北歐國度的抒情性

        這張唱片的兩位作曲家，同時活躍在哥本哈根，但彼此卻看（聽）對方不太順眼（耳），Johan Svendsen認為Lange-Müller的音樂過於直白粗淺，缺少內在的細膩刻畫；而Lange-Müller則認為，Johan Svendsen的音樂，噴灑太多法式氣味而讓挪威音樂腐爛走樣。這兩位作曲家的差異，呈現出北歐作曲家中，西化派與本土派的分野。

        然而，聆聽這兩首小提琴協奏曲，卻有某種無形的連繫牽引著，相近的優美抒情之氣質，不流入後期浮誇、晦澀的樣貌，而保留著浪漫派前期清新爽朗的溫潤感，某方面，這是逆反於二十世紀初音樂的走向。另一方面，或許國民樂派獨特的音樂土壤，讓取徑不同的作曲家，最終殊途同歸地閃現出近似的音樂情調。當然，相距30年的創作時空，依然在此色調中浮現出耳畔能辨認的聲情之別。這異中有同、同中有異的尋聲之趣，就是這張專輯最耐人尋味之處。

        挪威作曲家Johan Svendsen從22歲背著小提琴離家走跳開始，就註定走上一條遊歷多方、兼程不息的道路。他9歲就於當地樂團演奏，11歲時譜寫小提琴作品，15歲加入突擊騎兵隊，演奏木管樂器，但小提琴還是他的最愛。1860年申請獎學金，克服經濟問題後，離鄉經丹麥，最終進入當時歐洲音樂的重鎮萊比錫音樂院，接受完善的音樂教育，譜寫一些早期作品，並獲得音樂院首獎的肯定。隨後，Svendsen旅行的足跡又擴及到蘇格蘭、丹麥，並於1867年返回奧斯陸，並於此結識挪威作曲大師Grieg（1843-1907）。之後，Svendsen以作曲和小提琴演奏往返於萊比錫、巴黎、威瑪和拜魯特。當拜魯特豎立第一顆礎石時，由華格納指揮貝九的紀念音樂會上，Svendsen還被邀請參與演出。1882， Svendsen擔任哥本哈根皇家劇院的指揮，直到過世前皆擔任此職，讓樂團的水平得以與歐洲看齊。同時，Svendsen一年指揮皇家丹麥管弦樂團四次，作曲家Carl Nielsen（1865-1931）於1889至1905年間，曾於他帶領下擔任小提琴演出，十分推崇Svendsen的指揮成就。

        這首小提琴協奏曲，譜寫於1870，提獻給他的老師Ferdinand David（1810-1873）。從中可以瞥見，由孟德爾頌創立的萊比錫音樂院，在浪漫時期的教育影響（他也受Carl Reinecke，1824-1910的教導），Svendsen可以譜寫出既波瀾壯闊、格局寬大的音樂，也可點染音樂中的幽澗輕淺，並以其對小提琴的嫻熟了解，讓小提琴的連綿舒展，格外暢快自然，優美動聽。然而，此曲的表現重心並不以小提琴為主（也因此並不受小提琴家青睞），樂團的齊奏反而更佔曲式中的重要地位。但是樂團與小提琴的密合對話，以及Svendsen浪漫抒情的音樂風韻，都讓此曲成為相當容易上手的體驗。最精彩之音樂首推第二樂章的悵惘抒情，簡易又直指人心，尤其1分14秒開啟的小提琴吟詠，樂句如人聲吐露迴腸，是最觸動心靈的時刻。此短短的數句，隨之迤邐變化，逐漸延展而淡出聽域，而轉入更熾熱的高潮。然而，當我們以為這最美的時刻已被作曲家忘記之時，6分36秒之後，管弦樂齊奏的旋律又波瀾壯闊地襲來，這才發現，先前的醞釀只是前奏，最精彩的則是後半部的傾吐與撞擊，這前後牽繫的跌宕呼應，已自讓人留戀，更不用說此樂章處處充滿動人的瞬間。隨後，愛屋及烏地喜愛上第三樂章的旋舞動態，是最自然的映帶聯繫。尤其2分21秒之後的齊奏，同樣也具有神采昂揚的力量。而優美動人的抒情瞬間亦不時週旋在音樂的旋舞齊奏間。認識Svendsen這首協奏曲，就認識到浪漫時期最精萃、最神采飛揚、最抒情溫潤的音樂內質，當後浪漫的浮誇、新古典的簡潔、現代的冷硬抹除了這種抒情質地的純粹感，還好，還有Johan Svendsen的音樂。此專輯另外收錄Svendsen最著名的Romance,Op.26，譜寫於1881的此首小提琴與管弦樂曲，被改編成至少68種版本，可見其傳播之影響力。Svendsen和挪威代表作曲家葛利格相比，各有擅場，Svendsen善於譜寫大編制的管弦樂作品，而Grieg更以小編制的室內樂、鋼琴樂，為發揮個人才情的憑藉。因此，Svendsen的這首小提琴協奏曲，或可彌補Grieg缺少此類作品之遺憾。
  &nbsp丹麥作曲家Lange-Müller（1850-1926）的生命歷程，和Svendsen四處遊歷之境遇截然不同。由於幼時染病的後遺症，偏頭痛的病灶成為伴隨Lange-Müller一輩子的困擾，這也影響他學習音樂的歷程，直到17歲才正式接受學校教育，然而，此時他已開始譜寫歌曲。曾經，他打算成為園藝家，這有助於身體的養護。也受家庭的影響而學習政治。最終，Lange-Müller邁出作曲的步伐，並形成自己的特色。他主要的成就，表現在對丹麥語感的了解，而讓其丹麥歌劇或戲劇深具代表性。偏頭痛的毛病讓Lange-Mülle幾乎遺世獨立，很少接受公開委託的演出，僅於1879年到1883年間擔任他協助成立的音樂協會的指揮。然而，他逐漸成為丹麥的代表作曲家之一，1925年，接受丹麥女王獎章之表揚，並發表演說，Lange-Mülle自言，他承遞的是自C.E.F. Weyse（1774-1842）、J.P.E Hartmann（1805-1900）、Niels Gade（1817-1890）等人以降的丹麥傳統，尤其根源於民歌之基礎。然而隔年Lange-Mülle被發現暈厥於街上，並感染肺炎而過世。

