燦爛昂揚

        巴洛克作曲家Dietrich Buxtehude（1637-1707）的大名，最常與巴哈相聯繫，據傳他是巴哈敬重的管風琴家，巴哈曾長途跋涉，步行前往Lübeek，只為一聽Buxtehude的演出。於是Buxtehude似乎就以管風琴名家，活在當代愛樂者的印象中。實際上，這也是Buxtehude過世二十多年之後，世人對他的記憶。

        然而，管風琴作品只是Buxtehude作曲生涯早期的成果，他還有大鍵琴及為數可觀的宗教音樂，靜待有心者探尋。Buxtehude雖被視為巴洛克時期北德最重要的作曲家，但他實際上出生於丹麥，早期的音樂教育和其父親任職之地在當時皆被劃入丹麥領地。1668年於Lübeek之Marienkirche接任管風琴演奏。音樂史上Buxtehude最值得稱道之事，就是他繼Franz Tunder（1614-1667）之後，將Lübeek當地最富盛名的音樂活動Abendmusiken（晚間音樂會，實際演出從下午就開始）發揚光大，這也是Buxtehude藉以確立其知名度的音樂盛事。Abendmusiken起源於Lübeek當地富裕的中產階級，在進行商業活動之餘，對音樂的愛好和投注。他們聚集於於聖瑪莉教堂，聆聽管風琴家的演奏，有時也有小提琴家或歌者一起演奏(唱)助陣。教堂方面為了獲得更多贊助，逐漸將此活動定型，遂演變成每年聖誕節前，連續五個週日下午的音樂會。

        Franz Tunder所帶領的晚間音樂會，演出編制上還是偏向於小型，但Buxtehude繼任後，加入更多大編制的大型音樂會如神劇、清唱劇等，拆成不同的部分演出。並受歌劇風行的影響，而有更多詠嘆調和間奏曲。Buxtehude之後，繼任的Johann Christian Schieferdecker（1679-1732）與Johann Paul Kunzen（1696-1757），不僅承繼這種大規模神劇的場面，而且請漢堡劇院的歌者來助陣，可見其世俗化的一面。由於有當地中產階級的挹注，此音樂會傳統一直延續到1800年。十八世紀，到Lübeek參與這樣的音樂盛事，是當時音樂愛好者會安排的行程之一。

        Buxtehude由於不受繁重的教會工作影響，因而能將他的創意和嘗試形諸音樂。這些宗教清唱劇，雖以宗教讚頌為題材，但音樂之生動多變，情感之洋溢深沉，人聲與樂器之搭配貼合無間，是愈聽愈有味的宗教音樂。比之巴哈嚴肅深沉的堂廡，Buxtehude在這些樂曲間，流露世俗性之戲劇力量和燦爛昂揚的情調，皆更為明晰易感。當然，在達到對Buxtehude音樂與心應和、水乳交融的階段之前，我也耗費許多時間融貫消化，僅僅讓音樂在生活中靜靜流淌，在其他更吸引我的聲響變幻之外，讓Buxtehude在聽感上慢慢紮根萌芽，終至於沛然莫可禦的時刻，音樂的輪廓突然鮮明，受音樂激引的情感也漲滿欲吐。那些Buxtehude譜寫的低迴衷心、仰望讚頌的時刻，那些淘盡小我私慾的誘引，而傾心讚揚的時刻；那些明朗高歌，昂揚歌頌的時刻，其樂思心念流轉的瞬間，其音樂為讚頌而付出，而做形式上的變化和呼應、強調之種種既簡潔又恰到好處的明示、暗示、引領與升騰，皆可放懷同感。音符與樂理的形式阻隔早已消失，只剩下Buxtehude最鮮明的音樂自身。

