潛脈互通

        向音樂廣袤之洋拋下網罟，也許只能蒐羅些斷貝殘礁，浮光餘影，然而，當隨意拋灑的網絡自在蔓生延展，或許，終有觸鬚相連，犬牙交錯的時刻。法國作曲家George Onslow（1784-1853）的探尋旅程，就映現了如斯潛脈互通的交會瞬間。

         1、父親是英國貴族而移居法國，大革命發生時原本可以置身事外，然而身為共濟會會員的父親，被雅各賓黨視為保皇者而遭受驅逐。其父遂前往漢堡而後返回英國，並替Onslow延攬著名的鋼琴家如Johann Baptist Cramer（1771-1858）和Johann Ladislav Dussek（1760-1812）教授Onslow鋼琴。當時Dussek正是享譽全歐的鋼琴家。巧的是，手邊都有這兩位鋼琴家的唱片，也正考慮下手聆聽。

        2、Onslow雖然在倫敦受到海頓的肯定，而正視自己的作曲能力，但是驅使Onslow朝向作曲家之途邁進的，不是海頓、莫札特、貝多芬等前輩大師，而是法國作曲家Étienne Nicolas Méhul（1763-1817）的歌劇Stratonice的序曲。巧的是，這位少見的作曲家，筆者先前的 網誌 曾經提到，當時聽的正是這首歌劇。

        3、Onslow返回巴黎，向Anton Reicha（1770-1836）學習，這次在作曲方面痛下苦功，因而掌握到更扎實的作曲技巧，也建立對海頓、貝多芬的景仰之情。而Reicha此君，後來又教了兩個更著名的學生：白遼士和李斯特。

        4、Onslow的創作，以室內樂著稱，充分發揮不同樂器的合奏特質，即使對於不擅長的樂器如小提琴，也能彰顯其特質。Onslow的室內樂作品，正應和十九世紀新興中產階級喜愛音樂的潮流。但他也認真發表四齣歌劇，可惜賣相不佳，除了鋼琴為最拿手的樂器外，Onslow也拉奏大提琴。

        5、解說中將Onslow與加拿大鋼琴奇才顧爾德相提並論，這是很有趣的論述，其著重點在兩人不受時潮的影響，無須為謀生而追逐、迎合流行觀點。巧的是，之前聽的Albinoni，也是如此。不過此種論述自有其侷限，比如貝多芬，即使要依傍貴族，但其傲氣自可驅遣其才華，創作出不媚俗的經典之作。

        6、接觸Onslow，並不自此張專輯開始，更早的浮脈隱線，是網友 Frank兄 於網誌上的留言推薦。當時推薦的是大提琴奏鳴曲，循線買來後，初步聽過，留下不錯的印象，卻沒有深入探尋。如今，小提琴奏鳴曲成為貼近Onslow創作才華的跳板，其後還有鋼琴曲，也吸引聽域的盤桓。（完成此文後，重聽大提琴版，才發現這是由大提琴演奏的同一套曲目，只是按照213號的順序排列。的確，由小提琴演奏更為出色，小提琴能與鋼琴維持抗衡的表現，大提琴多少被鋼琴掩蓋。但也由於先聽過小提琴版，更容易接受大提琴版的濃烈低音特質。但從詮釋上而論，大提琴版的演奏似乎更為抒情浪漫化〉

         Onslow這組小提琴奏鳴曲，樂譜註明可由小、中、大提琴演奏，但本片的小提琴家Korol從譜寫的音域判斷，認為小提琴的音色更能彰顯其神采。即使Onslow深受古典主義影響，然而其創作卻在符合古典精神的均衡、明晰之特質上，飽蘊浪漫時期的對比張力和抒情聲線。這也是Onslow讓我遨遊悠然之處。屢屢想到莫札特的純粹天成，以及舒伯特的詠歌獨吟。會讓我聽一兩次就執意優先介紹Onslow的原因，正是大樂必易的清晰紋理，以及觸處皆有會心的感動。Op.16一號奏鳴曲第二樂章（第2軌〉，神似蕭邦圓舞曲的惘然餘韻，正是Onslow最簡易又動人的時刻。而二號奏鳴曲第一樂章（第4軌〉，長篇小說般的篇幅，容納Onslow最讓人意外的聲情對比和多變張力，則是Onslow才華另一光譜的輻射，讓人想到貝多芬的熾烈情感及舒伯特低回沉吟之嘆。與貝多芬、舒伯特之奏鳴曲比並而毫不遜色。而想嘗試Onslow的詭奇意表，不妨試試最後一軌，三號奏鳴曲第三樂章。

