中提琴熨貼平實之音

         這張專輯收錄的中提琴曲有兩類，一類是為中提琴量身訂作的樂曲，一類則是從小提琴曲改編而成的。前者包含了舒曼作品113之「Fairy Tale Pictures」，為鋼琴與中提琴的四首小品，以及英國作曲家Rebecca Clarke（1886-1979）之奏鳴曲；後者則有高大宜的慢板（adagio）、巴爾托克的第一號狂想曲（Rhapsody No.1）、法雅的「Suite populaire espanole」（西班牙民謠組曲）。由此可見專門譜寫給中提琴的作品有限，必須從其他樂器汲取演奏的來源。而由於音域的關係，改編時所採用的版本大都取用大提琴改編版，比如高大宜與法雅之作都是如此。大提琴的曲目已遠遜於小提琴，而中提琴中音的聲部大都作為陪襯更無法彰顯其特色，爹不疼娘不愛，處在夾縫中，甚是寂寞。

        然而，這是一個更需要仔細品味的樂器聲響。小提琴清亮飛揚，直上雲霄，有超俗非凡的遨遊姿態；大提琴溫厚低沉，沁人心脾，有親切悠然的家常況味，而中提琴既無法高飛又不夠厚實，不夠鮮明的音色，不夠突出的姿態，看似為一種缺憾，卻自有其脫離於主流樂器群芳爭賞之外的怡然自得，值得有心人細品尋味，在淡如流水之處，採擷餘味悠遠的清香。
  &nbsp舒曼之中提琴四首小品，之前介紹過祖克曼 之版本，但此次更專注地沉溺在其甜美哀傷又迷離的氛圍中，別有先前無法碰觸的體驗。四曲看似斷章分立，自有其內在的聯繫。第一與第四樂章都偏慢，是蘊吐深沉的織體。第二樂章的生動有力，展現連綿不絕的動態奔瀉，第三樂章三段曲式也是由騷動不安的A段領起，進入平實流動的B段，再返回A段，這帶點躁鬱噴湧的A段，成為表露舒曼狂飆精神的代表。然而最後平和寧靜的第四樂章彷彿才是舒曼希冀憩息的潮落之地。

        Clarke是此片中唯一陌生的作曲家，也是唯一的中提琴演奏家兼作曲家，其中提琴演奏自有其成就。從作曲來看，徹底發揮中提琴性能的作品，足以與舒曼之作相比肩而無愧色。在舒曼，是作曲家之天才偶一流注於中提琴此一樂器的瑰麗之作，卻成為舒曼晚年抑鬱心境的最佳代言；而深闇此一樂器的Clarke，讓樂曲中的中提琴，既能狂熱如醉般放懷奔湧，展現出華麗豐潤的色澤，又能讓中提琴低吟彳亍，道出屬於中提琴的寂寞之音。而鋼琴的伴奏，同樣瑰麗多變，時而點宕時而跳動飛舞，比之舒曼的深隱孤峭，Clarke無疑更熱情激烈（尤以第二樂章之生動有力為代表，然而我更注意到第三樂章一開始讓中提琴吟唱的慢板，而此樂章從低吟歌詠到熱情傾洩之轉折，也相當吸引人）。

        高大宜與巴爾托克的民謠採集，都有功於匈牙利音樂之發揚。此處收錄的高大宜慢版，也是優美動聽的樂章，一開始的聆聽，就讓我注意到這首樂曲之抒情性。作於1905年，屬於高大宜的早年作品，聽來格外清新自然。祇有中段流露出民謠之影響，其餘樂段有更濃烈的晚期浪漫音樂之風格。而巴爾托克之狂想曲，則與法雅之作注入泥土味一樣，展現羅馬尼亞與匈牙利旋律主題的鮮明色彩，中提琴的詮釋，或許無法讓樂曲之熱力淋漓地噴湧而出，但已自有其快意奔放的力量和鮮活明朗的鄉土意味。

        法雅的西班牙民謠組曲小提琴版，由波蘭小提琴家Kochanski（1887-1934）改編法雅七首西班牙民歌中的六首，再經由法國大提琴家Maurie Maréchal（1892-1964）改編成大提琴版。比較常見的小提琴版，其選曲或全曲也常出現在許多小提琴家小品選集中，聽到中提琴的演奏，在熟悉中卻湧現獨特的新鮮感。六首樂曲穿插著舞曲、搖籃曲（Nana）、歌調、舞曲（Polo）、慢板（Asturiana）、舞曲（Jota），充分發揮法雅與西班牙民謠舞曲根深柢固的鄉土氣息。六曲之中，最著名的自是Jota舞曲（可列入必聽名曲中），由跳盪節奏與歌詠曲調交錯呈現的樂曲，具體而微地展現法雅的浪漫精神與活潑民歌之完美結合，另外比較少出現的Asturiana，則是此次重溫巡禮中意外發現的抒情之音。透過中提琴的演繹，少了小提琴火辣的犀利鮮明之色彩，多了些溫和忠實耐人尋味的餘韻。

