盈潤之點染

       法國長笛家、作曲家François Devienne（1759-1803），1792年以其代表性的歌劇 Les visitandines （The Sisters of the Visitation）獲得盛大的成功，是法國大革命年代中最受歡迎的一部歌劇，一直傳演到1852年左右。然而他之後的歌劇卻無法接續先前的盛況。Devienne最終以長笛演奏家傳世。

        Devienne的父親經營馬鞍交易，他是14個小孩中的老么。早年的音樂教育歷程不詳，有一說Devienne曾向法國長笛家Félix Rault (1736-1800?)學習。Devienne一開始於Cardinal de Rohan主教轄下服務，並於1784年加入Concerts de la Olympique樂團中演奏，同時間，他也在Swiss Guard中演出，直到1788年。1782年以長笛家的身分演出，圓熟而自然的技巧，燦爛而圓潤的音色大獲好評。1789年，Devienne加入Monsieur劇院樂團，擔任巴松管演奏，這是他過世前主要的工作和生活來源。法國大革命後，Devienne轉投入作曲，譜寫幾部膾炙人口之作。1791之後成為國家騎兵團中的一員，獲得中士官銜，譜寫了一些愛國歌曲及交響曲。1795年，成為甫成立的巴黎音樂院中的長笛教授，他的學生有François René Gebauer（1773-1845），Gebauer也在1795年擔任音樂院中的巴松管教授。

        Devienne有三冊雙簧管與數字低音的奏鳴曲，共十二首，其中有兩冊被標為Op.70與Op.71。對我而言，雙簧管奏鳴曲是比較特殊的聆聽體驗，手邊的室內樂作品中，雙簧管之作僅有舒曼的Three Romances for oboe and piano,Op94以及英國作曲家Gordon Jacob（1895-1984）的雙簧管獨奏和四重奏等寥寥數曲，其餘多為單簧管之作。雖然雙簧管協奏曲在巴洛克音樂中遠超過單簧管協奏數量，但古典時期之後，豎笛之作逐漸超過Oboe（協奏曲及室內樂皆然），在作曲家方面，就有Stamitz(Johann，1717-1757)、Pokorny（1729-1794）、Hoffmeister（1754-1812）、Krommer（1759-1831）、Eybler（1765-1846）、Crusell（1775-1838）、Weber（1786-1826）、Stanford（1852-1924）、Nielsen（1865-1931）、Finzi（1901-1956）、Goldschmidt（1903-1996）、Rautavaara（1928-2016，查資料才發現，作曲家已於7月27日過世）等，留下豎笛協奏曲之作。至少在我的聽域中，很少與雙簧管奏鳴曲交會，Devienne無形中填補了這塊空缺。

        三樂章快慢快的形式，簡潔明晰的作曲方式和結構，奏鳴曲式及第三樂章的輪旋風，都是古典時期習見的譜曲方式。但Devienne這些雙簧管奏鳴曲，比之一般古典奏鳴曲，仍有精神意趣上的差異。首先，雙簧管搭配的是由古鋼琴與大提琴所組成的數字低音，比之搭配鋼琴的獨奏樂器奏鳴曲，由大提琴支撐的低聲部，更為圓潤飽滿。其次，Devienne並不著重古典時期以來兩種樂器的呼應和對話之傳統，在他譜寫的雙簧管奏鳴曲中，讓雙簧管帶鼻音的聲響鮮潔圓轉地清潤跳動，幾乎掩蓋低音聲部，而一枝獨秀地施展獨屬於木管樂器盈潤飽滿的音色，低音聲部的搭配幾淪為配角，以至於在聽域上，恍若雙簧管獨奏曲。Devienne能讓雙簧管，在快板樂章跳盪靈活，神似長笛流轉生動之姿態，而沒有雙簧管讓我以為的瘖啞闇鬱的聲情表現，慢板樂章之抒情歌詠，均衡雅暢，是道地的法式聲情，而融入近似於莫札特鮮潔朗暢之風貌。Devienne傳世木管之作，尤以長笛協奏曲知名度較高，但這些雙簧管點染的鳴唱之音，同樣是不可多得的優美樂聲。

