航程遊蹤與心靈的糾葛

        法國作曲家Cras的鋼琴五重奏，如同先前分享過的鋼琴協奏曲，都潛藏著海潮的湧動和清新氣息，伴隨著航行出遊的繽紛體驗，感官上目不暇接，呈現出Cras最擅長的異國浪漫風。

        這首作於1921年到1922年的鋼琴五重奏，乃是在驅逐艦上執行巡防任務所作的。四樂章完整呈現了出航的喜悅，旅途中的靜謐夜晚，以及停泊異地被新鮮燦爛的視覺、聽覺感受所環抱的身體感，最後則再次揚帆回航，滿載旅途中豐滿的回憶和被世界奇遇所填滿的激昂心情。第一樂章昂揚出行的喜悅氛圍，傳達出興奮的情緒，形成難以抵禦的感染力，Cras最擅長譜寫流動而多變的織體變化，由動到靜，轉折自然，由豐沛的興奮轉入抒情的吟詠，交替著冷靜觀賞與熾熱投入的激情，運用最明晰的旋律，直接打動聆聽之耳。流動不息之洋在耳畔，時而貼服著靜默時而翻騰奔湧，雖然在配器上，鋼琴彷彿成為弦樂器的配角，而有比重失衡的問題，但Cras渾然天成的抒情性，憑著一股噴濺而出的靈感，輔以自然萬象之助，沛然莫之能禦，又何須挑剔配器譜寫上不合於學院規範之處呢？第二樂章開始先由弦樂吟唱一分多鐘，鋼琴才姍姍來遲，但情韻搭配得讓人入迷，形塑出闃靜悠遠的夜之歌詠，但並非死寂般的沉寂，而有著入神迷醉的流動力量，在沉寂詠歌中，蘊含著絢麗多變之色澤，是此首樂曲最讓人駐足流連之處。二到四樂章用了不少五聲音階的樂風，這正是Cras音樂最吸引人之處，讓人在布列塔尼的風景中，返照出似曾相識的東方氛圍。第三樂章相對於前一樂章更為生動有力，燦爛活潑。第四樂章返航的音樂，在依依不捨中昂首出發，返回那大海之心搏動鼓翼的共振，除了迴映第一樂章的主題，也開展出新的姿態，尤其二分五十秒之後出現的五聲歌詠，伴隨著鋼琴輕巧靈動的應和，彷彿拂過船舷的風，在迷霧中指出新的方向。返航的路程比之於無畏開航的果敢力量，多了些周折迴旋的視野，也許是航行讓心靈更深沉、更柔軟。

        Cras的這些室內樂，比之先前聽過的協奏曲、管絃樂曲，室內大提琴和三重奏曲都難進入，因為音樂織體內在的變化和主題與旋律之發展交錯更為複雜，更幽微具體地直指作曲家的思想情感流聚生變的過程，有更多細膩的情韻可以挖掘，尤其是弦樂四重奏，比之於鋼琴五重奏的明朗舒適的航程，四重奏如同墜入暴風襲擊的核心，其情感的震顫和深度，都更讓人難以把握、難以追隨，但卻在多次咀嚼後，無可救藥地耽溺。第一樂章大提琴開展的陰鬱主題，就預示了此作的黯沉色調，流動的音樂迴轉成漩渦，一波波地席捲聆聽之耳，幾欲滅頂。但隨著音樂的翻騰攪動，出現了兩次猛烈的暴發（四分三秒、八分五十七秒），則是此樂章中最讓人難以忘懷的撞擊。第二樂章，黯淡的色調依然揮之不去，速度雖然慢了，但內在的張力卻更為飽滿，化外顯的緊張感而轉入內歛的衝突。應該說，這是最具有從內在催人淚下、讓人低迴不已的樂章，緊繃對抗的情感之牆潰決，內在的張力在消解後，與傾洩後的紓解交織著，暫時獲得的休憩，是難得的喘息空間。第三樂章從撥奏開始，似乎有了更為明朗律動的轉機，但這只是表象，轉動起來的不是優美動人的身影，而是糾葛交疊的情感，從四十秒後噴湧的激烈情感，正可見一班。但一分五十三秒之後一段更細緻的樂音流動著，沖淡了先前的氛圍，是更讓人放鬆的情境。其後的音樂彷彿在霧中游移前行，到了六分鐘以後，交疊的氛圍再次引入漩渦，又把我們拋入先前的動態糾葛中。第四樂章援引第一樂章的主題（四分三秒的噴發，同時也是一開始大提琴的吟唱）以展開，讓此曲交錯著抒懷歌詠和緊張明快的動感，我們依稀可嗅得第一樂章的濃烈陰鬱之感，但其深沉性已轉化為更外顯的情感之流的濺射流布，此樂章回顧著前幾個樂章的主題，讓我們在短瞬間重溫已經流逝的音樂體驗，首尾應和地串起了生命之輪。