以下聽的是高大宜之Adagio小提琴版，violin由Ariana Kim; 鋼琴由Richard Ratliff演出

以下聽的是法雅之Jota舞曲，由Oistrakh 小提琴、Yampolsky鋼琴合演

以下聽的是法雅之Jota舞曲，由Victoria de los Angeles 與Gerald Moore合演

以下聽的是法雅之Jota舞曲，大提琴與吉他版本

巴洛克時代豎笛協奏曲

        Johann Melchior Molter（1696-1765）於1747年創作的豎笛協奏曲，包含了四首協奏曲，構成一組作品。這些作品之間有密切的聯繫，後一首都從前一首的慢板樂章借用旋律而譜入第一樂章間。而在另外兩首協奏曲中，則無此種緊密的關係。Molter還有一首第七號協奏曲的部份樂段被挖掘出來，在1711年韋瓦第三首豎笛協奏曲被發現之前，Molter1747年的四首作品，一度被視為最早的豎笛協奏曲，而在此之前，則是曼海姆樂派Stamitz父子之作（其中Carl Stamitz的協奏曲數量，在此唱片解說中是十首，而與前一張唱片所云的十一首有異）佔據了這種音樂史的地位。

        關於Molter在巴洛克時代的音樂活動，其大要已見於先前分享過的古大提琴協奏曲 ，。此處不再贅述。Molter的四首豎笛協奏曲，乃是為了當時的豎笛、雙簧管、長笛演奏家Johann Reusch所作的。和古典時代的豎笛作品不同的是，大鍵琴所扮演的數字低音，依然出現在樂團伴奏中，在豎笛獨奏之時，大鍵琴也幾乎停下，只有在裝飾奏的華彩樂段中，大鍵琴不時出現，以助豎笛一臂之力。也因此聽來比之古典時代的典雅精緻更為樸實自然。先前已說過，Molter的音樂風格兼容法式的優雅以及義式的鮮活如歌，古大提琴的音色，表現鮮活的一面可能還不如豎笛更靈活明亮，耀眼如歌。更重要的是，Molter讓豎笛在高音域的瑩亮色彩發揮得淋漓盡致，即使在後人的心目中，豎笛的音域是木管樂器最廣的，因此也是最具有表現力的木管樂器。但是古典、浪漫時代的豎笛，大都以中、低音域的圓潤色澤為主，也因此對於襯托田園色彩喚起憂鬱浪漫的惆悵之情，豎笛之音實不可或缺。但是在唱片中收錄的五首Molter豎笛協奏曲中，高音域的豎笛圓轉嘹亮、明淨飛揚的特質更讓人印象深刻。尤其唱片1至3軌之第五號豎笛協奏曲，豎笛的音色和表現方法，都打破既定的印象，而更接近於小號（trumpet）高亢嘹亮的清朗特質。豎笛的高音域當然無法像小號般響亮悠遠，但其吹奏的技巧和譜寫時所受的啟發，據信來自於當時超技小號的影響，因此小號音樂的慣用音型和語法，都出現在音樂中。透過豎笛之轉譯，小號響亮的音色，彷彿加上柔焦般更為溫潤可親，而高音域的豎笛表現，讓其高遠悠揚的明亮特質，超出了一般豎笛音樂之圓潤流轉，更顯得精神抖擻、氣宇軒昂。此種特質，在第五號協奏曲中特別鮮明，同時也貫串在其餘一至四號協奏曲中，反而是這種明朗自在的氣息，讓巴洛克時代的豎笛音樂與古典時代的洗鍊優雅產生區隔。Molter的前四首豎笛音樂使用的是二鍵豎笛，而在第五、六號協奏曲更要求三鍵豎笛方能演奏，而有些三鍵豎笛在1750年代才出現。相對於十八世紀末使用五、六鍵的豎笛音樂，Molter的這些作品無疑更簡單，但相對於同時代的音樂水平，這些豎笛樂曲卻有超出時代的特質。在協奏曲的領域內，Molter之作脫離了Corelli大協奏曲的範圍，而更朝向古典時代三樂章協奏曲、獨奏樂器更鮮明的方向發展。

