仄徑險峭

         聽完David Popper（1843-1913）三首協奏曲後，迫不急待找出楊文信演繹的Adrien-François Servais（1807-1866）專輯，同樣是CPO雅致的封面，但千萬別被誤導，Servais的音樂不像封面暗示的淡雅均衡之古典圖景，而是充滿讓人驚嘆的技巧火花，斷奏連奏、琶音、連奏之跳弓，高把位的遨遊，聽來過癮之極，又充滿無數清新優雅之如歌吟詠，比之Popper，更為奇詭變幻，卻同樣具有優美動人的抒情性。

        Servais的父親是補鞋匠和業餘小提琴家，如果沒有嶄露音樂才華，或許Servais會以裁縫師終老而無聞。他由父親啟蒙小提琴，但十二歲時聽到Nicolas Joseph Platel（1777-1835，被視為比利時大提琴音樂學派的創始人）的演奏後，決定放棄小提琴改學大提琴。1829年Servais成為Platel於布魯塞爾音樂院的助手，之後他成為布魯塞爾皇家歌劇院樂團的一員，並於1833年於巴黎舉行首演，之後前往倫敦，並於1838年出發前往俄國巡演。Servais三十五年的職業生涯中，共舉行超過上萬場音樂會，成為當時最負盛名的大提琴家之一，羅西尼與白遼士均稱讚他為「大提琴界的帕格尼尼」。的確，Servais多年的獨奏巡演，讓大提琴脫離伴奏的附屬地位，一躍而為獨奏樂器，得以與鋼琴、小提琴平起平坐。他除了發明大提琴的針腳（endpin），一改之前夾在雙腳間施展有限的演奏方式，讓演奏者得以更靈活地運弓，而且對右手的弓法與左手的指法，均有突破性的技巧創發，讓大提琴展現出比前代作曲家更流利鮮活之超技性。Servais多於王公貴族之宅邸獻藝，1840年左右，俄國公主還致送他一把1701年Stradivari大提琴。1848年Servais成為布魯塞爾音樂院的教授，培育出諸如Joseph Servais（1850-1885，Servais之子）、Jules De Swert（1843-1891）、Ernest De Munck（1840-1915）和Joseph Hollman（1852-1926，曾教過日本天皇之子，聖桑第二號大提琴協奏曲題獻者）等知名大提琴家。在Platel和Servais的努力下，布魯塞爾音樂院，成為巴黎與德勒斯登之外，歐洲首屈一指的大提琴教學重鎮。

        二十幾歲的Pablo Casals（1876-1973），曾經在西班牙皇后的贊助下，由其師Guillermo Morphy（1836-1899）伯爵推薦，到布魯塞爾音樂院學習。原先Morphy伯爵想讓卡薩爾斯向其好友、音樂院院長François-Auguste Gevaert（1828-1908）學習，但當時Gevaert年事已高，且認為Casals應多到巴黎增廣閱歷，拒絕再教他。請卡薩爾斯隔天參加Édouard Jacobs（1851-1925，是Joseph Servais的學生）音樂班，於班上演奏。Casals在演奏前，於學生面前備受Jacobs羞辱，但還是忍住氣在Jacobs的指定下演奏Servais的這首Souvenir de Spa, Op.2（溫泉之憶），聽完Casals精彩的演奏，Jacobs反而前倨後恭，想邀Casals在其班上就讀，但Casals一氣之下離開布魯塞爾，直奔巴黎，也因此丟了皇后贈予的贊助。這件事情活靈活現地記載在卡薩爾斯的傳記Joy and Sorrows（中譯白鳥之歌）第四章。Casals無法成為比利時樂派的一員，對其偉大的成就毫無損傷，可惜比利時樂派少了一位可以闡揚其精神的大師。而這個故事亦可見出Servais的音樂，對比利時甚或是西班牙的影響。

