迷濛惘然

        英國作曲家Michael Nyman（1944-）同時也是鋼琴家、樂評家、劇作家、音樂學者、攝影師，製片，而以電影配樂家的身分廣為人知，但他也譜寫歌劇、室內樂、交響曲等屬於嚴肅古典音樂的創作。最早與Michael Nyman邂逅的印記，就是膾炙人口的鋼琴師與她的情人（The Piano）。劇情早已漫漶於記憶之牆上，而唯獨穿透螢幕縈懷於耳畔的音樂，留下迷濛中惘然恍惚的情感連結。一直遷延許久，如細絲線穿針勾引，在音樂織錦之旅中，迂迴指向這張緞片。

        Michael Nyman的其餘音樂對我是陌生的，我也不一定會刻意蒐集他的電影配樂及古典創作。在聆樂之旅中，填補視野匱缺的定位中，Michael Nyman可以置入於自己諸多碰觸過的現當代作曲家中，而，我始終是用古典音樂的感受，音樂史的架構，來歸納收取這些新增衍的線頭，並安放自己與這些歧出旅程的位置。這些短曲集錦，穿插收錄Michael Nyman的各色鋼琴短曲（如與The Piano有關的樂曲，就被打散另置），如萬花筒版看似繁盛多彩，實則可從音樂的流轉映照間，瞥見Michael Nyman音樂語言的內裡和質地。

        如同最初的印象，那The Piano中飄揚於海灘的琴音，有著細緻、澄澈的詩意流淌，卻被安置於詭異不合常情的環境中，如斯許久，Michael Nyman的音樂就和影像包孕的訊息互滲纏雜，隱入我的聽感潛意識底層。如同這張音樂第一曲所喚起的斷片殘痕，我開始思索、釐清Michael Nyman與之前所有鋼琴歷史中的精純萃取，相比之間的離與合，逸離與回返，映照與新痕之間，仿習與變創等問題。在古典鋼琴作家的譜系中，Michael Nyman讓我聯想到蕭邦細緻天成的舞動詩情，孟德爾頌清新如歌的自然吐露，以及葛利格淡雅樸實的野趣，和德布西空靈點逗的圖景暗示。然而一開始之前，我是帶著古典的傲慢來決定Michael Nyman與自身聽感的關係：留心於區辨Michael Nyman與古典傳統不甚吻合之處，將之歸於現當代輕音樂淡而通俗的流行感。但是仔細諦聽，漸能脫離片面印象的輕率歸類，而認可俗情迷離背後的古典精神。Michael Nyman最擅長營造的，是一種迷濛空無，似無著力點，恍然如踱步在夢境中，音符飄散於霧氣瀰漫的空際中，有些情感被定格，有些記憶被喚起，有些惘然暗自延伸，有些冥思駐足低迴，音符在流動中界定空無，空無在凝聚中形塑音符，不是圖景的變換、氣氛的游移，而是情緒的觸撫、感受的張弛，翩想的複疊。

        或許，從嚴肅的古典音樂所要求的嚴謹、豐富、變化和層次，來感受Michael Nyman對情感的造設鋪寫，總感覺其音樂還是過於淺近、俗情流露和過於電影配樂，過於自我重複了些。然而，相較於一些當下悅耳聽過即忘的輕音樂，Michael Nyman已自在影像陳訴的描摹布局之外，讓音樂不僅僅是對電影劇情的表層映寫，而達到對劇情所暗示的情感幅度之烘托和直入底層的挖掘、刻寫。而讓音樂脫離影像之後，依然具有穿透心靈的力量，依然能在觸動情感的振弦之後，敞開一扇可悠緩踱步的心靈小徑。

        以下聽的是第十一軌The Departure (1997. Gattaca OST)之電影原聲帶音樂。聽專輯時就很喜歡這一首，但一直沒發現這是我曾經看過的電影千鈞一髮的主題音樂。直到搜尋影片時，才看到熟悉的電影海報，喚起曾經深受衝擊，縈懷不去的情感，這不能不說是無形中的緣繫與意外重逢。



      以下聽的是The Departure鋼琴版


        以下聽的是The Piano之主題(電影配樂版，比專輯的速度更快)

