逝水難留

          匆匆一年，又是歲暮將盡夜，網誌已留白了一段時間，但生活是無比充實的。如同我之前寫過的詩句：「逝水難留歲暮身」，此時此景，感慨分外深沉。在繁忙生活的底層，如果綽有餘裕，則任何短思片感，皆能衍化成篇篇文字，而飄散於虛空中，是最能載錄此情此境的斷想雜思。然而，如今連這筆之於文字的奢侈，亦都要刻意勾連，方能於諸事過眼的流動推移之間，開鑿出樂思留連的短章一瞬。

        或許，一直對著虛空發聲，而得不到回應的處境，讓人有些力不從心，尤其這接續而生的力量，來自於自己信念的堅持，來自於自我兌現的承諾，來自於留存印記的主觀需求，方能在逝水指掌間，不斷挽留片段樂思，而緩慢而篤定地，於日期的夾縫中錨定、墾鑿，即使回應日漸冷清，過客依舊匆匆，當初的承諾，堅持的初衷，似不曾消失。
  &nbsp然而，人的精力畢竟有限，撰寫文章，歸整樂思，捕捉意念，形諸文字，都需要從時間的逝水中搶奪些殘存的空間，方能於空際中迴旋，化感動於指掌。可如今，研究、教學、閱讀、撰述論文、計畫，濡染揮毫，寫舊詩、鐵筆碎石，以及家庭家務之付出，凡此種種，皆銷蝕誌文吐納的迴旋空間。雖然音樂仍不斷迴旋於耳畔，雖然有許多撰寫的構想萌生又復埋藏，然而，初衷未曾改變，只是稍感力不從心。我想，多年來，我為此投注多少時間，究竟獲得甚麼？沒有任何具體可見的所得，只有精神上自我實現的滿足。有人孳孳營營於世間，至少有名有利，得償其願。而我這一切的付出似乎化成虛空，從煞有介事的熱鬧到白茫茫之冷清。最終，僅有書寫的慾望支撐，僅有鴻爪人生的微毫載錄，是僅存的堅持。如果就此擱筆，我不愧對任何人，只愧對所有尚未形諸文字的美好音樂，所有耳際輕舞飛揚的美好。

        Siprutini（1730？-1790？）的大提琴奏鳴曲，就是難以割捨的舞動美好，與此參照的，是David Popper（1843-1913），將近一個世紀之後的魅影琴聲。Siprutini的生平資料闕漏甚多，相關的記載，只有莫札特的父親於1764年的一封信中提到Siprutini的猶太信仰問題，討論較多的是宗教信仰的議題，而非音樂。Siprutini主要活躍在荷蘭以及英國。在大提琴從17世紀發展而來漸趨技巧琢磨，得擔大任的歷史中，十八世紀最受矚目的大提琴作曲家是Boccherini（1743-1805），然而，被遺忘的Siprutini，或許也值得更多注目。巴洛克、古典時期的大提琴曲目，不脫巴哈無伴奏、海頓兩首協奏曲、以及貝多芬的五首奏鳴曲，然而，除了巴哈無伴奏最常縈迴於耳畔之外，海頓與貝多芬之大提琴曲，並未吸引我的注目。然而，Siprutini之作，卻可在初聽之時輕易地突破防線，自有其超出海頓、貝多芬之隱密魅力。這種力量，我覺得是對大提琴演奏技巧之嫻熟，讓樂思與技巧相貼合，而能於琴音悠揚連綿中，吐露源源不絕的清新溫潤。這組作品，是巴洛克餘緒與古典精神之融合，曲式上快慢快之穩固變化，交錯出情感熟稔的路徑。首章之快，往往意氣昂揚，噴薄而出，是洗練高雅的自在酣暢，也是自在舒卷的意得神馳；次章之慢，往往似留實行，於瀅廻澄澈間道出情感之繞指疊宕，那是貼體溫潤的平實之音，綿密而飽滿，在低迴留連處洗滌塵想，自有天籟般自然吟詠、沁心入骨之效（最動人者或許是第五軌之惘然） 。最末一章之快，則是洗盡鉛華的輪旋舞躍，於清新律動感中清揚灑落，與首章之快意飛揚遙相應和。Siprutini最讓人神魂隨行的奧秘，就是在嫻熟推移中，在流轉變換中，起止轉折渾化無痕，優美旋律比比皆是，這如歌的印記，讓Siprutini於巴洛克煥彩多端及古典雅致之融匯間，達到美妙的平衡，增一分則太激昂，減一分則太拘束。配合不喧賓奪主的管風琴、大鍵琴、吉他（第六軌之伴奏趣味盎然） 等伴奏，而不似古典時期不時會搶去大提琴神采的鋼琴。這時代遷運之交的曲風融匯，比之純粹巴洛克之華彩繽紛、均衡古典之紋理清晰，更逗人神想魂留，如要冠上俗氣的稱號，不妨稱之為「大提琴界的舒伯特」。