以下聽的是Molter第五號豎笛協奏曲第一樂章

近期書法瑣言

        在等待最後口試的期間，略微談談近期的臨池心得，也順便讓荒蕪已久的「翰逸神飛」主題，增添些荒漠中的甘泉。

        今年主要的參展活動都已結束，分別是4月28到5月6日的中國標準草書學會第七屆第二次會員聯展暨國際邀請展，相較於第七屆第一次的會員展，擴大規模加入了日本高崎書道會、南京中國標準草書學社、陜西于右任書法學會、陜西三原于右任紀念館等與右老關係密切的書法團體所形成的國際邀請展，能參與這樣的盛事，實在與有榮焉。在開幕中聽到劉延濤之女劉彬彬女士述及右老與劉延濤之間的深厚情誼以及延濤先生對右老的尊敬，不禁令人神往。而透過聯展，映照出右老標草書風在世界各地的傳播及影響，從其滋乳而遞嬗變化之風，見出同流分派、同宗異貌的獨特現象。標準草書作為一種書風的呈現，在藝術價值和美感精神上，可見出其在書壇上逐漸站穩態勢。

        另外，盤石書會三十週年書法聯展，也於6月5日到6月14日圓滿結束。這是書會的一項大事，三十而立，代表盤石此種師門型書法社團的茁壯，已蔚為不可忽視的力量。來自社會不同階層的會友，秉持著對書法的熱情與執著，持續墾拓，在薛老師的帶領下，不走偏鋒，踏實誠懇，終於繳出一張讓人刮目相看的成績單。即使加入書會才六年，身為一份子，卻同感榮耀，在開幕活動上，深深為凝聚書會的情誼而感動。尤其看著展覽專輯所摘錄之書會三十年間活動概要，許多活動、演講、展覽，無法恭逢其盛，實是一大憾事，不過至少自己這幾年的耕耘，見證了盤石的凝聚力和持續成長的可觀成績，依然為時不晚。

        這兩次參展，標草一件盤石六件，總共有七張條幅展出，另有一件參加對岸書法展覽之作因無下文而不計。按照以往的慣例，參展前繳交作品大都是暫時滿意之作，然而展出後再看，隔了幾個月之後則不能盡如人意。七件作品中，有兩件以標草筆意為主而自運，一件王鐸筆意自運，另一件四條屏以陸柬之書陸機文賦，而略改之。因此從用筆上來看，在行草書中實有三類不同的用筆表現。標草筆意力求綿密中蘊含內勁，平常多用羊毫書寫，最後也用羊毫表現，其用筆特色不強調爽利直率，線條不以乾淨清晰為要，而有著自然形成的韻律波動感，我主要透過這種學習，掌握到樸拙內斂而餘韻自然的風格。而王鐸之風，力求雄厚勁健中表現快意磅薄的氣勢和飛動變化，平常多用羊毫練習，但最後為求筆筆力到還是以兼毫表現，其用筆特色以爽利直率、俐落生動為主，我主要透過這種學習，掌握到快意奔放的表現書風。而陸柬之文賦則介於兩者之間，力求在嚴謹的用筆中，呈現舒緩雋永的魏晉風度，平常多用羊毫練習，但最後還是以兼毫表現，其用筆特色以儒雅內斂、細緻精巧為主，我主要透過這種學習掌握到二王清新優美的雅秀書風。原先陸機文賦四屏想以東坡作品呈現，在準備作品的同時早已複習更多的坡翁作品，化為聯屏更為簡便。但既然先前十朋首展已呈現過坡翁之作，文賦之作對我更有挑戰性，故以此為主題。雖然展出後自己不甚滿意，這種不滿意之情，來自於最近幾個月來的持續精進，今之視昔，已知昔之不足。而當時為了兼顧論文的書寫，也無法讓作品更求精益。比如近期重新臨寫文賦，不僅用羊毫書寫更得心應手，先前送力不到筆端之弊已漸克服，日後直可以羊毫書寫而不假兼毫之助。另外，又參照張少康文賦集釋一書之考訂，而將陸柬之所寫的錯字、漏字加以補正（張作中不妥者則不取），此項工作，展出前已為之，但重新比對，又發現先前未注意到的細節，此番整理後，更足以為日後書寫之參考。刻意臨習二王書風，其意也在補自己之不足，我始終認為必須有堅實的基礎（比如寫大字、各體兼能），在表現精巧優美之行書時，方能綽有餘裕，而不致流於輕巧筆弱。加上吾性不喜寫巧麗之作以取媚於人，而追求一己性情之流轉如意，故二王或米字，非措意追求之所在。然而作為審美天平的一端，雄渾與巧麗應該同時兼顧，陽剛與陰柔自可相輔相成，故損有餘以補不足，是我書學過程中參照的基準。透過陸柬之，上可追魏晉之風，下可得子昂形貌，雖然魏晉高風存世之跡多非其真，子昂俗書又非吾心慕手追之首選，而陸柬之之作既可得其使轉提按之功，又能全其飄灑不群之韻格，文賦之文理巧思，更是絕佳之論文篇章，如此一舉數得，久之自有進境。而在作品之形式上，多以條幅三行而不以四行呈現，蓋三行可大可小，自有其難度；四行能小不能大，更易為之，然應捨易從難，久之自能收放如意。

