避世與遺忘

        如果不看唱片曲目，直接聆聽音樂，恐怕會以為整張唱片的曲目全然出於一位作曲家之手，然而來自德國的Adolf von Henselt（1814-1889）與受法國訓練的Charles-Valentin Alkan（1813-1888），其音樂真的如此近似嗎？初次聆聽這張專輯時，由於Alkan的大名在聽域中佔有地利之便，因此對他的音樂格外留意，然而Henselt在唱片中有先發之優勢，反而在聆聽的過程中成為解讀這張唱片的觸媒。斷續聽了幾次，最近一週集中親近他們，逐漸可辨認其氣質上的差異。

        然而，同為浪漫時代被遺忘的鋼琴技巧大師和作曲家，兩人的音樂和性格，的確有著出奇的共通點。除了生卒年的落點相去不遠之外，其音樂都走一條有自己獨特面貌和語法的路，而顯得多多少少與時潮格格不入。除此之外，兩人都對鋼琴技巧的探索別有心得，都譜寫出許多技巧艱澀而讓鋼琴家望而生畏的樂曲，更重要的，兩人都具有避世厭世傾向，不喜歡公開場合的演奏，而且其在世時的聲名，都幾乎被同代的鋼琴詩人蕭邦和鋼琴之王李斯特掩蓋，而只能以更隱微更曲折的方式呈現其對鋼琴演奏史的影響。

        Henselt曾向胡麥爾（Hummel，1778-1837）學習鋼琴，向Simon Sechter（1788-1876，最多產的作曲家，其作品數甚至超越Telemann ）學習作曲。在三十歲之後就停止作曲，這可能跟他對作曲的熱情消褪有關，但他最重要的影響則是在俄國的演出及教學，他的弟子有拉赫曼尼諾夫的祖父以及曾教過拉氏的Nicolai Zverev（1832-1898），Zverev則培養出許多著名的俄國鋼琴家如Lhevinne（1874-1944）、Siloti（1863-1945）、Scriabin（1872-1915）與Igumnov（1873-1948）等。Henselt對俄羅斯鋼琴學派的形成，其重要性不下於李斯特和Leschetizky（1830-1915）。Henselt的演奏最突出的即是如歌線條的連奏，這種如歌性曾讓李斯特嫉妒艷羨。但是要聽到Henselt最佳狀態的演奏，則需要意外的機緣，因為Henselt最好的演出是自己獨自一人的時刻，根據偶然聽見的鋼琴家之流傳，其動人性更甚於李斯特。然而當Henselt在他人面前演出時，就會顯得笨拙無奇，所有的詩意和自發性瞬時消逝折損。面對人群的恐懼症，Henselt自然不會舉辦太多現場演出，就算順利演出恐怕也無法發揮Henselt最佳水平。

        Alkan同樣也是孤癖和害羞，不斷從舞台上消失的隱遁型鋼琴家。他在巴黎音樂學院師從Joseph Zimmermann（1785-1853，是Cherubini的學生），其同門有古諾（Gounod，1818-1893，也是Joseph Zimmermann的女婿），比才（Bizet，1838-1875）與法朗克（César Franck，1822-1890）。二十幾歲的Alkan早已打開知名度，且曾與蕭邦合奏演出，但羞怯厭世傾向隨著自比於李斯特而見絀的心理日益嚴重，Alkan也因而多次退隱而僅有少數復出露臉的紀錄。和Henselt的演奏引起李斯特的注目一般，李斯特曾說過Alkan是他所知技巧最好的鋼琴家。而最終Alkan的過世也有一個近乎傳奇的版本：據說，他是在書架上搜尋翻檢一本猶太法典Talmud，而被傾倒的書架所壓死，此傳說版本甚至強調，Alkan死時手裡還抓著這部典籍。另有一說，Alkan是被倒下的衣帽架所壓死。

        Alkan的音樂在鋼琴家Ronald Smith（1922-2004）與Raymond Lewenthal（1923-1988）等人的推廣下而在這二三十年間逐漸受到重視，有更多鋼琴家加入推廣Alkan的行列，本片的演奏家Marc-André Hamelin（1961-）則是後起之秀。而其實早在二十世紀初，義大利鋼琴家Busoni（1866-1924）的學生Egon Petri（1881-1962）就演奏了Alkan的主要作品。相對於Alkan的知名度逐漸浮出檯面，Henselt還只是專業鋼琴家的取法來源，一般愛樂者更少注意到他的音樂。受Henselt影響最深的首推拉赫曼尼諾夫，他的練習曲是拉氏錘鍊技巧的來源，其影響也表現在拉氏前奏曲等音樂中。拉氏也演奏過Henselt的這首協奏曲，而再往前推，此曲曾由克拉拉舒曼舉行首演，另外許多李斯特的學生如Bülow、Friedheim、Sauer也演奏過，當然Busoni與Egon Petri也都演奏過。然而到當代，這卻是一首幾乎被遺忘的協奏曲。