         Onslow，以古典曲式為承載奇情悠想的地基，然而其浪漫精神的張揚豐美，卻是無法掩藏的本質。

以下是大提琴版的封面

微醺秋意

         蕭瑟秋意的色澤，氣流迴旋於簧管間，音符鼓潤，半遮掩半吞吐，跳濺流珠，漫溢成泉，微帶醺紅熟透的饗宴光彩，是一季節盈滿飽足的愜意。

        可這愜意畢竟是偷閒而得，旁白的鍵盤敲擊聲，作為思緒引線之必經布線，與耳畔流淌盤旋的流光銷金遙相疊映。倏忽間，快慢快短章蝶影，如穿花窺隙般旋動不止，心情也隨之輕颺升騰，依違往復。瞬間芳華，豐彩交錯，分不清所從來之樂聲，理當屬於何人？理智遺忘裁切之痕，遂得徜徉於巴洛克風華之流轉歲月間、純粹與有限度的炫技之完美化合融淬。而在此之前，曾斤斤於區辨三位作曲家之曲風、意蘊、感動的幅度，以及由此增衍的成見。如是可能是此篇文章之前生斷片，輾轉寄身於此刻的吐納圖測。

        畢竟記憶是雜揉錯置的，是並生衍類的，念念相續間，拈出當初轉念歧出之處，恐亦多此一舉。Cimarosa與Benjamin古今合體的渾然優美，刻存的記憶曾經如此鮮明，當雙簧管取代單簧管，似無分野。但近水樓台的地利之便，讓雙簧管的疊映相續，抹除印跡而刻蝕新痕。單簧管完美而飽滿的音色似成過往，缺陷和遺憾、沙啞和扁平之色澤正如同不完美的人生般，其傾訴的聲腔更具說服力和感染力。此時，巴洛克的華美適成一完美的襯墊，不讓雙簧管流於幽寂孤寒的荒冷之境。然而，當慢板沉入心靈底層的瞬間，當雙簧管同時呼吸著悠緩的清冷，這構成情感失足的少數例外。尤其是Albinoni，孟德爾頌命格的前代迴響，不虞匱乏的生活無須以作曲謀生，卻依然結實纍纍，不容小覷。輕忽Albinoni而偏好更富知名度的維瓦第，可能不小心錯過巴洛克最精美卻催情內傷的小宇宙。聽聽那第六軌（Op.7 No.3），聽聽那寒雨、那幽吟，樂團醞釀鋪陳出引君入彀的蕭瑟氣息，管聲如飛葉在寒風中抖落，飄入湖間心上，涼冷直透骨髓，不道一字盡得幽寂況味，餘味灑然。相形之下，Vivaldi大多由樂團映襯，雙簧管獨秀慢板的歌詠美聲，的確動聽，但總覺單薄直白了些（第15、18軌，RV453、455，其中455之美更為勝出）。精緻與優美、直率與顯露，各從所好，各有意會，想起曾經流連如今卻已冷落的Albinoni，與曾經迷戀如今亦已蒙塵的Vivaldi，在此次的交會中，重新確認天平之兩端，依然是勢均力敵的。直率與顯露，直指聽感的桴鼓相應，是身體底層節奏本能之脈流具現，這更逼近庶民日常歡快、動止自發的本真搏擊。因而，直指此一原始生命力的Vivaldi，更能催引出死忠支持者。精緻與優美，來自於修飾美化的學養涵融，是音樂體驗純化精煉的結晶，更迴映文化階層周旋動禮、進退合宜的節度內化。因而，呈顯此一文化風華的Albinoni，更能吸引老饕的獵求胃口。所幸自聽域拓廣的過程中，此兩面向都可左右逢源，交相映照，各自掘深又各自牽引，引發聆聽體驗上既可各自以類相求，各辨其貌的分判目光，又可交相對話、互為參證的自由翱翔。這或許是聽者最大的自由與滿足。

        更大的滿足，更多偷閒罪惡感之外的稱心，則是秋涼如許的微紅季節中，諦聽巴洛克繁花落盡之燦爛物色，雙簧管之淺愁輕悵，如斯恰如其分，如斯意境全出，在時令的牽繫與聽感的鼓盪間，恰到好處地現世安穩。因而，Marcello協奏曲第二樂章的經典瞬間，僅是這桂冠上錦添的一抹微紅，恰似泥土遮掩不住的滄桑、繁華過眼的泛黃，然而，從獵奇的角度來感受，則稍嫌習慣了些、舊識了些。

        以下聽的是Marcello雙簧管協奏曲第二樂章


        以下聽的是Marcello雙簧管協奏曲全曲，第一三樂章皆有可聽之處


        以下聽的是Albinoni - Oboe Concerto in D major, Op. 7, No. 6


以下聽的是Vivaldi: Concerto for oboe, strings & b.c. in F major (RV 455)

德式viola da gamba尋幽之旅

         十七世紀末到十八世紀初，在德國、荷蘭等地，出現許多替viola da gamba譜寫的音樂作品、教學法、論著，反映出viola da gamba的興盛。德國作曲家Conrad Höffler（1647-1705）於1695年出版於紐倫堡的Primitiae Chelicae，包含viola da gamba與數字低音的十二首奏鳴曲，是Höffler現存僅有的作品，展現Höffler身為viola超技演奏家對樂器性能的嫻熟掌握。