        近期投注心力於蘇軾、陸柬之，納諸已有之王鐸筆意，而成三類風格體貌，自有助於行書之表現，而行書、楷書則是自己最不擅長的書體，多年來持續補足，也自有所獲。此外，平常的積漸之功，草書方面則兼容標準草、孫過庭今草、王鐸、傅山狂草，也自有不同面貌可尋。再輔以篆書、隸書、楷書等平常課題自運之功，同時並進，出入於不同之用筆變化，而有不同之風格流布，自可隨情性之吐納而有不同體貌之呈現，比之如今書展大都一體多作，自有其難度，也更要求書家不同流俗之修養，近期唯有李貞吉老師之展覽能符合這種理想。如斯以往，實不覺光陰之荏苒，久之功力積健，眼力自高，時見臉書朋友之分享，其佳者或可流連一二，然仔細審視便可輕易見出用力不及或率爾行筆之弊，或尚表現而不入古人樊籬，或過於細碎拘謹而無字外餘味，其可觀者猶如此，不可觀者更難以詳言。然言讚者滔滔皆是，吾則不輕易示以近作，既不求人之「讚」賞，也不以能書示人，亦可免知書者之譏。唯以自惕自勵，自我檢視，自知匱然不足，持續精進，上與古人為徒，下與師友共硯，樂何如之！行文至此，賦詩以作結：翰墨幽徑寸心知，紛紛毀譽自難憑，不求明月獨照眼，唯願長歌嘯春風(雖不合律，但能寫此時之心情耳)。

7月17日補記:最後附上101年7月14日星期六下午1:30至2:00於年代much38台發現新台灣節目所播出盤石書會六分鐘專題報導影片

古典時代的豎笛協奏曲

        曾經有一段時間，音樂史所載最早出現之豎笛協奏曲，是由曼海姆樂派創始人Johann Stamitz（1717-1757）於1755年所作的樂曲，然而隨著新的音樂材料之挖掘，則將時間往前追溯，在Johann Stamitz之前，維瓦第於1711年、Johann Melchior Molter（1696-1765）於1747年創作的豎笛協奏曲，都比Johann Stamitz更早。其中Molter有七首豎笛協奏曲，可說是德國最早寫作此類型樂曲的作曲家。而Johann Stamitz之作，雖無法蟬聯音樂史紀錄，然而他對曼海姆樂派的影響，讓其子Carl Stamitz（1745-1801）留下了十一首豎笛協奏曲，而其學生Pokorny（1729-1794）現存兩首，實際寫過幾首則不得而知。豎笛這個樂器，經過巴洛克、古典時代不同作曲家接續經營，終於在十九世紀開花結果，成為浪漫時代最具有表現力的木管樂器。

        雖然按照時代先後，此張專輯所收錄的作曲家應該以Johann Stamitz、Pokorny、Hoffmeister（1754-1812）排列，不過曲目的安排卻先收錄Hoffmeister之作，其次才是Johann Stamitz與Pokorny師徒之作。從時代的發展來看，Johann Stamitz代表巴洛克轉入古典時代的初期，Pokorny則是古典時代，而Hoffmeister已經是浪漫時代的先聲了。在十八世紀這一百年間，豎笛從1720年代的兩個按鍵，一直發展到1790年代，由Jean Xavier Lefèvre（1763-1829）加上的第六個按鍵，在音色表現上有長足的發展。Johann Stamitz之作，使用三個按鍵，而在Hoffmeister之作已使用五至六個按鍵了。然而Johann Stamitz之所以能成為曼海姆樂派之祖，乃在於他超乎時代限制的作曲能力。這首豎笛協奏曲，已擺脫巴洛克時代節奏鮮明的強弱變化，而在明朗性和舒暢性更接近古典時代的作品。更重要的是，Johann Stamitz賦予此首作品艱難的技巧，其靈巧生動、圓潤悠揚、流動多變，早已超越了三鍵豎笛的表現限制，解說中認為此作可能改編自Bassoon。我最喜歡第一樂章中悠揚盤旋，不斷延展的美妙音樂，讓人感到舒暢自在。Johann Stamitz的這種特質，也表現在Pokorny的音樂中，Pokorny的兩首協奏曲，第一號略顯中規中矩，而第二號在技巧表現上更為鮮明，兩曲都是早期古典時代純淨自然的優美旋律，其與莫札特的潛在聯繫不言可喻。兩首作品中，我最喜歡第二號第三樂章之鮮活靈巧。

