Russlan and Ludmilla序曲

        古典音樂經典必聽名曲，首先要介紹的是俄國作曲家葛令卡（Glinka，1804-1857）著名的歌劇序曲「Russlan and Ludmilla」，這也是被譽為「俄國音樂之父」的葛令卡最有名的一首樂曲，在我手邊的一些入門選集中，都收了這首樂曲。

         Glinka家境富裕，其叔父有能力聘請樂師組成管絃樂團，因此從小耳濡目染，接觸俄國民謠以及海頓、莫札特、貝多芬之作，並學習鋼琴和小提琴。此種經歷，埋下了Glinka對於俄國民間音樂的喜愛，而其擅長絢麗多樣的管絃樂法也與此有關。在當時的俄國，作曲家地位不高，著名的作曲家反而是義大利來的，且在俄國宮廷享有優渥的待遇，但卻在王室成員的心目中如同賣藝者。Glinka原先在父親的安排下擔任鐵路局的工作，但作曲反而是正職之外他致力從事的要務，在此時寫了不少歌曲頗受歡迎。1828年Glinka辭去工作，專心作曲，並結識俄國大文豪普希金（Pushkin，1799-1837），兩人的友誼一直維繫到作家去世為止。1830年，Glinka與其聲樂家朋友Nikolay Ivanov同遊歐洲，在義大利向Francesco Basili（1767-1850）學習對位法，最後因Glinka受不了對位而停止。同時也接觸了當時流行於義大利的Donizetti 和Bellini歌劇，並於1833年離開義大利，轉道德國而返鄉。1834年之後，Glinka致力於譜寫純粹的俄羅斯歌劇，第一齣歌劇「A Life for the Tsar」（為沙皇獻身，原名Ivan Susanin）以及第二齣歌劇「Russlan and Ludmilla」分別於1836、1842年首演，但在俄國不受歡迎。後者反而受到法國作曲家白遼士以及匈牙利鋼琴大師李斯特的讚賞。1844年之後，Glinka則輾轉於法國、西班牙之間，對於西班牙音樂的喜愛，則烙印在Glinka之後的創作中。之後Glinka曾多次在俄國與歐洲之間旅行，最後客死於德國。和普希金被視為俄國文學之祖的情形類似，Glinka過世後也被視為俄國音樂之父，俄國五人團之首的巴拉基雷夫（Balakiref，1837-1910），就是受葛令卡的影響而立志成為作曲家。可以說，Glinka是俄國音樂中與西歐派有別的斯拉夫派之精神根源。但從其遊歷歐洲廣泛接觸義大利、西班牙音樂來看，Glinka之音樂受西歐古典傳統的影響仍深。

        如今，Glinka其他的樂曲很少見，但這首Russlan and Ludmilla序曲則盛行不衰。此歌劇乃採用普希金的劇本，再加上其他詩人的合作而完成，主要寫Russlan冒險從惡魔手中救出公爵之女Ludmilla的冒險故事，融合了魔法、奇幻劇情和騎士精神。歌劇序曲以活力四射的燦爛色澤和華麗奔放的氣勢著稱。一開始的齊奏，就帶出加速度十足的樂曲特色，第一主題如炫風奔馳，暢快無比，第二主題的遼闊抒情，帶點進行曲風，都讓人印象深刻。後進入簡短的發展部，再轉回第一、二主題的再現，最後以終曲燦爛華麗之風作結。短短四到五分鐘的音樂，緊湊、生動的高昂情緒讓人激賞，是一首足以讓人精神飛越、昂揚自得的明燦樂曲。
   手邊此曲的版本有Tennstedt1981年指揮倫敦愛樂的BBC版，以及1982年指揮費城交響的Memories版，還有Mravinsky1965年列寧格勒愛樂版(收在此合輯的CD3)。1981年的Tennstedt更為緊湊，演完不到五分鐘，氣勢張力俱佳，而Memories之錄音則不如。但最讓人驚嘆的，毋寧是原汁原味的俄羅斯粗獷之音，Mravinsky此版真的是絕無僅有地緊湊、生動、粗獷的俄國大地泥土味，即使錄音不佳，但其動態氣勢則無可取代，演奏時間4分35秒則是最快的。另外精選輯附的Sawallisch版和其他入門精選所附的版本（有些在老家）就不談了。

        順便談談youtube上的幾段演奏。Paavo Järvi版最適合初次接觸此曲的愛樂者聆聽，層次分明，氣勢和華麗燦爛的感覺都十分到位。而林克昌版，則讓人看到台灣的樂團在大師的調教下，也能展現此曲的動態和抒情美，林克昌之第二主題，如同清溪小澗匯入大河般優美，但樂團的音質則不如國外樂團厚重飽滿，而較為清麗流暢。Mravinsky之版，不用說是最飽滿粗厲的生猛之音，其第二主題就比林克昌更為渾厚雄勁，拉開的是滔滔大川、莽莽原野，但初聽此曲者可能較難接受。而Gergiev因為錄製此歌劇全曲，而在此曲的詮釋佔有一席之地。他是少數追得上Mravinsky速度的指揮，但不如Mravinsky厚重飽滿，反而以一種獨特的律動感和暢快氣勢貫串全曲，也因此其版本不如Paavo Järvi般層次清楚，無法將之列為較適合初哥的版本。