         Lange-Müller的小提琴協奏曲，譜寫於1902年。即使晚於Svendsen，而進入了二十世紀，卻有著近似於Svendsen的溫潤抒情性，就風格而論，更像小提琴的幻想曲，而非協奏曲。然而，曲風上不如Svendsen細緻醇美，而有著直率噴湧的特質。此種特質尤其彰顯在第三樂章中，其渾厚律動的翻滾，走出和Svendsen甜美旋舞的不同面貌，Svendsen是流暢抒情的舒捲自然，而Lange-Müller則多了跌宕起伏的動態變化，然而，抒情優美的樂句依然在此跌宕律動中吟詠發抒。就此點而論，Svendsen與Lange-Müller都有不合時宜，不合時潮的一面，或許國民樂派的民族情感阻隔了主流音樂現代化的影響。但也因此，留下更多傾耳易聞的好音樂。


        以下聽的是John Svendsen之Romance,Op.26

初戀的況味

         初戀的滋味，究竟蘊藏著怎樣的魔力，讓年輕的Dvořák（1841-1904），譜寫出聯篇歌曲集柏樹（Cypresses）？包含十八首的歌曲，歌詞取自同代詩人Gustav Pfleger-Moravsky的詩歌，德弗札克在其間注入了內心湧動的激情和落寞、傷感的情懷，這是二十四歲青年的青澀時光和初開的情竇，而這種難忘的情感和失戀的打擊，竟來自於未來即將成為Dvořák妻子（Anna，兩人於1873年結婚）的姐姐Josefina Cermake，這豈不是命運陰錯陽差的錯配？

        Dvořák擔任Josefina Cermake的鋼琴教師時，她是十六歲的少女，但或許Dvořák肉販出身的家庭，打動不了Josefina。遭受失戀打擊的作曲家，譜寫了他青年時期最重要的作品：柏樹。在當時，或許源自於一股失戀之後無處宣洩的激情、傷懷、惆悵交集的感受，因此，或許失戀的挫痛得以治癒或暫時轉移。然而，這組青年時期的音樂，卻在Dvořák的音樂生涯中，一再回返重顧。最直接的聯繫，就是1887年，46歲的Dvořák，重拾22年前譜寫的歌曲集，摘選12首，改編成弦樂四重奏版，於是，這組形式特別的十二樂章弦樂四重奏，就成為Dvořák四重奏作品中，最私密貼體的珍貴回憶。如果不曾聽過聯篇歌曲的版本，聽到此四重奏中細膩而憂傷、淺淡而抒情的氛圍，雖會若有所感，然而卻會無形中錯過了此曲內在曲折而複雜的本事，以及歌曲所蘊涵的激昂情懷，這是中年的作曲家精煉後的弦樂合鳴所無法掩藏的。

        這些歌曲中的素材，或者更精確地說，是某種難忘的情感招喚和難以割捨的聲韻迴盪，斷斷續續出現在Dvořák的譜曲中，比如整理版四首歌曲Op.2（1881）、愛之歌Op.83（1888，從聯篇歌曲集中取出8、3、9、6、17、14、2、4等曲改編而成，和柏樹四重奏版的順序不同），變形改換版如歌劇King and Charcoal Burner（國王與礦夫，1871）、Vanda（1875），以及鋼琴曲集Silhouettes（1879）。代表著Dvořák對這段初戀情感難以割捨、釋懷、淡忘。就連Dvořák最著名的大提琴協奏曲第二樂章的中段主題，回顧的也是其舊作Op.82第一曲，也是為紀念初戀情人所留下的樂歌。這片段浮現的回憶，正是Dvořák對Josefina舊情難捨的懷念，代表作曲家與波希米亞鄉土的聯繫。於是，這首震古鑠今的作品，因而能與這段本事纏結，而流傳於悠悠之耳中。