        坦白說，Cras此張專輯並不好寫，幾個月來斷斷續續聆聽，首先聽懂的是鋼琴五重奏，對其明朗自然的抒情特質更能掌握，讀了解說之後，更容易進入這段旅程所開展的風景形貌。多次聆聽後，我反而將重心放在弦樂四重奏，一開始難以進入的聲響，在久聽後也豁然開朗，對於Cras注入此曲的深邃情感，破解了外在的衝突形貌後，音樂的內蘊與心靈更貼合。也因此，我反而更喜歡四重奏純淨完美的室內樂形式，其切入心靈的內在力量無可言喻。

以下聽的是Jean Cras: Quintette (2nd movement) 由 London Maritime Quintet演出

浪漫餘光的迴照

        英國作曲家Nicholas Maw（1935-2009），被視為新浪漫主義和現代主義作曲家，聆聽這首題獻給Joshua Bell，為他量身訂做的小提琴協奏曲（Joshua Bell的浪漫琴音激發作曲家創作靈感），讓人彷彿回到了浪漫時期，卻在音樂的推進中不時浮現現代性的聽感，因而交融著回顧與嶄新的奇異體驗。浪漫抒捲的抒情意味連綿不絕，同時大膽多變的織體，提醒著聽感新鮮歧出的現代精神，逝去的傳統與當下的語境疊映並置，一首讓人難以歸類的作品。

        第一次聆聽的時候，Nicholas Maw不同於當代作曲家的懷舊風格，就讓我印象深刻，像飄盪於蒼茫原野上的電影鏡頭，低沉的色調逐步展開悠遠遼闊的場景，映帶出蕩氣迴腸的綿密情感，想必是一部大時代的史詩劇吧！我想，Nicholas Maw擅長營造轉折細膩吞吐蘊藉的小提琴歌詠之音，在樂團的細心映襯下，自在歌詠、抒情、高歌與低吟，都自有其內歛不張揚的性格，正是這份低調的孤吟感，讓小提琴穿梭在樂團激起的澎湃浪花間，始終維持其優雅的身影。一開始於網路搜索封面圖片時，就發現了 豆瓣 上一篇鋪陳周至的文章，如此細膩的揣想賦實，是我難以企及的摶虛成實之擴張能力。但我也寧願謹守於音樂帶給我的觸動浮想，引起我的情感興想，而寧願剪去太多文辭鋪陳的枝蔓。畢竟文字的力量，不在於與音樂的鋪陳能力相抗衡，而在於勾勒聽域被樂音塗抹漫溢的點滴粗胚，其餘的感受，隱藏在文字與音樂之間的空白地帶，讓後繼者的聆聽得以自由穿行，虛與實之間，未說與已言之間，任君點染塑形。

        如果此協奏曲只有第一樂章之恬靜抒情、壯闊俯眺的視角，正當得起解說中一再強調的浪漫時代小提琴協奏曲之承繼者的身分，尤其在二十世紀末的1993年，此樂章置之於十九世紀亦毫無愧色。奇怪的是，解說中將此曲置之於抒情小提琴協奏曲的系譜，往上追溯至貝多芬、孟德爾頌、布拉姆斯，其後則接上貝爾格、史特拉汶斯基、普羅高菲夫、華爾頓、巴伯，但布拉姆斯之前或許可稱上浪漫主義，而貝爾格之後則難以涵括於此標籤之下，如此則同樣顯現出此首樂曲難以歸類的特性。第二樂章更能彰顯此種逸出於浪漫抒情風格之外的現代語境，詼諧曲之形式，包涵了此曲式難以涵蓋的多變性，以更新鮮奇詭難測的織體，打破了純粹浪漫的空想，但隨著樂音的推展，中段出現了靜謐如歌的長線條，與先前點狀快速移動的節奏正成對比，由此進入了兩種性格的辨證交錯，然後歌詠風占了上風，在四分左右，出現了小提琴與號角聲的對話，讓人想起布拉姆斯。五分半噴湧的管絃樂，淹沒了先前的氛圍，帶領音樂持續翻騰前行，然而此樂章結尾幾分鐘又返回平靜，似乎在替下一樂章作準備。第三樂章是內省式的極致抒情，在低迴中有激流、在輕吟中有悸動，是此首作品最內斂最深沉的樂段，小提琴迹近於囈語的口吻，傳達了沉靜中若有所思的摸索、追尋，沉澱的不只是靜夜，連情感的渣滓也隨之靜定、空靈。第四樂章音樂又流動起來，逐漸進入律動般的快板，彷彿清溪小澗匯入大海，如輪旋曲般的迴環轉動，激起浪潮陣陣，將音樂拋入瞬間發抒的猛烈激情，先前的內省轉為外放的傾瀉，一氣而行，跌宕起伏間，直到曲終的壯盛高潮，如此說來，這反而成為最容易親近的樂章。