以下是Tennstedt版的封面。

以下聽的是Paavo Järvi 2001年指揮以色列愛樂的版本

以下聽的是林克昌指揮長榮交響樂團

以下聽的是Mravinsky指揮列寧格勒愛樂

以下聽的是Valery Gergiev指揮Orchestra Of Mariinsky Theatre

Little Imber

        之前已介紹過喬治亞共和國作曲家 Giya Kancheli（1935- ）的中提琴與合唱團、管絃樂之作，此次再聽他的兩首作品，都是作於二十一世紀之初（2003、2005年），卻絲毫沒有當代音樂詰屈聱牙的冷僻，反而十分順耳動聽。

        與「冥河」一作生與死辯證的浩大氣勢和幽深的神祕氛圍相比，這兩首作品都是更偏於靜謐的、綿延的、斷續推展的冥想世界。作於2005年的Amao Omi，此詞語在喬治亞語中指的是”senseless war”，是深具東正教宗教冥想氛圍的禱告式樂風。人聲吟唱攸緩推移、慢慢匯聚著專注、內斂的力量，看似波瀾不起的靜定流動，卻自有其內在翻騰的深沉力量。也因此偶然間的爆發像掙脫情感束縛後的傾瀉奔湧，是更為撼動人心的席捲撞擊。Kancheli音樂神奇之處，在短短幾個音符的交織融注間，自能宕漾出嶄新的音樂世界，彷彿在平凡不已的人世間，鑿開一扇通往希望、救贖、沉靜自思的人性世界。此作更顯眼的特色，來自於混聲合唱與薩克斯風四重奏水乳交融的神祕音響，薩克斯風擺落了世俗性華美響亮的銀燦之色，而在低調的和響中成為流動聲響的一部份。此作從低吟到大聲吟詠的震撼性，沒有表面的刺激性和戲劇張力，卻在交疊並現中撼動著心靈，這也是Kancheli的音樂最神奇的感染力之所在。

        另一首作於2003年的Little Imber，乃是為一座英國原野中被棄置的城鎮所作的樂曲。這座小城Imber，位於Salisbury Plain，遠離大城市的三不管地帶，在二次大戰期間的1943年，被選定成為美軍軍事訓練的場所，以訓練都市巷戰的能力。當地的居民，被告知在47天內要從此地撤離，沒有反抗的居民匆忙地離開此地，來不及帶走一些日用品。但是戰爭結束後，也無法重返此地，於是除了繼續保留卻無實際軍事用途之外，此座城鎮宛如鬼鎮，破敗的磚瓦、屋舍見證了戰爭的無情。解說中附帶了作曲家漫步於此地的照片，以及部份日夜景，還有維基百科上所列的照片，都可見時光在此彷彿停滯不變，停在半世紀前。雜草叢生、屋瓦荒頹，不變的似乎是日生月落、雲起風動。我想，當作曲家在此城鎮漫步思索時，必定從此地想到了自己的故鄉喬治亞，同樣也飽經戰火內戰的蹂躪，同樣也位處於山陵原野的三不管地帶，此曲的內在意蘊就別有意味了。從一開始的鋼琴聲、木管聲，逐步蔓延到人聲、童聲，前一首的流動感在此曲蕩然無存，音樂更為凝滯緩慢，彷彿串不起來的碎片，各自振鳴著。童聲則扮演著超自然的、另一個世界的聲響、純淨自然，卻不屬於紛擾的人世。Kancheli彷彿藉此曲，哀悼著這座城鎮的命運，悲憫那些因而失根無法復返的居民。在情調上，此曲近乎低語夢囈，完全沒有前一首低吟和儘情歌詠之間的對照轉折，而顯得更為低迴悠遠，清冷空寂，有更多的留白在樂曲之間穿梭、生根，卻在無字處、無音符處自有聲響存在。童聲緩和了這股清寂之感，讓我們感受到Kancheli投注的人道關懷之力量。這是一首乍聽之下平淡自然的樂曲，但聽完卻讓人不由自主地盈滿感懷。此曲有一部分在Imber村莊錄製，一部份（童聲）則在Kancheli的故鄉Tbilisi錄製，默默地，在兩地聯繫起作曲家對於故土、戰爭的感觸、關懷。


以下聽的是Battiato: Little Imber di Giya Kanchel - Live in Roma

Stadtfeld及網誌三週年短劄

        昨晚的Stadtfeld彷彿是去年李斯特兩百年冥誕紀念的延續，焦點之一是巴哈與拉赫曼尼諾夫、李斯特的對話，焦點之二則是李斯特鋼琴作品與歌劇改編曲。

        在準備這天的演奏會時，我只找出Stadtfeld的巴哈郭德堡變奏曲來聆聽，並沒有針對李斯特的曲目複習，但李斯特的兩首歌劇改編曲先前略有印象，即使巴哈英國組曲不太熟，拉赫曼尼諾夫改編的第三號無伴奏小提琴曲也不曾聽過鋼琴改編版，但整場曲目並不讓人感到陌生。唯一嶄新的體驗則來自於李斯特的巴哈主題變奏曲。

        Stadtfeld的郭德堡相當有新意，能在眾多版本中以獨特的新鮮感佔據一方版圖，也因此不難理解在2002年Stadtfeld贏得萊比錫國際巴哈大賽首獎所造成的轟動，被德國人視為新一代的巴哈詮釋接班人，他在SONY所錄製的巴哈、莫札特、舒伯特評價都不差。巴哈詮釋的確是Stadtfeld的強項，從音樂會中第一首第四號英國組曲以及兩首安可曲來看，他對巴哈的詮釋新穎但不作怪，有內涵、有思考而不流於斧鑿。其中第二首安可曲BWV639的聖詠前奏曲（Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ，我呼喚你，耶穌基督），是名曲中的名曲，聽這一首已可值回票價，但不知Stadtfeld是累了還是鋼琴本身的問題，有幾個音聽來失準。不過仍可感受到Stadtfeld的巴哈，在樂句中能展現層次清晰的樂思鋪陳，觸鍵明快簡潔，音色精練純淨，情韻自然生動，相當有特色。也難怪能造成新一波的巴哈風潮。