        以下聽的是Oboe Sonata in G major,Op.71 No.1

驥尾之依附

        1919年俄羅斯作曲家Stravinsky（1882-1971）在Sergei Diaghilev（1872-1929）的委託下，根據Léonide Massine（1895-1979）的獨幕舞劇「Pulcinella」（意譯：小丑），譜寫芭蕾音樂，並由畢卡索進行美術設計。此劇於隔年5月舉行首演，是Stravinsky新古典主義音樂風格的代表作之一。當時，史特拉汶斯基以為他是根據義大利作曲家Pergolesi（1710-1736）的音樂手稿進行改編，孰料，這些手稿中，參雜了出生於威尼斯，比裴高雷西略晚的作曲家暨小提琴家Domenico Gallo（c.1730-c.1768）的作品。根據音樂學者Helmut Hucke的研究，認為Pulcinella二十段音樂中，有七段出自Gallo這十二首三重奏鳴曲（兩小提琴加數字低音，大提琴與大鍵琴）中的六首作品，並一一指出其素材來源所在。1950年代，Gallo這些奏鳴曲中的第二、五、六、九、十號等曲目，被發現署名於作者的手稿中，至此，這十二首三重奏曲的歸屬權才確認，後人也才將Pulcinella改編來源的榮耀，半歸之於Gallo。

        雖然，有些音樂解說仍未還Gallo一個公道，但相信網路媒介的傳播，對Gallo作品的重新發現（此曲不只此版一個錄音，還有DHM唱片中Melante樂團的演奏，2CD收錄，每曲演奏約比此版長），這段歷史細節當逐漸改寫。

        實際上，由於Pergolesi的歌劇和宗教名作聖母悼歌Stabat mater在英國、歐陸大受歡迎，許多不屬於他的作品，便在音樂出版商的操作下借殼上市，此作在1780年出版流傳期間，也冠上Pergolesi之名，並強調是聖母悼歌之作者。1789年曾有英國記者Charles Burney質疑Pergolesi的作者權，但或許證據不足，Gallo的作品又沉埋湮沒，因此直到二十世紀才解開這段歷史謎團。

        Stravinsky的Pulcinella，雖曾聽過，不曾措意細聽，但這次聽熟Gallo這些三重奏鳴曲，撥開歷史迷霧後，重聽Pulcinella，從音樂中辨認Gallo的影響尺幅，卻是完全嶄新的體驗，尤其我最喜歡的第一號奏鳴曲第一樂章，正是Pulcinella一曲伊始開展的音樂。相同音樂素材，不同情調氣氛的改造，跨越時光的貼合，聽回原曲，歷史因緣的莫名銜接，古今並置，更讓人興感。

        Gallo比Pergolesi更接近古典時期，其音樂在保有巴洛克時代鮮活的律動以及賦格音樂的運用（十二曲中，只有二、四、十號，樂曲首或尾不出現賦格）上，是與承接傳統的印記。然而快慢快三樂章的穩固節奏，以及更精密修飾的優美感及洗鍊風格，是Gallo與Pergolesi氣質形貌有別之處。但動人旋律及鮮活質感，依然是Gallo音樂讓人心動神馳的長處之一。細膩溫潤的旋律，於第二樂章間流衍漫溢，如第三、七號之中段，貼體芳醇，雅致從容，節制中自然抒發，不濫情不做作，恰到好處。而首尾樂章的這些賦格中，Gallo能在流暢生動中讓音樂交替呈顯，像第一號奏鳴曲第一樂章，流動的主題分別出現於中低高音域，與另一聲部交錯並顯，此種手法於其後的樂章間仍不時出現（如第六號第一樂章、第八號第三樂章等），是逗引我傾注流連的樂段之一。

        一個過世後默默無名，幾乎沉埋於歷史煙塵中的作曲家，或許一開始仍須憑藉Pergolesi或Stravinsky等作曲家的大名，才能附驥尾而後顯，然而，唯有愛樂者仔細諦聽Gallo音樂的流轉生變，方能在感應神會的瞬間，賦予Gallo再次煥彩耀眼的契機。

        以下聽的是Domenico Gallo - Trio sonata No. 1 in G


        以下是史特拉汶斯基Pulcinella 1/5，樂章伊始可聽到Gallo音樂之飄揚

疲酸之忘卻

         法國大提琴家兄弟檔Jean-Pierre Duport (1741-1818)、Jean-Louis Duport (1749-1819)，哥哥先受教於Jean-Baptiste Barrière（1707-1747），其後教導弟弟(一說兩人的老師還有Martin Berteau，1700-1771，被視為法國大提琴學派的創始人)。哥哥活躍於德國腓特烈大帝宮廷，為威廉王子的老師，並與莫札特、貝多芬有所交往，莫札特曾用Jean-Pierre Duport的音樂為主題譜寫變奏，貝多芬也曾與他共演。Jean-Louis Duport先在法國活躍，其演奏技巧被視為與義大利小提琴家Viotti (1755-1824)並駕齊驅，而有「大提琴界的Viotti」之美譽。

