豐潤瑩溢

        當拉威爾「鏡」最後一曲「鐘谷」，最後一顆像嘆息的尾音餘韻輕颺，演奏家的手指緩緩離開琴鍵，聲響之漫溢卻清晰地迴盪於耳畔，而後淡出空無。此時，片刻的靜默，於掌聲揚起之前，是讓人屏息以對的空間，這是指揮家和聽眾之間難得的默契，不被不識相的討好聲所摧毀，不被突然湧現的鼓掌聲所夭斷，那是整場音樂會中，我最願意留存且重溫的一刻。

         然而，這場精彩無比的音樂會，其後接連四首安可曲只是其中的小小亮點，是催化意猶未盡情緒的美好觸媒，還有更多豐潤的體驗等待記載。從貝多芬第二十四號奏鳴曲第一顆音符響起的時刻，我就知道，這長久的等待，這最終得以填補的小小匱缺，於焉可以暫時滿足，只因我臨時起意的念頭閃現。

        許久未在現場聆樂的接續書寫中，填補上片言隻字，其中實有不得不然的生活現況。無法共同參與，隻身前往也是難得的奢侈，此次音樂會與前次書寫之間，唯一一次舉家前往，參加的是親子音樂會。除了墊高椅墊之新奇感以及藉此機會重溫幾首大提琴與不同樂器搭配之樂曲，也意料之外地聽到新曲目，但幼兒騷動不安和家長熱烈參與的特殊反差，也構成不同的聆樂風景。偶然間瞥見音樂廳即將於六到九月翻新整修的消息，先前對此事略有印象，但不甚措意，突然間發現其迫在眉睫，遂急忙搜尋音樂會，找到這場耳聞其妙卻未躬逢的Jean-Efflam Bavouzet（1962- ）獨奏會。

        Bavouzet的德布西早有定評，此次曲目將貝多芬、布列茲、德布西、拉威爾齊聚一堂，已自可見其不同凡俗的規劃。雖然很少專力涉足於德布西、拉威爾，布列茲更是聞所未聞，但Bavouzet精妙豐采、收放自如的技巧，更見機心，也讓樂曲更易入手。在觸鍵上，聲響扎實精粹，飽滿豐潤，音色絢爛變化多端，尤其踏瓣之運用，更讓聲響之餘韻綿延飽滿層疊。演奏手勢不花俏，舉重若輕，恰到好處，在彈奏揮灑間，鏗鏘巨響與細膩音粒交織疊現，既壯觀動耳又情韻自然。德布西、拉威爾、布列茲等強調技巧揮運之音樂，搭配Bavouzet自由揮灑之手勢變化，無疑更有視覺與聽覺臻至之雙美。比如布列茲之奏鳴曲，極高級低聲部之對話對比，是平常少見的景致。這些技巧名曲，Bavouzet彈來看似輕鬆愜意，但時時可見構思經營之匠心。

        兩首貝多芬，也同樣是嶄新之體驗，較少聽到的第二十四號奏鳴曲，彷若是全新樂曲之重新洗禮，讓我反思先前對此首樂曲之冷落，以及貝多芬所蘊含之機心。而第二十八號奏鳴曲，蘊藏我最喜愛之賦格形式，作為第二十九號之浩大格局之前導，平常之聆聽也多所忽略。透過Bavouzet之精築剖析，讓我一瞥貝多芬晚年情思精純深邃之側影。由於第三樂章之熟悉，領聽時之神會應和，是難以用筆墨形容的，彷彿音樂就潛藏於肌膚肌理之間，於心念斗轉間照應成形，與意念、拍點合流，共軌跡、合轍同在，喚起久未碰觸、細細梳理貝多芬靈心意境之感受。

        然而，畢竟我對貝多芬之心靈軌跡，曾經有晤對參詳之時刻，即使過於久遠，即使多所隔閡，然而沁入骨髓的鳴應，依然能發揮一麟半爪之參照。印象中，德式貝多芬，是較為樸實內斂的，更為壓抑孤絕，而Bavouzet豐潤瑩溢之色澤，則多少減輕這種內向自省之深意，有得必有失，因此，即使如Bavouzet所言不曾詮釋蕭邦，但其音色之豐潤和觸鍵之暢朗，若施之於蕭邦，或有獨特之味道（同哩，拉赫曼尼諾夫亦然）。施之於貝多芬或舒伯特，則稍嫌瑰麗沁出太滿，缺少直指人心之感動力，及從孤絕中逼出人生領悟之昇華。此言雖小，或可喻大。不過，到讓我體會到法式貝多芬之不同韻味。