        在Servais超過百首的創作中，摘取四首大提琴與管弦樂曲（包含一首大提琴協奏曲），或難得窺全貌，但Servais之精神氣質和華彩作風，卻已淋漓盡致地展現。他擅長以幻想曲風、變奏曲式鋪展源源不絕的樂念，以及變化多端的奇詭技巧創造新穎感，並不時透過溫潤抒情的歌吟讓大提琴盡情展現其抒情特質。因而，在我的聽感中，Servais之大提琴技法不僅僅具有帕格尼尼般炫世驚聽的一面，還融合舒伯特般的濃郁歌詠，從他以舒伯特圓舞曲Trauer Waltz為素材鋪展出華麗變奏的幻想曲風，自可見出舒伯特這首圓舞曲自Carl Czerny（1791-1857）和舒曼為其創作變奏曲後，Servais如何景仰舒伯特而加入此一傳統。也因而，貌似帕格尼尼的技巧琢磨與新指法、弓法的創發，只是Servais改良大提琴的一個側面，承自舒伯特天性優雅歌詠的精神，透過大提琴之盤旋迴繞，營造出更多於淋漓展技之間讓人駐足俯拾的美妙歌詠，便是Servais最讓人意外且珍視的特質。當時正值歌劇熱潮的席捲，Servais為了迎合時潮，也在創作中展現更多沙龍式的華彩，並改編如羅西尼塞爾維亞的理髮師等著名歌劇之歌詠，讓大提琴模擬人聲之盤旋吟唱，而有擬真逼肖之感，從Op6取自羅西尼歌劇詠嘆Ecco ridente in cielo（There, laughing in the sky，看啊! 天邊微笑著），自可見出Servais如何用大提琴取代人聲，創造出華麗與抒情兼具的華美之音。而其大提琴協奏曲比之Popper之典雅，更為雄厚淋漓，彷如高山大川，氣魄高昂，而實有仄徑險峭、奇詭莫名之感（第三樂章結尾前，以及前述Op6結尾前均十分精彩）。至於Casals曾以手代心，吐一口怨氣所演奏的Souvenir de Spa, Op.2，則在展現技巧的過程中，見出Servais以大提琴描摹泉水、回憶等諸多蜿蜒互通的樂念，而自有技巧展現之外的精妙樂念，以及源源不絕的溫柔歌吟（聽聽3分13秒到5分之間的音樂），如和煦花朵，於險峭絕壁間自在搖曳，這即是Servais最美的景致。


        以下聽的是Servais的Souvenir de Spa, Op.2（1/2）


        以下聽的是Servais的Souvenir de Spa, Op.2（2/2）


        以下聽的是羅西尼之Ecco ridente in cielo


        以下聽的是舒伯特Trauer Waltz

揣緒緣線

        四年多前，曾於網誌探索過愛爾蘭作曲家Sir Charles Villiers Stanford（1852-1924）的數首協奏曲，然而，當時的探索仍有遺珠，尤其是這張小提琴協奏曲，曾經或有所感，但未集中心力付諸書寫。也不知歲月遷延多久，再次聆聽Stanford，已然是多年之後，然而當初探尋所激起的火花，依然餘溫不息。