        二十世紀的音樂，不同的光譜爭奪著主導權：實驗性質的創新，測試音樂的底限，突破所有的音樂規則，讓理念引導作品，意旨盈滿音符之外；宗教氛圍的招喚、回歸，正統教會之外異軍突起的心靈力量，在回溯歷史情意結的同時，更為簡單的聲響世界，也撥動了現代人脆弱的弦，得以讓紛疲之行腳暫時休憩的一方桃源清淨地；而Nicholas Maw的新浪漫精神，在迴照浪漫餘光之時，也透露出現代語彙不可分割的共在，或許，浪漫時代的精神也許真的「回不去了」，我們只能隔岸觀浪、擁書以對，眺望遠方天域那方閃爍的星空，慶幸我們還擁有碩果僅存的浪漫作曲家、幾十首小提琴協奏曲的星圖，讓聽域巡弋翱翔的抒情世界。也寄希望於未來，在聽域的冒險風景中，能點亮幾顆黯淡但仍堅持光芒的浪漫星群。

以下聽的是Maw之Violin Concerto 第三樂章 Romanza 由 Joshua Bell演出

楊文信無伴奏大提琴

        無伴奏大提琴之旅，除了巴洛克時期古大提琴、雙Viol琴的優美琴音之外，先前也分享過浪漫時期雙大提琴之作，但大提琴曲目真正開拓的時期卻是現代以後。許多有名、無名的作曲家、大提琴演奏家，紛紛投入無伴奏曲的譜寫，先前已分享過雷格、高大宜、以及一些現代作曲家的無伴奏大提琴曲，但大提琴孤絕之音絕不僅於此，還有許多作曲家之作尚未窺探抒寫，由台灣知名大提琴家楊文信演奏的這張無伴奏大提琴，帶來了高大宜之外更多不曾接觸過的無伴奏曲：Bottermund（1892-1949）、Klengel（1859-1933）、易沙意（Ysaÿe，1858-1931）、卡薩多 (Cassadó，1897-1966)。

         Bottermund的無伴奏曲，經由匈牙利大提琴大師Starker的挖掘而面世，當初這些樂曲，乃是Starker從其朋友處抄來的手稿，卻無法演奏，因為Bottermund是以理想的演奏譜寫，經由Starker的改編，使其能實際演出。帕格尼尼的無伴奏狂想曲最後一曲蒙許多作曲家青睞，如布拉姆斯、拉赫曼尼諾夫、魯托斯拉夫斯基、安德魯洛依韋伯，而有鋼琴、鋼琴與管弦樂團、雙鋼琴、爵士樂的譜曲變化。Bottermund這首樂曲，則在此行列中增添了無伴奏大提琴的版本。此曲的超技不難想像，大提琴奏出如小提琴般的炫技、泛音變化，彷彿樂器之轉換毫無隔閡。與Bottermund同為萊比錫出生的大提琴家Klengel，是Bottermund的老師，同時也教出許多著名的大提琴家如Feuermann、Piatigorsky、Suggia，1881年擔任萊比錫布商大廈管弦樂團大提琴首席，而在該團演奏達50年之久，為慶祝他的退休，1924年由福特萬格勒指揮演出Klengel譜寫的雙重協奏曲，由Klengel擔任大提琴的演出。Klengel此曲的主題取自舒曼第二號小提琴奏鳴曲，形式上受巴哈夏康影響，原先23變奏經由楊文信的改編而成14變奏。讓人更好奇原作如何？喜歡變奏曲式的樂友，不容錯過這兩首樂曲，一首超技炫目，淋漓盡致地發揮大提琴高音把位的魅力，另一首在艱難的技巧外，可見巴哈夏康變奏對Klengel的影響，更可見浪漫精神的傳承。

        比利時小提琴家易沙意的無伴奏名作是六首小提琴曲，但身為知名小提琴家，易沙意同時也會演奏中提琴、大提琴，此首無伴奏大提琴曲，正可見出易沙意多方位的作曲才能，此曲濃烈的抒情深度相當鮮明。西班牙大提琴家卡薩多，曾跟大提琴宗師Casals學習，他是知名的演奏家，與多位鋼琴大師如Harold Bauer、Jose Iturbi、Rubinstein搭檔演出，也曾與Meunhin、Kentner合演三重奏；與Szigeti演出布拉姆斯雙重協奏曲。卡薩多也是知名的作曲家，有一首題獻給Casals的大提琴協奏曲和許多室內樂，此首無伴奏曲，融合了西班牙Catalan舞曲，和易沙意之作一樣，都有了技巧展示之外的情韻可以游移、沉思、駐足而觀。最後一組高大宜的無伴奏曲，已經是二十世紀最有代表性的名曲，自從Starker的版本面世以來，幾乎成為此曲的決定版，近年來隨著演奏技巧的提高，更多年輕的大提琴家演奏曲，而走出了與Starker不同的面貌。楊文信的演奏，展現一氣呵成的技巧完成度，讓人讚嘆，奏來流暢自如，絲毫感覺不出此曲艱難之處，雖然不如Starker濃郁芳醇的匈牙利韻味，但清新自然的動感，依然讓人流連忘返。楊文信目前錄製的唱片超過20張，除了正規曲目之外，他也挖掘一些冷門作曲之作，錄製不少世界首演的樂曲。手邊幾張他的演奏，這是最早拿出來聽的，優異的技巧舉重若輕，嶄新的曲目卻很容易上手，實在讓人印象深刻，也讓人更期待他其他專輯的演出。