        Hoffmeister在音樂史上的地位並非來自於作曲家，而是音樂出版商。他是莫札特的朋友，曾獲得莫札特題獻的弦樂四重奏，也在莫札特過世後編訂莫札特之作品。在出版活動上，他也出版過諸如海頓、貝多芬、克萊曼第（Clementi，1752-1832）、Pleyel（1757-1831）、Dittersdorf（1739-1799）等作曲家的作品。他和莫札特一樣，都受維也納最知名的豎笛演奏家Anton Stadler（1753-1812）影響而創作豎笛樂曲。此處收錄的第二號豎笛協奏曲，已經預示了浪漫時代的風格，抒情性、超技性，第二樂章靜謐如水，相當動人。第三樂章輪旋曲，更可聽到豎笛繽紛的音色和層次變化，聽來相當過癮。

以下聽的是Johann Stamitz之 Clarinet Concerto in B flat major

Scarlatti的四季

        談到古典音樂中以「四季」為作曲靈感、素材的作品，最著名的首推維瓦第的小提琴協奏曲四季，這是一首既可表現獨奏者技巧、創意，也能表現樂團合奏水準的經典名作，自然成為許多愛樂者進入古典世界的敲門磚，也是知名度最高的四季樂曲。再有程度一點的樂迷，或許會注意到柴可夫斯基的鋼琴獨奏小品四季，由一月一曲的短章，組成一年節候景致之變化，是深具詩意的鋼琴小曲。或者也會注意到海頓「創世紀」之外的神劇「四季」，這是海頓晚年的代表作，深刻描繪出人與自然、生活與宗教諧和圓熟的世界。喜愛浪漫時代音樂的愛樂者，或許會注意到Glazunov的芭蕾舞劇音樂。

        然而與四季有關的作品不僅於此，比如巴洛克音樂中的 Christopher Simpson，以古提琴與數字低音合奏的四季組曲；現代音樂中Howard Goodall的四季配樂，則以大提琴協奏曲的方式呈現，而Piazzolla的探戈四季，也因為與維瓦第之作搭配而漸為人知。透過網路，很容易發現相關的訊息，當然也有我不曾接觸而以四季為素材的作品（比如爵士樂），這都可見季節的流轉，如何影響作曲家的作曲靈感，透過不同的音樂類型，而讓以四季為題的作品呈現出繽紛多樣的變化。Scarlatti（1685-1757）的四季，則是另一種音樂風格的展現，是與季節的描繪最無關的借花獻佛之作。

        此首樂曲乃是慶祝葡萄牙皇后Marianna Josepha生日而作的生日頌歌，由獨唱、合唱、樂團所組成的音樂劇。Scarlatti雖是土生土長的義大利作曲家，受其父影響而創作歌劇等聲樂曲，但其代表作卻是在器樂領域，而其主要服務的宮廷也在葡萄牙和西班牙。Scarlatti二十幾歲時與韓德爾認識，兩人成為好友，切磋作曲技巧。Scarlatti四十歲時，擔任葡萄牙公主Barbara的音樂老師，隨著公主嫁入西班牙皇室而遷居於西班牙，成為皇室倚重的作曲家，最後在馬德里過世。

        此首以四季為題材的清唱劇，充滿了慶典愉悅明朗的氣氛。其劇情主軸乃是透過各個季節「各言爾志」的宣述歌詠方式，大略先以宣敘後以詠嘆的形式，以擬人化的現聲口吻，表述各個季節的特色，以爭取四季中最美季節的桂冠殊榮。其中春季、夏季由女高音扮演，冬季由次女高音、秋季由男高音扮演，透過這種聲腔的安排，聽者或可猜想最終獎落何季？想必是由男高音代表的秋季勝出!而在音樂的呈現上，則透過冬季、春季、夏季爭先恐後地陳述自己的優點和長處，秋季最後才沉穩地登場，展現出雍容大度（第6軌詠歎）。Scarlatti並讓秋季擔負起讚頌Marianna Josepha生日快樂的要角（第8軌宣敘），並在第8軌的詠歎中，由長笛扮演的鳥鳴聲烘托自然節慶中的喜悅之情，都可見Scarlatti替此季節量身訂作的意圖。最後很自然地，在第10軌的合唱聲中將桂冠加冕於秋季上，這最後一軌的讚頌合唱，人聲、樂團、響徹雲霄的喇叭聲，以對位交織的華麗展演，讓這幕生日頌歌畫下明亮悠揚的圓滿尾聲，是此齣歌劇最能振奮人心，引領人神思高舉的讚頌音樂。每次聽到這首樂曲，都讓我不由自主隨音樂高昇盤旋，心中充滿喜樂愉悅之情（第6軌詠歎亦然）。Scarlatti掌握音樂的戲劇、振奮人心的力量亦不容小覷。而第5軌由夏季歌詠的音樂，也是我相當喜愛的樂曲，充滿抒情優美的意境。可以說，從此軌開始，原先看似樣板的音樂突然活了起來，以其優美、悠揚、愉悅、節慶與歌詠兼具的力量，吸引人聽完全曲。

