太和鼓鬯--古琴美學精義

        徐上瀛，字青山，明末古琴家，明亡後隱居吳門。徐青山之作〈谿山二十四琴況〉，為音樂美學中著名的古琴美學著作。此書來自潘栢世先生於紫藤廬舉辦之講座，講稿經整理後出版，為深入認識古琴美學，甚而是接觸傳統美學精神的重要讀物。

        西方美學著作著重思辨的解析和體系的建構，美學附屬於哲學之下而深受思辨精神影響。因此西方美學相當重視對美的共通性與普遍特質的思考，其次才是各種藝術門類的觀念區分和藝術表現。康德是前一階段的代表，黑格爾則更著重後者藝術哲學之闡發。此外，西方美學還有最根源的學科界定，即是把感知學視為探討的對象，這也是美學成立之初的學名來源。但感知學之切入點，在西方始終被哲學美學的勢力所籠罩，或許直到二十世紀後對身體美學的興趣，才讓現象學家努力挖掘感官知覺的根源意義，但此時西方美學之學科卻已面臨衰微沒落的命運，這緣自於後現代思想對大一統理論框架的不信任。傳統中國思想或許缺乏像西方那般嚴密的美學體系和哲學背景，不過傳統美學的核心要義卻是西方思辨精神所無法觸及的，那就是藝術與生命的共存結構，也就是自然人化的生命藝術。藝術不是思辨的對象，而是源自生命最切身的體悟，包含懷古的時空感、經年累月的錘鍊與昇華，自我與自然大化的對話，人生境界的涵蘊薄發。

        之前在網誌提過林西莉所寫的古琴一書，和此書相比，該書更適合通俗讀物的定位。而徐青山的〈二十四琴況〉更需要對傳統美學略有涉略，才更容易進入這個已經漸漸失傳的世界。此書精彩之處，在於徐青山對古琴的演奏瞭若指掌，並能透過琴音所開展出來的聲音表現和演奏技巧本身，作細膩的辨析和境界化的層次提示，各品之間不僅有體系的縱貫（此體系和西方思辨結構的體系意義不完全一樣），而且有內在的聯繫，這即是傳統美學精神的要義：評賞的批評體驗始終不是割裂的片段，而是渾整的一體，每一種分品的類別都是對渾整全體的聚焦詮釋，聚焦角度不一，所體會的內涵重點即不同。閱讀徐青山的分品，更可以體會到雖然此書（文）之精義在發揮古琴的精神境界，卻始終和傳統藝術其他藝術門類（如書法、繪畫、詩歌）的藝術精神共通共存，這也是傳統美學之特點：部分（各門類）與全體（藝術理想）之間渾然共通，都共享一種生命與藝術對話交流的世界體驗。雖然個別藝術仍有其側重，詩歌的境界與沉鬱；書法的逸神妙能；繪畫的氣韻生動，各自有其審美理想和品評典範。但是在內在精神上仍能互相溝通，因此讀過司空圖的二十四詩品，會覺得〈谿山二十四琴況〉有些話頭似曾相識，這絕不是偶然。

        潘栢世先生的講述，也有值得一提之處。潘先生不僅表現出對於古琴音樂的深切體悟，也可見出他對其他藝術的涉獵，有一定功力。最精采的地方，在於他用生動有趣的生活口語和人人皆可理解的現代語彙，重新詮釋這些品評的古文。雖然以我的中文專業，仍可以挑剔地指出某些略不適切之處，但大體而言卻是相當朗暢明晰，對於某些古文用語之意涵以及觀念，在潘先生新穎的詮解中別有新意，讓人豁然開朗，產生嶄新的體會。這是我讀慣了學術的引證僵硬和推論落入固定套式的文章所缺乏的新鮮體驗。可見傳統批評精髓，並不是只限於點悟式領會或個別專家才能理解的術語，區隔了一般讀者而顯得像是象牙塔的工作，反而可以細緻地轉化成現代語彙，讓一般人對傳統精神有更深入的認識和接觸。因此如對傳統美學或對古琴有興趣的一般讀者，可以耐心讀讀此書，會在心間打開一幅新天地。研究文學或美學者更不能不讀。當然潘先生絕不是亦步亦趨地單純講述，他也在講述中發揮自己的觀點，比如對於學習古琴階段時對鍊指的基本技巧之重視，比徐青山更為強調；對於現代古琴演奏名家如查阜西、管平湖、吳景略、胡瑩堂、徐元白等大師的演奏特質的體認和細膩比較，以呼應徐青山的評語。根據徐青山的品評架構融貫潘先生自己對古琴演奏的重要觀念，都是有述有立，暨揭示徐青山美學精神的要蘊，也展現出潘先生深入自得的美學體會。