        原想在此誌文中形塑一世紀前後Siprutini V.S David Popper之並置共顯，然而一來前文之牢騷吐露太多，佔去不少篇幅，後文之神交感會，又遠牽曼引，終究指向不同的書寫心境，心境有別，自難憑神力拉回，此時便可適時擱筆。幾番跌宕，心境之改換，前一天文章伊始之情緒早已淡然，或許Siprutini清醇灑然之樂念，亦具淘洗之功。最後，記下今晚參加學生南友之夜前半場之愉快心情，以及離開會場後，於夾峙長廊中興發牽引的前人詩句：「一年將盡夜，萬里未歸人」，正足為此時此景寫照。

        完稿於12月30日晚

        以下聽的是Siprutini 6 Solo for Cello and Bass Op 7

映佐暗連

        如果，生命是變換不息的流波，則音樂就是隨波渙衍的流光；如果音樂是變幻不息的逝川，生命就是隨變生化的疊映。當音樂找到進入生命的語言，當音樂消融成生命自身的流散不定性，則在匯聚與離散之間，在迂迴與進入間，在消解與凝定間，音樂的綿延就是生命的綿延，就是存在本身，就是自身。俱足而圓滿。

        不假外求，那指向聚攏的力量，永遠面對著心靈最深處的一泓。
        或許，只有少數最敏感的靈魂，能像Mompou（1893-1987）一般，從最內在的自省瞬間，吐鏤最孤寂的執著，最冷凝的觀照，從而向內開鑿出靜心觀覽者所能沉澱的靜定。這種沉澱，來自性靈盤旋，滌盡塵念，只在與時間融合的瞬間，雕鑿出自然流動的脈搏，以及聲韻飄散至虛無，又從空虛中綻放的微幅鼓盪。波漬水廻，在空寂相續生滅念念接湧之中，引領聽者領悟聲音具體俱存難以化約，也無人為構築的原初樣貌。但又不墜入為消解而消解，為反對而反對的極端座標，毋寧是從虛空中開鑿，若有意卻似無意，獨留聽者自悟自感。

        但這樣的孤絕心境，或許過於個人化，卻又在個人所能通往的極境中，與其他心靈共振，保留共感共體的互動可能。然而，更適合於小眾，適合於同樣領略孤寂況味的心靈，在波幅跌宕中照見自身。因而，解說呈現出少見的主觀筆觸，剝落客觀瑣事，簡化歷史訊息，略去太多自作解人的曲式分析。而更唯情、更感性、更空靈，更貶損語義的介入。鋼琴家一段自我剖白，不是對樂曲的技巧征服，而是被音樂撼動的美妙關係。對Mompou的介紹，不是嚴謹條理地凸顯其成就，而是大處落墨，細節俱足，比如點出出身於製鐘家族的生長情境，「鐘」對Mompou個人特質的共振，灌注於其生命中；點出巴黎與巴塞隆納雙城，對Mompou的庇蔭與啟迪。 解說中許多點描和摘句，讓Mompou內向又謙遜的性格鮮明活現，以及他對音樂內在力量的感悟、體證，都可見出，Mompou以鋼琴的語言，探究意識的流衍，並直入生命、心靈的本質核心，預示未來。