        多年前，曾在樂友的 網誌中，瞥見柏樹這組作品的感人力量。幾年的聽域之旅，終於因緣際會購入林賽四重奏的版本，但真正仔細感受這組作品的迴腸牽緒，還是這張歌曲與四重奏版對照的美好體驗。然而，我不是一開始就喜愛上這組音樂，或許一開始的期待太深，或許聽的狀況不對盤，或許如此深衷迴盪的音樂，更需要淨心沉澱，方能領略其妙處。果真，多次聆聽後，我愈發喜愛上Dvořák透過音樂傾訴、留戀的酸甜青澀，那是一種時近中年漸漸忘卻、拋棄的感受。四重奏版與歌曲版各有其美感意蘊，適合不同的聆聽心境。透過弦樂器的細密交織，溫潤鋪陳，讓此種初戀情壞鍍上一層後之視昔的時空距離。這是將原初澎湃激昂的情感提煉昇華的返照回顧，是中年的Dvořák，透過弦樂器的吐納舒卷，一方面再次重現青澀時光的苦澀，另一方面也有著清冷的觀照，而在駐足與回顧之間的擺盪，維持一種巧妙的平衡。四重奏的版本最引發我共鳴的是第二曲（原歌曲第3首、唱片第6軌）：「死亡徘徊於胸膛」，其濃烈的悲憤讓人動容，大提琴一再震盪的迴響成為擺脫不去的陰影；第五曲（原歌曲第12首，唱片第9軌）：「凝視著美好的情書」，則是悵然失落的情懷，隨著信箋的展開而熨貼浮凸；第八首（原歌曲第14首，唱片第12軌）：「在深林的溪邊」，從平靜到被撩起的痛楚，情感之對比格外鮮明；第十二首（原歌曲第18首，唱片第16軌，透過人聲我才愛上此首）：「你問：為何我的歌曲如此猛烈激昂」，表現出曲終情感匯聚的狂潮和最終消歇的尾韻。其餘的樂章，也自有其從淺淡抒懷到濃烈陳訴的意味，值得細細品賞。

        然而，如果不曾接觸到原初版的聯篇歌曲，就不曾認識到Dvořák在此歌曲中傾注了多少哀傷、痛苦、傾瀉、自悼、騷動等難以平復的情感。我們接觸到的，是年輕而善感的心靈，如何借助於Pfleger-Moravsky細膩善感的惶然足跡和文學筆觸，發抒屬於自己的悲愁。那中年以後被輕輕遮掩的距離，與之相比，才知道是另一種美化的淡然，卻也是不得不然的保護色彩，這或許也是歲月消逝的痕跡之外，生命自身的護持力量。從這些歌曲，來感受Dvořák發抒失戀痛楚的複雜心緒，不禁讓人感嘆又讚嘆，感嘆的是Dvořák耽溺於此的境遇；讚嘆的是許多美妙的音樂從失戀的心緒中源源不絕地湧現，以至於聯篇幻化出不同的情感幅度。歌曲的聲腔或溫和傾訴或低回吟詠，或激昂難抑或抑鬱難展，其應和情感的微幅變化比之弦樂四重奏更具表現力，Dvořák個人私密的體驗彷彿成為聽者自己遭遇的一部分，共享初戀的落寞體驗。而前述自己喜歡的幾首樂章，透過歌曲的演繹，血肉更為飽滿豐潤。一開始，我是透過四重奏版挑選印象最深刻的樂章，現在，我反而透過歌曲版，體觸到不同歌曲的不同溫色變化，而重新認識這些鼓盪縈迴的情感瞬間。

        或許，我們是幸運的，該感謝Josefina Cermake拒絕Dvořák的追求，我們才有如此動聽的樂曲，而與自身回憶中初戀的情懷共鳴迴盪，在心間烙下不同的刻痕。


        以下聽的是第五曲（原歌曲第12首），弦樂四重奏版


        以下聽的是第八首（原歌曲第14首），人聲版

齎志以沒的人生

         歷史的幸與不幸，讓波蘭作曲家齊瑪諾夫斯基（Szymanowski，1882-1937）貧困淒涼地離開人世，得不到波蘭官方的重視。然而，當鋼琴大師魯賓斯坦在其回憶錄My Young Years中，描述與齊瑪諾夫斯基見面的情形並惋惜他最後晚景落魄的遭遇，無形中也讓世人知道，這是一位不得志卻深有內涵的作曲家。