        與Alkan有關的最具代表性的評論則是Hans von Bülow（1830-1894）所說的「鋼琴界的白遼士」，而Henselt則有「（德國）北方的蕭邦」之稱。Alkan的奇詭特質較Henselt更為鮮明，但Henselt也不完全是蕭邦式的優雅抒情，Alkan也和蕭邦有氣質上的差距。與蕭邦相比，兩人的音樂都更顯陽剛燦爛，而與李斯特相比，則在抒情韻味上更有動人之處。其絕佳的技巧開展浪漫時代鋼琴表現力的可能，則更是蕭邦和李斯特音樂之外的新選擇。Henselt的這首協奏曲毋寧是專輯中的核心曲目，其濃郁浪漫的精神和開闊的格局顯現出俄式氣質的一面，尤其吸引我的是第二樂章中段接近3分鐘處的音樂匯聚堆疊的時刻，晦暗深沉的格局自有其飽滿的戲劇性和迫人張力，而其首尾樂段淺淡的抒情性則有如蕭邦般的低吟氣質。而取自麥雅白爾（Meyerbeer，1791-1864）的代表歌劇「魔鬼Robert」中的主題而譜寫變奏協奏曲，同樣不讓蕭邦和李斯特同類型之作專美於前（應該比兩作都早），顯現出Henselt對主題變奏的靈巧處理和歌劇氛圍的精準捕捉。而Alkan的兩首Concerto da camera，雖然都是單樂章短章之作，但其內在自成三段落的承接則讓樂曲更有結構變化可循。最吸引我的是第二號第二樂章（第14軌）渾如天成的抒情瞬間，讓人惘然若失，其抒情凝聚力則更甚於Henselt之作。而其後音樂恣意開展又讓人目眩，隨後原初動人的主題再次浮現，經由延伸之後進入第三樂章，則以其燦爛鮮潔的色澤變化和飛揚精神讓人印象深刻，由此可見Alkan在短幅尺素間迴旋的奇思變化，讓人讚賞不已（第一號第三樂章亦有如是觀）。

        兩位因為性格和環境的影響而選擇避世孤寂的鋼琴家，或許會逐漸被世人所遺忘，然而在網路資訊發達的時代中，透過網誌的連繫和散播，有心的愛樂者可能會重新記得他們，讓他們在浪漫時代中留下應有的位置。


       以下聽的是Alkan Concerto da camera No.2 (第二樂章2分41秒開始)


        以下聽的是Henselt協奏曲第二樂章

古典與逸離

         一位在歷史上湮滅姓名的作曲家，如何以四首小提琴協奏曲傳世？又如何以其對小提琴的精湛理解和圓熟的作曲技巧讓初聽其作品的我感到驚異而難以忘懷？ 因為第一首小提琴協奏曲，讓我記住這位德國作曲家的姓名：Ernst von Gemmingen（1759-1813），目前，在Youtube上還聽不到任何一首他的作品。

        從曲風來判斷，聽覺習慣很快將我的感知評判導引到古典時期，我也很快地在Gemmingen推展音樂的手法上聯想到貝多芬的代表作，正好解說中也提及此作對貝多芬的預示作用。另外我未曾找出的隱密線索，則是第三樂章與舒伯特A大調小提琴與樂團的Rondo曲神似之處，而舒伯特譜寫此作還在二十年後。而此點則由解說中的小提琴家、作曲家Kolja Lessing（1961- ）揭露，他並提及Gemmingen此作的小提琴聲部，有著如羅西尼歌劇般的抒情聲腔，而這也是讓我一再聆聽深深著迷的地方，尤其是第二樂章迷離淒美的動人心魄。Gemmingen可說比舒伯特更早地觸及到浪漫精神的內蘊，然而他開展音樂的手法和結構都符合古典規範、均衡之節制。正是在節制、規整、協調、井然呈露的次序中，隱藏著潛在的騷動不安和惝怳逸離，兩種氣質的巧妙交纏，才是Gemmingen音樂一曲入魂之魅力所在。其輕擾無定、迷濛心緒的流露並不像諸多浪漫時期椎心蝕骨的自我表露般鮮明、膨脹、耽溺而無盡迴圈，而維持著自我抑制的鎮定，卻在弦樂盤旋勾引中自然引發共鳴；而其均衡節制的古典氣質也不表現出明朗的、燦爛的亮麗色澤和力度起伏，而隱然籠罩在一層微霧中自然生發其層次秩序感，隨音樂展開的布幕陳訴如歌跌宕的周折清暢。

