濡染與囑託

       本週六是薛老師七十歲書法巡迴展的開幕，盤石會友早已約好，當天齊聚一堂，包車南下替老師祝賀。忙完六月份的學術研討會、計畫成果座談，雖然期末考及成績結算直到本週才要完成，還有聚餐、導生聚及其他瑣事填滿本週的行程，以及要填寫的回報資料及新學期課程大綱待擬定，諸事包圍，依然感受不到暑假的閒適氣氛。不過，還是可以抽個閒，略為紀錄幫薛老師撰寫相關文字的過程，其由此衍生的想法一二，庶幾不被遺忘淹沒。

         三月下旬快寫完一篇論文時，就答應幫薛老師撰寫專輯賞析文字。先和老師約好看作品討論賞析稿，在心玉盦拜覽尚未裱褙、熱騰騰的新作品。看著一幅幅墨瀋淋漓的新作，以及一方方精心刻就的美石、邊款，彷彿也感染了籌備展覽的辛苦、興奮之情。當時一一記下老師的創作心得和評賞意見，以待得閒後潤飾成稿。當天中午並接受老師的款待，於平山家聚餐暢談。印象中那是我喝酒喝得最醺然的一次，幾乎不勝酒力，難以自持。然而也在晤談間聽到不少書壇逸聞，成為我最珍惜的一次聚會。四月初完成論文後，便著手撰述潤飾賞析文字，由於版面字數的限制，初稿超過篇幅的部分，經由薛老師的瘦身刪改，我再加以順稿成文，遂於四月八日交寄給創價學會副處長，準備搭配英譯而印行。如此，專輯導覽的部分遂告一段落。

        其後四月底之前又收到薛老師的囑託，代為撰寫書法教育會訊的廣告文字，大約二千字以內的導讀論述。此篇文字，一來依照老師所叮囑之建議，參考老師其他展覽序文的內容，又融入先前撰寫各體書、篆刻導讀之體會。二來吸納二個月前撰就之書法論文之思考痕跡，以及多年來加入盤石，於師友論學間濡染陶養的心得，經由多次調整刪改，遂筆成此文。寄給老師後，原擬接受老師刪改意見而加以調整，不料老師僅於資歷上加以微調，其餘不作更動，遂於五月十二日寄給意研堂，其後順利於六月號會訊第206期刊行。

        該文面世後，收到不少盤石會友的謬讚，於我而言，既是薛老師的囑託，自當慎重其事，精心為文，以答謝老師的教誨知遇之情。故文中雖多撮要稱美，並非刻意揄揚褒美，而皆出自於真心肺腑之言，皆是多年來思考書法，月旦品評之心得，植基於傳統書學思辨根柢以及閱覽歷代名迹所涵融之審美眼光，所下的論評。非率意品題，輕用詞藻者所能比。蓋必有書學功力之錘鍊以及書識眼光之品鑑能力，結合達意稱文之語言，方得致力於茲。
   在兩次幫薛老師撰寫文字的過程中，也深刻感受到老師、師母善待後進，提攜禮遇，多次致贈表達感謝之情。對我而言，幫老師撰寫文字自是學生應盡之本分，然老師不吝表達謝意也自可見出老師對此事的重視，肯定學生的付出。凡此種種，都是值得筆之成文而勿使之湮沒無存。以下載錄會訊文章，並附三頁掃描檔案於後(包含一頁篆刻，無文字)，以之紀念(首頁因有我的個人資料，故不載錄)，並分享薛老師展覽訊息。



        薛平南教授，一九四五年生於高雄縣茄萣鄉，曾獲全國美展首獎、中興文藝獎、中山文藝獎、國家文藝獎等重要獎項，並執教上庠，歷任國內各大獎賽評審委員、美術館審議委員、台灣印社副社長、西泠印社理事，出版書法集、篆刻集、書帖等十餘種。其書印錘鍊功深、蜚聲國內外，並指導「盤石書會」，厚植書法人才。自十年前於國父紀念館舉行之「書印交輝」華甲書法展，以及六年前台大八十週年校慶「翰墨舞椰林」邀請展之後，年屆七十的薛教授應台灣創價學會之邀，於全省巡迴展出「雅健涵真—薛平南七十書法篆刻展」，匯集近作於一爐，展現心手會歸、書印雙暢之藝術境界。

