Piatti無伴奏大提琴Capricci

        第一次聽這張義大利大提琴家Piatti（1822-1901）的無伴奏大提琴狂想曲時，邊聽邊感到出乎意料之外的驚訝，當時覺得這組十二首的狂想曲，接近大提琴練習曲的性格，不斷重複的音型和超高音域的探索，都是嶄新的體驗。但是聽了幾次之後，逐漸習慣Piatti的音樂，反而在看似枯燥的、單調的練習曲感中，發現潛藏於表層之下的豐富音樂性。

        出生於Bergamo的Piatti，五歲接受小提琴教育，七歲開始學大提琴。九歲的時候就接受劇場的委任，擔任演出工作。這時他受到歌劇大師Donizetti（1797-1848）的老師德國作曲家Simon Mayr（1763-1845）的注意，成為Piatti的patron。在米蘭與Merighi（1795-1849）學習幾年的大提琴之後，Piatti便到歐洲各地旅遊，吸收經驗。1843年，Piatti在慕尼黑與李斯特舉行了頗受歡迎的音樂會，隔年兩人再次在巴黎合作，李斯特並送了一把Amati琴給Piatti。1844年到倫敦，在鋼琴家莫歇勒斯（Moscheles）的介紹下，與孟德爾頌合演孟德爾頌自己創作的大提琴奏鳴曲。他還遊歷了俄羅斯、匈牙利、法國、英國、德國等地，以其超技技巧，所到之處大受歡迎。在這些旅行的經驗中，Piatti最喜歡英國，因此他定期在英國進行演出，擔任歌劇樂團首席或室內樂演出。最早他參加以Wilhelm Ernst為首的貝多芬四重奏，成員還有Joachim、Wieniawski。後來Joachim組成了Joachim弦樂四重奏，Piatti也在其中擔任大提琴演奏，這是倫敦當時頗負盛名的四重奏團。除此之外，Piatti也曾和當時歐洲著名的演奏家如克拉拉‧舒曼、安東‧魯賓斯坦、薩拉沙泰、奧爾等合作過。他是著名的大提琴演奏家、教育家，也改編、出版了許多十八世紀著名大提琴家的作品。他所譜寫的大提琴作品，對於弓法和連奏、斷奏多有開拓。雖然他的作品大都被視為練習曲而被遺忘，但是由德國大提琴家Hilger所演奏的這組狂想曲，還是挖掘出Piatti特有的技巧層面之外的音樂性。

        Hilger參考Piatti得意門生William Whitehouse（1859-1935）關於此曲的新訂版本，而錄製此曲。透過這種獨特的轉化，讓我聽見技巧之外的抒情性和優美的、動人的內蘊。仔細聽聽第二首狂想曲，這也是十二首之中演奏時間最長的。透過大提琴盤旋抑揚的低吟，既空靈又幽遠，吟唱出讓人沉思的抒情樂章，最具有感染力，幾乎讓人忘了技巧的存在(除此之外，第八首從蒼勁有力的節奏轉到高吟盤旋的天空，也是讓人動容的樂章)。雖然Piatti主要的音樂特色，還是大提琴技巧的開拓和靈活變化，尤其是高音把位的聲部，幾乎沒有其他作曲家像Piatti一般幾乎探索了大提琴所有的音域，也因此聽到第三首狂想曲中，大提琴奮力攀登上高音域，幾乎讓人毛骨悚然、不寒而慄的聲音，不得不讓人在驚訝之餘感到讚嘆。相對於其他大提琴無伴奏曲刻意突顯大提琴渾厚、飽滿、低沉的聲響，Piatti的這些嘗試，的確需要高超的技能和別有識見的眼光，方能將大提琴的聲音逼出讓人難以想像的音質、色彩和變化。也因此聽了兩三次之後，我終於能在看似迴旋反覆、枯燥卻新奇的練習曲風中，聽到別有洞天的大提琴無伴奏世界，而逐漸陶醉悠遊。

以下聽的是楊文信演奏的Caprice n 2; Andante Religioso

不用上課的日子

        上週開學了，可是今年的開學日，卻不像往年那般準備上課的教材，帶著授課大綱，踏入教室，向一群陌生臉孔，說明今年上課的內容、進度、授課方法和評分標準，重新結下另一段師生間的緣分。而是在家中，度過這開學第一週。