        古典時期的穩於把握，往往成為資深愛樂者避之唯恐不及的領域，彷若曲目清單上多了海頓、莫札特，會因其清晰易懂的普及性而降低了資深樂迷的鍍金光環和專業地位。然而，只要音樂與心靈的頻率共振，古典時期的音樂在聆聽預期上的滿足與重合，有時候比浪漫時期的音樂更貼近情感與理性的均衡狀態。當音樂在腦海中漸次開展，聆聽之耳也隨之預測行進的方向，當隨後聽到的音樂符合潛在的期待軌跡，這種理性的滿足，給予人安定、踏實、牢靠的感受，音樂遂不是我的心靈、情感苦苦尋繹、破解而始終隱藏著力有未逮的差距—這是不同心靈難以密合的懸隔，我們只能承認音樂家隱密世界的廣袤難解，對顯出自己的渺小—而是我可以把握而理解的體驗展開。古典時期的音樂，藉由基本規則、條理的安排、呈現，音樂發展的軌跡更為明晰可知。有時候，在外浪遊周旋太久，回頭聽聽古典時期的音樂，會有種返家休憩的安適感。

        解說中提及第二號協奏曲是四首協奏曲中最短最簡單的，聽來也是如此。然而第一樂章依然在轉角處埋伏了暗黑勢力的兵卒，窺伺著要引人到心情漲跌互見的陷阱，也讓此樂章更有聆聽的趣味可循。

        如果了解海頓告別交響曲的機心設計，就會知道反其道而行的Johann Matthias Sperger（1750-1812），刻意玩著和海頓不一樣的場景安排，營造漸層的聲響變化，以及由少到多的視覺豐足感，讓聽者感覺到寂寥與熱鬧之間的對比。交響曲名也和海頓告別針鋒相對，以arrival為題，可以讓人想像，不同演奏家要如何在特定時間加入演奏群，抵達自己設定好的發聲位置，從而齊聲奏出更歡快昂揚的第二樂章。然而，再怎麼別出心裁反用之，Sperger這位該時代中最著名的低音提琴家，其音樂的樣貌，也逃不過海頓的五指山。

        然而，我的思緒、情感不想停留在海頓風作結，作為夜晚睡前的音樂印象，我寧可按回第二軌，第二樂章，重溫這當初打動我、讓我在Gemmingen身上投資不少時間的淒美瞬間，感受小提琴如何在心靈的刻痕中劃出讓人低迴的線條，不灑狗血地，卻恰到好處直中柔軟地帶……。

Annelies日記與音樂

        一部青春期少女在閣樓密室中寫的日記，如何成為二次世界大戰以來最著名的戰爭文獻之一？以文字譜寫躲藏生活的無奈痛苦、苦中作樂、戰爭的陰影、成長憧憬的摸索、人性純真的堅持、家庭親情的聯繫和衝突、風聲鶴唳的恐慌、友誼互助的可貴……，照見出納粹惡行令人髮指的殘忍和不人道。然而，最終當躲藏的八人因告密揭露而分別轉送不同的集中營時，少女安妮在英軍解放Bergen-Belsen集中營前兩個月因病過世，她是否還深深憶念著閣樓世界不幸中的美好。

        英國電影、電視音樂作曲家、指揮家Whitbourn（1963- ）的這部合唱曲Annelies，透過音樂，在已風行世界的安妮日記之文字版和影像版之外，多了一種從音樂情感的深遠感染力上和內在刻度上陳述安妮境遇和人性啟發意義的不同途徑。會在近期預定分享的音樂中脫穎而出，Whitbourn凝重感傷氛圍之塑造、真摯共感之抒情語態的撼人力量，透過不矯揉造作的音樂噴湧繚繞傳布於耳畔，該是讓我一曲驚艷而後入魂的關鍵所在。就算對安妮日記的細節不甚了了，就算在細聽音樂前對安妮的遭遇只是浮光掠影地印象依稀，Whitbourn透過音樂將純真少女的希冀、渴望、對人性的洞察力，襯托在一幅略顯晦暗卻張力十足的抒情畫布中，足以讓人共感地進入安妮的內心，體會到戰爭陰影中外在騷動不安的氣息如何席捲一顆年輕少女的心靈，以對顯出大人世界的兇險和難以信任。音樂，幾乎是濃縮了日記的精髓，用最直覺直觀的方式讓人在不到70分鐘的時間經歷過戰爭試煉人性的洗禮，以及對安妮的禮讚。聽完後，深深覺得70分鐘的時間太短，讓撩起的情緒無處宣洩，只能再聽一次。