        薛教授書法五體精能而融會自得，積五十年臨帖、自運、教學、創作、讀書、博覽、涵養之功，先帖派後碑派、入帖而出帖、從標準型到變化型之歷程，旁通博涉，而後由博返約。其楷書介於歐陽詢、褚遂良之間，得歐之嚴謹與褚之秀麗，而融會出平穩堅實、溫厚雅麗之風；北碑於崔敬邕墓誌、鄭文公碑著力最深，左右採向勢，上下取背勢，孕育出渾樸雄健、恢弘大氣之格局；隸書以孔廟三碑（禮器、乙瑛、史晨）為取法根源，在結體嚴謹，筆致沉著中融入曹全碑之秀韻雅致，而兼有健挺秀潤之美；帛書取馬王堆老子甲本之體勢，形塑出長短參差、自然伸展之姿態；行草融會二王書風與右老標草渾樸筆意，並注入北碑拙厚勢健之力，以雄肆的面貌、挺拔的氣格獨樹一幟。而篆書出入於大小篆、金文、石鼓文之間，在融會二吳（吳讓之、吳昌碩）的基礎上，注入四十年來積累的治印經驗，於篆法之挪讓屈伸和增損承應上別有會心。此「書從印入」的創作實踐，乃承繼清代以來的書印大家，使其篆書在沉穩婉通中寓流麗清爽之氣，於平和渾穆中涵真率自如之姿，允稱戛戛獨造，融古開新。

        薛教授之書法，拜「心太平室」李普同先生為師而上溯右老，既為「右派」傳人，又善學善化，融貫積漸，開展出涵真雅健的書風。篆刻亦然，啟蒙於「玉照山房」王壯為先生，遍學古璽、漢印、浙派、皖派等歷代印風，而於皖派吳讓之使刀如筆之圓勁流利、缶翁吳昌碩石鼓之雄渾樸厚別有會心，融會二家之長。薛教授並於「印外求印」之理殊有領會，觸類旁通於書法，「印從書出」，奏刀圓轉無礙，使印風爽利明快，流麗生動一如其篆書，刀筆雙暢自成面貌，得師門之長而不為所囿。其邊款之刻工，結字嚴謹中有率意從容之趣，結合溫潤包漿之美石，以及高雅脫俗、形貌各異之印鈕或博古圖紋，眾美駢臻，更添賞玩收藏之雅緻。

        傳統書學理論，如何「汲古」、如何「出新」；如何在臨帖中得古人之「法度」、如何在書法中寄託一己之風神，傳達胸中之「意趣」，始終是各執一端爭論不休的議題。重視法度者，如南宋之趙孟堅，明代的豐坊、解縉，皆強調結構、用筆、法度、師門傳授的重要性，以古為師而步趨古人，以得其形似；而強調個人意趣者，如釋亞棲、石濤、鄭板橋，乃標舉個人性靈或獨創面目之可貴，反對食古不化而成書奴。此對立之態，推至極端則有清代劉墉與翁方綱之間「哪一筆是自己」、「哪一筆是古人」針鋒相對的詰問。當代書壇「實驗」、「創新」之風漸趨盛行，或追求形體拆解的構圖變化、或致力於筆墨放恣之表現，不強調積累、涵詠，唯以標新立異的筆墨效果和形式變化，以為創意發想的根據，此乃受西潮影響而僅見個人意趣之追求。除此之外，亦有斤斤計較於臨帖學古之形似，則又陷入步趨古人之弊，於斯可見「汲古」、「出新」之對立依然存在。然而，從薛教授五十餘年的學書歷程和書藝成就來看，「汲古」與「出新」並不相悖，反而相得益彰、融會通貫。「雅健涵真」之展，比之十年前「書印交輝」之面貌，更為寬厚深沉、意態自得，可見書藝與時俱進之理。則「出新」之新貌乃是在不斷「汲古」的融貫歷程中積漸而成，非一時之間創意發想所能躁進，亦非食古不化、步趨古人者所能開新。薛教授常以「古典、中庸、自然、創新」八字勉勵盤石後學積漸涵養，正是其多年來書藝成就的心得要旨。

        清代劉熙載云：「書者如也，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。」「筆情墨性，皆以其人之性情為本。」「字如其人」的書學理想，在筆墨技巧之外蘊示了傳統書學重視人格涵養的一面。薛教授之書法，於平和沉穩中見其雄厚雅麗，錘鍊鎔鑄中見其自然真率，正與其人之好學沉潛、平易溫朗，以及豪情中有體貼、寬厚中有幽默之性情，若合符節。傳統「文人書家」之書風人品，於薛教授身教言教之涵養中見出，盤石後學在多年的謦咳濡染中，亦藉此學習成長。今蒙薛教授囑託撰文，遂就多年來相處點滴之體會，書印藝事上之啟發，以及自己思考書學之心得，略陳一二，蠡測管窺之譏，或所不免也。