        魯賓斯坦提到，在他曾和拉赫曼尼諾夫一道前往英國時，談到許多當代作曲家，拉氏幾乎都不喜歡，只有談到齊瑪諾夫斯基時才一改先前的態度。然而，當魯賓斯坦進一步追問是否喜歡齊瑪諾夫斯基的音樂時，拉赫曼尼諾夫竟然說他的音樂不值一聽，只有其人還不錯。而齊瑪諾夫斯基的形象，根據初次與他見面的魯賓斯坦的描述，其高瘦的衣著更像外交官而非音樂家，行走時略跛，臉上掛著有禮卻冷漠的微笑。這或許跟齊瑪諾夫斯基血液中流淌的貴族教養有關，而拉氏對齊瑪諾夫斯基莫名的好感，或許也跟拉氏同樣出身於沒落貴族的背景有關。

        齊瑪諾夫斯基於1901到04年間在華沙與Zawirski學和聲、與Noskowski學對位與作曲。齊氏年輕時曾與其好友Grzegorz Fitelberg加入波蘭青年音樂協會，但當時深受德國傳統影響而非波蘭音樂，如Wagner、Reger，而鋼琴方面則受到蕭邦、Scriabin影響。但一次世界大戰期間，齊瑪諾夫斯基透過個人的消化學習，接觸到拜占庭藝術和伊斯蘭文化、古羅馬、早期基督教，擴大其音樂的文化深度。在此之前，於1911年到14年，他與其朋友Stefan Spiess一同遊歷義大利、西西里、北非等地。1913年後，從齊瑪諾夫斯基對史特拉汶斯基的稱讚中可見出，德國傳統的影響已逐漸消退，而波斯、伊斯蘭等東方文化正滲透到齊瑪諾夫斯基的精神中。同時也受到法國印象樂派的影響。1917年，受革命波及，齊瑪諾夫斯基的家產遭受衝擊。他在此年遊歷英美、古巴等地，打開新的視野。隨後他在華沙與巴黎之間活動，逐漸於巴黎音樂界建立知名度。1924年，齊瑪諾夫斯基的小提琴協奏曲於波蘭得到肯定。1926年他接下華沙音樂院院長一職，力圖讓積弱不振的學院迎頭趕上新的世紀，然而卻也加重齊瑪諾夫斯基身體的負擔，讓他在煙癮酒癮之外，染上嗎啡與古柯鹼之癮頭。1930年，他被任命為新成立的國立音樂院院長，然而兩年後新任教育部長上台後就下令關閉學院，讓喪失工作的齊瑪諾夫斯基逐漸變得貧病而無謀生能力。齊瑪諾夫斯基與當代著名的鋼琴作曲家如拉赫曼尼諾夫或梅特涅不同，在於他憑藉直覺來演奏，而不在技巧上錘鍊，因此無法打開演奏家的舞台。1933年，齊瑪諾夫斯基在歐洲各地遊歷，足跡甚至抵達北歐。1935年，他的芭蕾啞劇Harnasie於布拉格首演，隨後在巴黎得到肯定，然而缺少接踵而來的演出支撐，讓齊瑪諾夫斯基最終只能淒涼而孤寂地離開人世。

        先前於網誌中曾介紹齊瑪諾夫斯基的「Mythes」與「Nocturne & Tarantella,Op28」，前者是他最具知名度的小提琴作品，後者聽的則是弦樂四重奏的改編版。此番，透過這張專輯收錄所有齊瑪諾夫斯基小提琴與鋼琴合奏的作品，既是重溫舊曲，也是對齊瑪諾夫斯基音樂的重新認識。橫跨齊瑪諾夫斯基一生將近二十年的小提琴曲，從1904年小提琴奏鳴曲在傳統中吐納著早熟作曲家的抒情印記，尤其第二樂章，渾然天成的情感吐露，自有其迴盪縈懷之美。接續的是1910年浪漫曲，比前者更為內斂、個人化。隨後是同一年的雙璧：神話、Nocturne & Tarantella，前者的反炫技、重出神、蘊迷離的氛圍，或許是一般作曲家難以企及的孤絕境界。後者則以夜曲的沉寂和舞曲的跌宕，對比出自巴哈以來前奏曲與賦格的類似形式組構，是不同曲風對比銜接串聯的動靜變化。其後是三首帕格尼尼狂想曲（1918），加上鋼琴的小提琴聲部，其技巧還比帕格尼尼原初的狂想風更艱澀，這三首樂曲，分別取自二十四首狂想曲之二十、二一、二四，齊瑪諾夫斯基除了維持帕格尼尼原有的超技感之外，又注入了獨屬於自己的抒情成分，那是更為纖細細膩的美感，尤其第二首的慢板，和第三首變奏曲中6分鐘左右的變奏，銘刻著齊瑪諾夫斯基的印記。最後，則是1925年的Berceuse，這首搖籃曲雖然具備一般搖籃曲寧靜安詳的特質，然而在空靈低語的間隙中，我們可以瞥見齊瑪諾夫斯基潛在的騷動不安。