        從十七世紀開始，荷蘭與德國的音樂，就在逐漸受義大利與法國影響的基礎上逐漸走出自己的一片天空。在viola da gamba領域，Höffler之前及同時，就有Carolus Hacquard（1640-1701，1686年於海牙出版的12首組曲）、Jacob Richmann（1720年前過世，1710年於阿姆斯特丹出版的六首奏鳴曲）、Johann Schenck（1712年前過世，活躍於Düsseldorf，受英國Daniel Nordcombe與Henry Buttler影響），以及Auaust Kühnel（1645-1700），活躍於德勒斯登、威瑪等地。而雖不專為viola da gamba而作，但同時期的作曲家中，譜寫的三重奏鳴曲，讓小提琴與viola da gamba產生音樂語彙與風格上的牽繫，如Dieterich Buxtehude（1637-1707）於1686年出版的14首奏鳴曲、管風琴家Johann Adam Reincken（1623-1722）於1687年出版的Hortus Musicus，對獨奏viola的要求就更接近小提琴。同樣活躍在紐倫堡的管風琴家Johann Philipp Krieger（1649-1725，在維也納與Rosenmüller，1619-1684學習，在羅馬與Pasquini，1637-1710學習），可能跟Höffler有交誼，兩人都曾向Gabriel Schütz（1633-1710）學習。他於1693年出版的12首三重奏鳴曲，對viola da gamba的運用，呈現出與Buxtehude、Reincken近似的作法，讓小提琴與viola da gamba之間，不像法國作曲家Hubert Le Blanc (fl. 1740)那般採取競爭敵對的關係，而更融洽協調。

         Höffler這六首組曲（專輯中僅收錄前六曲），大體採用前奏、阿勒曼、庫朗、薩拉邦德、吉格等舞曲組合而成，只有第一（及第九）在前奏曲之後插入賦格曲。德式的viola da gamba，與法式的華美和義式的歌詠特質相比，最鮮明之別，即是對位的複音音樂織體，雖然此時期的viola da gamba音樂，已融入法義的餘韻，然而德式的嚴謹厚實，則讓音樂顯現出樸實、專注、深沉但不容易上手的聽感體驗。須透過沉靜悠緩的多次聆聽，摒棄一見鍾情的強烈愛憎，自然能在音樂幽緩吐納的瞬間，瞥見不同舞曲性格的微毫分野。於琴音的吟詠陳述之間，發現多聲部複音音樂，乍聽起來黑白無色的表層塗染，潛藏之內的多彩聲質之凝然浮動，及清懷旋舞之錯綜變化。與viola da gamba搭配對話的聲腔，來自於大鍵琴與魯特琴的輕柔搭配，有時出人意料的，Höffler會讓魯特琴、大鍵琴浮上檯面，引領音樂前行，此一瞬間，音樂彷彿脫離凝重沉滯的氛圍，瘦身輕盈了些，如第三組曲之前奏曲（第6軌）、第四組曲之薩拉邦德慢板（14軌），魯特琴錚然細響，別有幽寂之想；如第二組曲之前奏曲（21軌）大鍵琴撥奏急彈，又是有別於viola da gamba的清新簡淡，第一組曲之吉格（31軌），viola da gamba從魯特的撥奏中浮現，別有趣味。而作為主角的viola da gamba，其表現力可從前奏曲的慢板曲風（不全然是慢速）和薩拉邦德的慢速刻寫以及吉格舞曲之盡興旋舞之映照中（第四、五、六曲之吉格，別有特色），見出viola da gamba游移於慢快之間的表現張力和情緒蘊釀之對比（因此，從薩拉邦德轉入吉格，聽感上往往最強烈）。幽緩慢吟之刻寫，仿如可見琴弓在琴弦上之慢速摩擦，聲音之飽滿有力、情韻之悠遠深沉，別有餘意可尋。此刻，似乎是一瞬間的無盡延展，在音符的承接遞轉間，孕育出一個剎那自足卻稍縱即逝的停頓、綿延。而當音樂揚起，輕快旋舞的擺盪，仿若時間的重疊複製，交合出不斷擠壓、複集為一的迴旋，自成一圓成的姿態。在慢與快之間，其對比的張力雖不如我們熟知的巴洛克時代之鮮明反照，或浪漫時代之人為崛深的強烈反差，那般清晰可辨，然而，當掌握到其微毫漫溢的時刻，音樂自身敞開的內在，於焉清晰可感。