        然而，一開始，我是用世俗的矩矱來測度Mompou，將他納入德布西之沾溉餘緒中。深入Mompou後，才領悟：德布西只感悟到世界的表向(表層向度)，而Mompou消解這種對表向的迷戀，不依憑形象的暗示，直接描摹空無、寂靜本身，直接返照音樂湧現於沉寂心靈的時刻，而更顯蕭索寂寥，人蹤罕至。

        雖然，初聽的幾次，我還無法領略Mompou之妙處，只依稀感受到其冷凝的詩意，有別於其他德布西風作曲家（Roussel、Griffes）。因而於諸多心靈漫語的瞬間，更直觀地受如歌般悠揚又抒情的旋律打動。其後，才知悉第這二軌Damunt de tu només les flors，出自鋼琴家巧手改編，來自Mompou歌曲的再生，卻又十分切合Mompou放手讓演奏家揮灑的愜意，如出自作曲家本人。由旋律翻騰所綴連的情感線型，的確比聲響散落各自映佐暗連之空間浮動，更明晰易懂，以至於下意識中，身體早已蓄積對此曲的等待。至於Musica callada（寂靜音樂）這組融入Mompou中晚期樂思的片章集錦，其孤絕淡然、凝滯欲語，泯滅曲與曲之間的界線，彼此滲透，聲響淡出又無心暗銜，容許更多冥思闇默，於音符之間穿行。有時，是一大片空白，聲響逸離，一大片現實聲響猛地浮凸於前景，反而更覺清冷明晰，意識到音符在空間中迴盪不已，此情此境，早已超越德布西式的點描，而進入提煉與擬真之原初震盪。Mompou也有偶然如潮波般飛濺噴湧的熱情火花，如第1、3軌，但依然替內斂情感的迴旋，保留餘裕。

        這該縱身泅泳的無邊聲響，雖然，寂寞了些，冷清了些，但我想，Mompou的知音，心靈的感通，於無形之間交映互證，總是有的。

        以下聽的是Damunt de tu només les flors歌曲版


        以下聽的是Volodos改編鋼琴版

昂揚酣暢

        與捷克作曲家胡麥爾（Hummel ，1778-1837）有關的作曲家網絡，亦自可串聯起古典、浪漫時期作曲家之譜系。其師長輩包含古典作曲大師莫札特、海頓，以及曾和莫札特同場競技的克萊曼第Clementi（1752-1832），胡麥爾分別在維也納（Mozart、Haydn）、倫敦（克萊曼第）向他們學習（依序是莫、克、海），而他的老師名單內還可加上Albrechtsberger（1736-1809）與Salieri（1750-1825）。胡麥爾與年長他八歲的貝多芬，關係時好時壞，但貝多芬亦曾稱賞其才華。而後生晚輩如舒伯特、蕭邦，對胡麥爾則更是崇敬。在他全盛期，被譽為當代最有代表性的鋼琴家之一，連以夜曲聞名的John Field（1782-1837，受教於Clementi，是胡麥爾的師弟），對胡麥爾的即興演出佩服不已，形容其有如魔鬼般的技巧，而這正是其後十九世紀浪漫時代最常浮竄的意象之一。

        當然，胡麥爾的古典精神，絕對無法與其後新興的超技大師李斯特相比，因而John Field的論斷，稍嫌浮誇，然而這也是時代侷限之所致。試想，如今的許多超技演奏名家，可能早已具備和李斯特比肩之技巧，現代聽眾卻習以為常，不再搬動神魔附體之類的形容詞，反而更根據唱片或樂譜，指責現場演出之錯音。因而，為達致技巧完美無瑕，許多習琴者前仆後繼較長論短，提臻技巧至十九世紀所難以達致之境界，然而，也犧牲了音樂中的人性，以及個性和領悟力所能隨生命歷程而昇華的內在洞察，因而更顯複製、類同、趨同無別。這是演奏技巧與時俱進所蘊含的侷限，一種推至極點的匱缺，腐蝕人性的無人性化。某方面，網誌中較少呈顯現當代演奏家的版本比較，這是原因之一。而既然許多演奏名家之技巧都在水平之上，陌生曲目、新穎領域由誰演奏已無分別，自可隨機採擷，任意漁獵，以開拓心靈所能輻射之邊界。