        但是擅長於巴哈的古典樣式演奏，不見得適合浪漫派作曲家。或許要自我突破，打破被視為巴哈專家的既定印象，Stadtfeld排出的樂曲不以巴哈為主，而聚焦在拉赫曼尼諾夫以及李斯特上。拉赫曼尼諾夫從無伴奏小提琴改編的鋼琴曲，由於作曲家刻意壓抑其擅長的厚重和弦，而以更清簡輕巧的方式呈現巴哈音樂的特色，因此此曲聽來是瘦身版的拉式音樂，更適合於Stadtfeld專注、輕巧又簡鍊的演奏方式。而轉入李斯特的巴哈變奏曲，Stadtfeld能掌握李斯特譜寫此曲時內在的焦慮、騷動情緒，而在這首借巴哈以澆李斯特塊壘的變奏曲中，既能展現作曲家讓人咋舌的技巧，又照應到音樂潛藏的情感深度，不能不說這是一首讓人印象深刻的作品。同時透過此曲，Stadtfeld也展現了駕馭李斯特樂曲之技巧。

        但是技巧上能彈出超技的火花，卻不見得能在詮釋上切近於李斯特的浪漫精神。關鍵在於下半場李斯特歌劇改編曲的表現精神和宏大耽溺的情感，與Stadtfeld自身秉持的氣質不太協調。聽他彈李斯特，讓我想到的是如布蘭德爾彈奏李斯特一般，技巧能掌握，但那種耽溺自沉的浪漫特質，卻無法淋漓盡致地展現出來，而顯得稍微中規中矩。我想這兩首樂曲如果由Scherbakov演出，可能就更為盡興到位。Stadtfeld雖然能表現李斯特的開闔氣勢變化，但他最擅長的，反而是挖掘作品內在的情韻，比如最後一曲伊索德愛之死的樂音，慢慢地飄散消逝，遁入空無中，結束之時的空白，情韻幽深，而且不受突如其來的掌聲破壞，實在非常難得。聽眾能讓樂曲結束之後維持好幾秒的靜默，然後才浮現掌聲，這實在是對演奏者最大的禮讚。但是李斯特樂曲中炫技狂亂的部份，在Stadtfeld的指下則顯得過於層次清晰了些，低音不夠厚實飽滿，無法表現波瀾壯闊的撞擊感，高音穿透力不夠，音色之變化也稍微拘謹，爆發力和張力還不能讓人有過癮之極的感受。可見要從巴哈轉換到李斯特，是觸鍵和音色、表現力的全幅改換，並不簡單。他的拉赫曼尼諾夫也有類似的問題，不過三首樂興之時有更細膩的情感處理，並和最後一首的愛之死連為一體，情韻氛圍引人入勝，則讓人難以挑剔。
  &nbsp最後附帶發抒部落格屆滿三年(兩天前，2月20日)的心得，原先昨天想發短文略抒幾筆，後來轉念則併入此場音樂會後心得中。

        三年共寫了六百五十多篇，貢獻最多的是前一年半，第二年半之後則因事而少發文，但至少還能維持一個月七、八篇以上的數量。數量銳減但發文品質更勝往昔，除了篇幅更長，鋪寫更多，也加入了Youtube影片的支援，有助於讓有心者直接聽到音樂。每次寫文章耗費更多時間，除了盡量閱讀解說之外，有時也要參考其他網路資料，也因此發文間隔無法如往昔般一兩天就面世，加上挑戰了更多新的領域、時代、新的作曲家、新的曲目，寫來也不見得順暢如昔，這算是自我挑戰、自我擴充的必經之路。相較而言，單純的版本對話更省力。而三年累積了兩萬多的瀏覽人次，平均一天約二十人。由於我所使用的計數器會紀錄IP，因此也較沒有不同頁面切換而人次暴增的灌水嫌疑。這些瀏覽人次的來源，大略有幾個面向，除了臉書朋友之外（包含舊識、不曾見過面之朋友），也有登上樂多首頁而來的意外訪客（拜樂多之賜，登上首頁的文章人數會暴增，超過平常單篇的流量），還有香港review33影音天地樂友的轉載，以及MyAV網發燒音樂軟體討論區twblackadder兄所開的「分享正在聆聽音樂」之主題中的一些資深樂友們，以及一些音樂網誌的格主和偶然路過（可能透過google搜尋）而盤桓的樂友，這些大概是我所能明確指出來源的。透過許多管道的無形交流，一來發現自己的局限而更虛心以對，二來也認識不少各有所長的資深樂友，而有源源不絕的觸發和增長。不論從何處閱讀到筆者的文章，無論認不認識，聞名也好或素未謀面也好，曾經留言也好或暗中支持，都感謝大家的到訪鼓勵。我會繼續本著分享音樂的初衷，在此地默默灌溉，記錄自己的感受、體會、成長、思考的過程。最後預告一下，為了照應到古典樂初哥、剛入門者的需求，近期可能會推出經典入門名曲系列，加入新的文章主題中，以Youtube上能找到的優秀演出為主，不一定要挖出特定的唱片版本，可以讓我順便溫習一些經典、通俗或不通俗的名曲，畢竟一再介紹冷門樂曲，也太不合群了些。