        Whitbourn時而讓音樂飄渺升騰，低迴靜默，時而讓噴薄而出的人聲在器樂的支撐下營造出渴望的強烈情緒和巨大張力。讓我印象最深刻的幾樂章，分別是第3、4、5以及8和12。第3樂章從低吟到3分鐘之後的強烈張力之突湧，是樂曲第一次的高潮，表現出在命運逼迫下的無奈之情。而相近主題的湧現則又出現在第12樂章，前後之間有著讓人心情戰慄而難以忘懷的應和。第4樂章由豎笛引出的抒情旋律，在弦樂的銜接後由人聲接續吟唱，其後由合唱帶出的低吟更是讓人心碎的動人樂音，曲終也重現了前一樂章的主題，此樂章其低迴抒情之力量是最難讓人割捨的。第5樂章是14樂章中篇幅最長的一曲，佔據全曲7分之一，其中有躲藏歲月的苦中作樂的無奈（3分50秒之後的舞曲風歌詠、6分21分之後的跳躍節奏），也有潛藏陰影的痛苦掙扎（8分25秒後最感人，也是整張專輯中最能觸動心靈讓人淚下之美聲）。第8樂章以Kyrie的形式，充滿悲憐的語態陳述音樂，讓人動容。音樂上也是銜接第5樂章末尾而來，有著情感上的深刻應和。如果耐心細聽，會發現Whitbourn此曲無處不感人，無處不讓人深思。

         Whitbourn在Melanie譜寫改編的劇本幫助下開始構思此作，並訪問了安妮的親戚朋友，這些都融會入他的音樂中。原曲首演由管弦樂與人聲搭配，此處改成鋼琴三重奏加上豎笛，這是更能襯托出猶太精神的樂器編制。雖沒有聽過管弦樂版，但室內樂的編制或許更能讓音樂趨於精簡單純，而留下更多思緒迴旋的空白。最近看過一部電影「愛樂時光」，同樣是從兒童的角度反襯戰爭的殘忍無理，純真與權謀野心的對照，就是對貪婪人性最有力量的控訴。

        聽完音樂，該好好地找原著翻譯本來細讀，透過文字、音樂，安妮將永遠活在讀者的心間，與所有被迫害者、所有在困境中堅持希望的人同在。


       以下聽的是Annelies第八樂章Kyrie-Sinfonia(Help us ,rescue us from this hell)

Paul Badura Skoda之夜

        和Jörg Demus（1928-）與Friedrich Gulda（1930-2000）並稱為維也納三傑的Paul Badura Skoda（1927- ），如今86歲的高齡，已成為奧地利的國寶鋼琴家。三人中Gulda鋒頭最健，知名度最高，但也最早仙去，如今有幸現場聽聞Skoda的現場演出，見證了即將逝去的傳統。

        近期Skoda的唱片突然如雨後春筍般湧現，但最吸引我的莫過於Skoda重現Lipatti最後音樂會的兩張唱片。在音樂會前無瑕細聽，然而撰寫誌文的此刻，一邊回想著音樂會中Skoda誠懇地解說音樂的用心，一邊聽著唱片中流瀉的樂音，細細沉澱著一晚的音樂會心情。

        應該說，剛聽到Skoda彈奏的莫札特，有些驚喜，雖然不是習慣聽到的純淨鮮潔音色，但質地樸實溫潤，速度稍慢，但詮釋依然言之成理。然而再接續細聽下去，不順暢和錯音之處愈發明顯，不過我還是抱持著接納的態度，畢竟Skoda研究過莫札特的樂譜，也分別以古鋼琴和現代鋼琴錄製莫札特的鋼琴曲，也許有些獨到的見解來自於這種鑽研研究，而與我們習慣從唱片聽到的版本不同。雖然因此約略有些失望，畢竟對於高齡86歲的鋼琴家，實在難以用年輕鋼琴家的技巧來衡量。因此，克服了技巧標準的要求，我更專注於Skoda如何陳述音樂對他的感動等音樂性的面向，來重新感受莫札特、舒伯特音樂動人的情韻。