        屈指算來，在大學兼任授課，已滿五年。五年前最生澀的時候，當時所教的學生，早已畢業踏入社會。五年了，從一開始費神備課，製作講義，設計學期報告的主題、形式，評分、批改學生的作文。隔年吸收前一年的經驗，調整上課方式，如此積累，幾年下來的調整、修改教材、教法，到後來駕輕就熟，不僅備課的時間縮短，甚至在去年最後一年中，幾乎兩週才備一次課，反而花在批改學生作文的時間還更多。最後一年，下學期初遞出論文獎助申請時，已經做好心理準備，申請通過，就得離開這所學校，如果申請不過，繼續留下任教，也可能是最後的一年。

        早已習慣一週之內或者一次，或者兩次，搭公車到公館轉車，再到學校上課。最菜的第一年，每次上課都必須早起，趕上八點的課。第二年之後，就輪到隔週一次早起，另一次固定在每週下午的課，一直到第五年都如此。第一年戰戰兢兢，努力以赴，備課最認真，但授課經驗、發問引導思考的能力也最弱。當時常常在星期四的早上，偶遇同樣也要到學校上課的齊老師，和老師聊聊研究所的情況。並在授課的時候，巧遇同時也在學校兼任的北一女退休名師臧老師，他正好也是我在一女中實習時的指導老師。多年之後相遇，老師還是健朗如昔，聲如洪鐘，熱情地引導學生做人處事的道理。和臧老師只有一年之緣，之後老師就離開學校，但臨去前囑咐我的一番話，還讓我感念不已。也就是這一年拜莊老師的引薦，投入薛老師門內習印學字，剛好這年莊老師還在學校教授書法，我和齊、莊、薛老師名副其實地（實際上是僭越了）當了一年（或以上）的同事。所以，當我還不是教授的時候，家中寄來的學校資料，早就署名某某教授道啟云云，算預先過過乾癮吧！我幸運的是，一開始獲得老師的推薦，在博一之時就能兼任授課，並在隔年取得講師證。後來學校規定，修改成博二後才能兼課，台大更規定後通過資格考成為候選人方能兼任，也因此我就一直教了五年，直到今年的六月。最後一堂期末考監考的時候，早已得悉獲得獎助的我，看著學生一個個寫完考卷，繳完後一個個離開教室，和考試奮戰的學生逐漸稀落，教室逐漸空蕩蕩地，最後和學生說再見的時候，不知不覺竟然有苦澀、難過的感受。相同的情境早已重複多次，可是這次結束之後，就得揮手告別這多年的兼任時光。

        兼任的這幾年，來來去去，幾乎待過了學校幾棟主要的教學大樓，每年都無法預料隔年授課的教室在學校的哪個角落，但我還算幸運，算起來五年中，有三年在校門口的新聞大樓，搭公車返家十分方便。另兩次其中之一，待過豪華版教學大樓和寬敞的休息室，還有一次則是偏遠地下室的不起眼角落。這幾年間，有幸在不同的教師休息室，巧遇同樣兼課的研究所同學、學妹，或者同為兼任老師的博士生，從素不相識到分享教學心得而慢慢認識，在平板固定的教學活動之餘，增添一點同事互動的情誼。我發現老師們所講授的課程，大都非自己研究的領域，但卻都認真備課，努力以赴，吸收不同的教學心得，並開拓屬於自己的風格。學生的素質雖然屬於中等，也有些散漫不認真的翹課常客，但還是有一些認真聽講，努力學習的上進心靈，讓我不吝於給予滿分的成績等第。我雖然不是十分投入、認真的老師，但在評分上，讓學生可以憑著自己的努力獲得高分的肯定，絕沒有幾分起跳的優待。當然，混吃擺爛自然有同等級難看的分數伺候。

        不上課的時候，我慢慢調整出新的作息習慣，起床後寫一個小時半左右的書法、聽音樂，處理雜事。下午之後開始進入寫論文的狀態，每天推進幾頁，或整理材料，或閱讀參考書目，一直到晚上，累了再聽音樂放鬆，讀讀唱片解說或作曲家介紹，等等。傍晚時分到大安森林公園跑步運動，飲食盡量維持清淡，只在書會聚餐時喝些薄酒助興，其餘滴酒未沾。就這樣，不用再兩週一次帶著惺忪的睡意趕公車到學校，不用再費力費時批改學生的作文，不用再備課、上課。暫時休息一年，在獎助的支持下，可以全力寫作論文，讓已經成型的思緒，得以更專注，琢磨出更精細的內容。雖然，距離明年二月預訂繳交初稿的日期，也只剩幾個月，還有半數左右的論文尚待完成、修訂，無形的壓力始終存在著。固定的作息，就是要讓身體逐漸進入書寫的最佳狀態，因此幾乎沒有假日可言，除了撥時間返回南部，是另一種轉換情境的放鬆。雖然兩個月後的展覽開幕之前，還有一些前置作業、討論、校對的工作待完成，展覽前也要佈置，以及展覽當中的輪值。我就讓這些偶爾穿插的活動，成為固定生活的調劑，固定色調上的光影變化，音樂、書法也是。但偶爾還是會懷念有課可上的時候，在講臺上隨興講解的時光，雖然課程的方向由學校制定，不完全可以講授自己拿手的'想發揮的內容。不過我始終不在乎評鑑的結果，只是單純地向學生傳遞閱讀文學的美好體驗，讓文學替他們打開一扇生活之窗以照見形形色色的人生經驗，希望讓學生畢業後還想繼續讀詩歌、讀小說。抱持著這種單純的信念，度過了我第一階段的講師生涯。