        最後，不能免俗地，祝眾樂友龍年大吉大利，迎春接福心想事成！

以下聽的是Wen-Sinn Yang演奏 Kodály Sonata for Solo Cello Op. 8, 3. Allegro Molto Vivace

清新靈動的豎笛協奏曲

        這張瑞士出生卻在法國度過一生的豎笛演奏家、作曲家Jean Xavier Lefèvre（1763-1829）的協奏曲錄音，早已準備很久，隨時可以付諸文字，只剩內頁解說尚未讀過。最近太忙，一直無法完成。巧的是，幾天前購入的一張法國早逝豎笛家、作曲家Michèl Yost（1754-1786）的協奏曲錄音，當時只對素未聽聞的作曲家感到好奇，封面也不惹嫌。直到讀了Lefèvre此片的解說，才發現Yost竟然是Lefèvre的老師，購片的偶然巧遇，未有如此之意外驚喜。其實如欲快速掌握豎笛的演奏發展和豎笛名家、名曲，網路上已有不少資料，也有更專門的參考書可尋，但卻比不上摸索音樂版圖，偶然邂逅作曲家、演奏家，而逐漸繪測出屬於自己的星圖，充滿了碰撞、迂迴的奇遇，而非理性所能條舉掌控。此種碰撞，讓作曲家烙下了獨特的印記，而有別於專著文獻中冰冷的介紹文字。

        Lefèvre雖然是瑞士作曲家，但在瑞士並不知名，反而在法國、英國出版的樂譜傳到了瑞士，才讓瑞士人知道在古典時期，有如此優秀的作曲家。Tudor此間瑞士公司，為推廣瑞士作曲家的音樂，頗為用心，除了錄製完整的Raff作品之外，Lefèvre的豎笛音樂也是錄製的重點之一。Lefèvre還小的時候就搬到巴黎，師從當時最著名的豎笛家Yost學習，Yost推薦他到皇家輕騎兵樂團擔任演奏。1783年，20歲的Lefèvre擔任獨奏，演出Devienne的作品，獲得很大的成功，1790年他擴展事業到倫敦。並於1791年到1817年擔任巴黎Grand Opera樂團的豎笛首席，直到1825年退休。他對法國豎笛的教學有深遠的影響，其豎笛教學法也透過翻譯傳佈到德國、俄國，最重要的是，在當時的五個按鍵的豎笛中，Lefèvre發明了第六個按鍵。當時的著名的豎笛演奏家Anton Stadler（1753-1812）也受惠於這樣的發明，而Stadler是莫札特的好友，影響莫札特寫出傳世的經典名作豎笛協奏曲和五重奏。Lefèvre曾在拿破崙帝國期間擔任帝國管弦樂團的一員，拿破崙流亡後則改為皇家管弦樂團，直到1824年為止。Lefèvre是十九世紀初第一流的豎笛超技名家，1829年於法國逝世。其第四、六號協奏曲則一直到1975年才出版，在此之前，Lefèvre的音樂則淹沒在歷史文獻中。

        Lefèvre的音樂是典型的古典主義，燦爛華麗，均衡優美，在精神上與莫札特的天籟樂音有神似之處。從第一個音符開始，古典精神紋理清晰、流暢又生動的樂音，就讓人陶醉不已。久疏問候，乘興遨遊於巴洛克、浪漫和現代音樂，許久未曾碰觸古典時期，但鮮明直接的明朗特質，一聽即能領會。這是自成一格的圓滿天地，穩定、自然、飽滿悠揚、暢快清新，輕易就能上手。Lefèvre讓豎笛的吟詠飛揚更為靈動優美，瑩澈的色澤豐潤如珍珠，鮮活有力的樂團伴奏，讓這樣的音樂充滿生氣，這應該要歸功於Goebel精神抖擻的伴奏。快慢快三樂章，第一樂章大都氣勢堂皇、昂然自若，第二樂章則是如歌抒情的慢板，讓豎笛的音色流瀉圓轉，最是引人入勝之處。而第三樂章大都小巧靈動，輪旋悠揚，清新可喜。最吸引我的樂章，有第四號協奏曲第一樂章，此樂章的管絃樂特別堂皇燦爛。第三號協奏曲第二樂章，則以其色澤柔美的豎笛慢板最動人，而第三樂章樂曲結束前的快速顫音，則讓人想到莫札特魔笛中Papageno的詠嘆調。第六號協奏曲第二樂章則更為洗練精緻。

        Lefèvre的這些豎笛音樂，是莫札特兩首名作之外最好的替代品，原先以為有關豎笛的天籟優美之樂聲已被莫札特淘盡，沒想到Lefèvre還是寫出了不遑多讓的純淨美聲，更讓人好奇他的老師Yost的豎笛音樂，是如何優美雅致？可惜的是，如此清爽的音樂， 在Youtube上卻付之闕如！有心者自可循CD解渴!