        第一次，我於反覆的聆聽中，第19軌，第五號組曲的薩拉邦德，絃聲絞緊拔高的吟唱瞬間，我瞥見此張專輯最美麗的邂逅。就在這一瞬間，我肯認這張先前反覆玩味卻不得其門而入的音樂，有其值得涉足深探的幽徑，在那之後，幾個月來的迷蹤苦尋，驀地煙消雲散。於是，其他樂章之動人妙處，如同被繁花密葉遮蔽的迷宮，幻化出自身的路徑和條理，這領悟的瞬間，值得筆之於書。而由這迷宮串連出的旁通之旅，涉足viola da gamba的美麗園囿，其探索才正要開始。

        以下聽的是Conrad Höffler之Sarabande

北歐國度的抒情性

        這張唱片的兩位作曲家，同時活躍在哥本哈根，但彼此卻看（聽）對方不太順眼（耳），Johan Svendsen認為Lange-Müller的音樂過於直白粗淺，缺少內在的細膩刻畫；而Lange-Müller則認為，Johan Svendsen的音樂，噴灑太多法式氣味而讓挪威音樂腐爛走樣。這兩位作曲家的差異，呈現出北歐作曲家中，西化派與本土派的分野。

        然而，聆聽這兩首小提琴協奏曲，卻有某種無形的連繫牽引著，相近的優美抒情之氣質，不流入後期浮誇、晦澀的樣貌，而保留著浪漫派前期清新爽朗的溫潤感，某方面，這是逆反於二十世紀初音樂的走向。另一方面，或許國民樂派獨特的音樂土壤，讓取徑不同的作曲家，最終殊途同歸地閃現出近似的音樂情調。當然，相距30年的創作時空，依然在此色調中浮現出耳畔能辨認的聲情之別。這異中有同、同中有異的尋聲之趣，就是這張專輯最耐人尋味之處。

        挪威作曲家Johan Svendsen從22歲背著小提琴離家走跳開始，就註定走上一條遊歷多方、兼程不息的道路。他9歲就於當地樂團演奏，11歲時譜寫小提琴作品，15歲加入突擊騎兵隊，演奏木管樂器，但小提琴還是他的最愛。1860年申請獎學金，克服經濟問題後，離鄉經丹麥，最終進入當時歐洲音樂的重鎮萊比錫音樂院，接受完善的音樂教育，譜寫一些早期作品，並獲得音樂院首獎的肯定。隨後，Svendsen旅行的足跡又擴及到蘇格蘭、丹麥，並於1867年返回奧斯陸，並於此結識挪威作曲大師Grieg（1843-1907）。之後，Svendsen以作曲和小提琴演奏往返於萊比錫、巴黎、威瑪和拜魯特。當拜魯特豎立第一顆礎石時，由華格納指揮貝九的紀念音樂會上，Svendsen還被邀請參與演出。1882， Svendsen擔任哥本哈根皇家劇院的指揮，直到過世前皆擔任此職，讓樂團的水平得以與歐洲看齊。同時，Svendsen一年指揮皇家丹麥管弦樂團四次，作曲家Carl Nielsen（1865-1931）於1889至1905年間，曾於他帶領下擔任小提琴演出，十分推崇Svendsen的指揮成就。