        法國大革命後，Jean-Louis Duport到德國依從兄長。1806年返回法國，於拿破崙宮廷內演奏。與此有關的最著名軼事，是關於Jean-Louis Duport如何拿著一把1711年的Stradivarius琴在拿破崙御前演奏，在拿破崙的要求下被迫將琴拿給皇帝試奏，沒想到側板被撞凹一塊的故事，這個故事為何如此知名，因為這把歷史名琴，經由Auguste-Joseph Franchomme、Servais父子，輾轉傳到Mstislav Rostropovich手中(此琴因而被稱為Duport Stradivarius)，此軼事也廣為流傳。

        Jean-Louis Duport的學生有Jean Henri Levasseur（1764-1826）(他另一個老師是François Cupis, 1741-?。Cupis的另一個學生是Jean Baptiste Bréval, 1756-1825。Bréval據傳是Martin Berteau最小的學生)及Nicolas Joseph Platel（1777-1835），Platel是Adrien-François Servais（1807-1866）的老師，已見於之前的網誌。Levasseur亦非無名之輩，他的學生是蕭邦好友Auguste-Joseph Franchomme（1808-1884），如果沒有Franchomme，蕭邦也不會譜寫那首僅存的大提琴奏鳴曲（還有另一首Grand Duo Concertante）。

        Jean-Louis Duport這二十一首大提琴練習曲，是大提琴學生必備的曲目，但並不常浮現於愛樂者耳畔。和Adrien-François Servais技巧艱深變化多端光燦耀眼的後起之秀相比，Jean-Louis Duport之技巧雖然十分突出，但受限於練習曲的形式，初聽時並未有像Servais般的驚人和觸膚的雞皮疙瘩。然而如只將Jean-Louis Duport此作視為手指練習，毫無音樂性的初階曲目，則也太小看Jean-Louis Duport的作曲能力。Jean-Louis Duport除了能在看似機械動作的練習指法中，營造樂曲渾厚有勁的張力(如第五號、第18號練習曲、第20號練習曲)，也能在音樂的流轉生變中吐納出動人的清新旋律(如第二號練習曲後半、第17號練習曲)，我尤其喜歡第17號練習曲中柔美溫潤的旋律，以及第20號練習曲中段，就像吹過草原的風，帶來山谷裡濕潤的水氣，以及甜美的氣息，這或許是枯燥乏味的不間歇練習中，最引人出神而忘我的靈感湧現，讓人忘卻手指的酸疲，而徜徉於音樂中。這是對辛勤付出者，最好的報酬與鼓勵。

        以下聽的是Jean-Louis Duport 之 Etude No. 7

旺燦耀動

        龜速般整理舊文，但彷若重新經歷多年前吐納文字，迴旋思緒的時光。往事再現，有多少人生瑣碎細節被榨成風乾枯槁，有多少生命斷片在互映交匯中淡出，有多少感喟被生活熨燙撫平，無力沉吟；有多少情感擺盪，寄身於音樂盈滿、音樂消融、音樂餘溫之碎燼中，可我以回顧的眼眸喚醒。終又再次流淌，這看似早已遠離，卻始終都在，切實烙印刻蝕。原來，曾經有如許多觸動心弦的瞬間，是由這些半已淡忘、半已堆疊沉埋的音樂尺度所銜接、串聯而成，而如今僅能些微丈量，曾經的獲得與不曾以為的逸失。

       是的，「溫故知新」的「溫故」，是老生常談，是幾乎不再留於唇齒間的字眼。然而，當「知新」的外拓追求、不捨建構，逐漸交織成圖案紋飾漸趨織錦煥彩的地圖，作為地圖軸心的立足點，不斷被擠壓，終究失去自身的厚度。於是，當未來綿延輻射成觸處皆珍寶的獵奇標誌，過去僅能向內縮塌，無盡的過往皺褶成小小的黑點，被向外追尋的燦爛光芒所掩蔽，而隱翳。可朝向未來的方向不斷將當下拋向黑點彼端，許多現在這一刻所縈懷的高昂、自信、喜悅、預期與退思、焦慮與寬解、緊緊抓住與緊緊流逝的，都將被拋擲。唯有片段的、帶狀的、閃爍不定的文字囈語和建構，思緒的挽留與殘餘，可以在書寫的微型瞬間中被凝定，而後成為多年後不經意踏足的瀏覽對象，從匆匆瞥視中喚醒依稀彷彿的場景，並激起某些渣籽，或某些還可以打磨的晶燦，或許，那是可以不斷吐沙浸水的變中之不變。如今省識過往的微塵，就如同近期發生的種種喜訊或較為平順的日常，都將在未來的輾壓下成為日後窺視的小圓孔。