大地之歌現場體驗

        聽完昨晚呂紹嘉指揮的大地之歌，讓我有股衝動，把手邊好幾套的馬勒全集，換成現場演奏會的門票，一場一場聽完馬勒交響曲。

        現場聆聽的感受，絕對超越唱片所能涵納的內容，包含聲音真實的共振，具體的樂器之間彼此交錯的對話、不同聲部之間的融合、分解、穿行與分離，還有更重要的是透過指揮手勢之延伸線所蘊藏的：無言的默契和指令、情感、意念的傳達，這些在唱片的蒼白體驗中完全付之闕如。更不用說聲音的立體感、音波傳遞的共振感，以及身體與之應和而自然舞動、脈搏鼓湧流溢的節奏，都是只有現場才能激起的真實感受。當然，前提是音樂的傳遞，能透過指揮的理解、組織以及樂團的演奏、傳達，而具有言外之意的感染力。

       這樣的感動時刻，在昨晚的體驗中，不時浮現著，從欣賞、讚賞而至於放下評判的態度，全心沉浸在音樂中。到了最後一個樂章，感動之情盈滿，某些時刻，淚水已在眼角閃爍。這是單純聽唱片所難以達到的體會。但是仔細想想，唱片也不能完全棄置不聽，如果沒有事先的準備，聽感沒有與音樂交融共存的體驗，單純依靠第一次現場陌生的聆聽，可能只會憑一時的感受來決定當下的好惡，卻不如已經熟悉音樂後，被現場的共振碰觸到了特殊關節、眉角所激發的深刻共鳴和感動。

        當然，昨晚的演奏不能不說有遺憾之處，就是抱病上場的男高音，雖然賣力演出，但仍然無法克服聲音表現上的局限。也因此現場聽來，男高音的聲音屢屢淹沒在樂團合奏中，聽起來有悶住、舒展不開的感覺。尤其我喜歡的第三樂章，也無法傳達出暫時間適意放懷的氛圍，較為緊繃匆促，相當可惜。而女中音的演唱，則讓人更為滿意。雖然透過現場的聆聽，聲樂的部份不如唱片中那麼清楚、流暢（這種體驗可能才是音響派想見縫插針批評現場派的理由吧!因為透過麥克風的收音混製，讓人聲聽來更清楚，也更流暢，也更接近音響派所認為的理想之聲），但是演唱家有沒有投注感情、唱得好不好，透過當下的交會，還是會有所感受的。至少，我深受最後一樂章的感染。反而覺得同樣是女中音抒情表現的第二樂章，在感情的投注和感染力尚未達到水到渠成的階段。

        NSO自信而成熟的演出，在呂紹嘉的棒下讓我深有脫胎換骨之感，畢竟我已經好多年沒聽過NSO的演出了，也不確定在相同的名稱下，組成的團員是否近似，但至少NSO已經擺脫先前刻板的公務員印象，具有邁向一流樂團之姿。呂紹嘉的指揮，爽朗自信中帶有細膩的抒情感，既準確又富彈性。雖然我喜歡的第三樂章，富有東方韻味的音樂，我更欣賞Sanderling清新自然的韻味，而呂紹嘉在此樂章可能受獨唱者影響，稍嫌凌亂，意境不夠鮮明。我覺得NSO在與獨唱者人聲之間的應和對話，應該可以更細膩，反而是人聲靜默的場合，樂團演奏的更好、更盡興、更專注。呂紹嘉的馬勒，比Sanderling更有一種難言的律動感，和獨特的韻味，與Sanderling對馬勒的細膩鋪寫相比，更具有跌宕起伏之力量和燦爛的色澤，別是一種風格。也讓我期待再次聽到他的音樂會。