        Skoda的琴音屬於樸實圓潤但色澤不夠閃耀明燦的質地，因此詮釋莫札特稍有遺憾，但舒伯特卻更為合拍。加上Skoda對音樂的詮釋早已不拘守於樂譜之矩度，而以遺貌取神的方式保留演奏者對作曲家音樂精髓之體認，在速度和斷句上時有自己的發揮，但屬於作曲家的精神氣質依然得以烘托呈顯。由於出以己意的發揮，偏向於古典樂派的莫札特從樂曲本身的結構和嚴密應和上反而容易彰顯出Skoda較隨意自在的面向，而偏向於浪漫樂派的舒伯特，由於其樂思更突破古典樂派之法度，而有更個人化更內在化的情韻掘發，反而Skoda這種個人平實誠懇之氣質更能賦予樂曲新意，聽來也不覺扞隔突兀。也因此下半場的音樂會，我聽到更多引人深思、直入心扉的舒伯特。Skoda詮釋時在樂句上的琢磨不如其他鋼琴家著重的層次分明、條理清晰和張力對比之展現，而憑著對音樂的重新消化和賦予新貌（當然有些是建立在力不從心的閃失上）而激發出原曲中更意在言外的感受。有些樂句模糊猶疑不清，或草草帶過而不夠清晰，有時候音色是直率不假修飾的，然而有時候在這種直率發抒的過程中，某些樂句浮出聲響中，其旋律和音色、情韻卻恰到好處，優美之極，在舒伯特D960第一樂章中，就出現這種溫潤自然的舒伯特，其低迴神往處讓人留戀不已，先前聽過的一些版本中，有些第一樂章的處理反而讓我覺得冗長無味，然而Skoda處理這一樂章卻讓我興味盎然，陶醉在舒伯特的心靈世界中，許久不曾聽過如此讓我感動的舒伯特，先前錯過Lifschitz舒伯特晚期奏鳴曲集的演出或許不那麼遺憾，然而錯過Skoda現場舒伯特洞察人心的真摯陳述，那該是怎樣的損失啊!如果捨棄對技巧的迷戀、對精準度的要求，則Skoda透過音符揭露的心靈世界，是如此溫厚、深廣、自然、平實，卻雋永深長。技巧的匱缺，不妨礙精神內涵的形塑，如同Cortot的蕭邦，不合譜例之處甚多，但聽來就讓人覺得蕭邦當如是，其餘技巧十分精準凌厲的演奏反而有索然無味之憾。

        隨著現代唱片錄音的普及，隨著技巧標準日新又新的提升，我們的耳朵，已逐漸習慣了條理清晰、精準合拍和張力對比鮮明的演奏樣式，而逐漸遺忘了老大師們如何用自己的心靈消化音樂，從內在精神上更逼近作曲家的神遇方式，來訴說音樂的美好，傳達作曲家的心靈世界。Skoda在音樂會中多次誠懇地解說、請口譯代其翻譯音樂的意涵和美好之處，簽名的時候熱忱地面對聽眾，仔細而不草率地簽下自己的姓名，都是一種日漸失傳的長者風範。或許音樂會後，有些聽眾會斤斤計較於錯音之多寡，然而，我更珍惜的，是這種即將消褪在歷史中的真心傳遞音樂感動的誠懇。要聽精準完美的演奏，唱片錄音多的是，然而某些神來之筆的湊泊，讓音樂說出意料之外卻自有餘味的體驗，片時短瞬間的觸發，反而是可遇不可求的。

        最後，我終於理解，為何西方樂壇還願意重視Skoda，唱片公司還願意發行他的錄音，某些音樂心靈中最珍貴的特質、最真率真摯的心靈，只有重視人文傳承的西方，才願意花心力，不計較商業銷量的回收，讓其有機會在人世間流傳。聽慣了現當代技巧高手的錄音，而忽略或根本聽不進去二十世紀初老大師們的獨特遺產，那該是多大的損失啊!從Skoda身上，我們依然得以瞥見其老師Edwin Fisher（1886-1960 ）人文洞察力的身影。

       以下聽的是Paul Badura-Skoda 演奏 Schubert Impromtu No.3 , No.2


        以下聽的是Edwin Fisher的Mozart Sonata in A Major K 331

音樂串起的巧遇

        今天咻咻咻北高來回，幾乎馬不停蹄地銜接緊湊，打破了我當日來回的紀錄。早上出發離開家的時候，是8點56分，趕搭9點半的高鐵；回到家的時候是2點28，搭的是12點半從高雄出發的車。10分鐘後的2點38分，我已開始敲下這篇誌文的第一個字。

        最近網誌的零散失落，有諸多原因造成，工作之後自然有人在江湖身不由己的感觸，加上近期趕寫年底前預定繳出的計畫，上週六參加盤石書會懷德居木工教室和淡水漁人碼頭一日遊，以及接下來預定繳出的書法作品，預定進行的小型演講和示範，預定撰寫的幾篇論文……諸事充盈往復，渴求聆聽的心依舊，但端菜上桌的美食尚未淘洗，故姑且俟於日後。不過，這篇誌文雖說不是佳餚主菜，但或許也是一次特殊的巧遇，一次精緻的小點心，在我踏上返程的列車，於座位上坐定啖食午餐時，就打定主意寫篇文章略誌之。