       希望這些圓孔彼端漂浮的事件與模糊依稀，可以勝過臉書上沉埋至某一年份底層的索引，可以用網誌撈捕如下的字詞，並重組成萬花筒內的流光閃爍，這或許是當下埋下的線索，日後可以挖掘：畢業將至、散文獎首獎、外交部領事館、生命、會員大會的文鎮、第三屆百人、日本佛光山本栖寺、系友會、抉擇、入學、披薩、合照、骨鐘……。

         以及Jacob Herman Klein（1688-1748）那流轉變化，既熱情飽滿又深思低迴的樂音，那我深怕聽完後被拋向記憶深處的音樂，該如何在時光的流逝中挽留一絲絲Klein音樂所迴向的生活實景？這位荷蘭大提琴家、作曲家，傳記資料的匱乏，但卻是解說書中申明不能被視作次要作曲家的重要作曲家。Klein的音樂，彷若有無形的魔力，讓我下意識、難以逃避地被磁吸至弦影翻空出奇的鼓盪疊幅間，無以自拔。從第一軌開始，Klein就預示出與時代相去不遠的作曲家Johan Schenck（1660-c.1720）完全迥異的質地，而指向音樂史的下一頁。Schenck，典型的巴洛克合奏奏鳴曲，Klein非典型的近似巴洛克獨奏協奏曲的獨奏鮮明性，甚而是直接從巴洛克的末期預示古典末期、浪漫初期的獨語傾向。在作曲血緣上，Klein雖然吸收德國音樂的血液，但他精神內在接受義大利Locatelli（1695-1764）、甚而是Locatelli的老師Corelli（1653-1713）哺乳灌輸。讓我折服的第五號奏鳴曲（1至3軌），快慢快三樂章融入騷動、緊張、飽滿、低迴、出神、飛騰、熱情、迴旋不止等諸多目不暇接的情感變幻，而這是Klein的拿手戲。透過技巧的鑽研與富表現力的指法，Klein將大提琴表達情感的繁複性和抒情性，以及內蘊的深沉和張力的對比，融貫入這六首超越時代的奏鳴曲中，展現出苦心孤詣的創發與鑄造。使人聽後讚嘆，所謂次要作曲家，只是聚焦不準確的閹割與漠視，當焦距正確，曾經用生命鏤刻音樂的靈魂，將重新從歷史的餘燼中點燃，旺燦地耀動，在冷門曲目的邊緣綻放光芒，且成為日後回憶隧道盡頭的那抹流星。

        以下聽的是J. Klein - Sonata Nr. 5 a-Moll: I. Poco Allegro

抖落積塵

        作曲家關係網絡的串聯，遵循著隱微卻軌跡分明的臍連，有時候，這種關係隱藏在迷霧中，或歷史斷片的碎屑裡，在聆樂之旅的漫遊中，並不成為意識對焦的事件。然而，不同時空，不同聆樂拼圖的錯置，就像無形中銜接圖貌各異的拼圖碎片背後那股力量，當片段一再積累，關係遂逐層湧現，終究，某些原先該存在的聯繫就此清晰浮凸。比如，若問莫札特（1756-1791）與Vaughan Willams（1872-1958）之間的聯繫，並非毫無意義的叩問，兩人也不僅僅是差距一百一十多年的兩個寫在音樂史不同角落的名字，或是音樂風格迥異而在愛樂者心中各自擁有不同評價的作曲家而已。

        實情是，如果在兩個作曲家之間，填入Hummel（1778-1837）、Ferdinand Hiller（1811-1885）、Max Bruch（1838-1920）等三個姓名，便能串起莫札特與佛漢•威廉斯的關係（雖然有些資料強調Vaughan Willams是拉威爾唯一的學生，不過Vaughan Willams曾在1897年婚後，在柏林向Bruch學過）。刻意追蹤此種音樂史背後脈隱的銜接、層遞、關聯及網狀結構，並非我措手在意、全力爬梳的方向，這屬於歷史斷片的考掘與拼湊，自有其樂趣和驚喜可言。我相信，在有意者透過巨量的網路或可靠的參考書籍，必能勾勒鋪展出一個鑲嵌互聯的關係譜系。然而，我更醉心於以音樂為筏，航向作曲家心象之海的情感洋流裡，獲得心靈的增幅與沉浸，以及內在靈性的自我覺悟和提升。如是而已，考證詳實的史料解析，非我才性所能，不強求，不著意。