        或許，對於這位生前不得志的作曲家，深有同感的愛樂者，可以在身後，替他加上應得的桂冠，以紀念他寂寞卻有洞見的音樂旅程、抒情而詩意的音樂意境。


        以下是由俄國小提琴大師Oistrakh演奏的小提琴奏鳴曲第一樂章(內有許多作曲家的珍貴影像，其灰藍眼眸曾讓魯賓斯坦印象深刻，黑白照無法見出其神采，然而某種貴族式的憂鬱神情則不難瞥見)


        以下聽的是Nocturne & Tarantella,Op28，由俄國小提琴大師柯岡演出

曼陀林galant之風

         原先，預期聽到的是巴洛克曼陀林聲響的點逗躍現，然而，更出人意料的，是多種彈奏樂器的鳴響共聚，彷若曼陀林家族、吉他家族的團聚。

        光是曼羅林，就有cremonese mandolin、baroque mandola、mandolin、6-course baroque mandolin之別，而吉他，還有romantic guitar、baroque guitar的差異。諸多撥奏樂器同中有別的聲腔，再疊加上女高音之婉轉音色，點綴著gamba，交織成一幅幅十八世紀到十九世紀初，飄揚於藝術沙龍、貴族宅邸、中產階級等不同生活場域的優美又精緻的圖畫，充分迴映了galant style旖旎空靈的夢幻色彩。

        曼陀林從十七世紀中葉，從附庸為成大國，在依偎於歌劇詠嘆及器樂奏鳴曲的配角好幾年後，麻雀變鳳凰，從此風行於歐陸各地，從英法兩岸直到伊比利半島葡西、義大利半島、俄國聖彼得堡以迄布魯塞爾，都逃不了曼陀林鏗鏘簡潔的魅力席捲。因此，出現許多教授演奏的教師、譜寫作品的作曲家。此張專輯不經意帶出的九位作曲家（及一位無名氏）：Giusppe Zaneboni（1735-1790，於俄國大放異彩）、Salvador de Castro Gistau（1770-after 1814，西班牙產移居法國而受歡迎）、Giovanni Cifolelli（1745-1810，義大利產移居法國，舉行家族音樂會而知名）、Pirtro Denis（生於法國普羅旺斯，著有理論書籍）、Paolo Altieri（1745-1820，義大利產）、Wilhelm Cramer（1746-1799，德國音樂家族的一員，其子是著名的Johann Baptist Cramer，1771-1858）、Abbé Joseph Carpentier、Aleixo Botelho de Ferreira（1753-?）、Cristoforo Signorelli（1731-1815），而這恐怕還是冰山一角，卻已經讓我聞所未聞，而深感曼陀林世界之廣袤。

        然而，對作曲家一無所知，卻不妨礙親近曼陀林音樂的跳盪流姿。從中，可以瞥見獨奏樂器變奏展技的長篇篇幅，Gistau八分鐘多的變奏曲讓人驚艷，用romantic guitar來演繹更顯豐潤深沉，色澤流溢變化多端，情韻細膩意趣悠長。相對於其餘樂章驚鴻一瞥的雅緻精巧，此曲的吸睛度無疑居冠。亦可以瞥見曼陀林與人聲巧妙搭配的優美動人、淡雅素淨，襯托出人聲的悠揚舒捲。可以想見，此種搭配為何風靡一時，人聲的線性流轉，隨音域之升降迤邐出情感的溫度，曼陀林則予以精細又恰到好處的呼應，不喧賓奪主，又不讓人忽略其存在。從專輯的第四軌轉入第五軌，自能感受人聲的加入，讓曼陀林點狀的躍動，融入寬厚抒情的人聲質地，營造出更豐潤飽滿的色澤，而有各種情感幅度的細密捕捉，可以高亢，可以低迴，可以仰望，可以昂揚（我最喜歡第11軌），曲趣都是簡易大方而不失感染力。這種特殊的韻味，也難怪即使在曼陀林逐漸式微的時代，貝多芬還願意替它譜寫樂曲。

        以下聽的是此張專輯的選粹(摘錄、樂曲不全)

明宗館參展一二

         上週六(8月9日)與包車南下的師兄師姐們到明宗佈展，前一天先帶妻兒到高雄走走，遊歷西子灣、兒童美術館、橋頭糖廠等地。經歷一個下午的佈展和隔天早上的調整確認，週日下午總算順利開幕。感謝所有蒞臨現場的來賓，讓開幕盛況空前；也感謝這半年多來師兄師姐們的通力合作，十秀十朋首度於南部明宗書法館的展覽能順利如期舉行。