附註: 發文後幾天，於網路上看見創價學會幫薛老師製作的影片，特於此分享，並以茲為紀念

集錦與懸想

      是夏康舞曲的曲名招喚我進入這張巴洛克小提琴音樂的斑駁手稿中，體會「Partiturbuch Ludwig」作品集中的靈光斷片。這12首樂曲不過是全部114首作品中的一小部分，如此，也讓我們瞥見巴哈以前巴洛克音樂自由多彩，不受曲式限制的一面。

     由音樂家、作家Jacob Ludwig（1623-1698）蒐集的Partiturbuch，於1662年獻給其前任雇主Brunswick的August公爵及其作曲家妻子Sophie Elisabeth，是公爵83大壽的賀禮。關於Jacob Ludwig以及此張唱片所收錄的兩位巴洛克作曲家Johann Heinrich Schmelzer（ca. 1620-1680）和Antonio Bertali(1605-1669）之介紹，樂友Deadlockcp兄已於其 網誌中詳加解說。巧的是，透過Partiturbuch Ludwig的關鍵字搜尋，我才得以複習此文，更巧的是，當舞曲傳聲遞響的片刻，聆聽之耳於依稀彷彿中證得前緣，串連起Bertali夏康舞曲的殘餘印象，而在此牽引織就的網絡中加入了自己 網誌的過往遺蹤，這不是理性的思索安排所能具現，只能歸因於樂海冥冥中的伏脈潛續。

     因此，從此張唱片，得以線引緒抽，生發不同的脈絡意義：

     一、 內頁解說所開展的關於Partiturbuch圖景的無邊想像與期待，可以讓我們挖掘出不同的演奏團體企圖從此作品集 中汲引、復現、還原、改創的各種變態變貌。

     二、 尤其當此張唱片與Deadlockcp兄所分享的另一組選輯詮釋之間的疊影、對話、交錯與漏失之間的歧義延展，自有多重意味可尋。可惜手邊並無該張唱片。

     三、 Bertali夏康舞曲的多重姿態之顯影及其參照，前此的兩個基準是Michael Oman直笛版以及網誌影片的弦樂版，而此處的版本又自是一番面貌（根據解說，其根據的樂譜有部分與常見的版本不同）。再與Deadlockcp兄提及的版本進行想像中的對話，或可交錯出Bertali夏康舞曲的不同光影。此張唱片的詮釋偏向於細膩悠緩的吐納舒卷，或許不符合潑辣爽快的期待，然而其清秀的淡雅風韻，自有其內在尺幅可觀覽。而其他Bertali的樂曲，不同的聆聽感受讓其血肉形象更為飽滿。

     四、 而Schmelzer在專輯中的兩首長曲，也不讓Bertali專美於前。第10軌的La bella Pastora屬於田園風吟詠鋪展的光景流連，於移步緩行中瞥見低迴漫溢的情韻緜邈。適合無閒事挂心頭的悠然對晤，自能窺見桃源深處的丘壑起伏。而最後一曲的Sonata Tubicinum，則是堂皇廟堂之音，以其華麗壯闊的氣勢展開，仿若韓德爾宴會音樂的飛揚氣息，由是形成其燦爛豐潤的色澤。

     五、 然而，聆聽之耳自會尋找觸動內心的聲響，即使此類音樂來自於不詳作者的闕然，隱藏在空白背後的不可知，卻不妨礙直覺的新鮮捕捉。標註Incerti的幾曲中，如第七軌的渦旋迴盪，足有讓人耽溺失足的風險，於對位複疊中幽隱深築，既簡易又深邃，實是此張專輯中最讓人迴腸若失的時刻，每次從樂曲起始處，就讓我屏息以對，思緒隨音樂旋流往返；第九軌的撞擊力道，在旋轉中匯聚噴湧，交錯著齊奏的張力與間歇流溢的抒情口吻，讓舞曲陽剛與陰柔的性格幻成一體兩面，則是不同況味。

     六、 根據解說所暗示的美好想像，不排除這些無名氏之作中，有可能夾帶Jacob Ludwig自己的曲風，這無從求證的猜想，無疑讓此迷團更美麗。其餘可知姓名的兩位作曲家如Johann Michael Nicolai和Clementis（可能是Clemens Thieme，1631-1668），雖然聽感之印象不如前述諸曲般鮮明，然而，或許後緣的牽緒會讓我撞見其他可能。

     七、 更讓人期待的，則是其餘一百多曲，是否隱藏更多迴腸繫結的優美樂音？

     八、 然而在思緒情感懸想聯翩的同時，最珍貴的時刻，還是讓音樂再次揚起，在下一波的重聽中，發現未曾注目的美好，這才是最值得珍惜的當下。（聽聽，第三軌無名氏的靈動樂音正逗引著心靈、第四軌Bertali的音樂也立體浮凸了些……）