以下聽的是Jean-Xavier Lefèvre - Clarinet Sonata No. 7 in G mino

雙大提琴的對談、歌唱

        這張唱片是尋找John Jenkins音樂的過程中偶然發現的，大提琴二重奏，不曾聽過的作曲家。為了大提琴的美聲情願展開一場陌生的音樂冒險，沒想到果真是一場美的饗宴，從第一首樂曲開始，Friedrich August Kummer（1797-1879）的音樂就讓我陶醉，毫不費力讓人喜愛這裡的歌詠樂音和大提琴溫潤擦弦的飽滿自然。偶然間，我又發現一方屬於大提琴的清澈源泉。

        第一首浮現的優美歌詠已讓我驚豔，沒想到第四首湧現的主題是熟悉不過的旋律，連妻子都能哼唱出此旋律的兒歌版，我卻一直苦思，究竟聽到的是那位作曲家的音樂？這首Op156之五二重奏第一樂章的主題，終於在另一次偶然的網路漫遊中揭曉謎底（後來發現內頁解說也提到此曲），原來這是韓德爾神劇Judas Maccabaeus中著名的合唱曲” See the conquering hero comes”（看哪，英雄得勝歸來！）中的旋律，而且除了Kummer之外，還有另一位赫赫有名的作曲家替此曲的主題寫了大提琴變奏曲，那就是貝多芬所寫的大提琴與鋼琴十二段變奏曲，作品編號WoO45。此曲先前已聽過Du Pre與Barenboim在強音系列的演出，難怪如此熟悉，讓人難忘。

        Kummer出生於德國Meiningen，小的時候舉家搬到Dresden，學習雙簧管和大提琴，十五歲擔任Dresden Court樂團的雙簧管手，同年由作曲家韋伯指派Kummer為大提琴樂手，Kummer的大提琴天份正是由韋伯所挖掘，此後Kummer也把他所有的精力投注於這個樂器上。1850年Kummer繼其師Friedrich Dotzauer（1783-1860）後擔任Dresden宮廷樂團的大提琴首席，直到1864年退休。Kummer為大提琴所編寫的練習曲，是針對學生、業餘演奏家於家中演奏練習之用，至今依然被使用為教材。Kummer這些練習曲出現的時代，正是歐洲中產階級蓬勃熱衷於音樂活動的時代，這些練習的樂譜，多改編著名的交響曲或歌劇成鋼琴四手聯彈或木管室內樂曲。Kummer在譜寫這些二重奏曲時，也受此風氣影響，納入了不少當時著名的音樂，除了韓德爾神劇之外，比如此張唱片第七軌的音樂取自韓德爾水上音樂，第十四軌Op103之四第一樂章取自貝多芬第五交響曲最後一樂章的音樂。Kummer和他的老師Dotzauer以及Friedrich Wilhelm Grützmacher（1832-1903）被認為是十九世紀Dresden一地最著名的大提琴家，而Bernhard Cossmann（1822-1910）、Julius Goltermann（1825-1876）則是他的學生。

        Kummer這些大提琴二重奏，不以艱澀的技巧著稱，而以抒情流暢又動態自然的樂風取勝，其樂曲中的抒情歌詠，如果不是採用其他作曲家的主題而是Kummer自己的創作，天成如歌的旋律，直可比擬舒伯特的歌唱天籟，透過大提琴傳達這種盤旋悠揚的歌詠，真讓人陶醉。Kummer如實反映了十九世紀浪漫時期的樂風，他的音樂，有近似孟德爾頌的清新甜美，也有近似舒曼、韋伯、華格納的濃烈浪漫風格，除了第一軌、第四軌之外，我最喜歡的是第十二、十三軌的音樂，Op103之一二重奏第二、三樂章，第二樂章是深沉的情感衝擊，向內挖掘的動人主題，一把大提琴歌詠，另一把大提琴撥奏，讓人低迴不已。第三樂章清新流暢的歌詠，醉人的芳醇，自有其讓人想引吭歌詠、隨音樂擺動的力量。此二首雖然演奏時間不長，卻是此張專輯中百聽不厭的珠玉之聲。又取用貝多芬音樂發展的Op103之四也是值得探究的樂曲，尤其第一樂章，從動態變化極大發展到溫潤歌唱的第二主題，展現了大提琴多元的表現力。第二樂章悠長的線條刻畫，則以寧靜的氛圍取勝，而第三樂章的舞動飛揚，則十分盡興多樣。此張由巴洛克大提琴、羊腸弦、古典弓演奏的樂曲，樸實鮮活的琴音，更適合Kummer的音樂特質。

        Kummer的大提琴二重奏，透過兩把大提琴的交替變化，歌詠應和，比無伴奏大提琴的孤高更多了份人性的溫暖，而Kummer簡易平實的自然詠歌，更讓這些大提琴音樂如潺潺流水般流過靜夜，淡雅愜意，彷彿兩位好友低聲晤談。

以下聽的是Handel 神劇Judas Maccabaeus中See the conquering hero comes（看哪，英雄得勝歸來！）聲樂版。

以下聽的是Handel 神劇Judas Maccabaeus中See the conquering hero comes小喇叭版

以下聽的是Beethoven 12 Variations for Cello and Piano on "See the conqu'ring hero comes" WoO 45，由Alfred Brendel與Adrian Brendel合演