        為了縮減時間，直接抵達學校，早上出發前致電給平常有聯繫的司機，電話那頭傳來抱歉聲，我只好委託對方幫我找其他司機。於11點6分出站後直奔4樓，在差點上錯車之意外小插曲之後，我找到了載我的計程車。上車後馬上傳來響亮的古典音樂音響聲，略一辨認聽出是海頓的驚愕交響曲第二樂章，頭髮花白的司機好像覺得聲量太大會打擾乘客，不好意思地把音量轉小，我則告訴司機大聲些沒關係。樂章結束後轉入下一曲，是舒伯特的鱒魚五重奏，我原先以為這是車上的廣播，但仔細瞧瞧司機的播放系統，遂問司機是不是在播放CD，司機解釋說這是網路上抓下來的音樂，並自己分析說網路的音質不如CD云云。在古典音樂樂聲繚繞中，我和司機打開話題，盡興地聊了音樂。他追述自己雖然只讀到國小畢業，小時候曾經被小提琴的樂音撼動而想學樂器，但當時一個月的薪水只有幾百元，但學琴的學費則需要一千多，還需要購買一把琴，窮苦家庭出身的他，只好在阿姨的建議下放棄學琴的夢想，改以聽音樂為主。聊著聊著，抵達學校。我在車上臨時決定更改行程，原先預定下午2點多返回台北的票則打算補票提早返回。會這麼想的主要原因，除了想儘早回台北得以處理事情之外，另外就是希望能在返回高鐵站的途中，和司機先生多聊聊。

        約二十幾分鐘在學校演講廳作完教育部的問卷後，還好沒讓司機等太久，回程的二十幾分鐘，司機先生又分享了他聆聽音樂感受琴音背後喜怒哀樂的心得，我則一再地肯定司機先生敞開心胸、用耳聆聽的慧根，願意聆聽各類不同的音樂，得以開拓心胸，提升心靈的涵養。這種喜愛音樂的直覺感受，讓即使書讀得不多的人，也可以感受音樂之美，真誠地喜愛音樂。他說，曾經有一次和妻子聽英雄交響曲，驚動了一位音樂系的教授，很驚訝地問說這你們怎麼聽得懂？而也在載送客人的過程中，遇到了對音樂有不同反應的形形色色的客人。音樂減輕了計程車司機的工作勞累，更改變了他衝動的個性，更培養寬厚的包容心。我向司機先生借他的CD簿來翻檢，知道他真的聆聽各種類型的音樂，而古典樂是這幾年更用心接觸的。他也分享一次自己的CD專輯被客人偷走的遭遇，不無痛心地說，如果真心喜愛音樂的人，根本不會偷東西，不愛音樂的人，偷走唱片對他而言也毫無用處。雖然司機也認為他自己聽音樂的功力還很淺，但對於受教育不深的人，竟比許多教育程度更好的知識份子更喜愛音樂、受音樂感動，也願意找些音樂書籍來閱讀，司機先生的慧根，司機先生喜愛音樂的熱情，反而更讓我感動、敬佩。司機先生的愛樂追求，正好印證自己對音樂的現象學觀點，透過聆聽，只是聆聽，就能沉澱心緒、撫慰心靈，讓聽者的內在精神堂廡日益深廣，更不用說在處世待物上會更有包容力、更在思考思辨上會更有條理。在我的心目中，在同情共感上的涵養，教育程度不高但喜愛音樂的司機先生，或許還勝過某些鑽研學術但心胸狹窄的學者。

        在來回往返的車程中，透過車內的音響，我聽了久違的海頓驚愕、舒伯特鱒魚、莫札特朱彼特、魔笛夜后詠嘆、小約翰史特勞斯圓舞曲、布拉姆斯匈牙利舞曲、柴可夫斯基交響曲等這幾年幾乎已不碰的經典名曲，在這匆忙行程中的驚鴻一瞥，卻已彌足珍貴，這些音樂像船錨一般定住心情，讓心情隨音樂飛揚高昂，迴響在兩位素不相識愛樂朋友的耳畔，串聯起最真誠的心情交流和感動傳遞。沒有故作姿態炫耀博學的交鋒、沒有對播放音響器材的講究論辯，只有音樂，透過耳朵直抵內心，單純的音樂感動交流，這或許才是最原初最應該珍惜的體驗。

伯明罕與Hilary Hahn

        上週五（11月15日）晚間，與妻子抽空欣賞英國伯明罕交響樂團與希拉蕊‧韓（Hilary Hahn，1979- ）的音樂會，其中西貝流士小提琴協奏曲與德弗札克新世界交響曲雖久已未聽，事先也無空閒做功課，但這是聆樂多年來相當熟悉的樂曲，聽的時候很快便進入狀況，享受了一場難得的、奢侈的音樂會。