        既然音樂是繪測心靈的座標，則任何錨點，當其搔著癢處，正對一時一境之胃口，自能閃現其與心靈交會的花火，點燃生活中嶄新的瞬間。對我而言，聆聽音樂始終貼合情感的脈流，從而奔逸飛濺，匯集成酣暢澎湃的內在鼓動，如斯方可謂心靈的交會，異時的晤對，以及秘響旁通的共振。

        於是，放下自作解人及自以為是的評判拆解，突然間，胡麥爾的音樂鮮活朗潤，如同第一次躍現耳畔的新奇與熟識的混融。原來，當心靈抽離出來，以指點的口吻劃歸音樂所在的史變版圖，就自行打造了一堵牆，遮斷通往同情共感之路途。雖則我可以清楚感知胡麥爾與亦師亦友的莫札特古典精神之分野，亦可感知貝多芬和胡麥爾內在精神之差距，以及胡麥爾和蕭邦浪漫精神之間隔，用更顯淺的比附來說，胡麥爾的早年是莫札特與海頓的融會，而晚期則是莫札特加中年貝多芬，並有舒伯特的況味（第四號鋼琴協奏曲慢板樂章）。然而，音樂是最能驗證念念相續，此心流動不居卻始終與現象共存一境之瞬間綿延，因此，唯有沉入每段音樂瞬間之流轉，方能在情感的洗滌中獲得體證音樂的真諦，其餘版本比較的浮誇之詞，歷史背景的瑣碎考證，皆撼動不了此心直感的存在力量。因而，我始終是用現象學式的方式，與音樂交融，從而在聽感上涵容一部西方音樂史，唯有此秘，餘皆空言。

        原先吸引我的是鋼琴與小提琴的特殊協奏編制（1805年出版，此曲受莫札特小中提琴雙協奏曲影響），然而胡麥爾此部作品不及他成熟時期第四號鋼琴協奏曲（1825年舊曲再造）般燦爛多姿，昂揚酣暢，而更小家碧玉，有孟德爾頌早期協奏曲之神韻（胡氏是孟德爾頌精神導師之一，孟氏亦有一首d小調鋼琴與小提琴協奏曲，見網誌舊文），然而胡麥爾比之孟德爾頌更洗鍊剛健，而孟德爾頌更純淨。第四號鋼琴協奏曲融磅薄大氣與明暢朗潤於一身，比之鋼琴小提琴雙協奏曲之溫潤歌吟，更多峰迴路轉的驚奇，然而鋼琴與小提琴協奏的編制較少，如斯此曲又為難得的珠玉。或許，當我們拋去將胡麥爾與諸多同代作曲大師相較量的偏見，直面音樂本身，更能掘發音樂直接感動生命，從生活情境中構建新天地的隱密魅力。這時，胡麥爾的音樂才真正從歷史中活了起來，才能對聽者刻印新意義。

以下聽的是胡麥爾小提琴與鋼琴協奏曲,Op.17

迷濛惘然

        英國作曲家Michael Nyman（1944-）同時也是鋼琴家、樂評家、劇作家、音樂學者、攝影師，製片，而以電影配樂家的身分廣為人知，但他也譜寫歌劇、室內樂、交響曲等屬於嚴肅古典音樂的創作。最早與Michael Nyman邂逅的印記，就是膾炙人口的鋼琴師與她的情人（The Piano）。劇情早已漫漶於記憶之牆上，而唯獨穿透螢幕縈懷於耳畔的音樂，留下迷濛中惘然恍惚的情感連結。一直遷延許久，如細絲線穿針勾引，在音樂織錦之旅中，迂迴指向這張緞片。