餘波漣漪

        Onslow（1784-1853）的鋼琴與小提琴二重奏，或許不應該視之為小提琴奏鳴曲，而是小提琴與鋼琴比翼共翔的貼體之音。

        鋼琴並非亦步亦趨地跟隨在小提琴後，扮演妝點門面或稱職的伴奏者，鋼琴的奇趣巧思，和小提琴的優美旋律分庭抗禮，既與小提琴共享抒情韻律的潮漲脈動，也激發出超技般的絢爛火花。

        當十九世紀初的法國樂壇，沉浸在歌劇的戲劇張力和聲腔華彩，以及更大場面的感官享受（流行德國作曲家Gluck，1714-1787、義大利作曲家羅西尼，1792-1868、德國作曲家Meyerbeer,，1791~1864之作，以及法國自身的歌劇傳統Lully，1632-1687、Rameau，1683-1764之影響），Onslow是少數逆著潮流的作曲家，耗費心力譜寫諸如奏鳴曲、三重奏、四、五重奏之室內樂曲。想當然耳，Onslow的這些室內曲在其過世後便被遺忘，然而，在當時的音樂文獻中，流傳至德國的這些室內樂曲，卻受到熱烈的歡迎，甚至有評論認為Onslow的這些樂曲，足以與當時已有定評的大師如海頓、莫札特、貝多芬等並列而無愧色。Onslow不是唯一逆著法國音樂風氣的作曲家，如白遼士（1803-1869）及Alkan（1813-1888），都走著與主流不同的道路，其中，只有白遼士的奇詭才華載諸音樂史。

        這兩首重奏曲，都比先前介紹過的Onslow小提琴、大提琴奏鳴曲更動聽。這是樂思的圓熟和質的提升，也是兩件樂器在不斷磨合中漸趨水乳交融之無間無隙。其中，Op.29（1824） ，其抒情內蘊和情感張力，更讓人難以忘懷。浮現心頭的參照座標，或味覺譜系，是酣暢高歌的舒伯特，如蜜糖般彌滿空際，是所有讓人醉心的渾成旋律之來源；加些明朗飛揚的莫札特，有著不知愁的靈巧天成，如食材自身或山或水或田野之原初本色；一絲絲蕭邦之迷離耽溺，是佐味餘韻之酒釀，讓旋律更沁入心脾，更勾攝魂魄。再佐以孟德爾頌堂皇高貴的正統氣質，讓舌尖之味蕾品賞這諸種觸感之交融，而養成更挑食之胃口。不得不說，Onslow的這兩首重奏曲，每一樂章皆有新發現，有似曾相識如逢故人之親密感。Op.29，題獻給當時的年輕女鋼琴家Camille Moke（Marie-Félicité-Denise Moke，1811-1875，Moscheles、Kalkbrenner之學生，曾與白遼士訂下婚約（1830），但在白遼士前往羅馬期間改嫁（1831），白遼士曾激憤地想槍殺她並自殺。她同時也是蕭邦夜曲九（1833出版，作於前一二年間）之題獻對象，孟德爾頌、舒曼、李斯特都對她十分稱賞），芳齡才十三，其後成為鋼琴家、出版商Camille Pleyel（1788-1855，曾向Dussek.學習，Pleyel琴之製造商，繼承其父親Ignace Pleyel之事業，也是蕭邦之好友，蕭邦曾在其擁有的音樂廳演奏，且終身喜愛Pleyel琴之音色）之妻子（兩人於1836年離婚，Camille Moke且留下了不貞、妖婦之形象）。此曲第三樂章之椎心刻蝕，漸層深入，讓人悸心之感，唯有舒伯特的少數樂章能相比擬；第四樂章之逝水流動，水花噴濺於舟行快意之憑眺極目，是如此明暢優游，自在稱心。逝水匆遽難以拉挽，乘流而下莫可回舟，不知不覺間已流向汪洋，流入心間鼓盪不息之波潮中。

        Op.31（1825），蝕心刻骨的深刻感和動人旋律，或許不如前一曲般鮮明（但依然耐聽），然而也有打動心靈的片時半刻，第四樂章，就是清新又迷離的難捨觸動。同樣是流暢輕颺的姿態，卻更迴瀾起伏、波潮嶙峋，在跌宕間蘊蓄不斷拍擊而至的激昂力道。彷彿被表面的粼粼光彩所吸引（一開始輕旋盤舞之律動無比迷人），但其內在卻掩藏著難以測度的渦流迴旋、難以攀登之絕崖險壑，被騙進一與表層之輕旋波影不甚吻合之浪捲潮翻、巨石橫空，其情感後座力足以翻攪沉船，擊毀礁岩，即使只有片時瞬間的失足，當一再襲捲潮漫，浪潮止息時亦餘波漣漪，難以平復。

        或許，當我們將Onslow歸入古典傳統，或浪漫先驅時，很容易忽略其超出浪漫時代的預示或洞見，如同舒伯特依違於兩者之間，難以定位。這樣的作曲家，很難用古典的、浪漫的標籤框限，只能用心靈的量尺來測度。