最後，以下聽的是Kempff彈的BWV639

以下聽的是Martin Stadtfeld演奏J.S.Bach: (29) Prelude in B Minor [arr.Siloti]

小瞥文藝復興音樂

        農曆連假返回南部老家，環顧房間的唱片，過往蜷縮斗室之光景，重又復返。我瞥見這一套音樂畫廊系列CD，記不得當初獲得此套唱片的緣由，可能跟我訂購閣林圖書西洋名畫系列有關，唱片也多未拆封。畢竟幾千張的唱片收藏都聽不完了，怎有時間聆聽這種選集。只是這套音樂畫廊系列，不是隨隨便便毫無規劃的入門選集，八張唱片幾乎涵蓋了音樂史的發展，分別以中世紀、文藝復興、巴洛克、古典、浪漫、國民、印象、現代音樂為主題，如仔細從第一張聽完全套，等於概略瀏覽了近四、五百年來的西方（主要是歐洲）音樂，不到九小時就可以掌握音樂的流變發展，並認識不少名曲，豈不是一舉數得。（有心者可能可以在圖書館找到此套唱片）

        吸引我的，不再是巴洛克以後的音樂，中世紀音樂被我放上唱盤，迴響的是近似於葛利果聖歌的人聲詠唱，然後再換成文藝復興音樂，突然間，音樂變得更活色生香，有血有肉，深深吸引我的，正是這陌生中的新體驗。短短一張唱片，呈現文藝復興音樂的多面向：狂歡節舞曲、瘋狂之歌等更具泥土庶民氣息的異色音樂；宗教多聲部詠嘆的官方樂歌，是虔敬信仰的投入；魯特琴與人聲的親暱性氛圍，是宗教體驗之外的日常情感，也同樣親切如晤。稍微聽了幾首並讀過內附的中文簡介，就決定帶此片北上，作為探勘巴洛克之前音樂視域的基礎。

        唱片中只有一首Allegri（1582-1652）之Miserere（求主垂憐）是舊識，其餘的作曲家如Gesualdo（1566-1613）、Andrea Gabrieli（1532/33-1585）、Givanni Bassano（1558-1617）、Palestrina（1525/26-1594）、Tallis（1505-1585）、Dowland（1563-1626）、Thomas Morley（1557/58-1602）、Campion（?）、Byrd（1539/40-1623），有些略有所知（如Dowland、Palestrina、Byrd），有些則聽過其曲（如Tallis），但大都不曾仔細聽過其音樂。更不用說作曲者不詳的狂歡舞曲和瘋狂之歌，則是聞所未聞，但吸引我的，正是這些距離宗教多聲部曲更遠的樂曲之新鮮樣貌。比如Pavana La Bataglia（戰爭孔雀舞曲）、以鼓號齊鳴的熱鬧節慶氣氛，傳達響亮生動的狂歡氣息，讓人聯想到韓德爾，只不過更為熱切樸實，不假修飾。而Saltarello Zorzi（沙塔列羅舞曲）則親暱清爽得多，但後半段轉入的小鼓敲擊，依然有鮮活的民間精神。Mad Maudlin之歌，則是此曲最讓我驚艷的一曲，簡單的旋律卻讓奔放大膽的熱情與挑逗意味十足的歌聲發揮得淋漓盡致，足以讓死板的宗教歌詠相形失色，聽一兩次就讓人難以忘懷。同樣以魯特琴與歌聲合奏的Dowland、Morley、Campion之作，尤其是Morley的It was a lover and his lass，流暢自然的歌聲比舒伯特之美聲歌曲更有過之，也是這張專輯中讓人難以忘懷的輕巧、可愛之歌聲。一直以為巴洛克之前只有多聲部宗教曲，然而在主流宗教曲之外的魯特琴歌曲，溫潤真摯、自然親切，則是嶄新的體驗，更值得開發。

        當然，多聲部的宗教複音音樂，是文藝復興音樂的重心，先前聽過Tallis四十聲部經文歌已有所感。我尤其欣賞Gesualdo之Ave, dulcissima Maria（聖哉，親愛的瑪麗亞），其多聲部的音樂，無法掩蓋其內在深沉的情感，這與他曾犯下了駭人聽聞的殺妻罪行有關，再加上他開先路以半音階音樂表達其內心的衝突、抑鬱情感，正好透過此軌感動我的聆聽之耳，當我聽到此曲時，已暗自決定要替此張唱片留下速寫小記，同時也著手蒐集他的音樂。另一首引起注意的是Tallis之Sancte Deus，同樣也在音樂中運用不合諧音和獨特的作曲形式，雖然不如他的學生Byrd更為廣泛的知名度，但其不俗的音樂更為顯眼。而Andrea Gabrieli不如其侄兒Giovanni Gabrieli更具代表性，後者是德國作曲家Schütz（1585-1672）的老師，而Schütz是比巴哈早一百年出生的作曲大師，從Andrea Gabrieli擅用管樂營造多聲部的氛圍，也可想見這更是Giovanni Gabrieli擅長的手法。Palestrina的Hodie Beata Virgo(受佑的聖女)經文歌，被譽為最完美的多聲部合唱曲，雖不如Gesualdo和Tallis最早觸動我的聽域，但其純淨無瑕的柔順線條，也相當耐聽。

        原先聽感大略近似難分的多聲部合唱曲，反覆感受其聲響之交疊變化後，竟也能約略掌握其不同的樂風、情感與聲部變化，巴洛克之前的音樂，並非如刻板印象般地單調無趣，而有更多新鮮的場景足以盤桓，如今，且以此片銘刻這段旅程之始。

以下聽的是Gesualdo之Ave, dulcissima Maria（聖哉，親愛的瑪麗亞）

以下聽的Morley之It was a lover and his lass（情人與他的姑娘，依據Shakespeare之詩），Christoph Genz, Tenor，
Michael Freimuth, Laute


It was a lover and his lass,
With a hey, and a ho, and a hey nonino,
That o'er the green cornfield did pass.
In spring time, the only pretty ring time,
When birds do sing, hey ding a ding, ding,
Sweet lovers love the spring.