        直到今天，才能偷閒約略記載當天晚上的聆聽感受。Hilary Hahn的大名我早已接觸過，作為新生代女小提琴家中最突出最具知名度也最具市場指標的代表人物，錄製了很多非主流的冷門、現代曲目，這也是開拓新體驗的我會關注她的原因之一。雖然蒐集了數張Hilary Hahn的唱片，不過此次現場音樂會，才是我真正聆聽Hilary Hahn的起點。西貝流士小提琴協奏曲向來為小提琴新星測試市場接受度的著名曲目之一（其他的曲目大約是柴可夫斯基、帕格尼尼第一等），也許是搜集太多老大師們的精采錄音，對於錄製此曲的小提琴新秀始終讓我缺少購片的動力，相對於柴可夫斯基和西貝流士，我會把更多心力分給錄製貝多芬、布拉姆斯協奏曲的新秀，畢竟要能詮釋德國音樂精深沉厚的一面，考驗的是小提琴新秀對音樂的洞察力，而這大都需要一番人事歷練。相對於貝多芬與布拉姆斯的嚴整深沉，西貝流士、柴可夫斯基、帕格尼尼等要以技巧取勝的樂曲自然更是年輕技巧名家的競逐地。想當然耳，我並沒有收錄Hilary Hahn的西貝流士協奏曲錄音，這天帶去簽名的是巴哈無伴奏。

        指揮Andris Nelsons（1978- ）如何竄出，成為伯明罕交響樂團的指揮，也不在我關注的視野之內，這似乎顯示出一些落差，許多新生代指揮是透過大廠的錄音而讓愛樂者認識，比如Dudamel（杜達美，1981- ）、Thielemann（提勒曼，1959-，應以不算新生代指揮了）等，但如果他們帶領樂團來臺灣，不見得會吸引自己購票聆聽。但是在歐洲的音樂環境中，音樂資訊的流通或許比臺灣封閉的環境更容易接觸到著名樂團中新竄出的佼佼者。但無論如何，Nelsons能帶領現任柏林愛樂指揮拉圖曾精心調教十八年之久的伯明罕，似乎也預示著他具有前景看好聲勢看俏的實力。至少在音樂會中，華格納纏綿延展的抒情線條和西貝流士粗獷淒厲的北國風情，以及德弗札克光輝燦爛的新世界，在Nelsons的棒下，都各自能帶出切合作曲家精神形象的音樂表現，而且不刻意營造戲劇對比和張力，讓音樂的轉折呼應的細膩表情更見合理鋪陳，於此都可見Nelsons的詮釋自有其精心獨到的細緻之處。但也因為略顯中庸的氣質（這或許跟英國樂團的傳承有關），華格納缺少些黏膩而恍惚的氛圍，顯得條理太過清晰；西貝流士第三樂章的冰火熱度還不夠盡興激昂，德弗札克波希米亞土質蒼莽的韻味未能盡顯，但已一年多（上次聽的是哈丁與巴伐利亞廣播）未接觸現場管絃樂團的合奏洗禮，聽到伯明罕奮力營造樂曲高潮的氣勢，依然讓我感動不已，尤其樂團木管聲部的演奏，讓人印象深刻。對我而言，西貝流士小協和德弗札克新世界都是曾經聽得爛熟的樂曲，但在Nelsons細膩的處理之下，依然讓我有煥然一新的感受。

        Hilary Hahn的西貝流士或許不如海飛茲的冷冽超絕，也不如大衛王的溫暖沁人，但是她時而火熱時而冷凝清晰地刻畫音樂，聽來絕無冷場之時。其銀色的弦聲音質雖然在響度上難以穿透樂團齊奏的音量，但其質地鮮明可辨，和其衣著俏皮活潑相比，小提琴的的聲響更具吸引力，我對其低音聲部溫暖厚實的音色，格外印象深刻。我也慢慢了解為何Hilary Hahn年紀輕輕，評價甚高的原因。對於音樂的處理，在技巧的展現之外，Hilary Hahn多了誠懇講述音樂的用心和專注力，對於內涵的營造，有著超齡的感受力。這種精神，我在音樂會後拿出Hilary Hahn剛出道時錄製的巴哈無伴奏來聽，都能感受其內在底蘊是一貫的。

         Hilary Hahn的安可曲是巴哈無伴奏Partita第三號最後一曲Gigue，更能襯托Hilary Hahn渾然天成的氣質和純淨感。而終曲後Nelsons指揮樂團所演奏的安可曲，雖不知曲名，但其清揚宜人的舞曲，細膩舒暢的氛圍，反而讓人留戀不已。