        以下聽的是Op.29第一樂章

        以下聽的是Op.29第二樂章

觸撫記憶

         生命的浮光片影，從指尖觸手處如絲綢般滑落，紋路肌理撫然可感，些微的凸起，在掌心游移間，從闇然冥漠到匯聚成形，從痕跡宛然到條分理明，於焉可感、扎實而沉甸。恍如經緯交錯之川途河分，恍如聚落連帶之迤邐散佈，有似脈野輻輳既分又合，觸處自可成一世界，記憶之觸、生命之觸，無所不在，似逃離觀想的捕捉，然而隨處都在。

        是否，也可以用碰觸記憶的方式碰觸音樂？是否，觸撫音樂的同時，也觸撫音符間的紋理、音符之外的天空、音符與記憶之藤蔓共生的幽暗森林、音符與生活波紋相衍的震盪往復？於是乎，在書寫中的空白，總有即將逸離卻必須挽留的片刻，在被擠壓成微毫殘金之前，尋求還原、重現的圖痕宛然，或許，這才是觸撫記憶最真實的動力，一種為了讓存在抵禦日常單調的催眠力量，而重新認肯從回想的當下，透過觸撫綰結可以被留存的時間，可以重新感應的今昔交會。

        翻動厚重書籍與鍵盤交互往返的觸撫，平滑的紙張與塑膠間隔間的交替叩問，握筆抄寫的瞬間，是備課過程的斷片。近似於此的，是校對過程中抽動抬起各種書籍，對照查找的眼光與翻檢頁碼尋求快速定位的網羅感，同時也打字，少了筆感之堅實感、並抄寫，筆尖與紙張彈跳之速度變化，在手可觸。校對的觸撫是將近半個月多的主調，備課填補前半，臨時插入的醫院簾幕拉動手感、小孩住院期間牽手散心，則是意料之外的新觸感，所幸比預期早結束；意外新增的是久違的音樂廳座墊觸感，拜小孩欣賞大提琴選新娘之劇目所賜。而零散間隔卻持續應和的，是執刀崩石，刀之迴互與石之受力，使筆濡染，毫之張弛與紙之容受、印社聚會觥籌交錯之觸感……皆是不同的觸撫記憶，或輕或重，或堅實而凝冷或鬆軟有溫度。更不用說隨著寒涼時氣之陶染，所鋪展的感受之邊界，無有盡頭。似乎，聚焦於觸感之包覆，向記憶彼端拋去的撈捕之網，更為隱微難測。然而，始終有音樂，作為潛伏的背景，作為看似不在卻無處皆在的聲響綿延，涵容這些記憶之觸、聲響之觸。

         Johann Pachelbel（1653-1706），巴哈之前南德音樂學派的代表人物，在世時備受同代音樂家肯定。與巴哈家族中人來往，教過巴哈的兄長Johann Christoph，透過他對巴哈的啟迪，間接顯現Pachelbel對巴哈的影響。

         Pachelbel出生於德國Nuremberg，於Altdorf大學接受音樂教育，於1677年展開音樂事業，於Eisenach（巴哈出生地）、Erfurt（1678）等地擔任管風琴演奏，並於Erfurt教導Christoph，與巴哈家族結緣。1690年移居Stuttgart，於女伯爵Magdalena Sibylla贊助下於宮廷擔任管風琴師。為了躲避法國侵擾，於Gotha避難，之後返回Nuremberg，於1695年開始於聖Sebald教堂接任管風琴演奏直到過世。Pachelbel譜寫的音樂，以宗教聖樂、管風琴、大鍵琴、室內樂為主。

        這組六首變調調弦（verstimten=mistuned；Scordatura）曲，是其生前少數出版之作，以追求音樂之樂趣而譜寫。雜糅法國組曲與義大利奏鳴曲之風，樂章名稱快板、慢板或詠嘆歌調（arias）、夏康，是與義大利的聯繫；而法國舞曲如Allemande、courante、saraband、gavotte、gigue、ballet，則可見出法式流風。這些樂曲，沒有巴哈深邃的樂思，而更顯世俗明暢，簡易溫潤之風，但又不時浮現賦格之音聲交疊，而有更多餘意可尋。當經典名曲卡農，霸佔對Pachelbel音樂的想像，甚而改寫Pachelbel的形貌。唯有這片段的偶然邂逅，在弦彩交映、低迴長吟之清淺氛圍中，縈繞繚會於生活的點滴逝水間，進而漫溢虛散，融而為一。於是半月紛忙的時日，過隙無痕的推移，已化入生活節奏底層的Pachelbel，得以讓我仔細體會聲音觸撫日常，與心念電轉冥合，而在每一次或觸非觸、或想非想之間，鋪設其感悟之流。那是沉穩幽深，如清潭泓映之靜定（第28軌，深沉凝思之延展），也是飛揚哨歌，如昂首闊步之自在（第31軌，第五號組曲之Aria，其輕巧自在讓人過耳難忘）；是低迴感傷之情感縈迴（第14軌，旋入心靈底層之愁悵），是跳濺流珠之生色幻彩（第6軌，靈巧對話之繽紛、追逐與交會）是不經意流淌的雲浮風生，也是交織疊映的石積木偃。於是，聲響似乎有了質感、體積與重量，甚而扎實而沉甸，從心間銜接世界，與生命流動不息。