翼彼新苗

         漫長而無邊際的音樂洄游，翻翩入提琴大師Biber（1644-1704）之羽翼，於熟悉林囿間，瞥見陌生的麟爪，以及過往的會晤所遺落的苔蘚蔓生。似乎，光影移轉間，返照迴移之變化，移步換影之眼界，隨著不同物貌地景之觸引，或者不同版本的洗滌，於早已覺得爛熟的土壤中，開出迎風搖曳的新苗。

        記得，幾小時之前，還在向同學解說陶淵明「有風自南，翼彼新苗」的豐碩意涵，感受自然萬化舒卷展開的奧秘。或許是意象的暗渡，無形渲染，竟貼合於此刻晤對Biber奏鳴曲之心境。窗外陰雲四合，白浪捲岸，星星燈火，隔海相望，研究室闃靜沉寂，唯有低吟之樂曲，流淌如泉。

        空白，是日誌這段期間內的自然色彩，似乎也無心刻意填補些什麼，無心讓某些數字反白。然而，探尋Biber奏鳴曲之旅程，從有意激引搖盪到暫置澄澱，再到如今的順隨點染，是許多日子的尋思與等待的產物。似乎，還不到將Biber說盡摸透的階段，也就現世安穩，在繁忙的生活中留一方空白待塗抹。

        一言以蔽之，Manze版與Letzbor版最大的差別，是豐潤明麗與幽寂清瘦之分別相。Manze之流麗炫彩，氣脈貫串而搖曳多姿，彷彿在弦影弓舞中道出Biber酣暢自如的超技身影；而Letzbor之轉折有度，吐納漸層，於娓娓鋪陳中俱見章法和起轉頓挫之行止，於駐足開展中道出Biber幽邃豐饒的探索境界。Manze版讓人注意到Biber在玫瑰經奏鳴曲之外，另一方微毫中見天地之美景，而能初步滿足於對Biber音樂之偏嗜匱缺。而Letzbor版，則在Manze豐盈鮮潤之色澤中，導出枯淡卻耐人尋味之聲響刻寫。兩人氣味格調之分野，幾乎讓此曲映照兩種面貌，如不細細比對，乍聽以為是兩首不同的作品。或許，諦聽陪伴已久的是Letzbor版，早已匯入血脈。即使Manze之技巧更鮮毫畢現，流暢豐盈，但Letzbor刻意營造之樂句起伏和頓挫對比，以及對情韻刻寫暗示之用心，更讓此曲於技巧華彩之外，綻放出如苦行僧般的思索痕跡。再再讓人想到玫瑰經奏鳴曲中歷練與洗滌之昇華轉換。只是，玫瑰經奏鳴曲是套裝行程的完整大氣，而此首1681年奏鳴曲，則隱藏於曲曲變換風景的短章縫隙間，我尤其喜歡第六號奏鳴曲之二Passacagli，以及許多無暇詳舉而觸耳而得的感會瞬間。

        Letzbor或許比Manze，在我的筆下，更不吸引看倌之耳。然而兩版同樣收錄Biber以聲音摹形狀態的Representativa，其中進行曲之滑稽場景，反而節奏鮮明，動態活潑，拍點明確，其奇詭盡興之姿態，比之Manze版更有過之而不及，可見Letzbor是當為而不為，擇時而為之。此文也是當寫而不寫，擇時而吐之。時窗外闃黑沉寂，點點漁火，與校樓燈火相掩映，而音樂依舊。該下山了！

          10月22日附記，解說中提及許多Biber之前及同時代的作曲家，對小提琴脫離義大利影響皆有著力，暫抄錄其名如後，以供異時針線暗合之尋。Johann Heinrich Schmelzer（1623-1680）、Thomas Baltzar（1630-1663）、Nicolaus Adam Strungk（1640-1706）、Johann Jakob Walther（1650-1717）、Johann Paul von Westhoff （1656-1705）。其中Westhoff之無伴奏，曾經於 網誌中亮相，而Schmelzer、Walther則在多篇中約略碰觸。