Between the acres of the rye,
With a hey, and a ho, and a hey nonino,
These pretty country folks would lie.
In spring time, the only pretty ring time,
When birds do sing, hey ding a ding, ding,
Sweet lovers love the spring.

This carol they began that hour,
With a hey, and a ho, and a hey nonino,
How that a life was but a flower.
In spring time, the only pretty ring time,
When birds do sing, hey ding a ding, ding,
Sweet lovers love the spring.

And therefore take the present time
With a hey, and a ho, and a hey nonino,
For love is crowned with the prime.
In spring time, the only pretty ring time,
When birds do sing, hey ding a ding, ding,
Sweet lovers love the spring.


〈那是一個情人和他的姑娘〉／陳黎譯

那是一個情人和他的姑娘，
唱著嘿，嗬，嘿，噥呢噥，
一起走過青青的小麥田。
在春天，最好的結婚時間，
鳥兒們歌唱，嘿叮啊叮叮，
可愛的情人們喜愛春天。

在麥田和麥田的中間地帶，
唱著嘿，嗬，嘿，噥呢噥，
這些漂亮的鄉人躺下做愛，
在春天，最好的結婚時間，
鳥兒們歌唱，嘿叮啊叮叮，
可愛的情人們喜愛春天。

他們那時開始把這歌兒唱，
唱著嘿，嗬，嘿，噥呢噥，
說人生只不過像花一樣。
在春天，最好的結婚時間，
鳥兒們歌唱，嘿叮啊叮叮，
可愛的情人們喜愛春天。

所以要享受眼前的時光，
唱著嘿，嗬，嘿，噥呢噥，
因為愛情在春天最輝煌。
在春天，最好的結婚時間，
鳥兒們歌唱，嘿叮啊叮叮，
可愛的情人們喜愛春天。


陳黎文學倉庫：
http://dcc.ndhu.edu.tw/chenli/
或 http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli

浪漫時代小提琴美聲

        對於這項他最喜愛的樂器，即使不是小提琴家，布魯赫（Max Bruch，1838-1920）也不吝於給予最優美的旋律，他說：”because it can sing a melody, and melody is the soul of music.”

        許久不曾重聽布魯赫的第一號小提琴協奏曲，以及他最著名的蘇格蘭幻想曲，多年前由Heifetz引領我進入布魯赫絕美的小提琴世界。如今，透過Accardo堅韌又深美的詮釋，不僅喚起我過往對布魯赫的耽溺，更接觸到作曲家其他三首小提琴與管弦樂作品（第二、三號協奏曲，以及最後一組為小提琴與管弦樂的四樂章小夜曲），再次飽嚐了布魯赫如詩般動人的浪漫旋律，以及渾厚深情的絕美餘韻，這兩片的音樂之旅，不虛此行。而解說中所說的八首（扣除第一號）小提琴與管絃樂曲，讓作曲家為之抱屈（不如第一號著名，但同樣動聽）之作，片中只收錄了四首（扣除第一號），真不知其他四首又具有何等的遺珠之美？

        第一號協奏曲足稱為經典中的經典了，樂友 雲翁有誌文介紹此曲，可參讀。我認為此曲是孟德爾頌小提琴協奏曲與布拉姆斯小提琴協奏曲的橋樑，而在音樂風格上也是兼而有之，甚至創作過程，也都與這兩位作曲家有潛在的聯繫。此曲原先受Ferdinand David (1810-1873)建議創作，後又在完成此曲後的兩年，於1866由小提琴家Königslow首演，但不滿意演出成果的布魯赫，將音樂寄給姚阿幸（Joseph Joachim ，1831 -1907），姚阿幸建議他參照孟德爾頌小提琴協奏曲的模式，將一、二樂章連貫，並提供一段裝飾奏、更改了一些弓法。最後題獻給姚阿幸的題詞，特別強調了作曲家與匈牙利小提琴大師的友誼。與此曲有關的兩位小提琴家，剛好各自推動了孟德爾頌（Ferdinand David，是Spohr的學生，也是姚阿幸的老師，見 此網頁）與布拉姆斯小提琴協奏曲（姚阿幸）的誕生，而在曲風上，此曲既有如孟德爾頌般甜美動人的旋律，也有如布拉姆斯般厚重深邃的管絃樂法，相信布拉姆斯在譜寫那一首震古鑠今的唯一小提琴協奏曲，肯定參考了布魯赫此作，布氏此曲足以名列十大小提琴協奏曲之一。