        這首小提琴協奏曲，譜寫於1870，提獻給他的老師Ferdinand David（1810-1873）。從中可以瞥見，由孟德爾頌創立的萊比錫音樂院，在浪漫時期的教育影響（他也受Carl Reinecke，1824-1910的教導），Svendsen可以譜寫出既波瀾壯闊、格局寬大的音樂，也可點染音樂中的幽澗輕淺，並以其對小提琴的嫻熟了解，讓小提琴的連綿舒展，格外暢快自然，優美動聽。然而，此曲的表現重心並不以小提琴為主（也因此並不受小提琴家青睞），樂團的齊奏反而更佔曲式中的重要地位。但是樂團與小提琴的密合對話，以及Svendsen浪漫抒情的音樂風韻，都讓此曲成為相當容易上手的體驗。最精彩之音樂首推第二樂章的悵惘抒情，簡易又直指人心，尤其1分14秒開啟的小提琴吟詠，樂句如人聲吐露迴腸，是最觸動心靈的時刻。此短短的數句，隨之迤邐變化，逐漸延展而淡出聽域，而轉入更熾熱的高潮。然而，當我們以為這最美的時刻已被作曲家忘記之時，6分36秒之後，管弦樂齊奏的旋律又波瀾壯闊地襲來，這才發現，先前的醞釀只是前奏，最精彩的則是後半部的傾吐與撞擊，這前後牽繫的跌宕呼應，已自讓人留戀，更不用說此樂章處處充滿動人的瞬間。隨後，愛屋及烏地喜愛上第三樂章的旋舞動態，是最自然的映帶聯繫。尤其2分21秒之後的齊奏，同樣也具有神采昂揚的力量。而優美動人的抒情瞬間亦不時週旋在音樂的旋舞齊奏間。認識Svendsen這首協奏曲，就認識到浪漫時期最精萃、最神采飛揚、最抒情溫潤的音樂內質，當後浪漫的浮誇、新古典的簡潔、現代的冷硬抹除了這種抒情質地的純粹感，還好，還有Johan Svendsen的音樂。此專輯另外收錄Svendsen最著名的Romance,Op.26，譜寫於1881的此首小提琴與管弦樂曲，被改編成至少68種版本，可見其傳播之影響力。Svendsen和挪威代表作曲家葛利格相比，各有擅場，Svendsen善於譜寫大編制的管弦樂作品，而Grieg更以小編制的室內樂、鋼琴樂，為發揮個人才情的憑藉。因此，Svendsen的這首小提琴協奏曲，或可彌補Grieg缺少此類作品之遺憾。
  &nbsp丹麥作曲家Lange-Müller（1850-1926）的生命歷程，和Svendsen四處遊歷之境遇截然不同。由於幼時染病的後遺症，偏頭痛的病灶成為伴隨Lange-Müller一輩子的困擾，這也影響他學習音樂的歷程，直到17歲才正式接受學校教育，然而，此時他已開始譜寫歌曲。曾經，他打算成為園藝家，這有助於身體的養護。也受家庭的影響而學習政治。最終，Lange-Müller邁出作曲的步伐，並形成自己的特色。他主要的成就，表現在對丹麥語感的了解，而讓其丹麥歌劇或戲劇深具代表性。偏頭痛的毛病讓Lange-Mülle幾乎遺世獨立，很少接受公開委託的演出，僅於1879年到1883年間擔任他協助成立的音樂協會的指揮。然而，他逐漸成為丹麥的代表作曲家之一，1925年，接受丹麥女王獎章之表揚，並發表演說，Lange-Mülle自言，他承遞的是自C.E.F. Weyse（1774-1842）、J.P.E Hartmann（1805-1900）、Niels Gade（1817-1890）等人以降的丹麥傳統，尤其根源於民歌之基礎。然而隔年Lange-Mülle被發現暈厥於街上，並感染肺炎而過世。

         Lange-Müller的小提琴協奏曲，譜寫於1902年。即使晚於Svendsen，而進入了二十世紀，卻有著近似於Svendsen的溫潤抒情性，就風格而論，更像小提琴的幻想曲，而非協奏曲。然而，曲風上不如Svendsen細緻醇美，而有著直率噴湧的特質。此種特質尤其彰顯在第三樂章中，其渾厚律動的翻滾，走出和Svendsen甜美旋舞的不同面貌，Svendsen是流暢抒情的舒捲自然，而Lange-Müller則多了跌宕起伏的動態變化，然而，抒情優美的樂句依然在此跌宕律動中吟詠發抒。就此點而論，Svendsen與Lange-Müller都有不合時宜，不合時潮的一面，或許國民樂派的民族情感阻隔了主流音樂現代化的影響。但也因此，留下更多傾耳易聞的好音樂。


        以下聽的是John Svendsen之Romance,Op.26

初戀的況味

         初戀的滋味，究竟蘊藏著怎樣的魔力，讓年輕的Dvořák（1841-1904），譜寫出聯篇歌曲集柏樹（Cypresses）？包含十八首的歌曲，歌詞取自同代詩人Gustav Pfleger-Moravsky的詩歌，德弗札克在其間注入了內心湧動的激情和落寞、傷感的情懷，這是二十四歲青年的青澀時光和初開的情竇，而這種難忘的情感和失戀的打擊，竟來自於未來即將成為Dvořák妻子（Anna，兩人於1873年結婚）的姐姐Josefina Cermake，這豈不是命運陰錯陽差的錯配？

        Dvořák擔任Josefina Cermake的鋼琴教師時，她是十六歲的少女，但或許Dvořák肉販出身的家庭，打動不了Josefina。遭受失戀打擊的作曲家，譜寫了他青年時期最重要的作品：柏樹。在當時，或許源自於一股失戀之後無處宣洩的激情、傷懷、惆悵交集的感受，因此，或許失戀的挫痛得以治癒或暫時轉移。然而，這組青年時期的音樂，卻在Dvořák的音樂生涯中，一再回返重顧。最直接的聯繫，就是1887年，46歲的Dvořák，重拾22年前譜寫的歌曲集，摘選12首，改編成弦樂四重奏版，於是，這組形式特別的十二樂章弦樂四重奏，就成為Dvořák四重奏作品中，最私密貼體的珍貴回憶。如果不曾聽過聯篇歌曲的版本，聽到此四重奏中細膩而憂傷、淺淡而抒情的氛圍，雖會若有所感，然而卻會無形中錯過了此曲內在曲折而複雜的本事，以及歌曲所蘊涵的激昂情懷，這是中年的作曲家精煉後的弦樂合鳴所無法掩藏的。