迴游微芒

        究竟怎樣醞釀，怎樣縈迴在心，才是釀蜜熟採的傾吐時刻？究竟，瞬間的觸動，如何匯聚成拉引文字之充沛力量，而讓隱意識弋釣於意念之汪洋，而掬片言於手、曳成辭於心？還是，當主觀意念決定與一張唱片的對決，之後，意識底層便編織刻鏤，鋪線埋針，於無形中渙衍交蕩，只為了這必將到來的書寫時刻？

        然而，對手之強弱，決定這場交鋒所能劍擊出的火花，或者一擊不中，徒留餘芳。至少，面對這可敬的對手，反覆的晤對成為卸下防備的基本招式，成為乘隙而入的施力點。於古大提琴幽緩深沉的重拙劍式間，尋找招與招之間的破綻，以及心靈得以借力使力的迴旋，最終無招勝有招，與音樂的漫衍盈溢融會難分。

        化為文字的書寫，終究得進入一種意念指引的明晰感和條理性，這是他者介入後的關係網絡，所必然開展的非我空間。而純我的自我晤對，或可安游於意念湧現或隱或顯的遮引勾連之時刻，所輻射出的私密空間。任意緒、意念、意想、留存、亡失等各種交錯生滅的靈光，迂迴又清晰地貼近音樂的本真，與聲響從歷史中迴游而出的優雅身姿，貼體照面，而形存神留，便是念念相續的此在。

        此在，十七世紀中尚未編織排序的各種舞曲，於焉逐漸匯歸聚合，出於一種無形而難言的沉默共識。彷彿分散四處的聲音，Allemande、Courante、Sarabande，從虛無中找到彼此可以依靠棲身的順序，慢快慢，停與動、凝滯與流衍。而後加入Gigue、Prelude，分別搭建後前，再於薩拉邦德與吉格間自由穿插小步舞曲、嘉禾或波雷舞曲。Hotman（c.1610-1663）的老師Andre Maugars（c.1580-c.1645），據傳有助於路易十三的姊姊嫁至英國查理一世時而將薩拉邦德帶至倫敦。然而，真正將古大提琴之藝術性和歌唱抒情力量提升至其他樂器之上，當推Nicholas Hotman。作為de Machy 與Sainte-Colombe的老師，終究於其徒弟紛紛露臉之後，於聆樂之旅中不期而遇。他是最早建立A、C、S、G諸曲為核心舞曲的作曲家。Hotman師徒三人，外加徒孫Marais紀念Sainte-Colombe的銘辭一曲，以及同時代比Hotman稍晚的Dubuisson，五位作曲家，成為五道古大提琴曲的屏障以及帷幕，迴謢著古大提琴時而低吟苦澀，時而內在渦旋的張力圖譜。

        曾經，我想仔細繕寫四道屏障的光色與紋路。然而，每當舞曲構成一個內在自足的渦流，文字還來不及捕捉其宇宙內部的懸臂與迴旋，又進入另一個宇宙的瑰麗與深邃。如是念念輪迴，念念相滅又相續，又豈是蒼白的指涉所能盡陳！於是放棄破解奧秘之執念，敞開心胸，讓音樂不斷穿行於意識與現實的交會，於揮毫貯墨時，於緩身馳念時，於夢招神往時，渦流之迴旋，低迴之漫衍，吞舐有形世界之邊界。我依稀可辨得Hotman與de Machy更契合我心之樸質直指的探源力量（尤其第21軌2分12秒後拔高之孤絕感，Dubuisson之薩拉邦德中同樣迴腸可感），以及同樣蘊藏在Dubuisson更明朗直率的表露。而Sainte-Colombe與Marais，則更清妙雅姿，融輕颺之豐潤與沉靜之幽寂，而有細膩琢練之美。而這只是一種片段臆想，當心靈迴游於每一個小宇宙間，則所有的分別擬議，只是方便法門。拋去計較區隔之想，放下解謎破譯之別，則琴音之震動微茫，於焉盈溢，於焉生滅，於焉自存。原來，動的不是音樂，不是宇宙，而是心。當心沉靜時，音樂之舞動、宇宙之渦漩，冥然合一。