        這些清唱劇之篇幅不短（僅第六軌4分多，其餘皆超過十分鐘），每一曲可容納更多起承轉合之情緒樂念的遷變。因此一開始不得其門而入也情有可原。其中最吸引我的是第二軌（BuxWV34）和第四軌（BuxWV50），兩曲都有細膩優美的內斂刻畫，尤其第二軌，一開始的器樂吟詠，就鋪墊出濃郁的抒情風味，人聲加入後戲劇張力（某方面來說，第五軌BuxWV31更具戲劇性）更強烈。此曲的精髓我以為是八分後，從中段情懷的熱烈激昂轉而低回傾吐，更見細膩動人之情。而第三曲（BuxWV79）是此專輯中最明朗高昂的時刻，尤其前中後三次小喇叭響亮昂揚之飛躍，引人高舉神行，相較於其他巴洛克作曲家對小喇叭的運用稍嫌花俏或單調，Buxtehude更顯得簡潔有力，並有新奇感。不讓此曲專美於前的，第四軌也有一段小喇叭獨奏聲腔（七分五十秒左右）及其回響，在明朗氣息之外多了抒情張力，是此曲最大的驚喜，如同之前第二軌的聽感，我也覺得此曲是愈後面愈精彩。

        每次寫完巴洛克音樂之篇章，總像放下心中的大石般輕鬆無比，愈需要耐心以對的音樂，愈能從中獲得深刻的體悟。音樂照見了靈台的清明，尤其當心靈的渣籽日漸拋卻，在晤對音樂的孤獨中，映照更廣容兼蓄的幽幽小徑，體會美之自開自落，無比豐碩，無比自在。

        以下聽的是Buxtehude 之Nun danket alle Gott ，BuxWV 79，這個版本在小喇叭出場的時候加入鼓聲，更有氣勢。聽感與唱片迥異(一開始小喇叭就出場，唱片則無)。

迤邐牽連

        透過出身於捷克摩拉維亞（Moravia）的作曲家Gottfried Finger（c.1660-1730）之古大提琴曲，無意中串聯起許多音樂拼圖，迤邐而牽連的，是如下的探尋印記：Biber（1644-1704）、Johann Heinrich Schmelzer（ca. 1620-1680）、以及Christopher Simpson（ca.1615-1669）和William Young（c. 1610-1662），以及 August Kühnel（1645-c.1700）。
  &nbsp而在此網絡中未曾接觸的，是Ignazio Albertini（1644-1685）和Johann Jakob Walther (1650-1717)，以及James Sherard（1666-1738）、Philip Falle（1696-1742）和Frances Withy等。這些人名，與Finger的關係深淺不等，而與自己探尋的旅程也有緣深緣淺之別。一方面可見出Finger的音樂淵源（Biber，Finger可能研究過他的作品；Albertini，Finger改編過他的樂曲）和取法之對象（Biber、Schmelzer、Walther），也可見出Finger在英國所受的影響（Simpson、Young）和他的親密戰友（Kühnel，兩人一同從歐洲到英國）以及其傳承（Withy），還有蒐藏Finger音樂的知音（Sherard、Falle）。從Finger於1701年之前所建立的Viol琴體驗史（包含作曲、演奏、教學、出版）來看，我們可以窺得這位融合中歐技法與英國古大提琴演奏風格的Viol琴巨匠，其交會於一身的音樂圖景。

        Finger生涯的前半期，大都在其家鄉Moravia的Olomouc一帶活動，擔任宮廷樂師。Finger在此培養其多才多藝的演奏才華，兼擅gamba、小喇叭、小提琴、魯特、直笛、巴松管、大提琴以及Baryton。在中歐的音樂環境中，除了受Biber影響，也擺脫不了義大利超技演奏的流風。1682年於慕尼黑結識Kühnel，直到1685年一起前往倫敦時，兩人都還密切合作。Finger在英王詹姆斯二世的宮廷內供職，具體職位並不清楚，但肯定擔任Viol的演出。1695年一代作曲家Purcell（1659-1695）英年早逝，Finger則將作曲重心轉向戲劇和協奏曲的演出。1701年離開倫敦之前，Finger將其音樂手稿及樂器變賣，也包含他心愛的Viol。其後於1730年，Finger於歐陸諸城如柏林、德勒斯登、Innsbruck、薩爾茲堡、杜賽爾多夫最後是曼海姆等地的劇團活動，譜寫許多歌劇作品。最能代表FingerViol音樂的時期，反而是1701年以前，包含於Moravia的舊作以及於英國譜寫的作品。