獨語與映照

        四年前曾介紹一張維瓦第 柔音中提琴的唱片，留下與柔音提琴遇合的印痕，如今，透過這張以柔音提琴為要角的獨奏樂曲，提供更珍貴的機會，讓我得以直接諦聽柔音提琴豐潤如夢、溫柔似幻的音色聲韻，並認識到更多巴洛克時期不見經傳或罕見於主流樂壇的優美樂曲。可以說，這是一張讓人愛不釋手的獨奏音樂。柔音提琴豐潤的共鳴，讓獨奏不再是與寂寞共舞的個人獨白式展現，而在獨吟聯篇中蘊含有自身倒影映照的迴盪和應和，一種來自於最了解自己的內在之聲，一種影外微陰、虹外霓影的追隨與不棄。

        這張專輯，有多種不同的讀法。習慣於巴哈無伴奏組曲的有機結構和理性力量背後所散發的情感微言之聽者，或可直探德國作曲家Christian Petzold（1677-before1733）的兩首組曲（我更喜歡F大調這組樂曲），這是Petzold最具代表性的作品（雖然我是第一次聽到），在熟悉的法式舞曲片段所搭建的組曲迴廊中，你會發現，Petzold的熱情和幽微之聲交錯並置的力量，湧現出不遜於巴哈無伴奏曲的深度和感染力。於焉若有所悟，為何巴洛克舞曲看似拆成片段的七寶樓台，各自成短章片錦，如何在有意無意間搭構成一幅萬花筒般的大千世界，引人入迷沉墜。因為在迴廊交錯中，深刻體現一花一世界，一曲一瞬間，瞬間即是世界，世界即入我耳畔，大千即在掌中之理，因而佛教所云念念相續、一念三千之境自可於焉省悟。沉浸於每一舞曲的舞姿片影中，渾然忘卻時間綿延的前一刻，還為琴音迴盪之美而嗟嘆流連。組曲交織而成的，不是音樂斷續銜接之流動與填補，而是生命生滅相續之共相。

        如覺得這兩首深度與篇幅都能引發悟對思索的音樂還不夠，沒關係，還有兩組無名氏的組曲可共採擷，雖然企圖與格局不如Petzold之作，然而依然具體而微地顯現出巴洛克組曲落英繽紛之美。另外，如果是耽溺於柔音提琴迷離朦朧之美的靈魂，則在這些樂曲的夾縫中更有許多不容錯過的角落得以挖掘。最鮮明的是義大利作曲家Giuseppe Colombi（1635-1694）幾首以Scordaura（特殊調音法）為名的作品，以陰柔細膩的吞吐口吻，淋漓盡致地發揮柔音提琴淒美、飽含情感、低迴不已的抒情力量（其中只有第16軌例外）。如果在這將近四十顆低調或耀眼的星芒中，摘選讓我翹首不捨的片段，我寧願投給最後一軌，在歷經了所有柔音提琴所能挖掘的各種情感面貌之後，這回馬槍的一擊，即來自於Colombi。其欲吞欲吐，似泣如訴、游移不定的情感氛圍，在簡易反覆中自有其難以忽略的樸實雋永之低調，展現柔音提琴才能賦予的惝恍迷離，遂輕輕鬆鬆進駐於我靈魂底層，成為離開後必然會憶念在心的瞬間。除此之外，作者不詳的古老聖歌如第一軌的「海星頌」與第十七軌的「閃亮之星」，前者的宗教形上意境與後者的低沉寧謐，雖僅短短瞥現，其古老幽深的斑駁痕跡已自彌足珍貴。

        如果覺得前述音樂類型過於老套（深度與抒情），不妨改服第25軌，你會訝異，十八世紀就出現如此具有異國異色情調的作品，彷彿沙漠的風沙星辰夾纏著蘇格蘭的風笛聲，吹落巴洛克的不規則珍珠，敲響出滾滾流聲。與這種奇異體驗相比，則Angelo Morigi（1725-1801）的奇想曲和小步舞曲之鮮活流利，反而就是意料可及的體驗。最後，根據中文解說，四年前文章中針對蒙眼琴首的疑問，似此彷若迎刃可解。

        聽柔音提琴，琴琴相連相對的微響輕振，讓人情感隨之悠緩漫生，時間的綿延無盡中打開新的瞬間和綿延，伸手觸撫，幾可探知宇宙隱微的奧秘。突然間，寫詩的興味源源汩現，或者，隨想即成詩，即入輪迴。

以下聽的是Valerio Losito plays Partita in F for Viola d'amore by Christian Petzold

原野與山嶽

        捷克作曲家Vítězslav Novák（1870-1949）與Joseph Suk（1874-1935）同為德弗札克之後最重要的捷克本土作曲家，雖同樣在主流樂壇中不受重視，然而在捷克境內的影響卻不容小覷。