        這些歌曲中的素材，或者更精確地說，是某種難忘的情感招喚和難以割捨的聲韻迴盪，斷斷續續出現在Dvořák的譜曲中，比如整理版四首歌曲Op.2（1881）、愛之歌Op.83（1888，從聯篇歌曲集中取出8、3、9、6、17、14、2、4等曲改編而成，和柏樹四重奏版的順序不同），變形改換版如歌劇King and Charcoal Burner（國王與礦夫，1871）、Vanda（1875），以及鋼琴曲集Silhouettes（1879）。代表著Dvořák對這段初戀情感難以割捨、釋懷、淡忘。就連Dvořák最著名的大提琴協奏曲第二樂章的中段主題，回顧的也是其舊作Op.82第一曲，也是為紀念初戀情人所留下的樂歌。這片段浮現的回憶，正是Dvořák對Josefina舊情難捨的懷念，代表作曲家與波希米亞鄉土的聯繫。於是，這首震古鑠今的作品，因而能與這段本事纏結，而流傳於悠悠之耳中。

        多年前，曾在樂友的 網誌中，瞥見柏樹這組作品的感人力量。幾年的聽域之旅，終於因緣際會購入林賽四重奏的版本，但真正仔細感受這組作品的迴腸牽緒，還是這張歌曲與四重奏版對照的美好體驗。然而，我不是一開始就喜愛上這組音樂，或許一開始的期待太深，或許聽的狀況不對盤，或許如此深衷迴盪的音樂，更需要淨心沉澱，方能領略其妙處。果真，多次聆聽後，我愈發喜愛上Dvořák透過音樂傾訴、留戀的酸甜青澀，那是一種時近中年漸漸忘卻、拋棄的感受。四重奏版與歌曲版各有其美感意蘊，適合不同的聆聽心境。透過弦樂器的細密交織，溫潤鋪陳，讓此種初戀情壞鍍上一層後之視昔的時空距離。這是將原初澎湃激昂的情感提煉昇華的返照回顧，是中年的Dvořák，透過弦樂器的吐納舒卷，一方面再次重現青澀時光的苦澀，另一方面也有著清冷的觀照，而在駐足與回顧之間的擺盪，維持一種巧妙的平衡。四重奏的版本最引發我共鳴的是第二曲（原歌曲第3首、唱片第6軌）：「死亡徘徊於胸膛」，其濃烈的悲憤讓人動容，大提琴一再震盪的迴響成為擺脫不去的陰影；第五曲（原歌曲第12首，唱片第9軌）：「凝視著美好的情書」，則是悵然失落的情懷，隨著信箋的展開而熨貼浮凸；第八首（原歌曲第14首，唱片第12軌）：「在深林的溪邊」，從平靜到被撩起的痛楚，情感之對比格外鮮明；第十二首（原歌曲第18首，唱片第16軌，透過人聲我才愛上此首）：「你問：為何我的歌曲如此猛烈激昂」，表現出曲終情感匯聚的狂潮和最終消歇的尾韻。其餘的樂章，也自有其從淺淡抒懷到濃烈陳訴的意味，值得細細品賞。

        然而，如果不曾接觸到原初版的聯篇歌曲，就不曾認識到Dvořák在此歌曲中傾注了多少哀傷、痛苦、傾瀉、自悼、騷動等難以平復的情感。我們接觸到的，是年輕而善感的心靈，如何借助於Pfleger-Moravsky細膩善感的惶然足跡和文學筆觸，發抒屬於自己的悲愁。那中年以後被輕輕遮掩的距離，與之相比，才知道是另一種美化的淡然，卻也是不得不然的保護色彩，這或許也是歲月消逝的痕跡之外，生命自身的護持力量。從這些歌曲，來感受Dvořák發抒失戀痛楚的複雜心緒，不禁讓人感嘆又讚嘆，感嘆的是Dvořák耽溺於此的境遇；讚嘆的是許多美妙的音樂從失戀的心緒中源源不絕地湧現，以至於聯篇幻化出不同的情感幅度。歌曲的聲腔或溫和傾訴或低回吟詠，或激昂難抑或抑鬱難展，其應和情感的微幅變化比之弦樂四重奏更具表現力，Dvořák個人私密的體驗彷彿成為聽者自己遭遇的一部分，共享初戀的落寞體驗。而前述自己喜歡的幾首樂章，透過歌曲的演繹，血肉更為飽滿豐潤。一開始，我是透過四重奏版挑選印象最深刻的樂章，現在，我反而透過歌曲版，體觸到不同歌曲的不同溫色變化，而重新認識這些鼓盪縈迴的情感瞬間。

        或許，我們是幸運的，該感謝Josefina Cermake拒絕Dvořák的追求，我們才有如此動聽的樂曲，而與自身回憶中初戀的情懷共鳴迴盪，在心間烙下不同的刻痕。