        籌辦書法展並非易事，從確定檔期、分配作品數量、討論專輯篇幅、確定繳交期限，到刊登廣告、校稿、佈展、開幕，都是繼耗費精神、財力又需全體按時配合才能完成的。關於此次展覽的一些粗淺想法，已見於受囑託而撰寫的後記中，此處不贅。然而，此次展覽是今年度最重要的書藝活動，也從去年就開始掛念期待著。不有專文略敘一二，而讓其斑駁漫漶，豈不是憾事一樁？故援舊例，得在網誌上略述籌劃作品之心得，可以於多年來書藝生涯增添一筆。

        由於明宗館場地之挑高比之曾展出過的翠溪藝廊更有餘裕，故分配作品之時，就籌畫了六尺之作。這是我首度在展覽場展出六尺長度的作品(之前也曾為了參展書寫六尺之作，不過展於對岸，無法得見裝裱後的效果)，從構思到完成，充滿了主觀設想和巧合的奇妙搭配，是值得記載的。首先，在商定的作品規格方面，六尺全開之作每人最多兩件，由於我不喜歡全開大篇幅之作(不方面攜帶，收置不便)而較喜歡條幅，故一開始就朝向四聯屏的方向規劃。然而對於書寫內容和主題、字體，缺少任何靈感，於是平常繼續練字，但規劃展覽作品的行程則一再延宕。後來，突然福至心靈產生模糊的想法：與其在四聯屏中表現單一的字體，不如四幅表現四種自己擅長，但風格不同的書體。首先確定了東坡、王鐸、標草三體，這是多年來持續付出、不斷複習深化的書體，並由東坡想到坡翁曾寫過的歸去來兮辭，遂興起一想，不如以四家書風，來接續書寫歸去來兮辭。最後，聚焦在書譜今草筆意、東坡歸去來兮辭、王鐸、標草筆意（一臨帖放大、三自運）等，來作為四條屏的書風展示，其內在的聯繫反而不以書法的視覺形象或聯屏統一性為著眼（因此稱條屏而非聯屏），而以陶淵明歸去來兮辭的文學性作為書法抒情性的串連根基。

        經由不斷的嘗試，且在形式上採取盤石師兄姐建議的今草、東坡條幅四行、王鐸標草三行之體格安排，經由試寫，找到了四條屏各自適合的文句。隨後每一條屏各自完成多張，熟練行氣與章法、墨韻變化，而在創作中逐漸與陶淵明的心境融合（其人其文都是平素深愛的），最終可於繁忙的生活中按照時程繳交出作品。這不是一朝一夕所能完成的，從觸發到完成，約有一兩個月的時間。如今，再次檢視此組作品，雖然在視覺效果上不如四聯屏般完整而深具氣勢，然而，仔細深思，從書法的抒情性之角度而論，竟也可衍生出多面向的意蘊。其一，可呈現陶淵明之後，此四種書家、書風，對陶淵明的感召迴應，彷彿是這四位書家隔代（且按照時代順序）卻齊聚一堂吟誦著淵明的佳句，同感其歸去來之生命嚮往，體會其追求自適自足的理想境界。自然，位居幕後的實際寫者卻是隱藏的第五位書家，同樣也陶沐在淵明的理想企求中。其二，各自條屏的書寫內容和文句、風格，卻也是協調自如的，所摘錄的四段文字，有長有短，卻都是歸去來兮辭中重要的文句，從試寫到確定，每一條屏幾乎都是書寫篇幅與文句辭義最適切的搭配，不曾因形式的安排而割捨重要字句，而減損文學抒情性所能發揮的效果，亦即：增一句則太多，減一句則太少。其三，風格之展現上也協調文義，表現出從急切歸家的心情、歸家後的安適自如、墾殖西疇的熱烈情懷，到尋求超脫的超曠心情之對應。其四，為了呼應四條屏中前後各二條屏的形式、風格之差異（四行較諸三行之抒情性更收斂），在鈐印上也加以變化，以切合於此種體貌差異。另外，還有一潛在的意蘊，透過此四種面貌的展現，暗示書寫者有能力運用任何一種風格來書寫歸去來兮辭全文。凡此種種，都朝向自己所設想的書法抒情性之表達與呈現，更邁進了一步。此種豐富意蘊的完成，是無心插柳而成的。至此，經由此組作品的創作思考，更啟發了我對於從書法的形式、內容、書體與書風之表現來探究抒情性的思考。而這將是未來可以持續深化的面向。