        第一次聆聽Novák的音樂，鮮明的波希米亞風光迎面撲來，渾厚、蒼勁、莽莽原野開闊雄踞的印象遂盤旋不去。我像跨越時空的限制經歷一場旅行，躍入波希米亞血脈汩汩震響的搏動中，而全然被音樂所開展的雄厚格局所撼動。這是與土地的呼吸、原野的廣袤、山脈的峻偉聲息相通的音樂，幾乎嗅不出作曲家主觀意造的剪裁痕跡，彷彿波西米亞的風光正當如此，彷彿拂過原野的風正當如此寬厚飽滿，帶有乾爽又溫暖的氣息；彷彿覆蓋大地沉睡的夜毯正該如此靜謐純粹，含蘊包容的善意；彷彿星子的眼眸正該如此溫柔；彷彿群山就該如此巍峨連綿，高聳入雲。Novák的音樂帶給我的，是比其老師德弗札克之世界音樂語彙更道地的泥土味，更貼近波西米亞原生的樸實本質，更簡易清晰而明確易感。這也許得力於Novák採集民謠、民歌所累積的原鄉印象，如同英國Vaughan Williams在英國音樂史上的地位。

        Novák的醫生父親在其年幼的時候即過世。一開始，Novák走的是世俗重視的律師工作，但最後卻被音樂磁吸而進了德弗札克之作曲班。作為捷克音樂現代化過程中的人物之一，他的音樂受時代的影響，而有理查史特勞斯大編制大格局的表現，也受印象樂派影響，然而，這種影響都必須與波西米亞土壤上所提供的養分融會並觀，方足以說明Novák的音樂特色。先前曾集中聽過Suk幾次，感覺Suk的企圖更大，音樂織體更繁複多變，現代特質更為彰顯，而Novák則無此迂曲和著意。專輯中收錄三種音樂類型，In the Tatras，以交響詩的圖繪方式，呈現Tatras山脈在風暴來襲前後屹立不搖的剛毅形象，最足以表現Novák音樂的磅礡大氣和雄厚開闊，只此一曲，就讓我喜愛上Novák。Novák替此曲撰寫的文字解說，全然烘托出樂曲的意境，然而不讀文字之描繪，同樣也能在心象中構築出類似的感受。而South Bohemian組曲，則以組曲的方式描繪波西米亞之故土之各種美景，面對納粹勢力的侵逼，在陰影籠罩之下嗅出騷動不安的氣氛，兩相對比之下，反而更能珍視波西米亞鄉土之豐袤廣被。組曲的高潮毋寧是第三樂章的戲劇張力，來自於胡斯教徒的進行曲（Jan Hus，十五世紀初捷克宗教改革家，他被天主教處死，死後爆發胡斯戰爭。在捷克境內被視為民族英雄），Novák讓音樂帶有一種抑鬱卻堅毅的力量，匯聚成果敢不屈的張力，象徵對納粹無形威脅的對抗。

         另一組八首夜曲的聲樂管弦樂曲，承繼馬勒聲樂歌曲的傳統，透過管絃樂的伴奏襯托，以強化聲樂的表現能力。而與前二曲大異其趣之處，則是夜曲靜謐寧適的沉思氛圍，展現出Novák細膩如絲蜷曲抽引的情感鋪陳，在看似情調近似的表象中，注入內在微毫有別的色調深淺。仔細諦聽，必能感受情感底層翻騰洶湧的痕跡。從動到靜，從動態鮮明氣勢淋漓的開張吞吐之作，到涓滴悠緩情調慵懶的獨白歌吟之聲，Novák展開了一幅尺寸千里的波西米亞長卷，讓我乘興遨遊，意猶未盡。

        以下聽的是In the Tatra Mountains, symphonic poem, Op. 26 (1902, revised 1907)

預期與實踐

        許久，未在網誌留下些許翰墨雜想；許久，逐漸在臉書上淡出書法分享的行跡。自然，這是許多因素交錯而成的結果：工作與家庭的持續付出，佔據不少可割捨到書藝活動的時間、臉書上按讚數量上無形較勁的比較，並非可隨意暢談己見的愜意氛圍、為了準備每次拍照分享留言所耗去的時間，也是難得的奢侈、最後則是這段時間以來，使用社交網絡上觀念及習慣的改變，也是因素之一。凡此種種，都是我在盡量不擱下書法的前提下，所做的改變。更內在的緣由，在於自我惕厲的要求，我寧願默默持續的墾拓、自我提升，以達到名為實賓，實為名主的境界，也不願過早累積浮名而斷卻實的精進策勵。當然，過往的放言無忌也在自我檢討之列，寧嚴以律己，以繩墨自矯，而勿輕以議人，率意月旦。因而，網誌的分享幾乎聚焦在音樂的領域，書法與生活都逐漸移到邊緣地帶，這也符合自己對本網誌未來走向的設定（不過或許已背離初衷）。然而，近期書藝活動的充實，也似有不吐不快，留下鴻爪雪痕的必要，起心動念間，遂有此篇。