以下聽的是貝多芬以韓德爾主題所作的大提琴變奏曲，由Charles Curtis演出的古提琴版

以下聽的是Kummer - Duet Op. 156 No. 5 第一樂章(現場演出頗多雜音)

夏漢巴哈無伴奏音樂會

        昨晚夏漢的巴哈小提琴無伴奏曲目，正好和一週前聽的Grimal無伴奏第二場的曲目相同，只有順序稍異，下半場的第二號組曲完全相同（Grimal原先的曲目安排放在上半場第一首，兩天的排序符合原作的樣貌，不過現場演出時就改了，更改後或許更切合現代音樂廳高潮曲目放下半場的要求），Grimal上半場先奏鳴曲後組曲，夏漢剛好反過來，先組曲後奏鳴曲。

        一週左右的時間，能在現場比較兩位傑出的小提琴家演出小提琴無伴奏經典之作，實在是難能可貴的經驗。Grimal與夏漢只差三歲，但夏漢成名甚早，十多年前大學時代，夏漢就以Vivaldi的四季於DG唱片初試啼聲，不僅成為DG極力栽培的新生代小提琴家，同時也以甜美音色被視為帕爾曼的接班人，當時大概買了夏漢兩、三張唱片，沒有繼續蒐集他的錄音。而Grimal是這一兩年才接觸到的小提琴家，兩位小提琴家不同的演奏特質，剛好呈現出美國小提琴學派（茱莉亞音樂院）與法國小提琴學派（巴黎國立高等音樂學院）之間的差別。

        夏漢的演奏有直率直接的活潑特色，當掌聲尚未止歇，第三號無伴奏小提琴組曲第一首前奏曲的音樂，已經從他的琴音上噴發流瀉，展現出生動自然的意態和揮灑自如的技巧。Grimal的演奏已經讓我覺得輕快飛揚，沒想到夏漢的速度更快，三首樂曲幾乎都用一氣呵成的速度完成，快與慢之間並沒有太鮮明的差異。夏漢的運弓直截有力，琴音也更為飽滿扎實，屬於亮麗、燦爛、明快的演奏特質。斷句清晰、明確，展現巴哈音樂中屬於巴洛克時代明快簡鍊的一面，聽起來就像是經歷過古樂洗禮之後更為純粹、蒸餾過的音色和樂句，然而沒有時代樂器貧弱的音質，依然是響亮（甚至如鋼絲般的金屬音色）中帶有甜美尾韻的飽滿音質。他演奏的姿勢並不固定，而隨著音樂的律動調整方向，前後左右小步移位，彈奏面時而朝左時而朝右，顯得相當活潑，腳也跟著音樂打拍子。一開始看著夏漢不斷變動姿勢，不太習慣，久之就能接受了。純就音樂來說，夏漢的技巧精湛，縱有失準處也因為速度太快，琴音又十分飽滿，不太容易察覺。有幾個樂章拉奏起來更像在聽爵士樂，讓人出乎意料之外的是，原來巴哈也可以這麼活潑、這麼有生氣。但由於我是抱著與Grimal比較的心情前往聆聽，聽幾個音符後，馬上發現兩位小提琴家截然不同的表現。論技巧上，夏漢更為精準，大小聲的變化控制得十分細膩，又十分清楚，Grimal琴音的飽滿度和清晰度都不如夏漢，不過夏漢有時候也因為速度太快，快得聽不出細部的音符，只能從流動的樂句來感受音樂。但是夏漢最大的問題在於音樂的詮釋無法說服我，無法打動我，引發我聆聽巴哈無伴奏曲的共鳴，他的演奏理念的確夠新、夠現代，某方面甚至比有小提琴鬼才之稱的Grimal更大膽，可是聽了幾個樂章之後，才發現夏漢用相同的手法詮釋這些樂曲。除了音色變化不如Grimal豐富多層次之外，慢板甚至是最緩版（Largo）的音樂奏來都像快板，更不用說快板像急版。如此音樂的表現只是單向的、單純的，展現出一股自信、樂觀、開朗的氣息，或許切合巴洛克音樂的某些既定印象、感覺、氛圍，但不是能感動我的巴哈，雖然夏漢在飛快的速度中，能照應到樂曲的細節，但許多轉折都輕快地掠過，許多讓我被巴哈的歌詠被巴哈的情感所觸動的樂段，都無感地在夏漢指下音符的噴湧、流濺中消逝，我唯一記得的，就是琴弓上濺射出的一連串扎實的音符，以及樂曲結束時穿透力十足的尾音。所以即使夏康舞曲在技巧上完成度更高，讓人不由得讚嘆這種一氣呵成的表現，但我還是偏好Grimal的兩場獨奏會，因為Grimal豐潤多層次的音色表現和起伏富有呼吸感的樂句塑造，又不乏輕快明淨的速度，以及內在情韻的捕捉和早熟的歷練感，都更讓人回味，更耐聽。相對的，夏漢的巴哈無伴奏就如同他開朗的笑容一般，很容易打動人，但也顯得過於單純，只聽幾個樂章或一首樂曲（最好只聽第二號組曲）或許能讓人驚異、好奇、感動，但整場聽下來就稍嫌單調，音樂性和內涵，都有無法說服我的地方。我覺得Grimal是看似現代，但所詮釋的巴哈在骨子底卻十分傳統、人性化，而夏漢則更為新穎，已經斬斷了巴哈詮釋的影響，屬於更現代、更二十一世紀的詮釋。