       然而，透過主觀式的聆聽遊賞，無意間發現作曲家彼此隱藏的關係，依然讓人窺見歷史風塵所遮掩的沙丘一角，引生某種逗引人心神飛馳的想像。這張唱片，遂串聯起這隱微的痕跡。

        吸引我的，是豎笛圓潤歌吟的清亮悠揚，如何與中提琴平實敦厚的聲響搭配共鳴？豎笛與中提琴與弦樂團，是一種外傾式的浪漫氣格，藉由樂團的支撐，讓情感在外向發抒的氣魄和聲勢（尤其第三樂章最淋漓鮮明）中，保有更多向內迴旋的細膩對話和體貼照應，取代競逐求出線的惡性競爭。而豎笛、中提琴、鋼琴三重奏，特殊的合體規格，不讓莫札特K498與舒曼Op.132的個殊案例專美於前（透過這次聆聽銜接此二曲，也是意料之外的遇合），Bruch偷取布拉姆斯的晚年心境，或布拉姆斯晚年與豎笛美好遇合的前例，透過Bruch的應和與對話，重又於秋意蕭瑟的暗沉心緒中浮動閃爍，這或許是爛熟的浪漫風格轉向內斂心境的一種主觀表出，而與浮誇的後浪漫和熱烈鮮明的前浪漫大異其趣（除了內斂溫潤、低迴深思之外，第七軌的奇詭，也讓人印象深刻）。而補白的一首中提琴與管弦樂曲Op.85，是三重奏心境的延伸，更像是對現代浪漫式電影配樂的預知。實際上，這三首分別作於1911、1910、1912年的作品，與Bruch更流行、更具知名度的小提琴協奏曲（1868）相比，早已不是浪漫時代標準的燦爛明朗，流暢鮮活、氣魄開展的類型。二十世紀初諸多前衛、現代風格鮮明的作品，將Bruch這些不合時宜之作掃入角落蒙塵，然而，真正有價值的情感，真正有內蘊且耐人尋味的珠玉，才正要抖落積塵，進入有心者的心扉。

        幾週前，突然發興，重回網誌誕生的時刻，檢視追撫舊行跡，驀地一念浮竄，想將舊文未引用、附帶、參照、指向的音樂影片，加入合適的樂音，既可豐富網誌內容，又讓內文的情感發抒，得到音樂在場的參證與強化，而不是乾癟枯淡的文字。有此一念，付諸執行之時，遂發現網路影音之豐富，已非七年前撰寫誌文時所能比況，可摘引的音樂多不勝數，能配合舊文之音樂多能順利轉呈，少數則以其他演奏代替。如是，增補了好幾個月的文章，但其事未竟，只能偷閒略事點綴，完成之日當俟之於後。而在返回時光隧道的彼端，從頭讀起，內心也充滿感慨，逝去的無可挽回，曾經交流互動的美好已成黃花，過往的詩情善感也成為年青印記的局部，時空情境畢竟是流年偷換了。難挽回的，就隨緣順手，可以把握的，就珍重珍攝而善體善悟。而多年前觸動心弦的音樂再次浮漾，引發的情感疊置，又豈是今昔互映，感懷聯翩而已！與過往晤對，這將近一個月的匱缺，竟是值得的。

        以下聽的是莫札特K498


        以下聽的是舒曼Op.132，Fairy Tales

以下聽的是Bruch 之Romanze, Op. 85, for viola and orchestra

仄徑險峭

         聽完David Popper（1843-1913）三首協奏曲後，迫不急待找出楊文信演繹的Adrien-François Servais（1807-1866）專輯，同樣是CPO雅致的封面，但千萬別被誤導，Servais的音樂不像封面暗示的淡雅均衡之古典圖景，而是充滿讓人驚嘆的技巧火花，斷奏連奏、琶音、連奏之跳弓，高把位的遨遊，聽來過癮之極，又充滿無數清新優雅之如歌吟詠，比之Popper，更為奇詭變幻，卻同樣具有優美動人的抒情性。