        第二號協奏曲於1877年首演，題獻給薩拉沙泰（Sarasate，1844-1908）並演出，此曲獨特之處，在於第一樂章由慢板展開，即使布拉姆斯不喜歡這種手法，但布魯赫在此曲第一樂章的淒美旋律（3分11秒開始）、寬廣開闊的音樂幅度以及第三樂章的西班牙樂風之律動感，都讓人驚豔，第二樂章一開始，首先由小提琴奏出一段宣敘式的技巧展現也極有特色，這是一首容易被忽略的大作。而同樣題獻給薩拉沙泰的小夜曲，四樂章式的協奏曲，最後一樂章也以鮮明而華麗燦爛的西班牙樂風，成為我最喜歡的樂章，而此曲之優美動人，絕不下於正規的三首協奏曲。第一樂章之抒情行板，以挪威民謠為主題，最後又在第四樂章西班牙樂風結束之後重返再現，而有回環映照的驚喜感。此曲比之協奏曲，更為細膩抒情，第一樂章挪威民謠自然優美，一聽即難以忘懷，也因此在第四樂章重現的時候，那種過往與當下交疊的貼合感，實難以形容。而第二樂章也不得不提，清亮明暢的推力，浮漾著民歌的溫潤抒情，與蘇格蘭幻想曲同樣都呈現作曲家醉心於民謠音樂之所寄，對於蘇格蘭原野這塊作曲家終其一生不曾踏上的土地，卻能譜寫出動人的蘇格蘭民風曲調，不得不讓人讚賞布魯赫讓小提琴翩然起舞吟唱出清新絕美旋律的才華。第三號協奏曲是更為返古的古典樣式之呈現，第一樂章粗野豪宕的氣息，一改布魯赫所予人的溫柔抒情之面貌，而有更多張力的呈現。第二樂章則懷舊式的讓人想到第一號協奏曲之過往風華，第三樂章也以布魯赫擅長的韻律動態和抒情過門之結合譜寫。

        布魯赫也是不合時宜的作曲家，當新音樂主義如華格納、李斯特席捲歐洲時，他還是走著浪漫主義的舊路，終其一生忠於自己的音樂，從歷史的發展上，他可歸於布拉姆斯一派，但比布拉姆斯音樂中的剛毅難妥協的臭脾氣（識貨者愈聽愈有味，不識貨者很容易被嚇跑），布魯赫的浪漫精神，是相當順口而餘味悠然的。對於只聽第一號交響曲和蘇格蘭幻想曲的愛樂者而言，布魯赫其餘的冷門作品，依然有源源不絕的抒情旋律，透過小提琴繚繞舒卷，實在是探索不盡的寶藏。

第一號協奏曲和蘇格蘭幻想曲已經滿坑滿谷了，聽些不一樣的:
以下聽的是第二號協奏曲第一樂章3分11秒之後的一段音樂

以下聽的是布魯赫小提琴與管弦樂的小夜曲第四樂章

歌劇Stratonice

       聆聽法國作曲家Étienne Nicolas Méhul（1763-1817）的歌劇Stratonice，是嶄新的體驗。這位與貝多芬同時代的法國歌劇大師，是拿破崙的好友，獲得拿破崙頒發的榮譽獎章，也是當時甫成立的法蘭西學院（Institut de France）之首位作曲家，是法國大革命前後時期最著名的法國歌劇作曲家，創作了數十部歌劇，以及鋼琴奏鳴曲、交響曲和室內樂。

        Méhul從小從盲眼管風琴師學習音樂，隨後1775年與德國管風琴家Wilhelm Hanser學習，1778年被一位賞識他的人帶到巴黎與大鍵琴家Jean-Frédéric Edelmann學習，Edelmann同時是歌劇大師Gluck的好友，而Gluck正是Méhul的偶像。1790年Méhul與François-Benoît Hoffman合作的歌劇Euphrosine獲得成功，也打開了他的知名度。他受Gluck的歌劇影響，將音樂與朗誦融入歌劇中，但與Gluck不同的是，Méhul的歌劇更朝向即將到來的浪漫風格，他預示了白遼士、韋伯的音樂風格。此部歌劇Steatonice是Méhul成熟時期的作品之一，在1792年首演，大受歡迎，在Méhul生前演出超過了兩百場。但Méhul既然生在一個政局紛擾、社會變化劇烈的時代，必然得承受觀眾口味的快速轉換，到了他過世前，他的歌劇早已不流行，沒有拿破崙的支持，雖然不致於在革命浪潮中喪失性命，但已經失去了舞台。Méhul在歌劇發展史上應該有一席之地，不過其重要性似乎尚未被掘發。

        Stratonice是一部以敘利亞女神為主題的故事，故事的重心圍繞在Seleucus國王之子Antiochus的病情上。國王猜不透王子為何悶悶不樂而日漸消瘦，於是寫信請名醫Erasistratus來診斷王子之病，希望不惜一切代價來救治王子。在名醫來之前，即將成為王妃的Stratonice也試著寬慰王子之情，希望其早日康復，但毫無作用。不久Erasistratus到來，替王子作了初診，認為王子身體無恙，生的是心病。Erasistratus觀察王子見到Stratonice之時，脈搏迅速變快，已知王子心病之所在。Erasistratus也注意到Stratonice與王子之間互有好感，便向Seleucus稟告。Seleucus最後測試了這對情人之間的情感，決定不與Stratonice成親，將她賜與王子，最後有情人終成眷屬。