        Michael Nyman的其餘音樂對我是陌生的，我也不一定會刻意蒐集他的電影配樂及古典創作。在聆樂之旅中，填補視野匱缺的定位中，Michael Nyman可以置入於自己諸多碰觸過的現當代作曲家中，而，我始終是用古典音樂的感受，音樂史的架構，來歸納收取這些新增衍的線頭，並安放自己與這些歧出旅程的位置。這些短曲集錦，穿插收錄Michael Nyman的各色鋼琴短曲（如與The Piano有關的樂曲，就被打散另置），如萬花筒版看似繁盛多彩，實則可從音樂的流轉映照間，瞥見Michael Nyman音樂語言的內裡和質地。

        如同最初的印象，那The Piano中飄揚於海灘的琴音，有著細緻、澄澈的詩意流淌，卻被安置於詭異不合常情的環境中，如斯許久，Michael Nyman的音樂就和影像包孕的訊息互滲纏雜，隱入我的聽感潛意識底層。如同這張音樂第一曲所喚起的斷片殘痕，我開始思索、釐清Michael Nyman與之前所有鋼琴歷史中的精純萃取，相比之間的離與合，逸離與回返，映照與新痕之間，仿習與變創等問題。在古典鋼琴作家的譜系中，Michael Nyman讓我聯想到蕭邦細緻天成的舞動詩情，孟德爾頌清新如歌的自然吐露，以及葛利格淡雅樸實的野趣，和德布西空靈點逗的圖景暗示。然而一開始之前，我是帶著古典的傲慢來決定Michael Nyman與自身聽感的關係：留心於區辨Michael Nyman與古典傳統不甚吻合之處，將之歸於現當代輕音樂淡而通俗的流行感。但是仔細諦聽，漸能脫離片面印象的輕率歸類，而認可俗情迷離背後的古典精神。Michael Nyman最擅長營造的，是一種迷濛空無，似無著力點，恍然如踱步在夢境中，音符飄散於霧氣瀰漫的空際中，有些情感被定格，有些記憶被喚起，有些惘然暗自延伸，有些冥思駐足低迴，音符在流動中界定空無，空無在凝聚中形塑音符，不是圖景的變換、氣氛的游移，而是情緒的觸撫、感受的張弛，翩想的複疊。

        或許，從嚴肅的古典音樂所要求的嚴謹、豐富、變化和層次，來感受Michael Nyman對情感的造設鋪寫，總感覺其音樂還是過於淺近、俗情流露和過於電影配樂，過於自我重複了些。然而，相較於一些當下悅耳聽過即忘的輕音樂，Michael Nyman已自在影像陳訴的描摹布局之外，讓音樂不僅僅是對電影劇情的表層映寫，而達到對劇情所暗示的情感幅度之烘托和直入底層的挖掘、刻寫。而讓音樂脫離影像之後，依然具有穿透心靈的力量，依然能在觸動情感的振弦之後，敞開一扇可悠緩踱步的心靈小徑。

        以下聽的是第十一軌The Departure (1997. Gattaca OST)之電影原聲帶音樂。聽專輯時就很喜歡這一首，但一直沒發現這是我曾經看過的電影千鈞一髮的主題音樂。直到搜尋影片時，才看到熟悉的電影海報，喚起曾經深受衝擊，縈懷不去的情感，這不能不說是無形中的緣繫與意外重逢。



      以下聽的是The Departure鋼琴版


        以下聽的是The Piano之主題(電影配樂版，比專輯的速度更快)

翼彼新苗

         漫長而無邊際的音樂洄游，翻翩入提琴大師Biber（1644-1704）之羽翼，於熟悉林囿間，瞥見陌生的麟爪，以及過往的會晤所遺落的苔蘚蔓生。似乎，光影移轉間，返照迴移之變化，移步換影之眼界，隨著不同物貌地景之觸引，或者不同版本的洗滌，於早已覺得爛熟的土壤中，開出迎風搖曳的新苗。