       既以小提琴為曲目要角，則Stanford與小提琴大師姚阿幸（Joachim,1831-1907）深厚的情誼，遂成為隱藏在樂曲背後的人情遷繫。這還得從Stanford的老師Richard Michael Levey（O'Shaughnessy ,1811-1899）談起。他從1852年開始，於都柏林組織一個古典四重奏團體，並進行音樂會活動，直到1871年間不定期演出。在最後的三年期間，由小提琴大師姚阿幸帶領此團體。1860年，Stanford由於拉得一手好琴，被引介至姚阿幸面前表演，但還不到十歲的小小演奏家，在享譽全歐的大師面前怯場啼哭，此事遂不了了之。但當Stanford之音樂涵養隨著年齡增長而日益成熟，且姚氏又有不定期拜訪都柏林的需求，在多次親近下Stanford亦深受影響。同時，Joachim也對這位才華傑出的後輩，甚為關心。Stanford能於1874到1876年間到德國深造，Joachim的推薦與促成是其主因。且姚氏不滿萊比錫的Carl Reinecke（1824-1910）對Stanford之教導，堅持讓Stanford改至柏林與Friedrich Kiel（1821-1885）學習。1877年，劍橋大學頒授布拉姆斯與姚阿幸榮譽博士，布拉姆斯並未前往。姚阿幸與Stanford則參與1877年3月8日舉行之音樂會，曲目包含貝多芬小提琴協奏曲、巴哈小提琴曲、布拉姆斯命運之歌、第一號交響曲（此次為英國的首演）以及姚阿幸為此音樂會所譜寫的樂曲等。此後，兩人的友誼日篤，直到姚氏過世前，皆有通信往來。1889年元月，Stanford能於柏林舉行全場演出己作的音樂會，也要拜Joachim與畢羅（Hans von Bülow ,1830-1894）之支持。這場音樂會大獲成功，Stanford在籌備音樂會之曲目時，在前一年便有構思一首小提琴與樂團的組曲，題獻給姚阿幸之想，兩人通信往來後敲定，由姚氏於該場音樂會中演出，Stanford並將樂譜寄給姚阿幸參考指正。此次首演後，Joachim還於1889年二、三月、1892年三月於不同音樂活動中演出此曲，成為Stanford與Joachim交誼之見證。

       此首組曲，曲風雖具浪漫精神，但樂章之構思、安排卻取自巴洛克舞曲，而有新舊融合之面貌。此曲一方面能展現Joachim深受巴哈以降小提琴傳統之古典影響（姚氏在音樂會中喜歡拉奏巴哈無伴奏），同時又能展現浪漫時代以後小提琴精湛超絕的技巧。整曲的高潮於第五章展現，其餘的樂章則以典雅抒情和細緻吟詠取勝，曲風從第四樂章後開始轉變，營造更具張力的氣息，匯聚於最後一章，則是動態動勢十足的舞曲韻律，可讓小提琴家淋漓展技，暢快揮灑。

       Stanford於1899年十到十一月間譜寫小提琴協奏曲，題贈給他的同事，西班牙小提琴家Enrique Fernández Arbós（1863-1939，他是西班牙著名的小提琴家和指揮，其小提琴分別與Jesús Monasterio、Vieuxtemps、Joachim學過，並曾帶領過柏林愛樂。1894年以後擔任倫敦皇家音樂學院小提琴教席。他對Casals有所影響）。身為指揮，Stanford指揮過浪漫時期許多重要的小提琴協奏曲，如史博、孟德爾頌、布魯赫、布拉姆斯、聖桑、姚阿幸、Vieuxtemps、Alexander Mackenzie（1847-1935）等，這些前輩或同代作曲家的影響以及浪漫精神，早已浸潤於Stanford的血脈中。此曲於1901年三月在作曲家的指揮下由Arbós進行首演，1904年十月由小提琴巨匠克萊斯勒演出，第三次演出則是由美國小提琴家Achille Rivarde（1865-1940，他是Wieniawski和Sarasate的學生）擔綱。Stanford過世前於1918年七月最後一次聽到此曲，是由Margaret Harrison（英國Harrison四姊妹之老么，四姊妹各自精擅小、大提琴，活躍於二十世紀初的英國樂壇）演出。兩首樂曲中，小提琴協奏曲以其細膩抒詠和壯闊情境讓人流連忘返，尤其第一樂章融深厚與綿延抒情於一體，以及第三樂章深具愛爾蘭民歌韻味之律動，最具特色。尤其聽熟第一樂章，便會發現樂章伊始所鋪設埋藏的主題動機，已分別透過弦樂撥奏和小提琴線性歌詠的旋律，如針線裹緒絲般蘊蓄於開端，如不仔細諦聽，很容易忽略。而一旦揣緒緣線，便能體會作曲家樂思展開、交錯變化之機心。因而，此樂章從一開始到1分12秒樂團齊奏之時刻，不斷摸索暗示、蘊蓄力量，終至氣勢浩大地展開，如流水沖破堤防而能鋪展流衍於平原沃野，蔚成一勁建開朗之動勢，如果跟隨音樂行止，心境也能因而朗暢提升。此處的開展，尤其在六七分鐘之間的重現（由5分52秒之撥奏預示），是最精彩而讓人一再留連不捨的壯闊伸展。而在此齊奏後，則進入一段小提琴綿長吟詠、纏綿悱惻的抒情刻寫，或稍嫌叨叨絮絮了些，但仔細感受小提琴流轉自在、恣意揮灑，無疑是既抒情又能觸動人心的。此曲基本上便是由此兩種相互映照的特質交錯延展而成。雖無孟德爾頌、布魯赫、布拉姆斯小提琴協奏曲更為簡潔精練的主題魅力，然而Stanford開展了浪漫時代小提琴協奏曲內向掘深（又能兼顧外在張力的氛圍）的一面（更接近布氏協奏曲之精神意趣），其音樂實有值得細細品賞之必要，在英國作曲家之中，並不會比艾爾加秋意蕭瑟之作更為遜色。可惜Stanford過世後，此曲便湮滅不彰。

