昂揚酣暢

        與捷克作曲家胡麥爾（Hummel ，1778-1837）有關的作曲家網絡，亦自可串聯起古典、浪漫時期作曲家之譜系。其師長輩包含古典作曲大師莫札特、海頓，以及曾和莫札特同場競技的克萊曼第Clementi（1752-1832），胡麥爾分別在維也納（Mozart、Haydn）、倫敦（克萊曼第）向他們學習（依序是莫、克、海），而他的老師名單內還可加上Albrechtsberger（1736-1809）與Salieri（1750-1825）。胡麥爾與年長他八歲的貝多芬，關係時好時壞，但貝多芬亦曾稱賞其才華。而後生晚輩如舒伯特、蕭邦，對胡麥爾則更是崇敬。在他全盛期，被譽為當代最有代表性的鋼琴家之一，連以夜曲聞名的John Field（1782-1837，受教於Clementi，是胡麥爾的師弟），對胡麥爾的即興演出佩服不已，形容其有如魔鬼般的技巧，而這正是其後十九世紀浪漫時代最常浮竄的意象之一。

        當然，胡麥爾的古典精神，絕對無法與其後新興的超技大師李斯特相比，因而John Field的論斷，稍嫌浮誇，然而這也是時代侷限之所致。試想，如今的許多超技演奏名家，可能早已具備和李斯特比肩之技巧，現代聽眾卻習以為常，不再搬動神魔附體之類的形容詞，反而更根據唱片或樂譜，指責現場演出之錯音。因而，為達致技巧完美無瑕，許多習琴者前仆後繼較長論短，提臻技巧至十九世紀所難以達致之境界，然而，也犧牲了音樂中的人性，以及個性和領悟力所能隨生命歷程而昇華的內在洞察，因而更顯複製、類同、趨同無別。這是演奏技巧與時俱進所蘊含的侷限，一種推至極點的匱缺，腐蝕人性的無人性化。某方面，網誌中較少呈顯現當代演奏家的版本比較，這是原因之一。而既然許多演奏名家之技巧都在水平之上，陌生曲目、新穎領域由誰演奏已無分別，自可隨機採擷，任意漁獵，以開拓心靈所能輻射之邊界。

        既然音樂是繪測心靈的座標，則任何錨點，當其搔著癢處，正對一時一境之胃口，自能閃現其與心靈交會的花火，點燃生活中嶄新的瞬間。對我而言，聆聽音樂始終貼合情感的脈流，從而奔逸飛濺，匯集成酣暢澎湃的內在鼓動，如斯方可謂心靈的交會，異時的晤對，以及秘響旁通的共振。

        於是，放下自作解人及自以為是的評判拆解，突然間，胡麥爾的音樂鮮活朗潤，如同第一次躍現耳畔的新奇與熟識的混融。原來，當心靈抽離出來，以指點的口吻劃歸音樂所在的史變版圖，就自行打造了一堵牆，遮斷通往同情共感之路途。雖則我可以清楚感知胡麥爾與亦師亦友的莫札特古典精神之分野，亦可感知貝多芬和胡麥爾內在精神之差距，以及胡麥爾和蕭邦浪漫精神之間隔，用更顯淺的比附來說，胡麥爾的早年是莫札特與海頓的融會，而晚期則是莫札特加中年貝多芬，並有舒伯特的況味（第四號鋼琴協奏曲慢板樂章）。然而，音樂是最能驗證念念相續，此心流動不居卻始終與現象共存一境之瞬間綿延，因此，唯有沉入每段音樂瞬間之流轉，方能在情感的洗滌中獲得體證音樂的真諦，其餘版本比較的浮誇之詞，歷史背景的瑣碎考證，皆撼動不了此心直感的存在力量。因而，我始終是用現象學式的方式，與音樂交融，從而在聽感上涵容一部西方音樂史，唯有此秘，餘皆空言。

        原先吸引我的是鋼琴與小提琴的特殊協奏編制（1805年出版，此曲受莫札特小中提琴雙協奏曲影響），然而胡麥爾此部作品不及他成熟時期第四號鋼琴協奏曲（1825年舊曲再造）般燦爛多姿，昂揚酣暢，而更小家碧玉，有孟德爾頌早期協奏曲之神韻（胡氏是孟德爾頌精神導師之一，孟氏亦有一首d小調鋼琴與小提琴協奏曲，見網誌舊文），然而胡麥爾比之孟德爾頌更洗鍊剛健，而孟德爾頌更純淨。第四號鋼琴協奏曲融磅薄大氣與明暢朗潤於一身，比之鋼琴小提琴雙協奏曲之溫潤歌吟，更多峰迴路轉的驚奇，然而鋼琴與小提琴協奏的編制較少，如斯此曲又為難得的珠玉。或許，當我們拋去將胡麥爾與諸多同代作曲大師相較量的偏見，直面音樂本身，更能掘發音樂直接感動生命，從生活情境中構建新天地的隱密魅力。這時，胡麥爾的音樂才真正從歷史中活了起來，才能對聽者刻印新意義。

以下聽的是胡麥爾小提琴與鋼琴協奏曲,Op.17