        只要與此心同在，則可隨音而觸、因聲而感，觸撫過往與未來，不同維度的生命體驗，於焉匯聚。

以下聽的是Pachelbel: Musicalische Ergoetzung - Partita I for 2 violins & b.c. in F major

璀璨光度

        是Whitbourn（1963- ）的音樂，帶領我穿行翰翰住院的這四五天光景，在幽邃深遠的人聲招喚與撫慰中，這是心靈最好的止泊處。

        其他音樂似乎褪去吸引力，似乎顯得有些世俗、著意、隔膜與外在，然而Whitbourn透過人聲的疊置、應和、追誦、強化，以及拉引，所鋪展出的深廣世界，幾乎是難以蠡測描繪的大千變化。一曲即是一涅槃，一頓悟，一開展與凝然，一外顯與內聚，一花開與花落，一潮漲與潮落，莊子所言：「至大無外」及「至小無內」，在超越與迴返間，完美自如地匯聚於一身。

        幾乎在第一次聆聽，Whitbourn的音樂就深深吸引聽域的流連，不光是封面宇宙圖景所暗示的璀璨星群，及其所隱藏的深遠想像吸引我一探究竟，「Luminosity」一詞所蘊涵的本體實在及超越意涵，也引發我浮想聯翩。光度，亮度、光輝、光源，不僅是任何發光體的存在屬性，也是闃暗宇宙中，璀璨之星群，唯一引發人類性靈超越、仰望的力量來源。因而，Whitbourn的音樂，激引的不是宗教情懷（雖然作者譜寫對象或主題，大都與宗教情境有關），而是宇宙意識。宇宙意識，是唯一超越宗教，卻又內在於宗教中的體驗和思想根源，跳出宗教的小我、膜拜情懷，消解對偶像的仰望，消解自我，沉入無邊無際，更廣袤深遠的虛空，在消解中得到生命底蘊的昇華及內在性靈的自足。Whitbourn的音樂，很輕易地帶領聽者，逃離、跳脫有形世界的枷鎖和繫縛，進入空靈空無卻盈滿的他界。超昇於一切具體的浮名榮利、爭奪計較、貪嗔怨恨、癡望喜捨，最終得以清明地俯瞰世間的盛衰得失、生死離別，進入更悲憫、更洞察、更灑脫的眼界和心胸。即使立足於西方宗教文化的土壤，卻不妨礙Whitbourn透過音樂，沉訴更多超宗教、超體驗的內在冥思，而這也是讀者可以自在生發的無邊想像。

        在Whitbourn的音樂中，簡單卻有力的作曲技法，簡明卻深刻的樂念，擺落對作曲技巧的依賴，純任樂思之擺盪、凝聚、匯集而升騰。從中可以瞥見聲響自身具足的力量，彷彿從幽遠中浮現、飄渺，飄浮而成形，或未成形；彷彿從虛空中拋擲而出的霹靂叩問，震響鳴籟，齊鳴轟遝，將人拋入大哉問的叩問與寂然不語中。第十軌後，開啟Luminosity巡弋宇宙，也探測心靈之內外旅程。這首約三十分鐘的聲樂曲，幾乎是此張唱片的精華。Whitbourn探究的，是與善良人性相結合的光度、光芒之象徵意義，如何從幽暗的人性邊緣中躍升至宇宙之中心，成為指引人性之必然仰望對象。跟隨音樂從虛無中湧現，寂然凝慮的創始，進入萬物萌生孕育之雜然生命力，而後是生機湧現、綻放之大千世界，如何震響闃暗之宇宙，在山鳴谷應的沛然匯聚中，道出萬物自足自適之美好。此曲從幽寂到鼓盪之高潮，僅從第十軌中即可瞥見其樂思之純粹、飽滿力量。其後之諸曲，都是對此樂思的發展與應和（其中第十二軌後半是其再現和強化、複疊與掘深）。管風琴、中提琴、弦樂齊奏與鼓之震響，人聲之鋪展連綿，成為此曲最精彩的對話關係。尤其中提琴，幾乎是抒情樂念之傾訴主體，所有烘托情感的獨白與陳訴，在中提琴之娓娓道來中，更是屬於孤寂蕭索的主體秘境，在宇宙之深遠圖景中，提供內在情感不斷迴旋自省的叩問。