Galuppi經文歌

        這張唱片各自收錄了義大利作曲家Vivaldi（1678-1741）與Galuppi（1706-1785）的經文歌，剛好可以比較這兩位作曲家的音樂風格。

        第一次聽這張唱片，想當然耳，先挑Galuppi的唱片來聽，兩組經文歌，我最喜歡一開始的「向主告解」詩篇110，是讓我第一次聆聽就輕易喜愛上的音樂。這是為女高音、假聲男高音、男低音，弦樂、長笛與數字低音所作的經文歌，共有十二樂章，最後一樂章的音樂與第一樂章相同，因此有奇異的呼應、似曾相識感。先前聽過的Galuppi音樂特色，比如艱難的聲樂技巧和樂團與人聲的緊密應和，在這首Galuppi二十三歲的作品中，已有讓人驚艷的表現。仔細聽第一樂章清爽的弦樂，以及第三樂章別有風味的大提琴琴音，就可以感受到Galuppi自然天成的清暢旋律，尤其第三樂章溫潤的琴音，應和著男低音的歌詠，讓人一聽難忘。這首樂曲展現了Galuppi如歌優美的旋律，以及清暢流動的聲響。在這些宗教樂曲中，Galuppi在人聲歌詠中，注入了歌劇詠歎的技巧，卻又不喧賓奪主，反而恰如其分地烘扥著飄邈悠遠的情懷，而有空靈曼妙之美，人聲彷彿在天際翱翔，若隱若現，讓人瞻顧忘返，同時又希望引吭高歌，跟著歌曲詠嘆幾句。

        Vivaldi的經文歌共收錄四組，其中有兩首分別作為另一組大型作品Miserere、Gloria的導奏使用，不過Miserere（求主垂憐）已經失傳。另外又收錄了一首小提琴協奏曲，也是為了在宗教彌撒或晚禱之儀式中演奏的。Vivaldi的宗教經文歌，搭配的器樂比Galuppi豐富，更接近管絃樂協奏的樂曲，而Galuppi之配器更見清爽，是以人聲獨唱或二、三重唱為主，弦樂伴奏為輔的形式。因此Vivaldi之作，聽來更為飽滿、富有變化。但是Vivaldi的樂曲變化，表現在人聲與樂團的搭配上，在音樂的呈現上反而比Galuppi的經文曲更莊嚴肅穆，更富虔誠的氣息，也因此聽來反而更為濃重緩慢，相對的，Galuppi在配器上，雖然不如Vivaldi繽紛多采，但他在處理人聲的歌詠方面，更為流暢多變。因此，就宗教樂曲的美感而言，Vivaldi之作更為濃烈真摯，而Galuppi之曲風則更為澹然悠揚。一開始我深受Galuppi的自然淡雅和空靈清暢的意境所吸引，可是又被Vivaldi真摯虔敬的宗教情懷所感動，讓我游移兩端，不知如何抉擇。如果以Vivaldi的宗教情感為依據，則Galuppi就稍嫌過於精巧優美，但是以Galuppi的空靈悠揚為標準，則Vivaldi就過於遲重、刻意。但就曲風的表現而論，Vivaldi之作更為飽滿動聽，更具有通俗的感染力，而Galuppi之作更見精巧細緻，則更對專家的胃口。最後我保持兩全其美的態度，兼容其各自讓我難以割捨的觸動。

        透過這樣的比較，也可發現Vivaldi為何成為義大利巴洛克時代的代表人物，而Galuppi最終沒沒無聞的原因，兩位的曲風都具有旋律優美、十分動聽的特色，但是Vivaldi之作，除了更為平易近人（其樂句的推進都有跡可循），情感更為顯豁之外，更以其明亮飽滿的管絃樂音色流露出更為華麗的一面，更富吸引力和表現力。加上Vivaldi也是小提琴技巧大師，他的器樂協奏或伴奏都以高超的技巧讓人一聽即受吸引。而Galuppi卻把艱難的技巧交付給人聲的表現，弦樂的搭配不如Vivaldi般出色，有時更顯單薄，因此Vivaldi的好處很容易感知，而Galuppi之妙境則更需解人。解人難得，因此Vivaldi的錄音源源不絕，甚至滿坑滿谷陳列架上，但Galuppi則寥寥無幾，仔細算來，手邊也才四張而已，希望日後還能巧遇並挖掘更多Galuppi的珠玉之音。

