清暢或展技奇詭，既非天使，也非魔鬼，而更像苦行僧、哲思者，孤寂地叩問自身，尋求徹悟的力量。兩首組曲和兩首雙Violes曲交錯排列，根據前文數字線索的暗示，可知第一首組曲最讓我駐足神留，其次是第二號組曲，巧的是，兩首都是1728年更晚期之作。最觸動我心緒的樂章是第一組曲終曲第七軌，從溫柔明晰之主題開始，引領聽者進入一段崎嶇迂迴、跳波相濺之山水，「Passacaille & Chaconne」所織構複合的世界，無形中充滿隱密的魔力，吸引我不斷重溯迴返。第二組曲最後二樂章（第14、15軌），比之「Passacaille & Chaconne」之迂迴流動，更峭折險澀，尤其終曲，營造出張力十足之動態感，內斂奔湧，滾勢不絕，結束前遏止挽停之力道更見精彩。

        當粗礪磨成珍珠，耀然的光彩讓觀者側目停留，然而如何錘磨打鑿，如何披沙揀金，如何沉潛醞蓄，層疊積澱之過程，心路移形換影，對我而言，更見珍貴。

以下聽的是Francois Couperin "Pieces de Violes" (Savall)  Chaconne from Suite #1

豐潤瑩溢

        當拉威爾「鏡」最後一曲「鐘谷」，最後一顆像嘆息的尾音餘韻輕颺，演奏家的手指緩緩離開琴鍵，聲響之漫溢卻清晰地迴盪於耳畔，而後淡出空無。此時，片刻的靜默，於掌聲揚起之前，是讓人屏息以對的空間，這是指揮家和聽眾之間難得的默契，不被不識相的討好聲所摧毀，不被突然湧現的鼓掌聲所夭斷，那是整場音樂會中，我最願意留存且重溫的一刻。

         然而，這場精彩無比的音樂會，其後接連四首安可曲只是其中的小小亮點，是催化意猶未盡情緒的美好觸媒，還有更多豐潤的體驗等待記載。從貝多芬第二十四號奏鳴曲第一顆音符響起的時刻，我就知道，這長久的等待，這最終得以填補的小小匱缺，於焉可以暫時滿足，只因我臨時起意的念頭閃現。

        許久未在現場聆樂的接續書寫中，填補上片言隻字，其中實有不得不然的生活現況。無法共同參與，隻身前往也是難得的奢侈，此次音樂會與前次書寫之間，唯一一次舉家前往，參加的是親子音樂會。除了墊高椅墊之新奇感以及藉此機會重溫幾首大提琴與不同樂器搭配之樂曲，也意料之外地聽到新曲目，但幼兒騷動不安和家長熱烈參與的特殊反差，也構成不同的聆樂風景。偶然間瞥見音樂廳即將於六到九月翻新整修的消息，先前對此事略有印象，但不甚措意，突然間發現其迫在眉睫，遂急忙搜尋音樂會，找到這場耳聞其妙卻未躬逢的Jean-Efflam Bavouzet（1962- ）獨奏會。

        Bavouzet的德布西早有定評，此次曲目將貝多芬、布列茲、德布西、拉威爾齊聚一堂，已自可見其不同凡俗的規劃。雖然很少專力涉足於德布西、拉威爾，布列茲更是聞所未聞，但Bavouzet精妙豐采、收放自如的技巧，更見機心，也讓樂曲更易入手。在觸鍵上，聲響扎實精粹，飽滿豐潤，音色絢爛變化多端，尤其踏瓣之運用，更讓聲響之餘韻綿延飽滿層疊。演奏手勢不花俏，舉重若輕，恰到好處，在彈奏揮灑間，鏗鏘巨響與細膩音粒交織疊現，既壯觀動耳又情韻自然。德布西、拉威爾、布列茲等強調技巧揮運之音樂，搭配Bavouzet自由揮灑之手勢變化，無疑更有視覺與聽覺臻至之雙美。比如布列茲之奏鳴曲，極高級低聲部之對話對比，是平常少見的景致。這些技巧名曲，Bavouzet彈來看似輕鬆愜意，但時時可見構思經營之匠心。

        兩首貝多芬，也同樣是嶄新之體驗，較少聽到的第二十四號奏鳴曲，彷若是全新樂曲之重新洗禮，讓我反思先前對此首樂曲之冷落，以及貝多芬所蘊含之機心。而第二十八號奏鳴曲，蘊藏我最喜愛之賦格形式，作為第二十九號之浩大格局之前導，平常之聆聽也多所忽略。透過Bavouzet之精築剖析，讓我一瞥貝多芬晚年情思精純深邃之側影。由於第三樂章之熟悉，領聽時之神會應和，是難以用筆墨形容的，彷彿音樂就潛藏於肌膚肌理之間，於心念斗轉間照應成形，與意念、拍點合流，共軌跡、合轍同在，喚起久未碰觸、細細梳理貝多芬靈心意境之感受。

        然而，畢竟我對貝多芬之心靈軌跡，曾經有晤對參詳之時刻，即使過於久遠，即使多所隔閡，然而沁入骨髓的鳴應，依然能發揮一麟半爪之參照。印象中，德式貝多芬，是較為樸實內斂的，更為壓抑孤絕，而Bavouzet豐潤瑩溢之色澤，則多少減輕這種內向自省之深意，有得必有失，因此，即使如Bavouzet所言不曾詮釋蕭邦，但其音色之豐潤和觸鍵之暢朗，若施之於蕭邦，或有獨特之味道（同哩，拉赫曼尼諾夫亦然）。施之於貝多芬或舒伯特，則稍嫌瑰麗沁出太滿，缺少直指人心之感動力，及從孤絕中逼出人生領悟之昇華。此言雖小，或可喻大。不過，到讓我體會到法式貝多芬之不同韻味。