        Finger的古大提琴曲，於溫醇樸實的流轉間，自能映照出Viol琴奇險澀勁的精巧和超技性，或許受到英國流風的浸潤，Finger的音樂有著沉靜溫潤的氣質，在古大提琴周折起伏的動態變化中，或一段樸實鋪展的推引之後，往往蘊藏一段抒情動人的旋律，除了第一軌Aria與變奏曲，其Aria主題讓我感受到Finger溫潤氣質自在開謝之外，如下方附加的影片之Sonata No.2 in D major，於2分27秒之後的抒情旋律，就是讓我百聽不厭的觸動瞬間。以及專輯最後一軌G大調Divisions（下方第二段影片），其沉鬱低迴之氣質，亦是臨去回眸的挽留。我喜歡Finger在技巧的周折迴旋之後，一段剖心刻骨的吐納，即使這些片段隱藏於諸多弦影錯彩交替的繁華中，或隱藏於看似無奇淡然的拉引迴旋之間，這些不經意浮起的片段，成為Finger古大提琴最出人意料卻隱合期待的抒情瞬間。Sonata No.2 in D major保留Moravia及波希米亞作曲技法，更見周折起伏的情韻變化，而Divisions in G minor則更受英國傳統影響，以Lully的義大利歌曲Scocca pur為主題，而在詠唱連篇中有內斂深沉、迴旋不絕之感，此曲尤可感受Finger如何拉引聽域，直至茫無端緒的幽深失落之境。Finger同時也擅長波西米亞一帶慣用的Scordatura調弦法，第六軌的Sonata Quinta以及8到14軌的Balletti scordati皆可見出，其中後者更是模仿Schmelzer之作，音樂也更奇詭莫名。

        相對於Biber奇詭深邃的音樂極境，Finger的古大提琴曲無疑更淺近自然，而相對於Simpson、Young溫醇內斂的英國傳統，Finger則更明暢易懂，且有技巧變幻之奇趣。Finger最擅長的，是透過短章綴連以及情緒微毫變化的推展，一曲自成一天地，而更溫醇耐聽，雖無奇詭精妙的技巧展示和深邃幽沉的情韻刻寫，但觸處自有妙境，唯聽者自得之。前幾天讀過一本評論古典音樂甚為精到的愛樂書籍，提到大多數的愛樂者，集中聽著產生於十九世紀或者十九世紀前後一段時間內的音樂作品。如加以引申，這大約橫跨莫札特到馬勒、甚或更晚到蕭士塔高維契的二十世紀中葉以前的時代，然而，我從巴洛克時代以及現當代音樂中，亦發現更多值得盤桓的聲音。尤其巴洛克時代，從古大提琴所迆邐而出的世界，是難以勾摹詳盡卻又如渦流般吸引人的美好所在，這些琴音，更需要聽者靜心以對，擺落對流俗的執迷，對知名作曲家的情結，帶著冒險的精神，投身於一個個陌生的座標和指針，才能發現，在移步換景中，曾經被歷史所掩藏的，被喧囂濁世所遮蔽的聲音，得以重新在心靈中植根萌芽，蔚成園囿；得以在幽隱而空白的音樂版圖中，劃開人跡罕至的小徑，進而曲徑通幽，迴腸相接，而這就是自己淺薄的引領所希望開展的圖景，所希望獻曝的一點體悟。


        以下聽的是Finger之Sonata No.2 in D major
…
        以下聽的是Divisions in G minor

溫婉堅韌(下)