       今年書藝活動的大事，從自己設定的標準而言，是八月初於高雄明宗書法藝術館舉行的十朋十秀書法展。然而，從世俗界定的標準而言，可能五月底於中正紀念堂展出的「第二屆台灣書畫百人大展」更為重要，因為後者跨度最長（分別於六月、七月、十月於中正紀念堂、台東美學館、國父紀念館展出）、遍及南北，且涵蓋已過世的前輩書家名人，以及當今書壇藝壇老中青諸代共襄盛舉。能與諸多書會畫會中前輩書畫家一同展出，自是一種殊榮。然而，我卻將重心放在八月份的展覽，畢竟該展覽可容納更多作品，足以展現近期的學思成果。

       然而，生活難以圍繞書藝為中心，工作家庭占據主要的時間，能集中運用的練字空檔變少了。屈指算來，從五月底到七月初，工作行程跡近滿檔，招待演講、晚宴、開會、協助籌辦研討會、導生聚、計畫期中成果發表，更不用說批改作業、考卷，結算學生成績等例行必做的工作。除此之外，再插入各種書藝活動如百人展開幕（六月一日）、薛老師七十大壽巡迴展首站開幕（六月二十八日）、七月初標草會員大會暨展覽（七月二日），都是按照時程紛至沓來的活動，更不用說因應八月份的明宗展，按照期程繳交的不同作品，則是必須一一完成的要項（還有高雄傑人會第二、三場展覽分別將於文化中心、中山大學展出，則是意料之外疊加上的風景）（還有音樂網誌的吐納，也是其中的潛流）。從開學來忙著趕兩篇論文，幾乎一個月寫一篇，然後分別於四月初、五月中發表，一直到忙碌的五月底，在這期間稍有喘息的片刻，還應薛老師囑託寫了數則導覽文字和一篇短文。被無止歇的忙碌感所盈滿的日子，唯一貞定的力量，就是零碎時間閱讀思考的偶發所得以及濡染作品的觸興思索，我珍惜每次悟對海天勝景的時刻，珍惜每次望海佇筆、揮毫興思的感發。如此忙碌充盈，理應難以擠出任何點滴有所載錄。然而抒寫此文的動因之一，也是因為此次由南返北後，於信箱中收到兩張百人展的邀請函，見其印製精美而參展諸家風采勝姿俱可得見。我遂於臉書略記一二，且打定主意必得抽空誌之數筆，否則匆匆忙完，暑假之後倏忽迎接開學，無涓滴數字以留存，豈不可惜。

       對於展覽，既該慎重以對，又提醒自己無須過於著意，畢竟展覽只是現階段學書成果的一個縮影，難以完全保證是最佳狀態的演出，但求每次在展覽中注入自己的書學體驗和學思心得，逐步踏實以豐厚積累，而後才能匯聚成個展多元兼通的面貌，而這則是下一階段努力的方向。因此，在聯展中單獨一張作品無以管窺自我內在心靈的全貌，而只能是某段情感樣態的側寫和片段摘錄。當下即是，過後則非，我珍惜每次意念與形式、情感的流動與筆寫顯現之間的磋商調整。如是，每次的作品都是某段情感瞬間的寫真捉影，足以映現一時一地的心手遣情之趣。然而，當形諸筆墨線條的情感痕跡，隨著識力和情感的翻騰提升，隨著心境的轉移與筆力的錘鍊，返照過往，總能見出美中不足之處，足以作為下次情感翻湧的參照印記。而在此過程中不斷自省自照，找到自我淬鍊的驅動力量。

       這些不同單位的展覽，自己規劃的方向，其基本的表現面貌以行草為主，而少數點綴篆書。先求情感奔湧大氣淋漓之作，行有餘力再收斂安步，篇幅上有不少六尺條幅之作，此種大篇幅的作品乃是我較少涉足的，藉此多了些演練機會。其中明宗展預計展出一組六尺聯屏，乃是同一題材不同書風的接續演出，可分可合，此種表現形式，前人似未為之，此番嘗試，也未知效果如何？不過在設計作品的時候，倒是多了些意想不到的樂趣和挑戰。由此也引發我一些關於表現形式和內容的構想，其中或有不少可深究之處（基本上還謹守於傳統書法的範圍內，而非現代書藝為求表現而表現）。故知，每一次展覽的作品，都不僅僅只是抄寫詞句，用特定的表現方式形諸筆墨而已。在書法的文學辭意與筆墨意趣之間，還有更多內在對話、空際迴旋的契機，得以打開觀者不同的審美情趣和思考空間，而逐步朝向自己融合文學之抒情性與書法抒情性之目標邁進。然而要達致這種目標，需輔以多元而有力的筆墨技巧，以及對文學文學性和抒情性的深入思考，如何藉筆墨形式之變化而融入抒情精神，以示現傳達自我之內在風神。這方面，還有許多關卡要一一克服。且俟之他日。