        記得，幾小時之前，還在向同學解說陶淵明「有風自南，翼彼新苗」的豐碩意涵，感受自然萬化舒卷展開的奧秘。或許是意象的暗渡，無形渲染，竟貼合於此刻晤對Biber奏鳴曲之心境。窗外陰雲四合，白浪捲岸，星星燈火，隔海相望，研究室闃靜沉寂，唯有低吟之樂曲，流淌如泉。

        空白，是日誌這段期間內的自然色彩，似乎也無心刻意填補些什麼，無心讓某些數字反白。然而，探尋Biber奏鳴曲之旅程，從有意激引搖盪到暫置澄澱，再到如今的順隨點染，是許多日子的尋思與等待的產物。似乎，還不到將Biber說盡摸透的階段，也就現世安穩，在繁忙的生活中留一方空白待塗抹。

        一言以蔽之，Manze版與Letzbor版最大的差別，是豐潤明麗與幽寂清瘦之分別相。Manze之流麗炫彩，氣脈貫串而搖曳多姿，彷彿在弦影弓舞中道出Biber酣暢自如的超技身影；而Letzbor之轉折有度，吐納漸層，於娓娓鋪陳中俱見章法和起轉頓挫之行止，於駐足開展中道出Biber幽邃豐饒的探索境界。Manze版讓人注意到Biber在玫瑰經奏鳴曲之外，另一方微毫中見天地之美景，而能初步滿足於對Biber音樂之偏嗜匱缺。而Letzbor版，則在Manze豐盈鮮潤之色澤中，導出枯淡卻耐人尋味之聲響刻寫。兩人氣味格調之分野，幾乎讓此曲映照兩種面貌，如不細細比對，乍聽以為是兩首不同的作品。或許，諦聽陪伴已久的是Letzbor版，早已匯入血脈。即使Manze之技巧更鮮毫畢現，流暢豐盈，但Letzbor刻意營造之樂句起伏和頓挫對比，以及對情韻刻寫暗示之用心，更讓此曲於技巧華彩之外，綻放出如苦行僧般的思索痕跡。再再讓人想到玫瑰經奏鳴曲中歷練與洗滌之昇華轉換。只是，玫瑰經奏鳴曲是套裝行程的完整大氣，而此首1681年奏鳴曲，則隱藏於曲曲變換風景的短章縫隙間，我尤其喜歡第六號奏鳴曲之二Passacagli，以及許多無暇詳舉而觸耳而得的感會瞬間。

        Letzbor或許比Manze，在我的筆下，更不吸引看倌之耳。然而兩版同樣收錄Biber以聲音摹形狀態的Representativa，其中進行曲之滑稽場景，反而節奏鮮明，動態活潑，拍點明確，其奇詭盡興之姿態，比之Manze版更有過之而不及，可見Letzbor是當為而不為，擇時而為之。此文也是當寫而不寫，擇時而吐之。時窗外闃黑沉寂，點點漁火，與校樓燈火相掩映，而音樂依舊。該下山了！

          10月22日附記，解說中提及許多Biber之前及同時代的作曲家，對小提琴脫離義大利影響皆有著力，暫抄錄其名如後，以供異時針線暗合之尋。Johann Heinrich Schmelzer（1623-1680）、Thomas Baltzar（1630-1663）、Nicolaus Adam Strungk（1640-1706）、Johann Jakob Walther（1650-1717）、Johann Paul von Westhoff （1656-1705）。其中Westhoff之無伴奏，曾經於 網誌中亮相，而Schmelzer、Walther則在多篇中約略碰觸。

迴游微芒

        究竟怎樣醞釀，怎樣縈迴在心，才是釀蜜熟採的傾吐時刻？究竟，瞬間的觸動，如何匯聚成拉引文字之充沛力量，而讓隱意識弋釣於意念之汪洋，而掬片言於手、曳成辭於心？還是，當主觀意念決定與一張唱片的對決，之後，意識底層便編織刻鏤，鋪線埋針，於無形中渙衍交蕩，只為了這必將到來的書寫時刻？