        最後，為何Scarlatti賦予四季中的秋季獨特的地位？答案揭曉，因為皇后Marianna Josepha的生日正在此季節。

橫跨不同時期的豎琴之聲

        由西班牙豎琴大師Nicanor Zabaleta（1907-1993）在DG錄製的這三首豎琴協奏曲，尤其是Rodrigo（1901-1999）的豎琴協奏小夜曲，是此曲的代表版本之一，這是由作曲家於1952年替Zabaleta創作的樂曲，也在1956年舉行首演。而德國作曲家Carl Reinecke（1824-1910）的豎琴協奏曲，也是浪漫時代豎琴音樂的珠玉之聲，莫札特的長笛與豎琴協奏曲，更是接觸長笛或豎琴曲目必聽的名曲。這張橫跨古典、浪漫到二十世紀初新古典主義的豎琴音樂專輯，正好可瞥見豎琴音樂在不同時代的發展。

        莫札特的長笛與豎琴協奏曲，乃是莫札特寓居巴黎時替一對業餘演奏父女所創作。父親Guines伯爵擅長演奏長笛，女兒擅長演奏豎琴，而她的演奏據說學自於當時的豎琴超技大師Krumpholtz，並使用豎琴製造家Naderman的豎琴，而Naderman同時也是瑪麗皇后的御用豎琴製造家。莫札特曾稱讚她的演奏華麗傑出。莫札特譜寫完這首作品四個月後，才拿到酬金，為此他曾在期間寫信向父親抱怨，這可見莫札特不受重視的作曲家地位，必須艱苦地依靠作曲解決生活困境。然而所呈現的音樂，卻依然是高雅優美，純淨明暢之風，長笛與豎琴既競爭又應和，也讓此曲成為莫札特小提琴與中提琴協奏曲之外，複數樂器協奏曲最知名的一首。

        莫札特曾經譜寫此首作品的裝飾奏，不過目前已失傳，此處錄音所用的裝飾奏乃是由Reinecke譜寫的，可見Reinecke對豎琴的嫻熟。這首豎琴協奏曲呈現十足的浪漫時代特色，開闊的音場，更具表現力的抒情架構，照理說容易遮掩豎琴琴弦撥響的細膩音色，然而Reinecke卻能兼顧樂團的開闔氣勢以及豎琴錚錝之聲響變化，穿插映帶，將豎琴納入管弦樂的織體中，而不覺其纖弱。相較於莫札特透過豎琴與長笛的交響，流洩出巴黎一地的雅致明淨、高貴身影，Reinecke的協奏曲更引人入勝，讓豎琴的輪指飛舞，點染出管弦樂的瑰麗色彩，以更具戲劇張力的鏗鏘音色和穿透力，表現出柔美抒情中的剛強堅毅，讓人訝異於豎琴超出既定脫俗印象的鮮明表現力。第一樂章的裝飾奏正可見出豎琴的超技表現（裝飾奏結束回到終曲，由靜到動，真是神來之筆）。Reinecke擅長運用音樂傳達出富有戲劇感、畫面感的情韻氛圍，由此可見一班。最讓人印象深刻的是第二樂章，柔美如夢的情境，襯托出豎琴的歌吟和寂寞，迷離的氛圍中，豎琴聚焦的音色更為鮮明，也更為虛幻，從2分30秒之後的一段音樂，更是此樂曲浪漫精神的精髓，讓人惘然馳念，隨音樂流轉不定，興感無端。第三樂章的第一主題，更承接這種迷幻感，而以流動之姿匯入終曲繽紛多彩的音色舞動和浩然開闊的世界中，形成往復周旋、強烈戲劇性與內在抒情性交錯的音樂力量。