以下為邀請函清晰版，取自會友之分享

幽寂與疊振

        法國古大提琴家Mr.Demachy的生平如同他的音樂般幽玄難測，其1685年於巴黎發行的八首獨奏大提琴組曲之前言，提供一些他的音樂思想以供後人尋源探蹤。另外，從他的同門Sainte Colombe（ca.1640-ca.1700）的學生Jean Rousseau（1644-1699，和著名的思想家Jean-Jacques Rousseau，1712-1778非同一人）於1688年出版的批評小冊中的意見，可讓人略窺Demachy和Sainte Colombe演奏意趣的不同。

        Demachy的音樂思想是矛盾的綜合，一方面，他最早重視古大提琴作為獨奏樂器的潛力，將其從室內樂群中獨立出來，此作比Marin Marais的無伴奏曲還早一年問世。但是Demachy對於bass viol的看法，卻深受他喜愛的Lute音樂傳統影響，而相對顯得保守許多。這種傾向表現在：Demachy將魯特琴的演奏方法作為演奏Viol的左手指法之參考，他從中歸結出兩種左手位置，而與同時代的演奏家大異其趣。Demachy甚至告訴Jean Rousseau，說他誤入Sainte Colombe門下，因為其老師並不懂這種左手指法的技巧。Demachy和Sainte Colombe同出於Nicolas Hotman（1610-1663）門下，但Jean Rousseau對師祖的敬意並不影響他對Demachy的保留和批評。從中或可窺出古大提琴演奏史上技巧與風格追求的分流軌跡。Demachy和Sainte Colombe另一個分歧，表現在對Viol琴最低音第七弦之看法，Demachy明顯拒斥Sainte Colombe對此弦的重視，然而隨著Viol技法的確立，Demachy也不得不改轍以對，在譜曲上使用此弦。另外，在Viol音樂的發聲屬性之理解和譜曲風格之呈現上，兩人也有所不同。相對於Sainte Colombe一派強調形塑優美旋律之追求，Demachy則更重視和弦和裝飾音的運用，由此影響其音樂的表現和美感特色。Demachy不合時宜之處，還在他對傳統記譜法tablature的重視。在1679年由Perrine出版的魯特音樂已運用標準的記譜形式，然而在Demachy所發行的作品中，則分別見到兩種記譜方式的運用。

        最近積累的大提琴專輯已氾濫成災，Demachy這張無伴奏Viol曲卻如磁石般吸引我深入探尋，內在的緣由或許難以詳究，姑且名之為聽感潛意識錨定的力量吧！引力匯聚的根源之一，是無伴奏Viol曲持久的探尋興趣，在此探尋路途上所激起的流珠濺彩，成為映照性靈的一方恬靜清幽之地。我珍惜各種轉折與隱密角落的清盪微震，像來自遙遠時空的問候，像流雲捎來的游絲殘影，總能興發出莫名所以又情韻綿密的心境，無法形諸理性的字詞點染，無法被顯意識牢籠範限，而更多的是意識的自由蝸行與情感的抽緒蠶引。Demachy的組曲依循著法國舞曲之組合，收納了前奏、阿勒曼、庫朗、薩拉邦德、吉格、嘉禾、小步舞曲等七種舞姿樂影（僅第14軌出現夏康）。巴哈無伴奏組曲舞曲間性格分明界限易辨，而Demachy的組曲在仔細諦聽之後依稀可瞥見不同舞曲精神意態的分野，然而其低迴清幽的氣質，和弦縝密的餘響交疊，則讓音樂顯得更空寂幽深而渾融一體。不訴諸於優美旋律和強烈舞姿對比，而毋寧是Demachy對Viol技巧的深刻思考和不懈追求的反芻所見，映照出古大提琴曲最不媚俗（不以醉人旋律見長）最意趣深沉（需反覆咀嚼）的時刻，罄心以對，其聲響疊振、盈溢空無之美當悠悠傳響。