        光度之外，一到九軌之光影電幻中，皆有其一沙一世界之隱密空間，各自引發心靈不同程度的冥思和消解。其中，第七軌雖僅短短三分鐘多，卻在飄渺複疊之追認與延展錘深的歷程中，讓我瞥見情感縱放迴轉之雋永力量，在向上盤升與迴返內在之間，取得巧妙的平衡。在孤寂自證與涵融世界之辨證中，從情感自身最隱密的內裡，幅射、涵括世界最深沉的本質。映照出心靈無遠弗屆的包覆力量（尤其1分35秒後，足以讓心靈震顫）。只此一曲，在探測心靈之編年史中，Whitbourn應可不朽。

        於是乎，藉著音樂，思緒得以遠颺幻化。藉著光度之旅行，靈魂得以穿越線性宇宙之維度。我似乎可以瞥見，當人類得以在星際中遨遊旅行，千百萬個輪迴後，另一個自己，從星際飛船之舷窗，望向深邃宇宙之邊際，群星如鑲鏤在黑緞錦布中的珍珠，映照出宇宙之旅的壯闊和幽邈。耳畔迴響的，是Luminosity從幽暗中升起的波瀾起伏。聯結此世與彼世，音樂，向千百萬光年之後，拋出邀請。


        以下聽的是Luminosity之Lux in Tenebris

四幅圖景

        四位作曲家（依序是法國Germaine Tailleferre，1892-1983；法國Henri Tomasi，1901-1971；日本Toshiro Mayuzumi黛敏郎，1929-1997；美國John Williams，1932- ），四種樂器中的三種（低音號Tuba-John Williams、薩克斯風Saxophone- Tomasi、木琴Xylophone-黛敏郎），都是平常很少涉足的聲響冒險（第四種是Tailleferre的豎琴曲）。從一開始陌生隔閡的距離，到愈聽愈順耳的體會，期間的轉變，自難以為他人道。

        別出心裁地摘選四首二十世紀的協奏曲，是此張唱片的亮點，然而除了John Williams之外，其餘較陌生的姓名，也多少讓人卻步不前。然而，John Williams的音樂印象，多來自他的電影配樂如星際大戰、超人、印第安那瓊斯系列、辛德勒名單、決戰時刻、藝妓回憶錄等，不曾接觸過他更為嚴肅的古典式創作。這首低音號協奏曲，可見出John Williams在古典音樂的創作技巧之上，含蘊的現代先鋒音樂之技法，融會兩者而有既舊且新的聽感印象。John Williams的電影音樂，既有傳統浪漫時代磅薄大氣的開闊氛圍，又能勾勒出細膩綿長，又具歷史深度的抒情旋律（其中藝妓回憶錄讓我印象深刻，其次是辛德勒名單之主題），且能營造緊張刺激又具張力的新鮮、現代感，在電影音樂之譜寫成就上，John Williams必有其一席之地。這首低音號協奏曲，譜寫於1985年，低音號靈活生動的變幻和表現力，讓我大吃一驚，完全沒想過低音號具有和樂團匹敵的能力。其音色之變化，低而不沉滯，高而不尖銳，整張唱片中和薩克斯風的表現較為接近，但後者多些鼻音感和金屬色澤，且具有慵懶的氣質，而低音號則更具透明感，更寬厚深遠。在低迴吹奏與齊響共鳴之戲劇張力間，以及奇詭之現代感間，取得動態平衡。

         Tailleferre是法國六人團中唯一的女性，六位中較具知名度的是普朗克Francis Poulenc, 1899-1963、米堯Darius Milhaud, 1892-1974、奧乃格Arthur Honegger, 1892-1955，較不知名的是Louis Durey, 1888-1979與Georges Auric, 1899-1983以及Tailleferre。除了奧乃格更偏向德奧精神的影響之外，其餘五位皆偏向於史特拉汶斯基式的新古典主義。Tailleferre的創作以形式簡短的鋼琴、歌曲、室內樂和管絃樂作品為主，她經歷兩次婚姻，但都深刻體會到婚姻對女性作曲事業的阻撓與影響。這首1928年譜寫的豎琴協奏曲，是整張唱片中最明晰雅致、簡練優美的作品，尤其第二樂章，其清新如夢般的氛圍，是可以讓人休憩放鬆的淡然時刻。Tailleferre此曲之流暢華美，隱藏在節度均衡的曲風後，與其他三曲更鮮明的現代性格相對照，此作之古典氣息於焉可感。