        除此之外，該多談談張充和的書法。

        第一次映入眼簾，撲面而來的端雅妍謹，小楷如芳，秀逸自然地鋪展在花箋素紙上，一股超越塵俗的氣質點染在筆墨間，然而不流於纖弱空靈。反而其用筆之謹嚴、筆鋒之鮮明勢沉，均透露出寫者扎實的功力。其點畫自然秀韻天成，有似明代王寵（1471-1533）、黃道周（1585-1646）之小楷，然氣質韻致上自有其別：王雅宜更為超曠脫俗，直入晉人簡淨樸雅之格，而黃石齋於樸實寬厚之風味中，另有奇崛之氣。張充和之小楷，於秀雅溫潤中，透出堅毅沉穩之勢。沈尹默之指點，讓張充和遍學魏晉墓誌、唐碑漢隸、唐草二王，其世家閨秀之詩書教養，融合扎實之用筆，遂成此外雅潤內沉毅之質素，既有自然點染之趣，又有嚴謹扎實之筆力。其師以「明人寫晉字」形容充和書風，可謂一語見的。其小楷功力之累積，得自一甲子以上（當不僅止於此）之錘鍊，無論戰亂中於防空壕之遮蔽下，還是晚年退休之餘暇，埋首案頭臨帖不輟，抄寫崑曲名作工尺譜，靜心沉浸在書法的筆毫世界中，遂有此成就。小楷之外，也為耶魯、史丹佛大學東亞圖書館題寫隸書大字，以及戰時留存至今的行書、草書，雖無法與小楷之成就相比，亦自可見其投注於書法之心力。

        白謙慎說過，張充和之作有精有不精，實則大藝術家皆如此，其佳者，足可與前代名家相爭衡而無遜色，其不精者，或可從題贈所蘊藏的情意往返來肯定其抒情價值。張充和最可貴者，以游於筆墨的心態，對待自己的作品，凡有所求則不吝贈與、或隨興分送知交後輩，不汲於追求自我面貌，而將更多心力投注於臨帖，在與古人靜心晤對的過程中，虛己廣納，從而真正踏入中國書法的核心精神：無我而自有我在。張充和或許有得天獨厚的世家教養和私塾教育，無論崑曲之轉喉歌韻、沏茶之熟練在心、詩詞之錦心繡口、書法之名紙古墨，還是民國以來英才薈萃的時代情境，皆無煩苦慮即可在手、耳濡目染自然浸潤，這是後代的書法家難以企及之文化教養和師友淵源。然而，張充和最為可貴之處，是恬淡不與人爭的素雅心胸，但又非不食人間煙火絕俗縹緲。她會有情緒，章士釗（1881-1973）贈詩以蔡文姬比擬流離西南的充和，以表達同情，充和甚為不悅，以為擬之不倫（不過後來遠嫁傅漢思到美國，充和反而自嘲章士釗有遠見）；她也會生氣，面對他人瞎起鬨撮合張、卞，她氣得離家出走。然而隨著歲月的鎔鑄，晚年的充和體現著文化教養的搖曳豐姿，在靜定中透露出人生的智慧，以及淬鍊於經典而來的簡易平實。

        此部題字選集，興發我反思的，是書法在題贈的過程中，所凝聚的人與人之間，真誠交流的情感印記，不僅僅是「小題大作」的應酬成果，而如同孫康宜所說，是「小題」卻自成「大作」。題寫者鄭而重之的書寫，揣度著書法如何映現出兩人的情誼，以及透過題字所欲彰顯烘托的對方形象。我相信，在每一次題字之前，研墨佇思之際，拈毫沉吟的時光中，浮現在充和的心間，是對題字往返的情意體認和彼此之間過從記憶的回顧。於是，題字就凝聚了不同情境、不同人物關係的情感譜系，而自有其精神意涵和抒情性。同樣的，受贈者收到書法家這份大禮，莫不珍而重之，視為珍寶。題贈者無償授予，受贈者感激銘心，書法在人與人之間串起的情感橋梁，如此純粹而珍貴。