        此部歌劇，被當時的名作曲家也是Méhul的歌劇對手Cherubini（1760-1842）稱賞，認為是一氣呵成的天才之作。Méhul在此作中融合了Gluck的歌劇、海頓的管絃樂法、義大利抒情美聲的影響，而匯集成這一部短小精鍊，抒情優美的作品。序曲的音樂極富有感染力，可聽出與貝多芬相近的戲劇張力和推動音樂的驅力（從1分20秒到2分48秒，3分25秒之後到4分十幾秒亦然），這也是第一次聽這首序曲最吸引我之處。隨後又流露了Méhul絕妙天成的優美旋律，顯現出德國、法國和義大利音樂風格之融合。序曲的音樂，在第十二、十三軌中有所應和，多聽幾次就可以體會到這種前後相承的聆聽驚喜。此曲詠嘆調之重心，乃以王子Seleucus之歌詠為主，Stratonice的詠嘆調只有一首，其餘都是與合唱共演。而歌劇中不用宣敘調而以朗誦為主，也是相當特別的體驗。其中Seleucus的詠歎，以第六軌最動人，展現王子難以剖白的相思之情，其情感之熾烈和壓抑於內心的苦悶，透過激昂又深情的口吻詠唱，讓人動容。這是此歌劇中除序曲之外，最能展現Méhul譜寫內在情感張力之最佳範例，尤其3分28秒之後的呼號，很難讓人相信這樣的樂曲出現在古典時代。Méhul的歌劇，重視的是人物內在的情感周折，而不以外在情節和人物關係的對立製造衝突和高潮。比如此劇，兒子愛上即將成為母親的Stratonice，父子之間的角色對立和情感衝突，應該是可以大作文章的，不過劇本讓愛子心切的國王主動割愛，捨棄了自己成親的欲望而滿足王子的情感欲求，既成全了年輕一對的愛情，也維護了父子之間的人倫。此種圓滿結局的完成，尚未如浪漫時代的浪漫歌劇般具有更多灑狗血、角色衝突的內在、外在關係的戲劇張力（如華格納的「Tristan und Isolde」，是即將成為王妃的Isolde與被派遣前去迎娶Isolde的Tristan之間，錯綜複雜的情愛糾葛，最後以悲劇收場），毋寧只是一種蘊含著內在情感衝突而歸於圓滿的歌劇世界，人物相對單純，音樂則擺盪在純淨的歌詠與翻騰的情感之間，是小而美的聆聽體驗。

以下聽的是此歌劇的序曲

優雅脫俗的豎笛協奏曲

        法國作曲家、豎笛家Michèl Yost(1754-1786)是Lefèvre（1763-1829）的老師，也是十八世紀末最負盛名的豎笛超技大師。他的豎笛作品如十四首協奏曲、三十首四重奏，幾乎都以豎笛為主，而且冠上Michèl大名的豎笛曲，在歐洲廣泛印行流通，比起Yost，Michèl幾乎成為這個作曲家的註冊商標。

        Yost的父親是瑞士人，擅長吹小號。Yost向名豎笛家Joseph Beer（1744-1811）學習豎笛，韋伯的好友豎笛家Heinrch Baermann（1784-1847）則與Yost是同門關係。Beer首先在豎笛上使用反轉的簧片來吹奏，形成獨特的音色。對於這位技巧大師，莫札特也寫了一首變奏曲題獻給他。Yost與莫札特同時代，只比莫札特大兩歲，但卻比莫札特英年早逝，他的豎笛曲成為巴黎音樂圈最流行的音樂之一。1778年，莫札特在巴黎發表交響曲作品，肯定受到Yost音樂的影響，也因此當唱片裡Yost的音符流瀉出來時，讓人馬上聯想到莫札特音樂優雅、細緻迷人的一面。但是Yost這些豎笛協奏曲，卻沒有同時代曼海姆樂派著名作曲家Carl Stamitz（1745-1801）的豎笛曲流傳得更廣，在二十世紀後已湮滅不顯。唱片中的樂曲，則是經由本片的獨奏者Dieter Klöcker走訪瑞士、維也納、倫敦、布拉格等地的圖書館，而挖掘出來的，但是要呈現Yost作品的全貌，依然還有一段距離。因為在十八十九世紀，著作權的觀念不如現代成熟、嚴格，許多作曲家，尤其是不知名的年輕作曲家，在出版商的操作下，往往冒用知名作曲家的名號以發表作品，就連莫札特的交響曲也曾被視為是海頓之作，因此要真正掌握當時一個作曲家的作品原貌，就需要音樂學者不斷地研究、考辨。Yost的作品，曾經被冠上另一位作曲家Johann Christoph Vogel（1756-1788）的大名而隱沒不彰，Vogel是受Gluck影響的劇作家，他的歌劇作品曾在當時的巴黎造成轟動，他也寫了一些器樂作品，根據學者的研究，Vogel與Yost曾有合作的關係，但當時作品大都冠上Vogel的大名，經由音樂學者的考證研究，才還原Yost與Vogel共同編定作品的關係。也因此唱片封面上，雖未顯示Vogel的姓名，但在內頁解說第一頁同時呈現兩位作曲家，解說內文也花了很多篇幅詳述Vogel的崛起以及與Yost的合作關係。