以下聽的是Mr Demachy - Chaconne en sol majeur pour la viole seule

跳盪與連綿

         當曼陀林（mandolin）遇見小提琴，會激出怎樣的火花？然而，在十八世紀，這是一個毫無意義的問題，許多曼陀林演奏家同時也會演奏小提琴，這兩樣音域相近、技巧相近的樂器，對於兼善的演奏者來說，或許他關心的不是兩種樂器的並置呈現，對聽者引發的效應。如同十八世紀的曼陀林演奏大師Sig.Leone（可能是Gabriele Leone，ca.1765-1790）於1768年出版的著作中的探討，關心的是如何將小提琴的技巧應用在曼陀林上，以增強曼陀林的表現力。

        曼陀林與小提琴的聲響特質完全不同，曼陀林點狀撥弦的跳動顆粒，其長處在於表現多顆音符的疊置共振，以營造鮮活的喜悅感；小提琴長線條連綿的流動質感，其長處在表現旋律的延展引申，以傳達情感的詠歌。綿延悠長的線條，正是曼陀林的侷限，只能透過顫音（tremolo）來蒙混；多重音符的疊置，正是小提琴的弱點，只能透過分解和絃（broken chord）來擬真。看似完全不同的表現性能，但在樂器發展史上，曼陀林與小提琴的相似處不僅止於音域和技巧，在調弦方法、琴頸的長度、左手的技巧、甚至所用的琴弦材質，都有極為相似之處。甚至Leone還要求曼陀林演奏者，右手用撥子撥弦的方式要參照小提琴的弓法，以豐富曼陀林的聲響變化。而從演奏配置上來看，曼陀林家族也可如提琴家族般組成撥弦樂器的四重奏，這都揭露出，在歷史的某刻，曼陀林與小提琴有著緊密的連繫。然而，隨著時代的遞衍，小提琴得以在歷史潮流中開展出不同學派的演奏風格，而成就其屬於擦弦樂器的宗主地位，而曼陀林終究無此契機，不得不在各種樂器的更迭洪流中退出舞台。

        這張別出心裁的唱片，收錄十八世紀末兩位作曲家的曼陀林音樂。疑似為奧地利作曲家的Giovanni Hoffmann（1770-1842），是技藝精湛的曼陀林演奏家和作曲家，德國史家認為Giovanni這個義大利姓並非他的本姓，而是Johann，然而此說並未得到證實。對於這一位在十八世紀幾乎已湮滅的作曲家來說，我們只能透過曼陀林來認識他的音樂世界。而義大利作曲家Giovanni Francesco Giuliani（1760-1818）比Hoffmann好些，至少能有相關資料說明他在Florence受音樂教育，向Pietro Nardini（1722-1793，其老師是Tartini，1692-1770）學小提琴，向Bartolomeo Felici（1695-1776，是Luigi Cherubini的老師之一）學對位。他是優秀的小提琴家、豎琴家、大鍵琴家和歌者。其一生幾乎在佛羅倫斯度過，在十八世紀末，他是少數毋須憑藉旅行便能傳遞音樂名聲的作曲家，這要歸功於他與出版商的良好關係，得以讓他的作品在倫敦、巴黎、阿姆斯特丹等重要城市散播。

        Hoffmann的Divertimento（嬉遊曲），以三樂章行板、小步舞曲、輪旋曲組成，在小提琴、大提琴、曼陀林的配置中，曼陀林占壓倒性的地位，而弦樂完全淪為配角，從中可見出點狀躍動性的翻滾喧騰，錚錝有力而變化多端，呈現的是陽剛扎實的氣質。聆聽之耳一開始並不習慣，尤其與Giuliani之作相比更顯率直而涵蘊不足。然而真正讓我正視Hoffmann樂曲表現力的樂章是第4軌（尤其中段2分48秒），曼陀林愉快跳盪的姿態讓人驚嘆，而變奏曲的形式無疑更強化這種技巧變換氣氛改換的力量。由此曲聲部主從關係的設定，可見出Hoffmann對曼陀林的偏心。Giuliani的四重奏則由小大提琴、曼陀林、魯特琴（作者並無指定，演奏者選擇theorbo）組成，撥弦與擦弦的音域調配均衡。而在聲響的塑造上，則與Hoffmann之作相反，凸顯出小提琴或大提琴吟詠旋律的綿轉舒卷，從第6軌轉換到下一軌之間正可見出此種聲色姿態的鮮明對照。Giuliani發揮義大利旋律傳統的長才，無數悠揚清颺的旋律源源汩出，讓聆聽之耳隨意採擷，如第7、9軌都有清新明朗的溫潤旋律縈繞（我尤其喜歡第9軌）。正是這種隨處可得的悅耳動聽，讓我在第一次聆聽的時候就暗自決定破格、越級，優先排入分享行列。而Hoffmann曼陀林琴音之變幻鮮活，也在多次聆聽後煥發出新的意義和體悟。小提琴與曼陀林的對話，撥與擦之間，點與線的拉鋸、拔河，跳盪與詠歌之間，原來如斯逸趣橫生。