師古師心

        抓住展覽的尾巴，也抓住暑假的尾聲。

         這次主要為了「筆有千秋業」的展覽，但看到展出之作後，略為遺憾，作品太少，代表性不夠，甚至也沒有印行作品專輯。不似范寬及其傳派之展，橫跨數個展區，此展我唯一專注看得大約是王鐸小字題跋，董其昌自畫自跋，以及右老替關山月貴陽花溪圖之跋語，其餘則大略瀏覽，許多乾隆御筆甚為礙眼。

        「筆有千秋業」展場中，石門頌全幅拓本，甚有氣勢，不知與中研院史語所所藏有何不同？平常臨習石門頌皆受限於裁割後之字帖，能透過全局欣賞其章法，更有所悟。董其昌大字行書，亦讓臨習過小字董書的我，揣摩香光小字放大之法門。此展場中，尤其張照抄寫虞世南〈蟬〉一詩，躁潤變化最為自然，讓人眼睛一亮。其餘何屺瞻（焯）楷書、阮芸臺（元）行書，聊備一格，亦足以開眼界。至於鄭板橋六分半書，寫來比想像中大，行筆之細節清晰可見，觀來甚為過癮。此作倒是吸引其他觀者更多注目。至如吳敬恆篆書、曹容隸書，各有其神態，然筆力方之前賢，相去已甚遠。曹秋圃晚年之作更見渾厚樸實，此種風味於近期獎賽流風中未曾得見，然亦有後輩難以攀躋處。其中一展室展有文徵明、許初（篆書）、徐渭、黃衍相等明代書家寫杜甫秋興八首，頗有可參照之處。由於秋興諸詩早已了然於心，故參讀篆書與草書毫不窒礙，於抄錄文字版本間發現不少有趣之處（文徵明、徐渭全幅展出，其餘展局部）。返家後再拿出仇兆鰲《杜詩詳注》對照，更印證先前之觀察。首先「每依北斗望京華」，其中「北」一作「南」，但作「北」更為通行。文徵明、黃衍相皆作「南」，徐渭、許初皆作「北」。「奉使虛隨八月槎」，其中楊慎認為「槎」當作「查」，文徵明、許初作「查」，其餘二人作「槎」。該典源於張華《博物志》，當作「槎」為是。又「珠簾繡柱圍黃鵠」，文徵明本寫「鵠」，又點掉改為「鶴」，實則「鵠」字更常見，徐渭版便如此，然則作「鶴」亦為不同版本。「香稻啄餘鸚鵡粒」，「餘」一作「殘」，徐渭從之，文徵明則作「餘」，通行本以「餘」為多，然而仇書以「殘」為正。其次則是書家誤寫之處，比如「紫閣峰陰入渼陂」，文徵明誤寫「漢」陂，「日日江樓坐翠微」，黃衍相作「日日江頭醉翠微」，明顯有誤。其中徐渭行草草草，錯落變化，甚為精彩，然而亦甚多錯字，比如「叢菊兩開他日淚」，寫成「地」日淚、「信宿漁人」作「宿信」漁人、「直北關山金鼓振，征西車馬羽書馳」，寫成「直北關山車金鼓振，征西羽車馬羽書遲」，多出的「車」與「羽」字，並未點去。其中「馳」，諸版皆作「遲」，然仇兆鰲以為應作「馳」才是，此僅據現場臨場所見而得，細細比對當有更多發現。如此種種，皆在參讀諸家書風筆法、章法風格之同時，增添不少趣味。

        文徵明之作成於八十多歲，依然精謹如此，錯字比徐渭少，然放逸之狂氣遠不如青藤。徐渭自由舒卷變化，一任其心，不拘法度而靈活多態，則從其逸筆草草之氣脈流轉中，自無法照應到細部之錯字或誤寫，凡此皆可從書作中，見出寫者之性格情性之偏向。每次觀賞古代名跡展，從對其筆法、筆力、用筆、章法、行氣、墨韻等兼容細微處及整全處等面向，仔細締視，皆有無窮之收穫。且觀賞真跡，比之於影印翻印本，更可留意於墨韻之變化。當熟看真跡後，即使是精印複製，亦能感受其神韻墨色之差異。而當優游於古人名跡之間，體會其線質和行氣速度，則會對今人之作筆力荏弱，以及過於重視章法之安排而失卻自然成章之韻味，更有所感。且能悟入古人之書法，隨境隨時，隨生命之成長而不斷變化之現象，如此，如何從古人中汲取經驗，而參入自己的書法歷程，而有隨生命領悟和增長之變化，以涵容書藝，師古師心，皆是未來躬行體踐之道。