        然而，對手之強弱，決定這場交鋒所能劍擊出的火花，或者一擊不中，徒留餘芳。至少，面對這可敬的對手，反覆的晤對成為卸下防備的基本招式，成為乘隙而入的施力點。於古大提琴幽緩深沉的重拙劍式間，尋找招與招之間的破綻，以及心靈得以借力使力的迴旋，最終無招勝有招，與音樂的漫衍盈溢融會難分。

        化為文字的書寫，終究得進入一種意念指引的明晰感和條理性，這是他者介入後的關係網絡，所必然開展的非我空間。而純我的自我晤對，或可安游於意念湧現或隱或顯的遮引勾連之時刻，所輻射出的私密空間。任意緒、意念、意想、留存、亡失等各種交錯生滅的靈光，迂迴又清晰地貼近音樂的本真，與聲響從歷史中迴游而出的優雅身姿，貼體照面，而形存神留，便是念念相續的此在。

        此在，十七世紀中尚未編織排序的各種舞曲，於焉逐漸匯歸聚合，出於一種無形而難言的沉默共識。彷彿分散四處的聲音，Allemande、Courante、Sarabande，從虛無中找到彼此可以依靠棲身的順序，慢快慢，停與動、凝滯與流衍。而後加入Gigue、Prelude，分別搭建後前，再於薩拉邦德與吉格間自由穿插小步舞曲、嘉禾或波雷舞曲。Hotman（c.1610-1663）的老師Andre Maugars（c.1580-c.1645），據傳有助於路易十三的姊姊嫁至英國查理一世時而將薩拉邦德帶至倫敦。然而，真正將古大提琴之藝術性和歌唱抒情力量提升至其他樂器之上，當推Nicholas Hotman。作為de Machy 與Sainte-Colombe的老師，終究於其徒弟紛紛露臉之後，於聆樂之旅中不期而遇。他是最早建立A、C、S、G諸曲為核心舞曲的作曲家。Hotman師徒三人，外加徒孫Marais紀念Sainte-Colombe的銘辭一曲，以及同時代比Hotman稍晚的Dubuisson，五位作曲家，成為五道古大提琴曲的屏障以及帷幕，迴謢著古大提琴時而低吟苦澀，時而內在渦旋的張力圖譜。

        曾經，我想仔細繕寫四道屏障的光色與紋路。然而，每當舞曲構成一個內在自足的渦流，文字還來不及捕捉其宇宙內部的懸臂與迴旋，又進入另一個宇宙的瑰麗與深邃。如是念念輪迴，念念相滅又相續，又豈是蒼白的指涉所能盡陳！於是放棄破解奧秘之執念，敞開心胸，讓音樂不斷穿行於意識與現實的交會，於揮毫貯墨時，於緩身馳念時，於夢招神往時，渦流之迴旋，低迴之漫衍，吞舐有形世界之邊界。我依稀可辨得Hotman與de Machy更契合我心之樸質直指的探源力量（尤其第21軌2分12秒後拔高之孤絕感，Dubuisson之薩拉邦德中同樣迴腸可感），以及同樣蘊藏在Dubuisson更明朗直率的表露。而Sainte-Colombe與Marais，則更清妙雅姿，融輕颺之豐潤與沉靜之幽寂，而有細膩琢練之美。而這只是一種片段臆想，當心靈迴游於每一個小宇宙間，則所有的分別擬議，只是方便法門。拋去計較區隔之想，放下解謎破譯之別，則琴音之震動微茫，於焉盈溢，於焉生滅，於焉自存。原來，動的不是音樂，不是宇宙，而是心。當心沉靜時，音樂之舞動、宇宙之渦漩，冥然合一。

師古師心

        抓住展覽的尾巴，也抓住暑假的尾聲。

         這次主要為了「筆有千秋業」的展覽，但看到展出之作後，略為遺憾，作品太少，代表性不夠，甚至也沒有印行作品專輯。不似范寬及其傳派之展，橫跨數個展區，此展我唯一專注看得大約是王鐸小字題跋，董其昌自畫自跋，以及右老替關山月貴陽花溪圖之跋語，其餘則大略瀏覽，許多乾隆御筆甚為礙眼。