        其他兩張四尺條幅，按照規畫寫了十四字篆書，摘錄唐宋詩人的詩句，然而，或許醞釀不夠，或許所選題材無法襯出篆字之美，或許於大場地展出的經驗不足，此二幅作品自己並不太滿意。但至少達成事先設定的構想，草書與篆書並行。此番經驗亦可作為日後參展之借鑑。另外，為了十秀十朋每人一張橫幅的規定，最後繳交期限前幾週，我專力在臨寫小字行書上，從未耗費太多心力於小字的我，倒是寫出了興趣。雖然為了最後定稿之作多寫了好幾張，但也奠定我持續深入小字行書的基礎。我逐漸感受到古人所云：「大字要如小字、小字要如大字」的道理。由於我有多年臨寫大字的經驗，轉換成小字無須太費力氣，但也不是一蹴可幾的。我逐漸體會到大字與小字相通之處，也感受到其差異所在。而此次展覽大字條福與小字橫幅之間的對照，實際上還是我自運與臨帖、放懷與收斂觀念的縮影，小字上的刻苦臨寫，取代了行草書的自運揮灑(此種表現更省力更具效果)，反而是有意為之的收斂與規矩。而此次的展覽，也維持著自己重法度而藏表現的精神，因為我深知，欲表現自己的創造風神或淋漓揮灑，此時非不能為之，但時候未到，須等到扎實功深，則自然揮灑之時刻，必能意到筆隨，酣暢適意。此時年歲未到，尚須沉潛，深化基礎，若有輕忽，則易墜俗態。

        最後，美中不足或難以盡如人意的，就是無法挪出時間刻製新印，而在鈐印上之變化更強化書法抒情性的感染力量，此當是未來當戮力以赴的。總之，感謝薛老師的推動，讓十秀十朋的展覽能如期於明宗面世，無論得失評價如何，至少替自己的書藝生涯留下美好的印跡。期待下次展覽的磨練與學習。

(這是邀請卡正面)

從Bloch到Bloch

         週日晚間，與妻兒從高雄明宗館展覽會場返回台北，一連三天多於高雄市、明宗書法館的遊歷、佈展、開幕的行程，快累壞的身軀趕忙跳上一台排班計程車，瞥見下車開行李箱的司機腳著拖鞋，車況又不頂新，著實讓我皺了一下眉頭。不料上車坐定，耳畔驀然回響著小提琴獨奏，樂音盈滿車內。稍作辨識，認出是巴哈無伴奏，先前的嫌惡感被莫名的敬意取代，原來大隱隱於市，看似貌不起眼的司機，也領略古典音樂的優美，這倒是與我在高雄巧遇的司機有異曲同工之妙了。在巴哈無伴奏的樂音下，幾日來的疲累與盈滿，被觸撫得熨平寬鬆。聽著聽著，廣播彼端傳來主持人沉穩的嗓音，介紹著這是海飛茲早年現場音樂會的錄音。突然之間，覺得海飛茲的琴音不那麼拒人於千里之外，反而更可親可感。更讓我意外的，則是下一曲小提琴曲，正是Bloch之作。

        真巧，這張Bloch的唱片，正排在後繼分享的行列中。被幾張後發先至的巴洛克音樂擠壓到今，期間自有難以梳理清晰的因緣生法。一度這張唱片被冷落於研究室一隅，直到某次興起才又浮上分享線之列。曾經，在台北蝸居及南部舊家，Bloch的音樂多次飄揚。甚至，當第一軌音樂揚起時，妻子還稱讚其樂聲自然動聽，恍若田園風光之恬靜悠然，且有似曾相識之感。卻不知，內心竊喜的我，深知平日生活中的漬染默化，早已打下無形的根基。進而，還被質疑太過偏溺這張唱片。實情則是，我始終在等待最終出手時刻。

        Baal Shem組曲的哈希德一生三幕景，早在網誌上曝光多次，然而此番鍍上的印記是由Sawicki與Kacsoh改編的小提琴，豎笛與弦樂的版本。比之作曲家原初版小提琴與鋼琴的共舞聲色，此處的改編無疑豐潤多彩，流麗多姿了些。然而，舊曲重聽的刻蝕力道，早已讓此曲難以磨滅淘盡，不過一再形諸文字，讀者或嫌失卻新鮮感。自己也是，因此，此次聆聽，對於專輯中的其他曲目更為留心。

        一開始揭曉的，是1948年三樂章的協奏曲，此曲容納長笛與豎笛的追逐嬉戲，以及弦樂的悠然灑落。迎接我們的，是Bloch慕孺自然的清新瑩澈和渾然天成。比之第七八軌「在山中」（1923）的明暗光影遊移（是深具表現力的氛圍形塑）及鄉野純樸舞蹈之泥土感，此作木管繽紛點逗、相映成趣、鮮活燦爛，既簡易又明晰，深刻體現Bloch新古典精神簡練渾然的特質，反而更有田園朗暢怡人之風貌。這迴盪的是巴洛克精神的潛脈互通（尤其第三樂章），並疊映上古典主義條理明確之特質。而專輯中最具挑戰性的樂曲，無疑是1952年譜寫的第二號大協奏曲，更為抽象簡練而意蘊豐富。巴洛克的風韻隔代再生，獨奏與齊奏交替興歇，不僅銜接逝去的傳統，而且留存難以抹除的現代性。Bloch晚年的技藝曲意已臻及爐火純青之境，此作或可作為其專注投身於作曲的剪影，一曲陳訴著Bloch如何捨離自身猶太血緣之牽絆，而洗盡鉛華、褪去鄉愁，回歸音樂藝術最核心的結構織體之自發存在。Bloch繞了一大彎才回到巴洛克音樂的懷抱，而我也繞了一大圈才體認到Bloch音樂的精純深邃，值得綿衍多方。