        Rodrigo的豎琴小夜曲，摒除了Reinecke音樂悠遠浪漫的抒情之音，更表現出拉丁美洲快意明朗的特質。豎琴的跳動感和靈活性更為突出，Rodrigo此首小夜曲有比Reinecke的浪漫和莫札特的明淨更有律動的節奏感，與小夜曲的曲意似有不合，然而Rodrigo在動感的呈現之外，也流露出舒暢慵懶的氣息，可以更悠閒地欣賞豎琴的跳動揮灑。此種特質在第二樂章更為明顯，沉靜之鋪陳讓夜的氛圍更為幽深，豎琴在迷醉中徘徊著，摸索著，彷彿霧中靠不到岸的船隻。隨後霧漸漸散去，景物浮現出輪廓，任豎琴跳盪的珠玉之聲飛揚。5分11秒之後，豎琴與木管對話的音樂讓人著迷，是夜景中微雲掩月的美好時刻，情緒加溫後又淡然遠去，再次沉浸入夜霧中。第三樂章則以直率奔放的色彩，讓豎琴幻化出生動活潑的鮮明形象，而這也是Rodrigo最擅長的民謠風格，酣暢富節慶氣息的音樂妝點了這首小夜曲的生命力，也是讓人不由自主便喜愛上的樂章。

以下聽的是Rodrigo之Concierto Serenata Para Arpa Y Orquesta第三樂章，由Zabaleta演奏

Bruch兩首四重奏

        浪漫時代德國作曲家Bruch的主要作品，如小提琴協奏曲、小提琴與管絃樂曲、交響曲等都已在網誌分享過，似乎不需再作介紹。然而，近期聽過的音樂中，Bruch的這兩首弦樂四重奏，卻是最顯眼突出地浮現於其他專輯之上的音樂，催促著我將聽感化為文字，而留下難以磨滅的印跡。這股內在的動力，正是Bruch迷人而難以掩藏的抒情才華。

        正是在這位浪漫時代最被低估的作曲家中，我重新挖掘了新鮮的感動，產生被自然湧現的抒情力量所撞擊的共感同和。在閱讀內頁解說之前的自由聆聽之體驗中，我早就將Bruch的這二首四重奏列入孟德爾頌、舒伯特、貝多芬的系譜中，Bruch抒情如歌的天成旋律，幾乎是孟德爾頌的甜美和舒伯特的歌詠之結合，而Bruch音樂所潛藏的推進力度，則讓人聯想到貝多芬的剛硬氣質。然而，Bruch既缺少貝多芬的宏大氣魄和深邃架構，也和舒伯特的清新開朗有些距離，最能與Bruch氣質合拍的，毋寧是孟德爾頌流暢抒情的浪漫色澤所顯影的高貴優雅之氣質。而在讀過解說後，我更驚訝地發現，如此成熟的作品，竟然都完成於Bruch二十二歲之前，第一號Op9完成於1856年，四年後完成第二號Op10。而這是Bruch僅有的兩首四重奏作品。

        如從開創性的藝術價值上，這二首Bruch的少作自不如貝多芬、舒伯特晚年的四重奏之經典地位。而其四樂章的形式也謹守著四重奏的書寫傳統，但Bruch中後期抒情深沉的個人式情感發抒的特色，對於小提琴歌詠特質的發揮，運用民俗舞曲的素材等作曲手法和風格印記，都可從這兩首四重奏見出端倪。兩首之間的風格差距不大，第二首比之第一首有更細膩的鋪陳和成熟的技法展現。第一號四重奏第一樂章的綿密開展而漸趨緊湊之手法，在初聽這張專輯時，給予我最直接的撼動，第一主題如海潮般湧聚前行之陰鬱色澤，第二主題之流動抒情更見詠歌之美，最後樂章結束前尾聲的複疊，則讓人想到貝多芬內在不屈的力量。第二樂章之沉靜氛圍刻寫情感，則是Bruch一貫的拿手好戲。第三樂章輪旋曲，同樣讓人想到貝多芬，而Bruch之抒情氣質更為鮮明。而第四樂章Tarantella舞曲般有力的節奏，讓此曲留下了不同凡響的結尾。第二號四重奏第一樂章，同樣運用舞曲素材，營造此樂章律動直率的推進力，然而不時湧現的優美旋律，則是Bruch音樂中最讓人難以割捨的迷離之境。也因此此樂章在推進中又有著迂迴不前的姿態，形成迴環反覆的情感空間，與第一號第一樂章更偏於一氣傾洩之飽滿風格不同，因此更需要多次咀嚼。第二樂章之慢板與前一首之沉靜抒情不同，更有內在吞吐起伏的騷動。第三樂章之詼諧曲A段音樂，是此首四重奏中形象最鮮明的主題，大膽有力的低音串起此樂章，以ABACAB之結構組成。第四樂章雖不如第一號之Tarantella舞曲般引人注目，但可見Bruch企圖於幻想曲式的風格中，維持堅實的推展架構。此種架構，讓奔瀉不已的浪漫情思納入穩固的基礎，而獲得想像力與結構上的協調共生。此種特質，讓Bruch的音樂，在傳達浪漫時代幻想民謠風之變化多端特質的同時，能維持著如古典主義般的簡潔和條理分明，這或許是Bruch的音樂最適合於不計較作曲家名聲高低的單純聆聽之耳之原因所在，能引發既新鮮又耐聽的感受。