        「筆有千秋業」展場中，石門頌全幅拓本，甚有氣勢，不知與中研院史語所所藏有何不同？平常臨習石門頌皆受限於裁割後之字帖，能透過全局欣賞其章法，更有所悟。董其昌大字行書，亦讓臨習過小字董書的我，揣摩香光小字放大之法門。此展場中，尤其張照抄寫虞世南〈蟬〉一詩，躁潤變化最為自然，讓人眼睛一亮。其餘何屺瞻（焯）楷書、阮芸臺（元）行書，聊備一格，亦足以開眼界。至於鄭板橋六分半書，寫來比想像中大，行筆之細節清晰可見，觀來甚為過癮。此作倒是吸引其他觀者更多注目。至如吳敬恆篆書、曹容隸書，各有其神態，然筆力方之前賢，相去已甚遠。曹秋圃晚年之作更見渾厚樸實，此種風味於近期獎賽流風中未曾得見，然亦有後輩難以攀躋處。其中一展室展有文徵明、許初（篆書）、徐渭、黃衍相等明代書家寫杜甫秋興八首，頗有可參照之處。由於秋興諸詩早已了然於心，故參讀篆書與草書毫不窒礙，於抄錄文字版本間發現不少有趣之處（文徵明、徐渭全幅展出，其餘展局部）。返家後再拿出仇兆鰲《杜詩詳注》對照，更印證先前之觀察。首先「每依北斗望京華」，其中「北」一作「南」，但作「北」更為通行。文徵明、黃衍相皆作「南」，徐渭、許初皆作「北」。「奉使虛隨八月槎」，其中楊慎認為「槎」當作「查」，文徵明、許初作「查」，其餘二人作「槎」。該典源於張華《博物志》，當作「槎」為是。又「珠簾繡柱圍黃鵠」，文徵明本寫「鵠」，又點掉改為「鶴」，實則「鵠」字更常見，徐渭版便如此，然則作「鶴」亦為不同版本。「香稻啄餘鸚鵡粒」，「餘」一作「殘」，徐渭從之，文徵明則作「餘」，通行本以「餘」為多，然而仇書以「殘」為正。其次則是書家誤寫之處，比如「紫閣峰陰入渼陂」，文徵明誤寫「漢」陂，「日日江樓坐翠微」，黃衍相作「日日江頭醉翠微」，明顯有誤。其中徐渭行草草草，錯落變化，甚為精彩，然而亦甚多錯字，比如「叢菊兩開他日淚」，寫成「地」日淚、「信宿漁人」作「宿信」漁人、「直北關山金鼓振，征西車馬羽書馳」，寫成「直北關山車金鼓振，征西羽車馬羽書遲」，多出的「車」與「羽」字，並未點去。其中「馳」，諸版皆作「遲」，然仇兆鰲以為應作「馳」才是，此僅據現場臨場所見而得，細細比對當有更多發現。如此種種，皆在參讀諸家書風筆法、章法風格之同時，增添不少趣味。

        文徵明之作成於八十多歲，依然精謹如此，錯字比徐渭少，然放逸之狂氣遠不如青藤。徐渭自由舒卷變化，一任其心，不拘法度而靈活多態，則從其逸筆草草之氣脈流轉中，自無法照應到細部之錯字或誤寫，凡此皆可從書作中，見出寫者之性格情性之偏向。每次觀賞古代名跡展，從對其筆法、筆力、用筆、章法、行氣、墨韻等兼容細微處及整全處等面向，仔細締視，皆有無窮之收穫。且觀賞真跡，比之於影印翻印本，更可留意於墨韻之變化。當熟看真跡後，即使是精印複製，亦能感受其神韻墨色之差異。而當優游於古人名跡之間，體會其線質和行氣速度，則會對今人之作筆力荏弱，以及過於重視章法之安排而失卻自然成章之韻味，更有所感。且能悟入古人之書法，隨境隨時，隨生命之成長而不斷變化之現象，如此，如何從古人中汲取經驗，而參入自己的書法歷程，而有隨生命領悟和增長之變化，以涵容書藝，師古師心，皆是未來躬行體踐之道。