以下聽的是Galuppi: Confitebor tibi, Domine [psalm 110]第一樂章

大地之歌及其他

        馬勒的大地之歌，是我少數馬勒體驗中最喜歡的一首。但是由於大學時期青春正盛，當時最常聽的是燦爛明朗的第一號交響曲，而不是蕭瑟告別的大地之歌。不過，正由於大地之歌和唐詩的創作聯繫，使得喜好近體詩的我，對此曲備感親切。當時根本不曾想到中西文化、藝術交流的轉譯、接受問題，只是單純被馬勒的音樂所感動，印象最深的第六樂章，也成為此作歷久彌新的體驗。

        關於此曲的創作背景和Bethge中國笛詩集轉譯所用的唐詩原作考證，有興趣的樂友可以參考雲翁兄的詳細引述，這是我看過網路上關於大地之歌最詳盡的資料，我就不費力解說了。其他可參考的資料，可見音樂之友社馬勒別冊的解說，而羅基敏〈世紀末的頹廢：馬勒的《大地之歌》〉也是中文世界值得參考的資料。這首樂曲是為一位男高音與一位女低音（或男中音）聲部與管弦樂所作的交響曲，常見的演出版本，以男高音搭配女低音交錯演出各樂章，不過我最先接觸的Kletzki版（EMI低價位不朽名盤系列），卻由男中音費雪迪斯考取代女聲演出，當時也不覺得這樣的安排有何不妥，直到接觸了女聲演唱的版本，才發現男女聲的歌詠交替，讓音樂更富變化，而最後第四樂章採蓮曲和最後一樂章告別，女聲的淡雅素淨更切合曲意。雖然從唐詩本身來看，女性自身的聲音很少表達，大都是男詩人的聲腔或擬代女性之作。這一次聆聽，在手邊的九個版本中挑選出兩個版本聆聽，最早的Kletzki版和讓我最感興趣的Sanderling版。可惜的是，由於早先對馬勒的冷感，並沒有針對此曲搜羅版本，也因此錯過了最著名的Walter、Ferrier版和別有好評的Klemperer、Ludwig版，不無遺憾。

        想想看，在陌生的西方古典音樂中，突然出現熟悉的詩人姓名：李白、王維、孟浩然、張繼（或錢起），怎不讓人驚喜？即使這些詩作經過法譯、德譯的層層轉換，再疊加上馬勒本人添改的字詞，注入了叔本華般的厭世色彩，但不能不說轉譯時尚能保留住的唐代詩人與自然、天地萬象交往對話的經驗，激發出馬勒孺慕大地、讚美自然的情懷，讓大地之歌浮漾著哀而不傷、悲而不怨的優美感情。最近論文剛好寫到一段關於中西方詩人的感物對照，摘引如下：「雖然在Maritain的論述中，中西藝術都兼顧了事物和自我的展現，只是其表現重心和型態有所不同。但是更切合中國文化語境的說法則是，中國詩人即使在主觀抒情的時刻，也時時刻刻保持著與世界、萬物、生活場域、其他詩人（他者）的緊密聯繫，幾乎很少墜入屬於主觀自我、內在獨白的深淵中；而西方詩人即使沉浸在自然事物之中，也往往擺脫不了認識的、物我二分的觀物態度，幾乎很少擁抱物象、在世界中消融自我的體驗。因此，對傳統詩人而言，自然物感與人事活動所構築的「感物」世界，就是詩人「在世存在」的具體場域，這種感物氛圍的強調，成為鮮明的文化特色。」碩士班以來陸續處理中西文化交流中視域轉換之問題，雖然並非日後研究的重心，但也因此更能了解這種轉譯、溝通過程中的成與毀、見與不見，也更能持平以對。透過馬勒音樂語言所轉化的唐詩意境，已不可避免地塗上了濃重的個人色彩：哀生歎逝，寂寞落魄，半灰色的唐詩世界。年輕時所咀嚼的唐詩，嚮往流連的意境，無論是送別時的餘情邈邈，攜琴晤對的知音契交，仰天浩然的不遇之情，一唱三歎的愛情悲歌，還是亂離的思念仰望、宮廷的寂寞悲嘆，言情不盡，意境悠然，是屬於金黃色的、飽滿生動的唐詩世界。馬勒的改作，將原詩中固定句式的近體格律，轉化成敘述式的、半抒情的語態。聽者唯一可以辨認的，已經是層層轉譯之後僅存的東方韻味，想像中的東方，維繫在不甚牢靠的情感共鳴上。馬勒給我們的，是似曾相識卻又十分模糊的共鳴；馬勒帶給西方即將沒落的交響世界，是十分模糊卻又似曾相識的聲音體驗。此曲就在交錯著不同文化視域、土壤，擺盪在古與今，傳統與現代之間，煥發出迷人的色彩。