        以下聽的是第五曲（原歌曲第12首），弦樂四重奏版


        以下聽的是第八首（原歌曲第14首），人聲版

齎志以沒的人生

         歷史的幸與不幸，讓波蘭作曲家齊瑪諾夫斯基（Szymanowski，1882-1937）貧困淒涼地離開人世，得不到波蘭官方的重視。然而，當鋼琴大師魯賓斯坦在其回憶錄My Young Years中，描述與齊瑪諾夫斯基見面的情形並惋惜他最後晚景落魄的遭遇，無形中也讓世人知道，這是一位不得志卻深有內涵的作曲家。

        魯賓斯坦提到，在他曾和拉赫曼尼諾夫一道前往英國時，談到許多當代作曲家，拉氏幾乎都不喜歡，只有談到齊瑪諾夫斯基時才一改先前的態度。然而，當魯賓斯坦進一步追問是否喜歡齊瑪諾夫斯基的音樂時，拉赫曼尼諾夫竟然說他的音樂不值一聽，只有其人還不錯。而齊瑪諾夫斯基的形象，根據初次與他見面的魯賓斯坦的描述，其高瘦的衣著更像外交官而非音樂家，行走時略跛，臉上掛著有禮卻冷漠的微笑。這或許跟齊瑪諾夫斯基血液中流淌的貴族教養有關，而拉氏對齊瑪諾夫斯基莫名的好感，或許也跟拉氏同樣出身於沒落貴族的背景有關。

        齊瑪諾夫斯基於1901到04年間在華沙與Zawirski學和聲、與Noskowski學對位與作曲。齊氏年輕時曾與其好友Grzegorz Fitelberg加入波蘭青年音樂協會，但當時深受德國傳統影響而非波蘭音樂，如Wagner、Reger，而鋼琴方面則受到蕭邦、Scriabin影響。但一次世界大戰期間，齊瑪諾夫斯基透過個人的消化學習，接觸到拜占庭藝術和伊斯蘭文化、古羅馬、早期基督教，擴大其音樂的文化深度。在此之前，於1911年到14年，他與其朋友Stefan Spiess一同遊歷義大利、西西里、北非等地。1913年後，從齊瑪諾夫斯基對史特拉汶斯基的稱讚中可見出，德國傳統的影響已逐漸消退，而波斯、伊斯蘭等東方文化正滲透到齊瑪諾夫斯基的精神中。同時也受到法國印象樂派的影響。1917年，受革命波及，齊瑪諾夫斯基的家產遭受衝擊。他在此年遊歷英美、古巴等地，打開新的視野。隨後他在華沙與巴黎之間活動，逐漸於巴黎音樂界建立知名度。1924年，齊瑪諾夫斯基的小提琴協奏曲於波蘭得到肯定。1926年他接下華沙音樂院院長一職，力圖讓積弱不振的學院迎頭趕上新的世紀，然而卻也加重齊瑪諾夫斯基身體的負擔，讓他在煙癮酒癮之外，染上嗎啡與古柯鹼之癮頭。1930年，他被任命為新成立的國立音樂院院長，然而兩年後新任教育部長上台後就下令關閉學院，讓喪失工作的齊瑪諾夫斯基逐漸變得貧病而無謀生能力。齊瑪諾夫斯基與當代著名的鋼琴作曲家如拉赫曼尼諾夫或梅特涅不同，在於他憑藉直覺來演奏，而不在技巧上錘鍊，因此無法打開演奏家的舞台。1933年，齊瑪諾夫斯基在歐洲各地遊歷，足跡甚至抵達北歐。1935年，他的芭蕾啞劇Harnasie於布拉格首演，隨後在巴黎得到肯定，然而缺少接踵而來的演出支撐，讓齊瑪諾夫斯基最終只能淒涼而孤寂地離開人世。

        先前於網誌中曾介紹齊瑪諾夫斯基的「Mythes」與「Nocturne & Tarantella,Op28」，前者是他最具知名度的小提琴作品，後者聽的則是弦樂四重奏的改編版。此番，透過這張專輯收錄所有齊瑪諾夫斯基小提琴與鋼琴合奏的作品，既是重溫舊曲，也是對齊瑪諾夫斯基音樂的重新認識。橫跨齊瑪諾夫斯基一生將近二十年的小提琴曲，從1904年小提琴奏鳴曲在傳統中吐納著早熟作曲家的抒情印記，尤其第二樂章，渾然天成的情感吐露，自有其迴盪縈懷之美。接續的是1910年浪漫曲，比前者更為內斂、個人化。隨後是同一年的雙璧：神話、Nocturne & Tarantella，前者的反炫技、重出神、蘊迷離的氛圍，或許是一般作曲家難以企及的孤絕境界。後者則以夜曲的沉寂和舞曲的跌宕，對比出自巴哈以來前奏曲與賦格的類似形式組構，是不同曲風對比銜接串聯的動靜變化。其後是三首帕格尼尼狂想曲（1918），加上鋼琴的小提琴聲部，其技巧還比帕格尼尼原初的狂想風更艱澀，這三首樂曲，分別取自二十四首狂想曲之二十、二一、二四，齊瑪諾夫斯基除了維持帕格尼尼原有的超技感之外，又注入了獨屬於自己的抒情成分，那是更為纖細細膩的美感，尤其第二首的慢板，和第三首變奏曲中6分鐘左右的變奏，銘刻著齊瑪諾夫斯基的印記。最後，則是1925年的Berceuse，這首搖籃曲雖然具備一般搖籃曲寧靜安詳的特質，然而在空靈低語的間隙中，我們可以瞥見齊瑪諾夫斯基潛在的騷動不安。