        最後順便祝各位網友端午節快樂!

孤獨沉靜的舒曼

        阿勞的舒曼森林情景，像入口回甘的濃茶，不知不覺掬飲，仍然齒頰留香，餘味無窮。

        Arrau之詮釋，也像Richter一樣，對森林的一景一物十分熟悉。不同的是身處於森林的物我關係。Arrau就像在森林間漫步，自在悠閒。觸手即是熟悉的小花，風中搖曳，親暱的感覺依舊；放眼望去曾經徘徊留戀過的足跡，仍然迤邐漫入森林深處，清秀的景致逗人心懷綻放。森林間的行蹤伴隨著沉靜的心情，似乎每次步入此地，思緒即可沉澱安穩，坐看雲飛鳥鳴，有一種獨然灑脫的超然心境，不像Richter般冷靜觀照而顯得明晰空靈，Arrau詮釋中的超然心境，卻是在與景物最深刻的感情耽溺中，獲得提煉與昇華，Richter對外來的遊客解析森林的風景與不為人知的角落，其獨特奧妙之處，而Arrau完全是行吟其間的詩人，孤獨靜觀的胸懷，深沉地擁抱自然風物之細微色澤與紋理。Arrau之詮釋，讓人瞥見森林本身永世長存的寂寞，詩人只是意外闖入，深受吸引，不由自主留戀徘徊，用愛撫的筆觸貼近森林的心跳。Haskil的詮釋靈秀活潑，自然雅致，Arrau也有生動的節奏，是Richter之詮釋較缺乏之特點，從第一首進入森林，兩位鋼琴家即有相當大的差別，Arrau比Richter更接近Haskil，但是Arrau的音色更為豐潤飽滿，溫厚細緻，在氣質上更為沉靜恬雅，恰和Richter空靈明亮的音色成對比。雖然在Arrau之詮釋聽不到Haskil般活靈活現的驚喜感。即使演奏時間比前兩版都長，但沒有想像中地過度耽溺，唯一例外之處，或許是最後一樂章對於離去情懷的細膩刻畫，不捨之情溢於言外。Arrau以其對音樂的深刻著墨而讓人留戀不已，每次重聽都別有會心。

        以下聽的是阿勞的版本，各曲分開(從右側查找較費力)

Haitink1973年演出

        海汀克（Haitink,1929- ）指揮RCO的布拉姆斯海頓主題變奏曲，其音樂風格明顯繼承Beinum，同樣都是聲音均衡，表情客觀、紋理清晰的詮釋。不過Beinum充滿一股緊湊明快的氣息，相對的，Haitink的指揮則有一種更為寬綽溫潤的氣質，咄咄逼人的輕快聲浪，被細緻溫和的聲響所取代，聽起來更為寬裕自然，有一種內蘊的精神力度，卻是恰到好處，不刻意張揚，不著墨過深，只讓音樂娓娓訴說屬於布拉姆斯的清雅特質。