        為何重新復習久未聆聽的此作？除了近期重新開啟的馬勒巡禮，也為了周日的呂紹嘉音樂會作準備。Kletzki與Sanderling版相比，我更喜歡Sanderling的細緻餘味，因此當聽熟此版，作為與現場體驗激盪對話的基礎。

        發文後，剛好於Mingus兄的網誌看到大師Sanderling於幾天前過世的消息，令人不勝唏噓，上個世紀初老大師的凋零，從此音樂版圖將是完全不同的局面了。之後也只能透過聆聽大師的音樂，持續紀念、感念大師的指揮藝術!謹以此文、此曲向大師送別!

以下聽的是Kurt Sanderling指揮的馬勒大地之歌片段

作品鈐印、小記一篇

        經過多次聚會的觀摩、修訂，十朋首展的作品已全數完成。包含著平常反覆的書寫、測試不同的紙張效果、墨韻；利用上課的時間與老師討論、請老師挑選等過程，最後終於可以鈐上紅色的印記，作為階段性的成果而留存著。

        接下來進入托底、拍照、裱褙的流程，同時也規劃著展覽專輯的印製，然後就是校稿、宣傳，按照預定的時程完成此次展覽活動。在鈐印之前，我事先找出適用的印章，這些大都是幾年下來累積的作品。由於近作不多，也搭配了一些多年前刻製的作品。在配對安排的過程中，才發現自己印稿舊作，甚少可用之引首朱文長印，堪用者唯兩方而已！於是在最後幾天，不再重寫作品，先跑到蕙風堂買了幾方長方形印，最後設計了五方引首印，佈稿刊刻，斷斷續續花費兩三天的時間刻完，總算可以避免印文重複之單調感。而細數手邊的落款姓名、字號對印，也無法全數對應區隔，如果要符合各組作品一對印章，勢必要多刻好幾對方能足用，但限於時間、精神，實無法將心力投注於此。最後只好交錯使用，幾幅主題性的聯屏作品套用近作，不避重複，其他則點綴舊作，雖然無法全數符合作品之用，但也不致於千篇一律。

        邁向展覽的過程，有許多觀摩、學習的機會，比如作品的設計、紙張的選擇、字體的發揮、主題的安排，更細緻的要求可能是內文與印面內容、印風的搭配，最後一項限於手邊可用之印為數不多，自然難以達成。在我的規劃中，只有臨東坡的寒食帖搭配了引用東坡詩、詞的引首、押角印，臨吳昌碩的篆書搭配了臨摹缶翁的篆刻作品，是一種印文與作品的巧妙映對，但其餘諸作，就很難如此湊合成趣。關於東坡的印文和吳昌碩印風的作品，前者是十多年的舊作，後者是這一兩年所完成的作品，都是庫存已有的印章，可以毫不費力的進行搭配，不過以方形朱文印充當引首之用，依然是美中不足之處。其他如臨王鐸之作僅搭配一方草書引首印：「勁健」，呼應內容，是新刻印章可作安排的。但牽涉到陸放翁詩作的文句，則來不及另有巧妙的安排，不能不引以為憾。經過完成階段的鈐印搭配，才發現印章舊作雖累積不少，但真正能派上用場切合作品的風格、內容之作依然相當匱乏。藉由這樣的經驗反省，這倒指引了我日後濡染作品、設計印稿的方向。比如作品內容如以老、莊文句為主，引首押角諸印最好湊合幾方以老、莊文句為內容的印章；作品主題如以紅樓夢為主，也應朝此方向規劃設計。是以日後行有餘暇，則先以落款姓名對印為主，再視情形刻些適合作引首、押角之用的閑章。但此事急切不得，只能日積月累，聚沙成塔，像此次臨時起意，匆忙應付，心裡始終不太踏實。

        其他的心得如何，也無法一一詳述。最後附上一篇咬文嚼字之後的雜文，是為了作品集的個人簡介、臨池心得之類的說明文字而寫的，因為有字數限制，又希望能在短文中包含豐富的內容，因此才用淺顯的文言文書寫。初稿完成後經過多次修改，大約每隔幾天就拿出來讀讀，不妥或不順暢之處隨看隨改，把文句修飾得更為精鍊，避免重字贅語。雖然不甚滿意，尚有可修之處，也非最終定稿，但既然寫了，也是一種臨池心情的記載。