        然而，如此慷慨而大度的贈與，在現今的時代已難重返。當書法作為一可論價沽買的藝術品，此種情感交流的意涵漸次隱沒。一方面，寫者創作時必得朝向可銷售、易具備市場價值等方向構思內容與形式，另一方面，購買者思考的是作品之保值或收藏性。原先純粹而單純的情感往復，在題贈與受者之間的情感對話，漸趨消失或變質。寫者不輕易贈與，畢竟這與其市場價值有所牴觸，而透過生產行為的客製化或重複性，減損其隨境賦情之豐富性和獨特性；而藏者既得之論價比貨，亦斲喪其感激銘心之情，以及流動在兩者之間的情意鼓盪。雖然每一幅作品，都是書家心血錘鍊之結晶，理應獲得付出心血的報償，以作品溝通情意的時代畢竟早已遠離（雖然我更傾慕此一時代，但也不得不承認，這個時代許多非專業或專業的書家，必須以此為生或作為貼補的實況）。然而，當藝術真能無待而求，或者才是其藝術性和抒情性最濃烈的時刻，這不是商品資本、市場價值所能衡量的表層意義，而是透過時空的挽結，在歷史的縱深所含蘊的精神性之豐碩盈滿的時刻，讓人感受到書法，作為一藝術，卻又超出藝術（尤其是現代觀念視域下）的靈性所在。至少，當我從後之視昔的眼光，審讀這些題字、贈與及其抒情質感，我能深刻感受到這種純粹又踏實的美好，來自於人與人之間真誠的互動，所留下的歷史風華和動人餘韻。

        透過瞻眺張充和的雅潤形象，以及苦行僧般投入於書法的堅持，不禁讓我反省，在無意間受時代影響，而漸漸沾染上世俗心態，不知不覺受他人眼光牽引，而忽略得之於典籍、前賢典範的感召，忽略含咀於經典沃灌中，所能提攜振拔的性靈昇華。或許，這個世界誘惑太多、紛擾太多，得到的肯定太少，堅持此價值的同道太少，可砥礪貞定的典範又日漸遠離。然而，對我而言，張充和無所求、退於無可退之文化精蘊的生命體踐，揭示出無往而不自得的書法體證歷程，無形中揭露出一條看似隱蔽實則清晰的道路，在近期的晤對中幽隱含光，燦入心扉。

補記

        關於張充和的書法，僅能分享從書上拍到的作品。實際上網路搜尋可見到更多她的小楷，比如如下的網頁即載錄不少。
http://big5.huaxia.com/zhwh/whrd/2015/06/4457587.html
關於網路上介紹她的文字，除了前述網頁歧出的引領，還有不少遺珠，有心者自可探尋。

溫婉堅韌(上)

        上個月17日，傳來張充和（1914-2015）過世的消息，臺灣的網路，僅有風傳媒一篇長文，附上許多歷史照片、書法圖錄，詳述張充和的出身、經歷、交遊，以及崑曲和書法成就（見http://www.storm.mg/article/53865）。其餘的報紙僅寥寥數筆，簡略帶過。這篇報導我仔細讀過幾次，愈發驚異於張充和所牽繫的二十世紀民國史及北美漢學界，其間所包孕的諸多文化人士之交流往復、歷史遇合的軼聞與故事，積澱了舊時代到新時代的人文情境之變化，是十分精彩且引人入勝的。且在圖錄中，重新感受其書法韻致之美好。我找出今年三月購買的《張充和題字選集》，批閱審讀下愈發不可自拔，點燃起自己對其人其字的興趣。並對孫康宜（1944- ）編註的《張充和題字選集》之題字，所孕育的書法抒情意涵，有了新的體認。感動與思考之匯聚，遂成此一長文。