         Tomasi出生於法國馬賽，早期以作曲知名，後期則以指揮家的身分活躍。他的曲風多樣多元，融會德布西、拉威爾、佛瑞、法雅、普契尼等法國傳統，又接觸葛麗果聖歌，並汲取科西嘉音樂傳統，以曲風多變、對比鮮明、色彩豐富著稱。這首薩克斯風協奏曲（1949），可見出Tomasi音樂之酒神特質，淋漓興到而恣意揮灑，在變幻莫測中，薩克斯風從醉意迷濛，到狂熱激昂，戲劇張力十足，營造出奇詭悠遠、又新穎莫測、磅薄鏗鏘的世界。

        黛敏郎出生於日本橫濱，是日本戰後音樂界的代表人物，也在歐洲與北美取得知名度。他曾到巴黎音樂院學習，受到Olivier Messiaen（1908-1992）與Pierre Boulez（1925-）影響，但不滿意西方教育，遂返回日本。黛敏郎的音樂取法多元，從日本傳統音樂、新浪漫管弦技法，到印度與峇里島，以及電子和前衛音樂，都是他汲取之源頭。他以一曲涅槃（Nirvana）交響曲打開西方音樂知名度。從其曲名所出現諸如涅槃、輪迴、曼陀羅等觀念來看，黛敏郎借用印度、佛教之體驗，從音色之塑造來呈現音樂反映時間之流漸層變化，而暗示宗教體驗之超驗性、神秘性。黛敏郎之木琴協奏曲（1965），初聽之時最為驚豔，木琴通透又響亮之明淨、靈巧，比之豎琴更為飽滿生動、變幻多方，讓人應接不暇。其聲響交疊的幻影，搭配上日本音樂與中國傳統之潛在血緣，毋寧更具親密感。仔細聽聽該曲中段，從五分開始，木琴難以想像的滾奏式抒情，圓潤瑩澈，是道地的東方色彩。只此一曲，已可體會黛敏郎善於鋪陳音色之特質。更不用說終段，完全發揮木琴敲擊樂器之神髓，讓人驚異的動態律動。
  &nbsp四種音質、四種音色、四位作曲心靈、四幅音樂圖景，交錯出二十世紀音樂迷人的一面。這些樂曲，或許都不是該作曲家最具代表性最具個人風味之傑作，然而僅此一瞥，亦足以讓人感受蹊徑有別卻園囿豐彩之美。

       以下聽的是黛敏郎之木管協奏曲第三樂章



        以下聽的是Tailleferre之豎琴協奏曲(封面與音樂無關，可放心服用)

記憶溯洄

        音樂，不是飄散在時間虛空中的震動軌跡，不是源自發聲體的聲波擴響；音樂，不是唱盤上周轉不息的讀取與位移，不是包裹在唱片膠殼中的解說紙張與CD碟片的觸摸實體。音樂，既包含這些，又不只如此。在音符串連成曲，聽感由之溯空無、捕意蘊，由點而溢成多維度空間的世界。而隱藏其間的，是包含整個音樂、與之相倚伏盤旋的生命斷片，由記憶、觸發、留存、互動、媒引，而終至於鋪設在生活周遭，成為不經意碰觸，卻俯拾皆是的流動。
        這也是音樂。或者，生命的本質就是音樂性的。
        或者，當音樂與生命黏附，刮骨無法刻蝕移除的，
        就是音樂。
        以及生命本身。


        而這張唱片，就不經意地記錄生命與音樂難以剜除的筋肉相連。尤其與體驗、記憶、生活疊影複構織體的一切。

        幾乎每一次，當唱片第一軌，Sonatina Op20之一，第一樂章清揚響起時，在一旁讀、寫的妻子，放下手邊的工作，若有所思地說，這首我彈過。我想，聽音樂的當下，妻子必陷入一種現象學所說的，由當下喚起過往，讓過往的回憶在當下駐足的片刻，重又分泌其新意義的過程，在此過程中，這首樂曲既有突然從記憶中活現的錯覺，也會有重新體認新樂曲的感受。於是，音樂成為一座橋梁，通往被掩藏塵封的孩提時代，彼時自有其指尖熟稔的相應快感。同時又挽結當下思索停頓的回顧此在，而音樂已自蒙上灰暗的簾幕間隔。

        我想，當時妻子心智中體驗與回憶交織的電光錯影，絕對比我拙劣的摹寫筆法更錯彩流光。至少，在撰文欲喚起此段遇合之源頭，追溯捕捉恍惚依稀，我也經歷了類似的意義分泌與重寫改塑的交替過程。

        當時，妻子突然放下工作，帶著一臉驚異的我，到鋼琴旁，掀起琴蓋，翻撿舊譜，落座便彈。突然間，比唱片更響亮的琴音，音箱無法收納的琴流鼓振，就在耳畔迴響。雖然，仔細諦聽時，可以發現唱片上雖不如真實鋼琴扎實鮮明的聲響，但觸鍵質感更為明亮凝練、盈潤飽滿，演奏家之功力昭然可知。然而，我所以為的冷門作曲家，丹麥Friedrich Kuhlau（1786-1832），原來不那麼冷門。