醉墨酣歌小記

        遙想余遊藝薛門，未滿六載，資齡尚淺。但蒙師青眼，得廁於十朋驥尾，幸何如之！然諸兄多年薰染，業已成家，同為十朋，唯患不能及於一二，何敢自以為能？尋師之用意，隱然有惕勵黽勉之苦心，許之於將來，更應戮力以赴，不負厚望！

        大學時北上求學，始瞥見書法之浩瀚。其始以歐楷入門，懸臂作大字，苦不堪言，然數月之後，漸知其妙。三、四載間，得社團師友之助，益友之引領、莊師之啟迪，略窺其奧。同時歷尋名跡，翻撿書史、書論，眼觀墨瀋，胸涵風雲，遂傾往自然真率之境。其後多年，行書從北海入東坡，於子瞻之高才心生孺慕，而兼及山谷、米顛之縱逸多姿；草書從子昂、虔禮而入允明、覺斯、青主之域，醉心其勁健放懷之快意；隸書從禮器入手而接跡石門，並傾慕蝯叟之風；篆書從濠叟轉入缶翁，蓋其渾樸蒼厚之自然，深契余之理想。如斯數載，乘興遨遊，晤對前賢，不知歲月之荏苒！然眾書友日以星散，切磋之機既失，獨遊之慨漸增！加以自學無師，輕陷孤陋之弊；獨對諸賢，益增寂寞之想。而立之年，幸遇莊師引薦，得入師門染翰習印，眼界益開。深悔過往率意放筆之失，於各體痛下苦工，錘鍊根基，一矯習氣，獲益匪淺，其樂倍增。並拓展豪端，兼及魏碑、簡帛諸體，復研習標草，於右老之堂廡嚮往日滋。而師友間共硯磋磨，聞見愈廣，遂變往昔之貪多務得而歸於約取深造，筆勢性情亦從飛揚跳脫轉趨沉潛篤實。

         此次十朋首展，以半臨半自運為主。臨則取往昔浸染最切之子瞻、覺斯，點綴缶翁之篆，諸家皆感情上深有共鳴者，不可不書而紀之；自運則以右老、虔禮、覺斯之筆意為之。蓋臨之則在似中有不似，規模其筆法，涵詠其體貌性情；自運則在不似中有似，借寫襟抱，寄暢優游。似與不似之間，汲古出新，自可鎔鑄於一己渾樸、高古、勁健、自然之理想，無往而不自得。方向既定，不求五體兼融，而以達情適意為要。遂順勢以子瞻之詩、詞、書論，涵攝子美、放翁之律絕，並以行草為貌，託寓詩詞兼美、草草抒懷之趣。有意無意，今昔之軌跡，當可對酒細數、試墨而歌！瀚海無涯，浮名易逝，何暇競逐？所願者師友論學，從容而書，樂復何求？

(註，文內所提及之古人，對應如下:北海:李邕、子昂:趙孟頫、虔禮:孫過庭、允明:祝枝山、覺斯:王鐸、青主:傅山、蝯叟:何紹基、缶翁:吳昌碩、子美:杜甫、放翁:陸游。)

兩首英式鋼琴協奏曲

        不愧是資深樂迷，這點小遊戲難不到Mingus兄，很快就找到答案了。不錯，要分享的唱片就是Hyperion鋼琴協奏曲系列中的Delius（1862-1934）、John Ireland（1879-1962）之作。

        對我而言，這兩位英國作曲家都是十分陌生的。英國作曲家和歐陸許多赫赫有名的名詞相比，相對黯淡了些，但卻是另一方值得探勘的大陸。除了Elgar與Vaughan Williams最為著名之外(還有一曲知名的Holst)，自己在摸索的過程中也消化了一些Tavener、Walton、Britten、Tippett的音樂，但與這些作曲家龐大的作品相比，所接觸的不過是鳳毛麟角而已。更不用說還有像Delius、Bliss（1891-1975）、Bax（1883-1953）、Maxwell Davies（1934- ）等浪漫後、現代作曲家，以及巴洛克之前偉大的歌曲作曲家John Dowland（1563-1626）和巴洛克最顯赫的英國作曲家Purcell（1659-1695），都是曾聞其名而未深究其實的名單。一般對英國作曲家的評論，如同英國演奏家、樂團的特質，大都給人平實無特色的印象，但英國作曲家自有其幾大廠牌如EMI、Hyperion、chandos、Naxos的發行背書，讓這些作曲家的作品，在唱片版圖中佔了一大區塊，也成為音樂之旅中不可或缺的風景，招喚著探勘的冒險、新鮮體驗。
  &nbsp不過英國作曲家的作品的確需要咀嚼、消化後，方能繪測其平淡中流淌的濃郁色澤，對我而言，德奧的嚴謹、優美；北歐俄國冷冽粗暴中的細膩抒情；義大利明亮璀璨的歌詠；法國精緻巧妙的光影疊韻，反而都是更容易感受的不同美感分野，英國音樂的確陌生得多，平淡得多，無感了些，需要耗費更多破譯的心力。這張鋼琴協奏曲專輯，原先期待John Ireland會吸引我，結果最先引起我注意的反而是Delius這一首協奏曲，等到我如倒吃甘蔗般掌握了Delius樂曲幽遠淡雅的遼闊美感後，John Ireland更為現代繽紛的風格也隨手可得。