        第二樂章的綿長歌詠，也是Stanford協奏曲中最幽深而細膩的樂章，但作為慢板樂章，稍嫌冗長而不夠精煉，不過其中段幽邃深沉之境所蘊含的張力，及後半孤絕感揮之不去的冷寂，都讓此樂章非初聽一兩次便可牢籠收編。第三樂章之活力和民謠律動，以跳躍愉悅的Gaelic歌調變幻色澤、輪旋律動，提琴音色躍動如珠玉般燦動，但又維持某種節制從容，服膺於樂曲所蘊蓄的抒情性，而不是粗豪粗俗地展技，不求感官炫目的耀眼，卻自有絕技香自苦寒來的內在清剛之力量。這也是Stanford音樂之特質所在，這是浪漫時代最精醇精粹的美好，始終不流於自怨自艾或自我張揚的浮誇，始終真誠地面對著人性內在，堅持某些準則，以及對美的信念。

編織形塑

        用音樂來描繪模擬自然景觀、聲響，一直是作曲家打磨樂思、測試音樂語彙描述能力的一種方法，無論是風聲、浪濤聲，還是鳥聲、雷聲、雨滴聲，甚至天體運行的聲音、戰爭的聲音……。音符既是作曲家所能憑藉的唯一利器，要透過音符之編織形塑，來取代大自然音響與人耳共謀的慣性，則音樂之表現自然變化多端，代有其作，異彩紛呈。

       舉描繪鳥聲為例，最知名的例子是貝多芬「田園」交響曲第二樂章，貝多芬於樂譜上標註出由三種木管樂器分別演出夜鶯、鵪鶉、布穀之鳴聲，其次是韋瓦第「四季」小提琴協奏曲春第一樂章，鳥鳴應和著明媚之春光。舒曼「森林情景」鋼琴組曲之「預言鳥」，迴盪於幽寂森林；佛漢•威廉斯（Vaughan Williams，1872-1958）的「雲雀高飛」（The Lark Ascending），以輕靈優美之弦樂，翱翔於天際。其中，以雲雀為題的樂曲，還有柴可夫斯基「四季」鋼琴曲之三，以及葛令卡「告別聖彼得堡」聲樂曲第九首，海頓第67號弦樂四重奏（標題後人所加）、舒伯特藝術歌曲「聽，聽，雲雀」（根據莎士比亞詩譜寫）等。以鳥為題的作品還有雷史畢基（ Respighi，1879-1936）管弦樂組曲「鳥」和梅湘（Messiaen，1908-1992）鋼琴套曲「鳥類圖誌」。至於史特拉汶斯基的「火鳥」芭蕾曲，強調浴火重生之原始力量，鳥聲之描寫則非所重。而網誌先前分享的文章中，如Biber的Sonata Representativa，乃以小提琴奇幻多詭之表現，描摹夜鶯、杜鵑、公雞母雞、鵪鶉等鳥聲。而Rautavaara（1928- ）之Cantus arcticus（極地之歌），則是真實鳥聲與人為配器之間的交織共存。這些樂曲，在鳥類親自登場之外，透過鋼琴、弦樂、聲樂、木管樂器之摹形描繪，因而讓五線譜上鳥鳴繽紛，羽翼燦爛。這是「自然聲響中最接近樂音」的鳥鳴聲對作曲家之挑戰，也是作曲家各自以樂音逼近鳥鳴聲的成果。