以下聽的是Bruch第一號四重奏第三樂章，由Mannheimer String Quartet.演出。

Scarlitti珠玉琴音

        上一次像現在有輕鬆的感覺，是5月22日，第二次改完論文，然而在略微放鬆後，就開始進行彙整各章成單一檔案的工作，並順過文句，註記尚未查找出處的文獻，將待查的資料整理成單一文件。看似簡單的工作也持續了好幾天，同時等待與老師討論的時機。雖然完整改完後，心情是欣悅的，暫時完成持續一年多的論文，但卻還無法真正解脫，邊順文句也邊調整，而在對照註腳，跑圖書館借書查找出處修改引文等等後續作業，也耗去不少時間。然而，抽空偷閒讀幾本挂心已久的小說，則是這種在工作中企求放鬆的時刻，自己最渴望投入的世界。

        最終，所有斷斷續續進行的工作，最後在今天（6月6日）下午暫時結束，送印後騎著腳踏車，回家的路途上突然覺得天空如此清朗，氣氛如此明爽。明天繳出論文後，就等一個月後正式口考之日的來臨，如是，階段性的任務可以了結，告別老大不小的學生生涯，進入另一段歷程。然而，送印前的一刻，卻興起莫名的焦慮和緊張，思索著是否有未竟之處得以發揮？是否餘論的收尾不夠漂亮？先前虛擲了不少歲月，如果更能利用時間消化二手資料，整理一手文獻，或許更能讓自己的論點生色圓融。想著想著，反而在最後一刻產生矛盾心理，深怕不夠周延的思考，最後在口試時面臨挑戰質疑。在口試前的一個月依然無法完全鬆懈，還是得翻翻資料，獲得修改精進論文的思考點。然而，比之先前的日起有功日、日有進度的撰寫、修改過程，如今真的輕鬆不少。

        再次拿出Scarlitti的鋼琴奏鳴曲，Pletnev的這兩張詮釋，始終是鋼琴演奏版本中讓人難捨的精巧珠玉。先前重溫複習，被論文最後工作事務耽擱，而不克形諸文字。但當時隨性聆聽，卻也找到這些瑩澈靈動之音的共振頻率。此種觸興之綴連，來自於豎琴改編曲之空靈鳴響，在幽微共振中，鋪陳出Scarlitti這些短曲的脫俗氣質。實際上，鋼琴的圓潤色澤，在珠玉跳盪間讓節奏之流動變化更為生動，而Pletnev之詮釋，更強化了這種簡潔亮麗的絢彩特質。在Scarlitti的這些樂曲廣為人知之前，最著名的詮釋來自於霍洛維茲奇幻魔力的恣意點染，卻讓Scarlitti音樂鋪陳出聽者未曾想像的詩意空間，讓Scarlitti這些樂曲彷彿為了鋼琴家量身訂作般合手稱意。霍洛維茲點染過的Scarlitti樂曲，依然只是Scarlitti音樂寶庫中的一小部份，在Pletnev以霍洛維茲後繼者之姿演奏的這兩張Scarlitti樂曲，則讓Scarlitti的音樂世界之斑爛色澤更為豐富，也更讓人難以割捨。這些樂曲短則兩分多，長則接近九分，既有快意揮灑的靈動閃耀，也有詩意吟詠的低迴搖盪，有時天真地鮮潔純粹，有時則沾染了塵世憂鬱的身姿。有時如輕風吹拂般怡然自得，有時則如說書人凝思佇立的鋪陳口吻。時而迷惘時而激情，時而放懷時而收歛。

        Pletnev的詮釋不拘俗套而獨具一格，比如先前聽豎琴改編曲而注意到的K1（CD1第2軌），在Pletnev的指下竟恣意妄為地飛奔了起來，讓人暨詫異又折服，其餘的詮釋，都足以展現三十七歲的Pletnev時值壯年的絕佳技巧和新穎創意。這些樂曲一曲一世界，多聽自然可發現其雋永耐聽之處，但在百花綻放之園囿中，與自身聽感之交會自有痕跡可尋，略記曲名如下，按照編號由少至大排列：K1、K3、K8、K9、K11、K25、K27、K87、K213、K247、K380、K443。這些樂音在耳畔浮響聯翩，幾乎讓人忘懷先前的辛苦。

以下聽的是K87，此次聆聽發現的優美樂音，由Pletnev演出

以下聽的是同曲K87，由Clara Haskil演出，一開始的廣告5秒後可略過。同一首樂曲，兩人奏來差距頗大，Clara Haskil更強化了情感的深度和撩亂不安感，而Pletnev則更為澄淨抒情。