P.S 又，此場的曲目就是巴哈無伴奏，不知道為何牛耳宣傳寫巴哈無伴奏特別演出?比較起來，Grimal同場曲目加了Pauset的新曲，更為特別才是。倒是節目冊後面印了一些今年和明年預計演出的指揮、鋼琴、小提琴、大提琴、樂團的節目，更讓人期待，不過牛耳的票價則不讓人期待。

以下聽的是Gil Shaham 演奏巴哈無伴奏 Partita No. 2 BWV 1004 - Chaconne

游移於神秘與宗教的中提琴

        這一張唱片原是為了英國作曲家Tavener（1944- ）的中提琴與合唱團、打擊樂的樂曲而購入的，但卻意外發現喬治亞共和國作曲家Giya Kancheli（1935- ）為中提琴、合唱與管弦樂曲「冥河」（Styx）動人的神秘氛圍。這兩首樂曲都是兩位作曲家題獻給中提琴大師Bashmet的作品，讓缺少經典曲目的中提琴多了兩闕傑作得以展現其技巧、音樂內涵，則是愛樂者之幸，也是中提琴演奏家之幸。Kancheli之作有Bashmet在DG的錄音，而Tavener之作則由Bashmet於1994年在倫敦Barbican廳的首演，不過首度灌錄成唱片則由此張唱片的中提琴家Rysanov完成。

        第一次聽到Kancheli的音樂，讓我深受震懾，其撼動力不下於先前分享過的Tavener 安魂曲，也是一張不須聽太多次就能感染心靈，直入底層，在音樂的神秘深邃的氛圍中，碾碎語言的渲染和枝節說明，開展出人境之外的另一個世界。同樣的，Tavener此作，也以幽深的情境，撞擊人心的鼓聲和合唱吟響，直透入罪孽與犧牲、贖罪的心靈底層。兩首不同性質的作品，兩位齊名的作曲家，卻在同一張專輯中水乳交融，拓展出現代音樂中的人性洞視。

        「冥河」（Styx）是希臘神話中銜接生與死、希望與滅絕的橋樑，度過此河，人間的一切享受、貪戀全都化為烏有，只有無盡黑暗的冥界存在著。如同Kancheli的好友，同樣也是知名的現代作曲家Schnittke對此曲的評論，Kancheli的音樂最神奇的地方，就是透過音符所展開的新體驗，讓時間從流動中進入靜止緩流，聲音打開的是無邊際、無止境的時間之河，我們躍入河中，人間的喧囂快速地滑動，不留下什麼，我們卻與寬廣而凝滯的時間合為一體。Kancheli的作曲理念，乃是以中提琴象徵冥河，溝通著代表生的合唱團與代表死的管絃樂。中提琴被賦予了低沉深邃的延展特質，音樂在凝定的空寂中，徘徊在生與死之間，引導生者面對一切。但別以為整首樂曲都是緩慢低沉的音符流動，Kancheli最撼動人心之處，就是讓管絃樂團所發出如漩渦般拉扯的力量，直接衝擊著眷戀於生的凡俗，讓人感到如旋風般不寒而慄、騷動與遠離希望的清冷氣息。而人聲則傳達了支持與撫慰的力量，然而在省思罪孽尋求寬慰之時，人聲所引發的轟然聲響，同樣也是搖撼人心的，這在第二樂章、第四、五樂章，第七樂章，都可感受到這種衝擊。Kancheli在此曲注入了屬於喬治亞一地的民歌、搖籃曲、僧侶與教堂吟詠的地方色澤，有濃厚的個人特色，卻簡潔而鮮明地以簡單明瞭的方式呈現，中提琴低吟蜿蜒的綿長，與打斷吟唱的管絃樂和人聲。在此曲悠緩神秘的氛圍中，盈滿著突如其來的詭異、清冷、直入人心的衝撞。我們瞥見了不同的世界，透過音符，從聆聽的此刻延伸跨越，漫溢到看不見的彼端。

        同樣有深刻感染力的是Tavener所作的「沒藥承載者」（The Myrrh-Bearer），乃是取自九世紀拜占庭女詩人Cassiane為罪人Mary Magdalene所作的詩篇。描述Magdalene在基督受難後替耶穌塗抹沒藥的贖罪心情，Cassiane細膩地揣摩Magdalene的情感狀態，代之發聲。在這樣的宗教場景中，Tavener敏銳地捕捉Cassiane詩意地投射出Magdalene複雜的情感，讓音樂在低吟深邃的宗教虔敬感中，交織著打擊樂鼓聲的撞擊與人聲的呼喊，呈現出罪孽與贖罪之間的擺盪、內在情感的戲劇張力，依然有著清冷、直入人心的撞擊力量，而不是單純宗教式的撫慰、仰望的語態，最後由中提琴盤旋向上，似乎象徵著Magdalene獲得救贖。