        音樂所搭建的時空網絡，遂在時脈潛移間，交織成難以言說的情感縱深。對於妻子，是耳畔驀然傳來的熟悉，勾連出難以抑制的回憶盤旋，而對於自己，則是巡弋唱片之洋的旅程中，再一次，不經意地闖入多年之前，那個練琴小女孩的世界。我所以為的冷門樂曲，原來是初學鋼琴三四年，便可觸指揮彈的短章。原來，熟悉與陌生之間的間隔和重新挽結，需要人生來做解答。

        當然，作為十九世紀丹麥最傑出的音樂人物，與Christoph Ernst Friedrich Weyse（1774-1842，以創作交響曲、歌劇、藝術歌曲為主）並列，Kuhlau除了歌劇、戲劇音樂之作外，更偏向室內樂、長笛（有長笛界的貝多芬之號）、鋼琴曲等。Kuhlau創作的鋼琴曲，自己劃分成小奏鳴曲與奏鳴曲二類。前者以其短章簡練，多上下行音型，而適合鋼琴初級技巧之彈奏，而廣為知名，比如作品編號20的三首奏鳴曲即是（譜寫於1819）。而作品55六首奏鳴曲（1823）、60之三首奏鳴曲（1824）、88四首奏鳴曲（1827），則被歸入後者。其中，作品60（此專輯中收錄二首），均包含主題與變奏曲之樂章，主題皆取自Rossini歌劇Armida，這些作品在技巧上更有難度。Kuhlau之音樂，受羅西尼與韋伯影響，也包含凱魯畢尼（Cherubini，1760-1842），更不用說貝多芬。Kuhlau於1825年於維也納認識貝多芬，此後成為向丹麥保守樂界介紹貝多芬音樂的主要人物。

        這些深具古典精神的樂曲，讓我聯想到莫札特奏鳴曲與孟德爾頌無言歌，觸鍵之純淨、雅致，是莫札特神韻之留存，而潛藏的詩意歌韻，則更近似於孟德爾頌的浪漫氣質。Kuhlau之鋼琴曲，雖無炫人的技巧，但只要演奏得當，依然可見出其燦爛奪目的色澤，而不僅僅是訓練手指之用而已。尤其演奏家Erik Fessel（1933- ），是Paul Badura Skoda、Demus、Brendel等大師的高足，又蒙Anda指點過，其內斂不花俏又溫潤瑩澈的觸鍵，正適宜表現Kuhlau音樂低調平實之外的餘韻和耐人咀嚼的清新感。(因此，網路上諸多影片，便相形遜色)

        當初，因為特定的機緣，讓我注意到Kuhlau，這位獨眼作曲家，從幼年起就以隻眼觀天下，但能與漢堡樂界和維也納貝多芬等人交遊，而打開眼界，這對於日後成為宮廷作曲家，引領丹麥國民樂派的特定地位，絕對有關係。在Kuhlau的這張唱片中，疊置了不同時空情境的情感體驗及記憶溯洄，於是音樂也不僅僅是音樂，不僅僅是唱盤轉動的聲響、不僅僅是封面文字的介紹，而包蘊更多，更多獨自欣賞與晤對交流之來回映照，更多過往與當下的多重往返，更多記憶與回憶的穿行與震盪，更多時空體驗的延展與塑形。每一次音樂揚起，都是生命的重新刻寫、意義的重新衍生，而網誌所能捕捉的殘影，只能是時空體驗之流的一小分支，但已自成一世界。

        以下聽的是Kuhlau小奏鳴曲Op20之一

反常合道

        茫茫人海中，友朋間氣性投合，契交神往之緣分，如斯難得，要像我和這張唱片一般，幾番晤對竟成知交，現實中幾乎不可能。然而，與其他Viol琴音樂已先結成的舊緣相比，Charles Dollé (ca 1700-ca 1755)的古大提琴曲，輕易贏得我的信賴，更勝過先前介紹過的 Marin Marais (1656- 1728)、Forqueray （1672-1745）與 Mr.Demachy （以結識先後為序），箇中原由，值得一探。

        很少古大提琴曲的音樂，像Charles Dollé一般，聽第一次就捕獲我的注目，我納悶這位作曲家怎麼如此不見經傳，但又如此千變萬化、引人入勝？聽第二次以後，我就鎖定特定幾軌，暗自留意，作為印象停泊的港灣，以及後繼聆聽的指標，留下幾個數字密碼：03、09、19、24。隨後，相關數列繼續填入6、18……。在邊翻檢內頁解說邊聽音樂時，又再遞進4、15、16…，幾乎每次新聽，都會發現更多遺珠、更多不捨離去的段落。這三首組曲，第一曲的清暢、第二曲的幽深、第三曲的律動奇詭，在我心中是一層深似一層，直到第三首，我更在律動不已的驚異中，深陷Charles Dollé的迷魅中。