        希望在Haitink的詮釋中聽到如Pedrotti般激昂鮮明的節奏變化，肯對會感到失望。Haitink之詮釋某方面介於Beinum和Barbirolli之間，卻沒有Barbirolli般椎心的情感刻寫，一切都是淡雅舒適的聲響，雖然也有開闊奮起的昂揚音樂，比如第六變奏，顯得格外爽朗風發，但整體而言是細緻溫和的聲響，綿密的音樂織體和均衡的合奏層次，讓Haitink之詮釋聽來特別舒適暢快，雖然犧牲了布拉姆斯的厚重和凝滯感，Haitink以寬廣的聲響幅度補足此缺憾，清晰流暢的聲音開展，不會像Celibidache般別有用心的精神刻劃，聽起來精神負荷相對輕鬆不少。但是Haitink在貌似客觀的清晰描繪中，仍然有一定的抒情性和感染力，這從第四變奏即可窺見。只要進入Haitink精心安排的聲響織體間，便會不由自主地被帶入這一個清雅中見抒情的世界，當然這樣的抒情涵蘊不吐露，委婉含蓄，內斂細緻，很容易被聆聽之耳忽視。Haitink的詮釋是沒有特殊個性的一種個性，雖然稍嫌不夠過癮和精神投入不夠深沉，但卻是讓我們深切體會到布拉姆斯音樂本身的織體結構和呼應變化，剝落了多餘的精神揣想和主觀投入，要求聆聽之耳尊重音樂本身的聲響存在，這或許也是另一種聆樂風景中的平衡。

初識Berwald

        透過這張唱片，我認識到了北歐作曲家在西貝流士、葛利格、尼爾森之外，還有值得一聽的柏瓦德（Berwald,1796-1868，中譯根據EMI版）。

        Berwald約與舒伯特、白遼士、韋伯等作曲家同期，晚貝多芬一個世代，由於北歐音樂環境不佳，德國等地對來自外地的音樂家接受度不高，因此Berwald之音樂在世時只以輕歌劇和清唱劇聞名，四首交響曲只有一首「莊嚴」在Berwald生前演出過。不過最近Berwald的交響曲及協奏曲逐漸被錄製演出，才能透過這張專輯一窺Berwald之面貌。

         Berwald的音樂，很難用歐陸習慣的古典與浪漫的音樂斷代法來歸類，其音樂語言相當特殊，既有古典風格的清新流暢，也有浪漫精神的抒情語言和輝弘氣勢。總的說來，沒有浪漫主義那般耽溺和情感刻畫，音樂織體以明朗綿密，充滿動態變化與清新流暢的旋律為主要特色。四首交響曲中有三首有標題，分別是「獨特」、「莊嚴」、「奇想」(其中我比較喜歡「莊嚴」、「奇想」)。可看出Berwald之標題，不像浪漫主義標題音樂具有濃厚的文學精神和意涵，反而是一種個人奇思創作的獨特展現。從其管絃樂曲如「精靈之戲」、「挪威山景回憶」、「賽跑」等曲目，也可以略窺Berwald對標題音樂的運用，介於古典與浪漫之間，個人色彩濃厚，和葛利格開發民間舞曲、西貝流士借鑑民族傳說、尼爾森乞靈於神話幻想等作曲風格都不同，其中從「挪威山景回憶」可以體會Berwald描繪景物的能力，「賽跑」一曲更以獨特的暢快動力吸引聆聽之耳的注意。由於Berwald在世時以小提琴兼中提琴手的身分在歌劇院演出，其譜寫的音樂在弦樂的語言方面格外綿密細緻，其推展音樂的方式讓我聯想到孟德爾頌，清新明快的宜人風格也近似之，只不過沒有孟德爾頌那種浪漫精神的想像和抒情的深沉感。Berwald的音樂語言也和常聽的歐陸作曲家都不同，雖然固定的作曲結構仍然維持，但其開展音樂時多了份自由隨性，獨特的清新抒情感有時候接近葛利格，但明快爽朗之氣則是葛利格較缺乏的，也具有像西貝流士般輝弘有力的聲響。雖然葛利格的甜美，西貝流士的堂皇，尼爾森的深沉，都是後起之秀所拓展的新風格，但追溯源頭，也不應輕易忘記Berwald的音樂。