妙賞不存

        看完刺客聶隱娘，有種後座力，不斷醞釀潛伏著。

        看過的電影，屈指難計其數，但侯導此作，無論情韻之飄渺、餘意不盡之縈迴、光影景緻之迷離變換、聲響之盈滿與淡出，皆讓人有意想之外的震盪。幾個小時後的沉澱與反芻，得出一些感悟。對我而言，用唐傳奇聶隱娘傳的劇情來衡量改編，是畫蛇添足之舉。原作自有不少糟粕之處，難以登大雅之堂，如近似於幻術之變形及對決，預知後事之先見，皆世俗神異了些。但經由提煉後的劇情，即使許多線索須經由不同場景串聯參照，方能明瞭其人物關係，看似由許多場景斷片交織而成，但這只是逼近侯導意境的一個層面。實際上，場景的斷續、銜接、參照、互映，如同人物置身於其間的平原、山林、高峰的廣闊天地，盈滿期間的都是一種流動不息的行氣舒捲，看似緩慢卻不斷周行變化著，這恰與布幔燈影掩映顯隱的居室，成一語意上的對比。布幔之掩映，映照人心之複疊難測，而天地之延展，卻是涵容一切之本源。於是，我讀此劇，如讀古典詩詞，如觀山水畫，無字處自有意涵，留白處餘韻更深。如同古典詩意象並置，省略關係而暗示點逗，邀請讀者意想神留；如同山水畫遠景近景迴還相映，帶引觀者可居可游。如此看來，武俠競技之間的電光火石，數招勝負立判，原來這並非此劇之神髓。原來，古琴聲錚吟時所說的故事別有深意。我一直咀嚼著古琴迴盪時的震響，當這個故事娓娓道來時。原來，這卻是我再熟悉也不過的故事。剛好，在研究的歷程中曾注意到這個意象，范泰〈鸞鳥詩〉詩前之序：

        昔罽賓王結罝峻卯之山，獲一鸞鳥。王甚愛之。欲其鳴而不致也。乃飾以金樊，饗以珍羞。對之愈戚，三年不鳴。其夫人曰：「嘗聞鳥見其類而後鳴，何不縣鏡以映之」。王從其意。鸞覩形悲鳴，哀響沖霄，一奮而絕。嗟乎！茲禽何情之深！昔鍾子破琴於伯牙，匠石韜斤於郢人。蓋悲妙賞之不存，慨神質於當年耳。矧乃一舉而殞其身者哉。悲夫！乃為詩曰……。

         一個人，沒有同類。而見其類之影，其類卻不存，或難以從其類，豈不更讓人神傷!

        然而，天地卻能包蘊沒有同類者之孤獨，以其涵容周流，無私承載，讓他們拋擲此生，寄情餘意。原來，當不斷叩問藝術極境的侯導，撞進(或共鳴於)充盈著傳統中國意境的世界，藉由聶隱娘吐納一個比原故事更深沉的天地，讓我覺得既相識，又陌生。原來，熟悉的是這生息不已的意境，早已周流於典籍中，進入自身涵詠英華之觀想體證；陌生的反而是侯導持久不懈的堅持，如同聶隱娘沒有同類的孤獨，則妙賞不存之悲感，亦應聲息相通，於蒼茫遼闊之天地間自證自悟，踽踽前行。