        1887年，Delius與Grieg於Leipzig見面，兩人隨即成為至交，隔年Grieg贈與Delius他的鋼琴協奏曲曲譜作為聖誕禮物，並在倫敦舉行演出，獲得極大的成功。這種觸發，促使Delius醞釀屬於自己的鋼琴協奏曲。Delius的鋼琴協奏曲，並沒有馬上完成，還經歷了十幾年的構思準備，他將在1897年譜寫的單樂章Fantasy，一首帶有李斯特三合一結構之作品，改寫成為三樂章的協奏曲，並於1904年舉行首演，這即是本片所收錄的版本。但是Delius並不滿意此作，也許跟在德國的演出不成功有關，他隨即作了修改，新版本甚至完全摒棄了舊作的第三樂章，而在Busoni的學生Szántó的協助下，譜寫了不同風格的新樂章，在1907年演出，新作有著更吸引人的要素，但是評論者反而認為摻入了不屬於Delius的作曲風格(比如第二樂章的蕭邦風)，而破壞了此曲的原創性。此樂曲最讓我動心的，是第一樂章前幾個小節所開展的不同主題，一開始略帶憂鬱的悠遠氣息，深深吸引著我，後來鋼琴激起了浪花，轉交管絃樂團的發展，進入鋼琴與樂團的對話，一分四十八秒由銅管與弦樂帶出的第二主題最為動人，在二分鐘後由鋼琴綿延鋪陳，低語動人。此曲就交錯在雄渾遼闊的第一主題與優美淡雅的第二主題間，構築出既高遠蒼茫又低迴不已的心境。因此只要聽熟了此樂章前幾分鐘的音樂，就等於拿到的此曲的入場券。第二樂章以舒緩的Largo，精巧如流水般的晶瑩音色，帶出屬於冥想和夢幻般的漫遊情境。第三樂章是反差劇烈的一章，其鮮明的性格更超越第一樂章，就我聆聽的感覺，覺得一開始出現的主題彷彿陰霾籠罩，音樂在這種陰沉的氛圍中突圍前行，最後由號角聲帶出具穿透力的光明力量，擊穿了先前的晦暗感。此樂章雖然陰森不可親（不知怎地，其厚重和弦讓我想到拉赫曼尼諾夫）再次招喚第一樂章的主題，有又似曾相識的感受。

        John Ireland的鋼琴協奏曲與Delius相比更具現代感。這是他為了回應Prokofiev第三號鋼琴協奏曲的音樂所創作的樂曲，除了第三樂章鮮明的節奏讓人想到Prokofiev之外，其餘的音樂明顯爵士風格，又讓人想到Gershwin的協奏曲，而其精巧的觸鍵，又具有RavelG大調鋼琴協奏曲的影子，因此如果喜歡這些更具現代風格的協奏曲，則會對John Ireland之作更有共鳴。另一首單樂章Legend，是未成型的第二號鋼琴協奏曲的產物，此曲一開始的號角聲悠遠遼闊，形塑出動人的氛圍。John Ireland讓我愈聽愈有味的地方，在於其鮮明華麗的節奏之下，有著和Delius一般，深繫於英國土地的聲音，是發自英國味平淡如實的平易性，沉澱在樂曲繽紛開展的燦爛性之下，讓其音樂更耐聽，更有擊碎表象之後的餘韻，而其鮮活的節奏感，則是有別於Delius的現代風采（鋼琴協奏曲第三樂章可見此神采）。總之，不付出努力，不打破先前的習慣，則無法體會這些新曲新境。這張唱片在我最近聆聽的馬勒大地之歌、Biber、Galuppi、Ravel弦樂四重奏等唱片中出線，不是偶然的，而是一段時間以來反覆聆聽水到渠成的結果。

以下聽的是John Ireland - Legend, for Piano & Orchestra，由Mark Bebbington演出