         以下聽的是Berwald - Symphony No.2 in D-major "Sinfonie capricieuse" (1842)，Okko Kamu指揮 Helsingborgs Symfoniorkester

明晰觀照的舒曼

        俄國鋼琴大師Richter，也有一個舒曼森林情景的錄音，手邊的錄音收錄於二十世紀偉大鋼琴家李希特第三輯。

        和Haskil優雅細緻的詮釋相比，Richter的琴音顯得清亮明朗，音樂的結構和內在肌理也相對清晰許多。Haskil憑著一股詩人的直覺，演繹舒曼森林情景的文學氛圍，貼切地描繪出身體與森林互動的細微情感和心情感受，從一開始帶著戒心與不安步入這塊想像與奇遇之地，慢慢轉變成陶醉於森林的迷人景致，最後依依不捨地離開。Haskil相當能捕捉舒曼音樂中的神經質和幽暗與私密的心靈角落，有極細膩傳神的情境烘托。而Richter之詮釋，從另一個面向呈現出音樂中的空靈與優美，彷彿帶著樂觀開朗的心情步入森林，觸目所見都是輕鬆愉悅的感受。Richter彷若是一位已多次遊歷森林的導遊，仔細向其他遊客介紹森林景致，舒曼音樂中的幽暗和神秘之處，在Richter的導覽下變得明晰起來。空靈澄澈的音色，驅散了不確定的情緒，清晰的結構剖析，更為平易近人，讓人更容易貼近舒曼的音樂語言。Richter帶有一種觀照全局的體悟，呈現出某種哲思靜觀之體悟。快慢之間的對比更為強烈，比如知更鳥清脆的鳴啼聲剛結束，就以巨大音量噴湧出獵歌，似乎暗示出獵人的騷擾，破壞了森林的寧靜。當然這只是我不成熟的聯想。Haskil之細膩詩意，賦予每一小景獨立的生命，Richter則似乎更著重在整首曲子的呼應變化以及整體架構之展現。某些曲子如知更鳥，比Haskil更為細膩鋪陳，整首曲子的演奏時間也多了不少。第八首獵歌輝煌燦爛的力度，森林彷彿從沉寂中突然清醒過來，如此安排，讓人較不習慣。但Richter清亮明晰的音色，仍有其獨特的沉靜韻味，和Haskil靈活中帶點難以捉摸的野性又是不同。

        以下聽的是李希特演奏森林情景

Celibidache1971年錄音

        這是Celibidache將近六十歲時指揮義大利樂團的布拉姆斯錄音。是我大學時迷戀Celibidache時所蒐羅的幾張小廠錄音之一。在EMI發行Celibidache晚年與慕尼黑愛樂一連串現場錄音之前，這幾張小廠錄音，讓我透過不佳的聲音品質，想像Celibidache的指揮風采。

        如果沒有晚年慕尼黑愛樂的傑作，Celibidache可能消失在愛樂者的記憶中，僅留下幾則傳說和對聲音現象美學的片斷記載。Celibidache的音樂哲學，認為現場演出的真實感染與愛樂者的互動，才是音樂的真諦，因此他極力反對錄音，認為錄音只不過是食之無味的罐頭音樂，真正的音樂，只存在於音樂會現場，存在當下空間聲響之真實包圍中。由於Celibidache的堅持，他生前發行的錄音極少，只有錄音品質不佳的海盜版流竄於愛樂者之間，因為稀少所以更逗引好奇心的追尋。Celibidache過世後，EMI一口氣發行大師三、四十幾張慕尼黑愛樂現場錄音，某方面是對大師理念之最大諷刺，但也因為唱片公司的營利追求，愛樂者終於可以盡情享受大師深具洞見與一家之言的詮釋。不論喜不喜歡，無論合不合乎該作曲家的詮釋精神，Celibidache晚年指揮慕尼黑愛樂的錄音絕對無法輕忽。