        以下聽的是布洛赫長笛與豎笛協奏曲(鋼琴伴奏版)

Fiorè的巴洛克遺彩

        義大利作曲家Andrea Stefano Fiorè（1686-1732）是早熟的音樂天才，11歲就進入波隆那的音樂學院，13歲題獻給其雇主Vittorio Amedeo二世的器樂作品教堂交響曲（Church Symphonies）就已經是相當成熟的器樂室內樂了（這也是本專輯收錄的樂曲）。

         Fiorè出生於米蘭，由其父親啟蒙，並接續受神父Giorgio與Boni與Giovanni Paolo Colonna教導。於1703到05年間在羅馬與小提琴巨匠Arcangelo Corelli（1653-1713）學習。他留下不少器樂作品、宗教聖樂、聲樂室內樂曲及歌劇。他以歌劇作品取得名聲，同時以音樂指揮和唱詩班指揮活躍於世。其成就深受同時代的德國長笛家Johann Joachim Quantz（1697-1773）與義大利作曲家Benedetto Marcello（1686-1739）所推崇。

        這張專輯雖然在預定分享的行列中，但並未排上近期的計畫中。然而，不經意的幾次聆聽過程中，期間的歌劇選曲深深吸引我，不知不覺產生好感，彷彿有無形的磁力，拉近我與Fiorè音樂的距離。多聽幾次後，其器樂作品中的小提琴光燦色澤也打開聽域的感受，從而拉近與歌劇人聲吟哦流轉之美的距離，讓Fiorè音樂的全貌就此開展於耳畔。

        1708年六月21日於米蘭Regio Ducal劇院演出的Engelberta，這是Fiorè將近二十齣歌劇中最有代表性的。解說中提到此歌劇中的一個主題在當時深受歡迎，而在十八世紀初由許多作曲家如Albinoni（1671-1751）、Gasparini（1668-1727）、Mancini（1672-1737）所引用。不過解說並未指出此主題為何，是否收錄在這七首選曲中，或者隨著聽域的拓展，能在這些作曲家發現其銜接暗應之處。Fiorè此齣歌劇的詠嘆調寫給當時流行的閹歌手，或者不如一些專門為閹歌手創作的炫技之作那般華彩流溢，驚炫耳目，然而搭配其樸素自然又深具表現力的弦樂氛圍，替此歌劇所傳達的愛情糾葛、失落惆悵、苦惱憂煩的不同呼喊傾吐的情感幅度，作了巧妙的搭配和呼應。一方面閹歌手的絕技得以透過Fiorè的聲樂舒捲而悠揚傳布，一方面也可見出Fiorè讓人聲保持靈巧溫潤的發抒，不求過於激烈張揚的表現，而在聲情與情感的契合上使音樂雋永耐聽。巴洛克的聲樂曲，除了Pergolesi（1710-1736）之外，很少有作曲家能讓我產生這種渾然自如的舒適感，這都可見當技巧服膺於情感，能湧現多少直指人心的力量，而這是十八世紀之後的歌劇詠嘆之華彩連翩、技巧發露的諸多名曲所難以取代的。這七軌選曲真是這張專輯中的瑰寶，當然聽感自有甄選偏好，如第五、七、九、十、十一軌都讓我難以割捨，尤其七與十一，第十一軌尤其是深邃動人的時刻。

         Fiorè的器樂曲教堂交響曲Op.1，如同前述法國作曲家Jean-Féry Rebel（1666-1747）的管弦樂曲一般，都是創作意識上追求器樂獨立於歌劇影響之外的產物，或者從中可嗅到歌劇與器樂消長倚伏變化的軌跡。Fiorè的交響曲，已大致有慢快慢快的篇章結構，如第一、八、十一曲，但尚未定型，仍有少於四、超過四樂章的篇幅（第三曲雖多一樂章，但第四軌僅11秒，聽來與四樂章無異）。這些器樂曲雖不如優美之歌劇流轉吟詠，深具吸睛動耳的直觀力量，然而從中可感受到義大利弦樂學派即將孕育為大國蔚為風行的魅力。既保有對位卡農的多聲部呼應（較精采的樂章是第31、33軌），也開展出旋律鋪陳的線條。其中第20軌一閃而過的十幾秒，讓我瞥見Fiorè與 Corelli的無形繫結，雖然譜寫此曲的時候Fiorè尚未拜師，但這是同時代所難以割捨的共感氛圍。

        近來台灣災患不斷，諸事紛擾浮動之餘，唯有巴洛克音樂可作為暫時歇息止泊之處所。然政治惡鬥不止，純樸美好之社會早已被撕扯傷害，一去不返，其禍害更甚於天災人禍，一嘆！