       前述的鳥聲擬繪，皆是單音音樂盛行後的產物，而複音音樂是不是更容易讓眾鳥成群，彼此應和，而交織出鳥聲之海？文藝復興法國香頌作曲家Clément Janequin（c.1485-1558，中譯雅內坎或冉康），填補了人聲擬狀群鳥伸頸展翼、迴顧高鳴的聲響畫面。此曲Le Chant des Oyseaulx（鳥之歌），是Janequin的代表作。身為以世俗歌曲（香頌）聞名的作曲家，於波爾多活躍的Janequin，不似其他作曲家藉宗教音樂榮耀上帝，而以具描寫性的世俗香頌知名。在他的筆下，描繪戰爭、狩獵、鳥鳴，其狀聲摹形皆栩栩如在眼前（耳畔）。聽聽此曲第一軌（還有第八軌），Janequin很神奇地讓人聲模仿鳥鳴的不同聲響變化，或尖銳高亢，或靈動巧妙，或低鳴沉穩，或跳盪不絕，或巧轉如黃鶯，或嘲哳如烏鴉……，不同聲部交疊應和，如同群鳥在林，前後疊響迴映，繽紛錯雜，讓耳朵應接不暇。沒想到人的聲腔竟可以如此震動共鳴，撮唇撚喉，激發出各種高低音頻迥異，幾不似發自於人的聲響質地。Janequin之鳥鳴圖繪，不是後代對鳥聲優美想像的追慕揣測，企圖透過音樂來捕捉鳥鳴迴盪於人心所生發的情感連翩，而是具有野性的、自然原生面貌的鳥群寫生，如同封面數大便是美的群鳥啁啾、棲息與群聚。因而人聲或音樂之描繪，不是加以修飾美化的優美樂聲，而時有粗率的、直截的聲腔運用，具有生動又鮮活的擬真特質。

        當然，並不是這二十曲中，曲曲皆有鳥鳴嘈雜彼落的聲響直現，如果如此，群鳥疊置的聲響空間，其壓迫感必定極為強烈。Janequin於鳥鳴交替呈顯的樂章間，穿插不少舒緩優美的歌吟，或輕柔纖細，或自然如牧歌，或魯特錚錝如溪流鳴濺，或人聲低吟以徘徊。聆聽Janequin，不似其他文藝復興宗教音樂厚實飽滿，或世俗音樂歡快活躍，而在描繪自然物色蘊含標題音樂精神的前提下，融匯著既新穎又沉靜之雙重感受。沉靜來自於文藝復興時代脈流的注入，而新穎的一面則是隔代發聲，指向未來。

        以下是Janequin之Le Chant des Oyseaulx，畫面搭配音樂別有巧思


        以下是Glinka之The Lark 聲樂版


        以下是Glinka之The Lark 鋼琴版，由Kissin演出


        以下聽的是Tchaikovsky The Seasons: March "Song of the Lark"，由Lev Oborin演出


        以下聽的是Vaughan Williams之The Lark Ascending（此版本聲音要調大）