遙脈暗合

         舊文埋線引緒，在時間迤邐間暗自沉寂，靜待光陰發酵溫存，終究於迂迴行進間，當下撞進過往，所有曾經掩藏的線索，於焉清晰可瞥視。

        近期因房子出了些狀況，被攪擾的心緒頗不安寧，好不容易按照事先排定的行程赴溪頭遊玩，也被連續幾天的陰雨妨礙心情的朗暢張弛。加之先前一週抱病休養，卻也不能不按照計畫撰寫評鑑報告書，制式作文實無樂趣可言，遷延太久又耽誤其他排定之事務，這個暑假之後半，過得甚不暢悅。還好昨日南風印社之聚會，還能於抱病期間刻就幾方印章，順利完成課題。今日盤石書會聚會，主講先前於六月份發表之一篇書法論文，能盡抒己見，獲得肯定，甚感快慰。且拙著按照出版行程進入最後階段，已過目合約，正待封面完稿，便可付梓。評鑑報告書又近完稿階段，如此種種，尚屬讓人快意撫掌之事。此刻，挑選網誌欲付之書寫的唱片，撇去過於沉重之低音古提琴，暫時放下還未參對完成之Biber，避開與前一篇雷同之印象浮標，此張於焉水落石出。

        這條線索，就是Kucharz，這位莫札特於Don Giovanni歌劇中替他量身打造的曼陀林小夜曲，既是莫札特之密友，又是當時甚有代表性之曼陀林演奏大師。由Kucharz牽連的關係網絡，則與貝多芬譜寫四首曼陀林曲給其女弟子Clam Gallas有關，這些都在前一張專輯的解說中提及。然而當時僅從書面資料讀到的樂曲，如今可點逗跳濺，流珠於耳畔，化陌生為親切，周遊音樂之秘響旁通，當其迴腸隱接、遙脈暗合，自然生發出隱密之網絡端緒，而有更多延展觸類之可能，如此，豈不是樂事一件？

        於是，莫札特兩首曼陀林與人聲的溫潤共演，如清風般妝點著曼陀林的窗臺，貼體沁脾。貝多芬四首小曲之清新宜人（解說認為其中一首是譜寫給演奏曼陀林的好手兼好友Wenzel Krumpholz，與先前的訊息不同。而四首中篇幅最長的主題與變奏，明朗愉悅，更予人歡快感，和貝多芬一般嚴肅搏鬥的形象大異其趣），莫札特學生Hummel，替貝多芬醫生Malfatti同時也是曼陀林愛好者譜寫之奏鳴曲，典雅中不失抒情優美，於古典風味中注入熱烈昂揚之情感以及奇詭變化之轉折，比之貝多芬之作更為精彩。曼陀林之揮灑，燦爛如繁星點點，而其幽咽，低迴如渦流。而在前一次旅程中深受我激賞的Raffaele Calace（1863-1934），如今可聽到雙曼陀林組曲之第三號,Op98，時代相去甚遠，但這位被稱為「現代曼陀林演奏之父」的作曲家，投身於曼陀林之闡揚，譜寫約170首作品，醇古之氣息置之專輯中絲毫不突兀，不因步入二十世紀而讓曼陀林過於新穎而褪去新鮮感，而在古與今之對話中孕育新的生命力。最後，附贈義大利產而在巴黎出人頭地的作曲家Emmanuelle Barbella（1718-1777）之二重奏，第三樂章頗有奇趣之長標題，貌似開德國民族一個玩笑，畫面形象感十足，與作曲家甚富魅力的瘋狂評價，十分合拍。

        這或許不是引人流連忘返的經典音樂，然而，卻有解謎恍悟之效果，且透過曼陀林簡潔有力的跳盪奔馳，緩解生活中的不快與連日陰雨之煩悶，亦自具有療效。

        以下聽的是貝多芬曼陀林變奏曲

迴沿漫溢

        將Albert Roussel（盧賽爾，1869-1937）與 Charles Tomlinson Griffes（1884-1920）的鋼琴音樂相參照，曾經是尋味音樂口感的途徑，企圖從印象樂派的遺澤中辨認出兩位作曲家各自的氣息和聲紋波痕，而有潛在的對話和參證之用意。而這只是我碰觸廣袤印象流風的兩幀圖景，作為礎石，以踩踏出另一方波潮相漬的迴沿，蕩漾漫溢。