        解說中有些有趣的訊息，摘錄如下：
        1、Charles Dollé的生平資料闕如，僅能判斷他是法國人、擅長Viola da gamba的教學與演奏、可能跟Marin Marais學過。

        2、17世紀，魯特琴席捲法國的同時，具有和魯特琴均衡、節制相近特質的Viol，以及左手演奏技巧的互通，引生魯特琴家同時演奏Viol的現象，也讓Viola開始在法國形成演奏學派之遞衍。從Nicolas Hotman（1610-1663）到Demachy和Sainte Colombe同門師兄弟，以及Sainte Colombe最偉大的弟子Marin Marais，而後Charles Dollé，則是跟隨Marais的弟子之一。在當時，Forqueray與Marais是鼎足為二的大師。

        3、當時已有Marais如天使，Forqueray如魔鬼之評價，有趣的是，Petr Wagner援引此譬喻，形容Charles Dollé是內在住著魔鬼的天使，綜合、複合了當代兩位大師之所長。此評的確深中要點。

        Charles Dollé的作曲特點在於，每首組曲皆為八樂章。傳統組曲常見的形式中，僅保留了阿勒曼（Allemande）與薩拉邦德（Sarabande），以及純樸的Musette與Tambourin，諸如波雷（Bourée）、吉格（Gigue）、小步舞曲（Menuet）、夏康（Chaconne），皆未採用。反而更常出現Rondeau。

        4、第二組曲第7樂章，曲名Tombeau de Marais le Pere，或為紀念Marin Marais而作，如同後者，也曾以類似曲名，紀念過Sainte Colombe和Lully（1632-1687）。據此猜測Marin Marais可能為其師。

        也因為解說的指引，我注意到這首紀念曲。綿長幽深的線條，顫動的語氣、似嘆息、似低迴，六分多鐘，音樂低沉擺盪於一種暗鬱的色調中，或許過於綿長，過於暗鬱，過於低迴，我因而錯過此樂章，錯過這太過豐富盈滿之憶念氛圍。然而，該組曲之前奏（第九軌），凝重氣息，觸耳留目，或許已預告其後隱藏的悲涼情景。在此之前，是解說中稱之為讓演奏者望而卻步的技巧名曲，而在此之後，從暗鬱到動態旋舞的釋放，又是如此渾成自如，此處成為理性介入之後最難人尋味的段落，不是沒有原因的。

        的確，Charles Dollé最吸引我的地方，不是艱澀展技的燦爛奪目，像Forqueray般引來讚賞和奇詭莫名的快感，潑辣而刺激。而是將技巧的運用，隱藏於其音樂之牽連映緒之間，在反常合道的拉引與回歸中，藉簡易明晰的抒情與律動鮮活的交替變化，引發情感深層的共鳴。我最喜愛的第三組曲第三樂章（第十九軌），正是在前一樂章看似穩定均衡又突出反常奇詭語態的律動中，拔高一層，以極具現代感的力度變化和張力模擬，揪引著心靈的翻騰覆移，箇中之妙難以言宣，那是音樂的肌理與心靈張馳同步互進的渾然為一。雖僅短短不到一分半，其震顫卻遲久不歇。

        另外，第三組曲最後樂章，同時也是此專輯最後一軌，也有其奇詭變幻之力量。第一次初聽Charles Dollé，在靜夜中迴盪其迂迴加速之舞姿，欲舞與不舞之間，留下撼動心靈的弓弦複影。我依稀記得當時的驚訝與震撼，也依稀記得當時立下發文分享的志願。遷延至今，終得如願。

        我想，Charles Dollé在樂曲中大量運用Rondeau的技法，也有助於音樂的簡明易接受和直率真切的特質，並營造一種衝力與拉力交錯迴旋的聽感，由之如渦漩引人時時返顧，而愈走不出其低音大提琴所迴盪振響的幽微世界。那是一個曾經繁華、曾經風采怡人的燦爛，如今隔岸遠觀，竟也帶些蕭瑟、冷清。但或許，還有少數人，可以點燈，照亮對岸曾有的雅致與娟秀、風華與溫潤、奇詭與反常，如是，這樂海中的偶合交誼，一曲入魂，自有其存在價值。

        以下聽的是第一組曲第七、八曲

        附帶網路上的巧遇，聽完前曲後，一時興起，點入作曲家同名影片，出現小琴夾腿間之少見的演奏形式，其音樂同樣優美動人，分享如下