        當初留意到張充和，不過是沈尹默（1883-1971）諸多學生中的一個姓名而已，當時純粹從書法的角度，將張充和安放於大師沈尹默流風之下，對其人其事並未深究。如要挑選學書名作，沈尹默的楷書、行書，會是我取法之參考，卻也無暇顧及他的學生。然而，在我仔細檢視與張充和有關的文化情境和藝術成就，我不得不承認，如從書法史之面向，改換了觀照歷史的角度，張充和的文化定位和歷史影響，或許不下於其師沈尹默，反而青出於藍，獨具意義。作為合肥四姊妹（美籍歷史學家金安平專著所稱）中的么妹，舊時代家族閨秀的文化養成，在時代轉換之際，格外有其幽隱溫雅的魅力。葉聖陶（1894-1988）曾說：「九如巷張家四姊妹，任誰娶了她們任何一位，都會幸福一輩子」，這其實反映才女對文化中人的吸引力。的確，能匹配合肥四姊妹的男性，幾乎都是文化佼佼者，長女元和與崑曲名家顧傳价（原名顧志成）結婚，次女允和與語言學家周有光（1906年生，目前尚健在）結縭，三女兆和之夫，更是鼎鼎有名的小說家、歷史學家沈從文（1902-1988），張充和和美籍漢學家傅漢思（Hans Hermannt Frankel，1916-2003）之伉儷情，則是北美學界之佳話。

        然而，張充和和三位姐姐的教養過程，截然不同。出生八個月後，便過繼給叔祖母李識修（李鴻章之姪女），當時李識修之丈夫兒子皆已亡歿，她便盡全力栽培張充和，延請考古學者朱謨欽（吳昌碩的高足）為塾師，又請前清舉人教授詩詞。十六歲，叔祖母過世之前，張充和熟讀四書五經、唐詩宋詞，學習書法、丹青、音樂，尤其愛讀《牡丹亭》。此段與眾不同的私塾養成教育，培養了充和沉穩淡泊的性情，在時代洪流的席捲下，依然能堅持自我，不為所動。十六歲後返回老家，進入其父親也是著名的教育家張武齡（後改名張冀牖）所創辦的樂益女中就讀，其中前述的葉聖陶即在此任教。其三位姊姊都接受西式教育，性情較為外向活潑，而充和卻更為沉靜，不喜嬉鬧。而在愛好崑曲的父親影響下，張充和將紙本上的曲目文詞與曲譜演出、聲腔轉侯結合，奠定一輩子的崑曲涵養。其大姊元和，更是能粉墨登場的好手，相較而言，性情淡泊不喜公開演出的充和，更喜愛暱友間的真心晤對、識曲聽真。

        十九歲時，三姊兆和與沈從文婚後居住於北京，張兆和決定報考北京大學，國文滿分但數學零分，但時任文學院院長兼中文系主任的胡適（1891-1962）破格錄取，隨得以進入這當時名師濟濟的學校就讀（胡適、錢穆教思想史，馮友蘭教哲學、聞一多教古代文學、劉文典教六朝詩）。但是性好沉靜的她，並不喜歡當時北大沸沸揚揚的政治集會和活動，讀了三年就因病休學。抗戰前，她曾經擔任南京中央日報副刊的編輯，戰時則與三姊一家流寓西南，任職於重慶國立禮樂館，並打開她崑曲、書法、詩詞的知名度。梁實秋（1903-1987）、汪曾祺（1920-1997）都曾被張充和的演出打動，她演出的「遊園驚夢」，成為彼時文化界的盛事。張大千（1899-1983）在聽過她的演出後，寫真相贈。然而戰時影響張充和最深的，是書壇前輩沈尹默的教導並指點批改詩詞作品。每隔一段時間，她要冒著敵機轟炸的風險，搭乘一小時的公車，到歌樂山沈宅學藝，沈尹默的教學，影響充和最深的是執筆法及用筆觀念。充和的老師朱謨欽，以絕佳的古碑拓片讓充和臨習，打下深厚的基礎，但直到沈尹默，才讓充和見識到法度謹嚴和中鋒用筆，在錘鍊書法基本功的重要性。沈尹默雖融碑帖二王書風之長，但起始並不以二王書風教導，而讓充和從魏碑墓誌著手，打下小楷的嚴謹基礎。而充和更藉此養成掌豎腕平之執筆法，終其一生，堅持不輟，而錘鍊出沉著的小楷筆力（從《張充和題字選集》中的照片可見）。此時沈尹默的行草風格，也體現在她的創作中，孫康宜在《張充和題字選集》中摘選的條幅作品，可見沈氏流風。