        Griffes是法德樂派之融會，終究落腳於美國，畫出短暫的光芒。Roussel也在傳承之匯聚上於法國的領土中容受德國影響（從法朗克所帶領的一群擁護者法朗克黨中，丹第d’Indy是他的老師），而同時兼容聖桑、佛瑞Neidermeyer學校的法式詩意、敏感、優美，以及丹第創立的Schola Cantorum（聖樂學校）對規範、形式、對位之講究。Roussel最欣賞的作曲家是Palestrina（c.1525-1594）、巴哈和蕭邦，從中或可嗅出Roussel與純粹法式精神之間，若隱若現的分界。也因此，在作曲生涯的後期，Roussel和Griffes一樣，轉向新古典主義，而開展出不同的音樂面貌。兩位作曲家之對照，在原先的自由挑選中無意識地配對，不料卻形成興味十足的參照關係，實在始料未及。

        印象樂風之沾溉，德布西式音畫圖景的具象暗示，Griffes捕捉眼前所見，時有以音符為畫筆，於空間中點染著色、動靜皆宜之寫生圖繪。而Roussel之鋼琴標目，則從具象暗示之明確性撤離，而更有抽象提煉之點逗性，諸如復活、時光流逝、懷疑等名稱，指向的是情感自身的搥展凝縮。就算是更為具象的指涉，如鄉村、娃娃故事、謬思女神的家（紀念德布西），也非著眼於逼真的情境和內容，而僅僅是一種隱微感覺的勾連與喚起。而新古典主義的轉向與變貌，兩人也機杼有別。Griffes的後期作品，脫離印象式輕描淡寫之表層模塑，而更簡練而揮灑地展開音樂之戲劇張力；而Roussel新古典主義流風之依歸，更沉潛進入巴洛克音樂，在舊曲式中融入創新，而仍維持一些舊典範、舊形式在精神上的潛在制約，因而有著奇異的融混和均衡感，而不如Griffes敲打出的新意。

        然而，這樣的描述仍嫌粗疏，這是概括比較之後不得不的走向。聽感的完整性，必須容受兩種音樂在心靈之海中飄揚共舞，因而，上述的參照只是印象之海中掬起點滴的光芒互映，還是將重心歸攏回此刻耳畔的流珠碎玉。

        Roussel之鋼琴小品，僅可滿足於印象派點畫式的情感綴連以及片段興想，自可從德布西所建構的音樂迷霧中，找到模糊調性、去掉指涉的聯想翩連，然而，Roussel的作曲訓練，將這種聯想納入更穩固的結構和形式之考量及愛好中，於是，情感的連類可以歸於穩固的方向，因而有著更鮮明的觸發。CD1第五軌，復活，Op.4，取材自托爾斯泰同名小說，從管弦樂版改編成鋼琴，如同CD2第八軌題獻給吉他名家Segovia的同名作，各自於不同面向散發魅力，復活的黯鬱氣息低迴延展，長篇幅的鋪陳情韻如縷，Segovia一曲承自吉他的動感韻律，短章而不失奇趣。前奏與賦格Op.46，先熾熱後冷凝；圓舞曲，選自「蜘蛛的盛宴」芭蕾音樂，輕巧優美；懷疑，無調性的空靈飄渺；娃娃故事的清新，謬思女神的家浮漾印象斷片……，似乎，與林姆斯基•高沙可夫（Rimsky-Korsakov）和 Jean Cras（1879-1932）同樣從對海洋的迷戀中轉入作曲，Roussel與海洋的聯繫不夠鮮明，至少在這些鋼琴曲的標題，見不出Roussel熱愛的法蘭德斯（Flemish）之影響，然而，我們如果從Op1時光流逝諸曲所蘊含的流動推力之不斷衍溢，或可明瞭，這種與大海相應和的力量，早已匯入Roussel音樂底層，而這也是初聽Roussel鋼琴曲之時，與Griffes在聽感上略覺不同之原因所在。


        以下聽的是Rustiques(鄉村), suite pour piano, op. 5 - II. Promenade sentimentale en forêt (c. 1906)，森林中閒步之感傷，專輯上得名於此曲