        Celibidache指揮此版海頓主題變奏曲已經是1971年，和後來留下的慕尼黑愛樂1980年版只隔了九年。因此此版已可窺見Celibidache晚年獨特的聲響與精神灌注。雖然錄音品質不佳，遠遠比不上Barbirolli或之前介紹的幾版。樂團也不是世界名團，但是Celibidache仍然讓這個義大利樂團發出凝鍊深厚的聲響，展現Celibidache精湛的訓練功力。演奏的速度接近福特萬格勒的詮釋時間。實際上最能繼承福特萬格勒精神的，除了德國指揮家Jochum之外，就是Celibidache，他對音樂的深入挖掘與體會，將主觀精神灌注的詮釋方法帶到嶄新的境界。Celibidache曾在福特萬格勒生病時代打指揮柏林愛樂，不料福特萬格勒過世後由卡拉揚接任，Celibidache因此憤而決定終身不指揮柏林愛樂。被迫離開天下第一樂團的大師，輾轉與各個廣播樂團合作，逐漸焠鍊出不媚俗的音樂觀點與內涵。終於在晚年對慕尼黑愛樂的焠鍊改造下，以慕尼黑愛樂之聲重新贏得世人的肯定，被視為一代宗師，其溫醇豐厚的聲響與深邃的音樂觀照，每每給喜愛大師的愛樂者帶來最珍貴的音樂體驗。

此張錄音的演奏，整體以沉穩的步伐與細緻的聲響鋪展開屬於布拉姆斯的聲響世界，其中已經注入Celibidache個人的音樂思維。因此，此處的詮釋沒有福特萬格勒般神來一筆的自由隨性，反而是對音樂的深入思考，飽含內在精神的溫暖與沉厚氣勢。雖然不是海盜版錄音，但現場錄音品質仍然不佳，不過我當時還是十分喜歡這幾張唱片。真能展現Celibidache音樂哲思的詮釋，或許要從慕尼黑愛樂的演奏中獲得更深入的啟發，此點以後再談。

Barbirolli1967年演出

        英國指揮家Barbirolli（1899-1970）指揮的布拉姆斯，以細緻深情見長，綿密抒情的聲響，讓我想到Giulini，均衡的樂團合奏又讓我想到Beinum，溫暖的人性化感染力，又像Walter。

        在Barbirolli的棒下，絕對聽不到Abendroth的粗率，也不像Schuricht的單一色澤。Barbirolli是善於抒情言志的，雅致的音響沒有咄咄逼人的聲勢，只有對於聲音的流動與轉折的細密刻畫，音符被織入一張綿密無比的網絡，隨著時間的進行閃耀低調卻內斂的情感色澤。於是我們可以在這張聲音之網中，聽見布拉姆斯的喟嘆、感懷與深沉的心情點滴。Barbirolli指揮的維也納愛樂，聲響高貴優美，布拉姆斯音樂中粗厲的稜角和厚重的陰沉感，被轉化成舒適悅耳卻不失跌宕起伏的溫厚之聲。如果以光譜來歸類，Pedrotti指揮的布拉姆斯海頓主題變奏曲以明快鮮亮、果決的節奏，佔據了陽剛外向型詮釋的一軸，而Barbirolli則以細緻綿密的抒情吐納，位於陰柔內斂型詮釋的另一軸。兩者之間形成極大的對比。Barbirolli此版在速度上只比Walter版快了幾秒，但內在的情緒張力和刻劃之細膩，是Walter版溫潤平和中見雄偉的詮釋所沒有的味道。Barbirolli更接近Giulini版形塑音樂織體的方式，也都以細緻綿密見長，或許與兩位指揮家都曾在樂團中擔任小提琴手的經歷有關。也因此Barbirolli之詮釋對我有特殊的意義，這兩版都帶給我深為感動的體驗，某種內在被聲音觸發，不由得低迴默思，這絕非其他痛快淋漓的詮釋所能觸及的面向。不過在此曲的詮釋上，Giulini晚年版更多了份孤絕的氛圍，是Barbirolli版流暢中見抒情的細緻感所缺乏的味道。