餘波漣漪

        Onslow（1784-1853）的鋼琴與小提琴二重奏，或許不應該視之為小提琴奏鳴曲，而是小提琴與鋼琴比翼共翔的貼體之音。

        鋼琴並非亦步亦趨地跟隨在小提琴後，扮演妝點門面或稱職的伴奏者，鋼琴的奇趣巧思，和小提琴的優美旋律分庭抗禮，既與小提琴共享抒情韻律的潮漲脈動，也激發出超技般的絢爛火花。

        當十九世紀初的法國樂壇，沉浸在歌劇的戲劇張力和聲腔華彩，以及更大場面的感官享受（流行德國作曲家Gluck，1714-1787、義大利作曲家羅西尼，1792-1868、德國作曲家Meyerbeer,，1791~1864之作，以及法國自身的歌劇傳統Lully，1632-1687、Rameau，1683-1764之影響），Onslow是少數逆著潮流的作曲家，耗費心力譜寫諸如奏鳴曲、三重奏、四、五重奏之室內樂曲。想當然耳，Onslow的這些室內曲在其過世後便被遺忘，然而，在當時的音樂文獻中，流傳至德國的這些室內樂曲，卻受到熱烈的歡迎，甚至有評論認為Onslow的這些樂曲，足以與當時已有定評的大師如海頓、莫札特、貝多芬等並列而無愧色。Onslow不是唯一逆著法國音樂風氣的作曲家，如白遼士（1803-1869）及Alkan（1813-1888），都走著與主流不同的道路，其中，只有白遼士的奇詭才華載諸音樂史。

        這兩首重奏曲，都比先前介紹過的Onslow小提琴、大提琴奏鳴曲更動聽。這是樂思的圓熟和質的提升，也是兩件樂器在不斷磨合中漸趨水乳交融之無間無隙。其中，Op.29（1824） ，其抒情內蘊和情感張力，更讓人難以忘懷。浮現心頭的參照座標，或味覺譜系，是酣暢高歌的舒伯特，如蜜糖般彌滿空際，是所有讓人醉心的渾成旋律之來源；加些明朗飛揚的莫札特，有著不知愁的靈巧天成，如食材自身或山或水或田野之原初本色；一絲絲蕭邦之迷離耽溺，是佐味餘韻之酒釀，讓旋律更沁入心脾，更勾攝魂魄。再佐以孟德爾頌堂皇高貴的正統氣質，讓舌尖之味蕾品賞這諸種觸感之交融，而養成更挑食之胃口。不得不說，Onslow的這兩首重奏曲，每一樂章皆有新發現，有似曾相識如逢故人之親密感。Op.29，題獻給當時的年輕女鋼琴家Camille Moke（Marie-Félicité-Denise Moke，1811-1875，Moscheles、Kalkbrenner之學生，曾與白遼士訂下婚約（1830），但在白遼士前往羅馬期間改嫁（1831），白遼士曾激憤地想槍殺她並自殺。她同時也是蕭邦夜曲九（1833出版，作於前一二年間）之題獻對象，孟德爾頌、舒曼、李斯特都對她十分稱賞），芳齡才十三，其後成為鋼琴家、出版商Camille Pleyel（1788-1855，曾向Dussek.學習，Pleyel琴之製造商，繼承其父親Ignace Pleyel之事業，也是蕭邦之好友，蕭邦曾在其擁有的音樂廳演奏，且終身喜愛Pleyel琴之音色）之妻子（兩人於1836年離婚，Camille Moke且留下了不貞、妖婦之形象）。此曲第三樂章之椎心刻蝕，漸層深入，讓人悸心之感，唯有舒伯特的少數樂章能相比擬；第四樂章之逝水流動，水花噴濺於舟行快意之憑眺極目，是如此明暢優游，自在稱心。逝水匆遽難以拉挽，乘流而下莫可回舟，不知不覺間已流向汪洋，流入心間鼓盪不息之波潮中。

        Op.31（1825），蝕心刻骨的深刻感和動人旋律，或許不如前一曲般鮮明（但依然耐聽），然而也有打動心靈的片時半刻，第四樂章，就是清新又迷離的難捨觸動。同樣是流暢輕颺的姿態，卻更迴瀾起伏、波潮嶙峋，在跌宕間蘊蓄不斷拍擊而至的激昂力道。彷彿被表面的粼粼光彩所吸引（一開始輕旋盤舞之律動無比迷人），但其內在卻掩藏著難以測度的渦流迴旋、難以攀登之絕崖險壑，被騙進一與表層之輕旋波影不甚吻合之浪捲潮翻、巨石橫空，其情感後座力足以翻攪沉船，擊毀礁岩，即使只有片時瞬間的失足，當一再襲捲潮漫，浪潮止息時亦餘波漣漪，難以平復。

        或許，當我們將Onslow歸入古典傳統，或浪漫先驅時，很容易忽略其超出浪漫時代的預示或洞見，如同舒伯特依違於兩者之間，難以定位。這樣的作曲家，很難用古典的、浪漫的標籤框限，只能用心靈的量尺來測度。

        以下聽的是Op.29第一樂章

        以下聽的是Op.29第二樂章