        和先前聽過的Lefèvre豎笛協奏曲相比，Yost的豎笛音樂更為渾然天成，自然清新，鮮潔圓潤的豎笛音色，和靈動飛舞的姿態更讓人愛不釋手。Lefèvre的音樂更為堂皇燦爛，飽滿生動，而Yost之作在細膩優雅的姿態和氛圍的塑造上，更技高一籌。如以莫札特的音樂作比，Yost接近於莫札特中期音樂的自然甜美和純淨天成，而Lefèvre更接近莫札特晚期音樂更有張力更有表現力的風格。Lefèvre的第二樂章慢板音樂，有抒情的沉靜歌詠意味，而Yost的第二樂章不以慢板取勝，而以行板圓潤活潑的風格，更接近第三樂章輪旋曲之曲風。也因此更能呈現一種歡快愉悅的自然心境，無憂無慮的天籟之音，透過豎笛清亮溫潤的流動跳躍，展現Yost出神入化的技巧。同樣是豎笛協奏曲，Yost之作，比之莫札特隔了一層的揣想模仿，更有一種痛快淋漓的得心應手之感。專輯中每一軌都是難得的珠玉之音，悅耳明暢，舒適自然，如硬要挑最動人的樂章，可以舉第三軌、第八軌、第十一軌為代表，第三與第十一軌都是輪旋曲，前者歡快飛馳，後者如鳥鳴般新鮮可人，是最動人的輪旋曲(其中第十一軌是第二樂章，該協奏曲只有兩樂章)。而第八軌則是最美的第二樂章，吟唱的柔美線條傳達醉人的氛圍，彷彿靜夜裡暗自綻放的花朵，環抱著花朵翩翩起舞，不忍觸碎的美好夢境。Yost的豎笛音樂，說出了豎笛圓潤清透的質感，和淡雅自然的情韻，又不失明暢生動的活潑氣息，均衡、典雅、細膩、彷彿豎笛就應該如此一塵不染、脫俗明淨。

以下聽的是Yost第十一號豎笛協奏曲第二樂章，專輯中的第二軌。雖不是我所舉出的三曲動人之樂章，但透過Youtube上僅有的一曲Yost協奏曲音樂，也可以讓愛樂者感受Yost豎笛音樂之美。

Jenkins四聲部合奏曲

        在先前分享過的 十七世紀Viol音樂中，我首先接觸到英國巴洛克作曲家John Jenkins（1592-1678）的音樂，而留下美好的印象，其後購片之旅中，在巧遇John Jenkins的幾張唱片時，正好又發現Friedrich August Kummer（1797-1879）的 雙大提琴音樂，就這樣，John Jenkins的唱片持續聽著，卻也暫時未形諸文字。過年返回南部期間，乘興從架上拿出一張中世紀音樂、一張文藝復興音樂選集，聽著聽著，就順便把那張文藝復興音樂選集帶上台北，原因無他，我發現這些文藝復興聲樂曲的複音音樂，正好應和著John Jenkins這幾組多聲部Viol提琴合奏的樂風，人聲與器樂，各自有其複音交疊的聲響並置，各自傳達了巴洛克之前一個均衡、澄澈、合諧的美好世界。

        返回台北，趕著論文最後的部份，並聽著Tallis著名的四十聲部經文歌，那種多聲部交疊卻合諧無比的音樂氛圍，實在讓人感動。先前台北愛樂合唱團演出的這首樂曲，雖未恭逢其盛，不過自己後來找到唱片嚐鮮，同時也應和著近期對於複音音樂以及巴洛克時代的探尋，十七世紀之前的音樂，對我不再遙不可及。

        John Jenkins是英國文藝復興與巴洛克之間的作曲家，八十五歲的高齡，在當時算是長壽。他出生在伊莉莎白女王時代的末期，屬於英國文藝復興音樂的高峰，但隨之而來1640年的克倫威爾清教徒革命，對於音樂的嚴格監控，迫使許多劇院關門，劇團解散，管風琴被拆毀，讓英國音樂之發展產生歷史斷層。直到1660年查理二世王政復辟，才又恢復音樂活動，然而此時英國自身的傳統已經斷絕，轉而受義大利、法國巴洛克音樂的影響，被視為英國最偉大的作曲家Purcell（1659-1695），也不能避免此種時代風潮的影響。John Jenkins同時代以及在他之前的文藝復興作曲家，反而擁有更純粹的英國風格，除了表現複音音樂的歌曲、牧歌之外，此時的英國作曲家，更擅長為古提琴譜寫多聲部合奏音樂，John Jenkins是此潮流中的殿軍代表（前一篇網誌列出John Jenkins之前黃金時期的作曲家）。而宗教音樂領域最著名的作曲家，則是Thomas Tallis（1505-1585）與其弟子William Byrd（1539-1623），後者知名度更甚前者。

        解說中提到John Jenkins這些四聲部小提琴合奏曲中，有些受Byrd影響，有些受Orlando Gibbons（1583-1625）影響，有些則反映出Matthew Locke（ca.1630-1677）的風格，不過對於文藝復興研究不深，無法聽出這些複音合奏曲風格之間的差異，只能感受這些複音音樂與平常聽慣的主音音樂之不同，也與先前聽過巴哈多聲部音樂不同。這些四聲部的同時交疊、穿插、並行，流動漫衍，傳溢成一條舒緩燦爛又無比寬廣的長河。並置的聲音同時俱現，盈滿聆聽之耳，看似平平實實，卻自有其井然的秩序和均衡協調的氛圍。我最喜歡的是第十軌第十五首幻想曲，在十七首幻想曲中，一分十七秒的旋律，從交騰織縱的多聲部聲響中浮現，像海潮中閃閃映現的波光，若隱若現，清新自然。二分二十八秒之後是我最喜歡的一段，直到終曲。複音音樂的特色，在於一開始只是一個孤單的旋律開始吟唱，然後陸續加入第二、第三、第四個聲部，豐盈的聲響流動了起來，直到終曲。速度沒有太多抑揚迭宕的變化，但卻在看似沒有強烈起伏的音樂中，內在的交織錯綜，讓每首樂曲自成一個世界，一個難以在短時間內窮盡的世界，每次重聽都會有新的發現。我們或許不需費力追蹤每個聲部的特色和發展變化，只需感受這種豐盈飽滿的聲響，感受這一個個自足的天地，慢慢地，就可以找到進入文藝復興音樂時代的小徑。

以下聽的是John Jenkins, Fantasia in Four Parts (ca. 1640)