        這兩首樂曲，都是一聽就讓人顫慄、印象深刻的樂曲，其深沉性和豐富性，既非文字所能捕捉，也不適合反覆聆聽，誰說現代作曲家遙不可及呢？誰說當代音樂都是詰屈聱牙、索然無味之實驗風呢？透過宗教、神話的重新挖掘，透過不同音樂傳統的啟發，當代作曲家正逐漸走出音樂的象牙塔，傳達新的感悟、新的聽域、新的世界，給有心登門者嶄新的音樂視野。

以下聽的是Kancheli之作Bashmet在DG的錄音第一部份，此曲透過電腦聽感染力打了折扣，但聊勝於無!

揮別舊年，迎接新年

        今年跨年不去人擠人的101煙火，也沒有像去年般回南部，而選擇了一場音樂會，而且是非常不熟悉的馬勒第二號交響曲，卻是讓人難忘的一晚！馬勒帶領我拋開去年的陰霾，邁向生機蓬勃新的一年。

        音樂會之前，刻意挑了Tennstedt指揮L.P.O於1989年的現場錄音，相較於先前聽的EMI版1981年L.S.O的錄音以及Memories 版1980年Hamburg.NDR.S的現場演出，此版是錄音最好的，而且也保持著現場的熱力和凝練度。呂紹嘉與NSO演出的現場體驗，唯一勝過Tennstedt版之處，就是活生生的現場演出，完整的親身經歷，以及跨年音樂會的獨特體驗。在音樂廳的安可曲聲中，倒數計時，看著螢幕上灰姑娘馬車向那一輪明月奔馳而去，由合唱團帶領著與普羅高菲夫樂曲中的鐘聲一起大聲倒數，互道新年快樂的時候，大家的情緒沸騰，歡呼聲升騰於音樂廳中，淹沒了樂團。八十幾分鐘樂曲結束後，如潮的掌聲響起，指揮還特地拿麥克風向聽眾解說幾分鐘後倒數的程序和安排，最後大家靜下來聽安可曲，進入最後關鍵性的時刻，一起迎接新年！

        馬勒二交響曲與合唱團的規模雖不如千人，但也十分壯觀。整個舞台擠滿了樂手，管風琴旁的空間坐滿了合唱團員。只有中間兩位獨唱的位置空著，唯一背對聽眾的，只有管風琴演奏家和指揮。整體來說，呂紹嘉與NSO的演出，是氣勢磅薄中細部刻劃明晰的演出，唱片中無法取代的聲響撞擊和迎面而來的音浪，實在非常過癮。尤其樂團的齊奏所發出的轟然巨響，絕對是音響無法捕捉的動態變化。NSO的合奏自然無法與L.S.O的綿密流暢相比，呂紹嘉的長處，在於能掌握音樂中的動態和張弛之變化，大處開闔明確到位，細部的描繪有其用心之處，可聽到平常在唱片中注意不到的細節。不過有時候也因為細部經營太過敏銳，有見樹不見林的遺憾，無法突顯馬勒音樂中更明確的架構和貫串全局的氣脈。尤其是慢速的樂段，經營過甚，則缺少一股自然的流暢之氣，將Tennstedt的第二、三樂章與呂紹嘉相比，更可見L.S.O豐潤飽滿的弦樂更為出色。尤其第三樂章「聖安東尼向魚佈道」先前於「少年魔號」已特別留意過，聽來則覺得辛辣的諷刺感不夠到位。這也是現場體驗中讓我意猶未盡之處，小提琴弦樂之色澤稍覺黯淡不夠飽滿，相對大提琴則爽健有力得多。而銅管樂器和木管樂器，除了有些小心翼翼之外，大抵能展現馬勒音樂大編制的氣勢。第四樂章次女高音與樂團合演的「太初之音」，現場的氛圍還不錯，然而Tennstedt的版本，更能傳達馬勒音樂中的宗教氛圍。最精采的應該是第五樂章，合唱團與女高音加進來後的人聲、樂團之齊響共振，一掃先前墳墓裂開、死人蜂擁而出的恐怖畫面，擊碎了騷動不安、壓迫人的音樂，迎來的是升騰歌詠的人聲以及浩然明朗的壯盛高潮。此樂章的飽滿聲響、張力十足的氣勢和音浪的撞擊，都是難能取代的體驗。雖然和Tennstedt之版仍有一段差距(在復活氛圍的塑造上，Tennstedt技高一籌)，但放在跨年音樂會的獨特場合，則是難以忘懷的一晚。

        此場音樂會美中不足之處，是座位前方的兩人遮蔽了我的視角，只能從夾縫中勉強瞥見樂團的一部份，多少影響了聆聽的心情。用兩廳院之友生日禮五折券買的對折票，卻遇到這種倒楣事，只希望馬勒的音樂能洗去一切不順，迎來新生的力量。

以下聽的是Tennstedt 指揮 Mahler Symphony no.2 "Resurrection" 第三樂章 - Scherzo: In ruhig fliessender bewegung