        或許，對於這位生前不得志的作曲家，深有同感的愛樂者，可以在身後，替他加上應得的桂冠，以紀念他寂寞卻有洞見的音樂旅程、抒情而詩意的音樂意境。


        以下是由俄國小提琴大師Oistrakh演奏的小提琴奏鳴曲第一樂章(內有許多作曲家的珍貴影像，其灰藍眼眸曾讓魯賓斯坦印象深刻，黑白照無法見出其神采，然而某種貴族式的憂鬱神情則不難瞥見)


        以下聽的是Nocturne & Tarantella,Op28，由俄國小提琴大師柯岡演出

曼陀林galant之風

         原先，預期聽到的是巴洛克曼陀林聲響的點逗躍現，然而，更出人意料的，是多種彈奏樂器的鳴響共聚，彷若曼陀林家族、吉他家族的團聚。

        光是曼羅林，就有cremonese mandolin、baroque mandola、mandolin、6-course baroque mandolin之別，而吉他，還有romantic guitar、baroque guitar的差異。諸多撥奏樂器同中有別的聲腔，再疊加上女高音之婉轉音色，點綴著gamba，交織成一幅幅十八世紀到十九世紀初，飄揚於藝術沙龍、貴族宅邸、中產階級等不同生活場域的優美又精緻的圖畫，充分迴映了galant style旖旎空靈的夢幻色彩。

        曼陀林從十七世紀中葉，從附庸為成大國，在依偎於歌劇詠嘆及器樂奏鳴曲的配角好幾年後，麻雀變鳳凰，從此風行於歐陸各地，從英法兩岸直到伊比利半島葡西、義大利半島、俄國聖彼得堡以迄布魯塞爾，都逃不了曼陀林鏗鏘簡潔的魅力席捲。因此，出現許多教授演奏的教師、譜寫作品的作曲家。此張專輯不經意帶出的九位作曲家（及一位無名氏）：Giusppe Zaneboni（1735-1790，於俄國大放異彩）、Salvador de Castro Gistau（1770-after 1814，西班牙產移居法國而受歡迎）、Giovanni Cifolelli（1745-1810，義大利產移居法國，舉行家族音樂會而知名）、Pirtro Denis（生於法國普羅旺斯，著有理論書籍）、Paolo Altieri（1745-1820，義大利產）、Wilhelm Cramer（1746-1799，德國音樂家族的一員，其子是著名的Johann Baptist Cramer，1771-1858）、Abbé Joseph Carpentier、Aleixo Botelho de Ferreira（1753-?）、Cristoforo Signorelli（1731-1815），而這恐怕還是冰山一角，卻已經讓我聞所未聞，而深感曼陀林世界之廣袤。

        然而，對作曲家一無所知，卻不妨礙親近曼陀林音樂的跳盪流姿。從中，可以瞥見獨奏樂器變奏展技的長篇篇幅，Gistau八分鐘多的變奏曲讓人驚艷，用romantic guitar來演繹更顯豐潤深沉，色澤流溢變化多端，情韻細膩意趣悠長。相對於其餘樂章驚鴻一瞥的雅緻精巧，此曲的吸睛度無疑居冠。亦可以瞥見曼陀林與人聲巧妙搭配的優美動人、淡雅素淨，襯托出人聲的悠揚舒捲。可以想見，此種搭配為何風靡一時，人聲的線性流轉，隨音域之升降迤邐出情感的溫度，曼陀林則予以精細又恰到好處的呼應，不喧賓奪主，又不讓人忽略其存在。從專輯的第四軌轉入第五軌，自能感受人聲的加入，讓曼陀林點狀的躍動，融入寬厚抒情的人聲質地，營造出更豐潤飽滿的色澤，而有各種情感幅度的細密捕捉，可以高亢，可以低迴，可以仰望，可以昂揚（我最喜歡第11軌），曲趣都是簡易大方而不失感染力。這種特殊的韻味，也難怪即使在曼陀林逐漸式微的時代，貝多芬還願意替它譜寫樂曲。

        以下聽的是此張專輯的選粹(摘錄、樂曲不全)