        抗戰後，張充和返回北平，於北大教授崑曲與書法，1947年，認識時常在沈家走動的傅漢斯（其後，在充和的建議下，才改「斯」為「思」），兩人隔年即結婚。傅漢思原籍德國，精通數國語言，並彈奏一手好琴。才貌雙全的張充和身邊追求者眾，著名的詩人卞之琳（1910-2000）即對她深孕情愫，然而張充和並不欣賞卞之琳，覺得他過於孤僻，不夠開朗，且所寫的詩缺乏深度。這反映出兩人思想性情之差距。反而剛剛投入中國文化的傅漢思，以其開朗和真誠打動了佳人芳心。婚後兩個月，1949年初，兩人落腳美國，於耶魯大學任教。矢志傳承中國文化的張充和，在艱困陌生的環境中，憑著一股堅韌的毅力，努力紮下根芽，逐漸讓美國人認識到傳統中國文化中，崑曲和書法及其他藝術之美。這包含1981年春於紐約大都會博物館仿蘇州網師園的「明軒」，演唱《金瓶梅》中的小曲，明代古樂得以悠揚於異域。也包含1992年3月於耶魯大學展出的「中國篆刻藝術展覽」，首度向西方介紹篆刻之美。2006年1月於西雅圖舉辦的「古色今香」書畫展，以及2009年耶魯大學舉辦的「題字選集」書展。更不用說張充和在美國任教的六十多年間，透過教學所積澱、傳揚的文化影響，早已成為北美漢學界難以磨滅的印記。

        孫康宜編註的《張充和題字選集》，載錄了許多圍繞在題字周遭的情感往返和藝壇佳話，以及身處北美學界中，張充和與其他漢學家、崑曲學者深刻而動人的互動經歷。比如為二哥沈從文所寫的輓聯，竟巧妙的暗嵌「從文讓人」四字，恰是沈從文性情最鮮明的寫照。與摯友章方敘（靳以，1909-1959）知交的動人情誼，從重新修補繕寫一甲子前為靳以而寫就的「聞鈴」工尺譜一事，再次重溫記憶中的點滴，充盈了悠深的抒情性。比如對白謙慎（1955- ）的引薦和藝術上的指點與交流。和語言學家李芳桂（1902-1987）伉儷在崑曲上的交流，建立兩代交誼。更不用說，圍繞在這本書所迤邐而出的一大串姓名及相關人事網絡，如「十分冷淡存知己，一曲微茫度此生」贈與董橋（1942- ）的著名聯語，如張充和書寫陶淵明〈歸去來辭〉小楷，在黃裳（1919-2012）、董橋之間失與得、購與贈之間流轉的佳話，如孫康宜對張充和創作小楷認真扎實的近身觀察，以及張家姊妹在臺灣、北美前緣再續的軌跡，還有諸多崑曲學者如焦承允（1902-1996）胡忌（1931- ）、洪惟助（1943- ）等與充和在崑曲藝術上的切磋，名學者如施蟄存（1905-2003）、許倬雲（1930- ）、余英時（1930- ）、史景遷（1936- ），名作家如蕭乾（1911-1999）等人的交遊及情誼，以及圍繞在《歐美漢學家自選集》等諸多漢學家如康達維（1942- ）、顧彬（1945- ）、王德威（1954- ）、蘇源熙（1960- ）、羅多弼（1947- ）、普鳴等，如何透過選集題字，與她結下書緣文緣，如是種種，皆是對近現代藝文界、學術界最可貴的人文精神傳遞往返之側寫。淡泊素處、以游藝心態從事崑曲、書法、詩詞的張充和，如同余英時所說「以通御專」的傳統知識分子、文人之學養，並不自居為崑曲家、書法家、文學家，反而比這個時代中的專家學者，蘊含更多傳統文化最精萃的質素。讓我們體會到，在現代文明的衝擊下，當許多有志之士汲汲於趕上世界潮流，被這股熱潮所掩沒的張充和，透過生命如花般悠緩綻放、凌霜彌堅，踐履了傳統文化最可貴的氣質，是如此靜定美好、溫婉又堅韌。