       2013.11.19補記
經由妻子鍥而不捨地在網路上詢問，終於得知此首安可曲是拉脫維亞作曲家Emīls Dārziņš(1875-1910)的"Melanholiskais valsis" (Melancholic waltz)，其管弦樂版如下


        另有人聲與吉他簡短的版本

即物版的Biber

        探索的旅程再如何波瀾壯闊、如何蜿蜒曲折、如何迴腸交映，終有指向終點的時刻，終該進行告別筵席，在這尾聲將近的時刻。

        如果沒有意外，寫完這篇後，除了暫時尋覓不得的Susanne Lautenbacher版之外，除了下次終將揭曉的壓卷版本之外，Biber玫瑰經奏鳴曲（The Rosary Sonatas）的旅程已然划向島嶼的彼端，在漫入隱翳星圖的迷霧彼方，所有與時間交織在一起的聽覺觸引，都將暫時歇息在期待與圓滿、記憶與填補、回顧與想望之間，而這時刻即將到來。

        對於Manze版的聆聽與接納，依然是迴蕩了老大一圈，如同Beznosiuk版所給予我的洗禮和思索，Manze版給與我的是不同面向的反思。原先已預訂在Goebel版的書寫之後接入最後一個版本，然而網友熱心的留言提點，遂讓我重拾摩娑Manze版的記憶，回到唱片行在記憶附近的位置找到這張唱片，而填補了Goebel版之後的空間。

        坦白說，初聽Manze版讓我非常不習慣(此版的價值或許在Manze對Scordatura的解說，CD2最後一軌)，尤其經過Goebel版的洗禮之後，側標中提到的「充滿創意自由與靈感」的片面印象，則成為難以驗證的修辭。Manze並非沒有屬於他自己的自由與靈感，可是和原先預定書寫的最後一個版本相比，他的創意和表現，則猶如泛黃唱片般僅屬於某個讓人懷舊的時代。某方面，Goebel版的技巧表現和戲劇張力之掘發，與最後一版相比，已有顯得過時之處，這也是我對Goebel版從全心接納到略為保留之處。但是Goebel版絕佳的技巧依然能贏得聽感的注目。其餘的版本如Beznosiuk版，不以技巧取勝，而以宗教情韻的耐聽性打動願意投入的心靈，多少避開了技巧和詮釋觀念的時代落差。然而多聽幾次後，Manze個人對Biber抒情意韻的琢磨，卻逐漸吸引我的注意，某方面而言，Manze版介於Goebel版與Beznosiuk版之間，就技巧上比Beznosiuk版多了些游刃有餘的自由抒發的意味，而在內涵的揭露上，相對於Goebel版的凝重深刻、晦暗張力和渦旋般的吸引力，Manze則是另一種雲淡風輕的淡雅吐露。對於聽慣了Goebel之凝練飽滿，Manze的溫吞慢速、極盡可能地開展音樂之內在視域(但又不那麼有說服力，而顯得空泛)，而缺少耀眼的火花和燦爛色澤，恐怕是Manze版最難被接受的原罪。我也是在多次慢慢的進逼，撥開對於技巧與張力的迷執，改換心境，才得以發現Manze自在悠遊的閒適況味。某些時候，Manze的演奏顯得漫不經心，或者說他不刻意說些甚麼，只讓音符悠悠浮現、串連、織就、延展、飄散。因此，他的宗教意蘊之深意也不如Beznosiuk版，他能讓我欣賞的，只是用更不帶成見的心態，更屬於即物主義的音符、線條之疊置變幻的視角，來感受Biber這組宗教樂曲的淺淡意蘊。某方面來說，Biber三大主題(Joyful、Sorrowful、Glorious)之情境、心緒之轉換，Manze的鋪陳是最沒有感情意味的，是最沒有情感跌宕起伏的。然而在Passagalia一曲，Manze的詮釋不知為何讓我若有所感，一再佇足，也許是他這種若即若離的手法更切合此曲的意境，也許只是單純地被此曲感動，而不論詮釋為何，也許Manze在此曲也投入了自己的情感，也許被觸動是不需要任何理由的，只有音樂與我同在……。

        至於聽感會不會因為逐漸熟悉Manze的溫吞脈絡而反過來對最後一版產生無形中的抗拒和摩擦，而對先前的印象有所修正？由於已有一段時間沒聽那一版了，我也不能妄下定論。不過，這種參照和調整，才是聆聽音樂最有趣的體驗，時時修正自己、可能迂迴繞道再返回原點，也可能從此滑向另一端而產生對舉並置的視域力場，都能拓寬自己的容受度，引入更具反思性的、迴向自我的思考。