        Servais的父親是補鞋匠和業餘小提琴家，如果沒有嶄露音樂才華，或許Servais會以裁縫師終老而無聞。他由父親啟蒙小提琴，但十二歲時聽到Nicolas Joseph Platel（1777-1835，被視為比利時大提琴音樂學派的創始人）的演奏後，決定放棄小提琴改學大提琴。1829年Servais成為Platel於布魯塞爾音樂院的助手，之後他成為布魯塞爾皇家歌劇院樂團的一員，並於1833年於巴黎舉行首演，之後前往倫敦，並於1838年出發前往俄國巡演。Servais三十五年的職業生涯中，共舉行超過上萬場音樂會，成為當時最負盛名的大提琴家之一，羅西尼與白遼士均稱讚他為「大提琴界的帕格尼尼」。的確，Servais多年的獨奏巡演，讓大提琴脫離伴奏的附屬地位，一躍而為獨奏樂器，得以與鋼琴、小提琴平起平坐。他除了發明大提琴的針腳（endpin），一改之前夾在雙腳間施展有限的演奏方式，讓演奏者得以更靈活地運弓，而且對右手的弓法與左手的指法，均有突破性的技巧創發，讓大提琴展現出比前代作曲家更流利鮮活之超技性。Servais多於王公貴族之宅邸獻藝，1840年左右，俄國公主還致送他一把1701年Stradivari大提琴。1848年Servais成為布魯塞爾音樂院的教授，培育出諸如Joseph Servais（1850-1885，Servais之子）、Jules De Swert（1843-1891）、Ernest De Munck（1840-1915）和Joseph Hollman（1852-1926，曾教過日本天皇之子，聖桑第二號大提琴協奏曲題獻者）等知名大提琴家。在Platel和Servais的努力下，布魯塞爾音樂院，成為巴黎與德勒斯登之外，歐洲首屈一指的大提琴教學重鎮。

        二十幾歲的Pablo Casals（1876-1973），曾經在西班牙皇后的贊助下，由其師Guillermo Morphy（1836-1899）伯爵推薦，到布魯塞爾音樂院學習。原先Morphy伯爵想讓卡薩爾斯向其好友、音樂院院長François-Auguste Gevaert（1828-1908）學習，但當時Gevaert年事已高，且認為Casals應多到巴黎增廣閱歷，拒絕再教他。請卡薩爾斯隔天參加Édouard Jacobs（1851-1925，是Joseph Servais的學生）音樂班，於班上演奏。Casals在演奏前，於學生面前備受Jacobs羞辱，但還是忍住氣在Jacobs的指定下演奏Servais的這首Souvenir de Spa, Op.2（溫泉之憶），聽完Casals精彩的演奏，Jacobs反而前倨後恭，想邀Casals在其班上就讀，但Casals一氣之下離開布魯塞爾，直奔巴黎，也因此丟了皇后贈予的贊助。這件事情活靈活現地記載在卡薩爾斯的傳記Joy and Sorrows（中譯白鳥之歌）第四章。Casals無法成為比利時樂派的一員，對其偉大的成就毫無損傷，可惜比利時樂派少了一位可以闡揚其精神的大師。而這個故事亦可見出Servais的音樂，對比利時甚或是西班牙的影響。

        在Servais超過百首的創作中，摘取四首大提琴與管弦樂曲（包含一首大提琴協奏曲），或難得窺全貌，但Servais之精神氣質和華彩作風，卻已淋漓盡致地展現。他擅長以幻想曲風、變奏曲式鋪展源源不絕的樂念，以及變化多端的奇詭技巧創造新穎感，並不時透過溫潤抒情的歌吟讓大提琴盡情展現其抒情特質。因而，在我的聽感中，Servais之大提琴技法不僅僅具有帕格尼尼般炫世驚聽的一面，還融合舒伯特般的濃郁歌詠，從他以舒伯特圓舞曲Trauer Waltz為素材鋪展出華麗變奏的幻想曲風，自可見出舒伯特這首圓舞曲自Carl Czerny（1791-1857）和舒曼為其創作變奏曲後，Servais如何景仰舒伯特而加入此一傳統。也因而，貌似帕格尼尼的技巧琢磨與新指法、弓法的創發，只是Servais改良大提琴的一個側面，承自舒伯特天性優雅歌詠的精神，透過大提琴之盤旋迴繞，營造出更多於淋漓展技之間讓人駐足俯拾的美妙歌詠，便是Servais最讓人意外且珍視的特質。當時正值歌劇熱潮的席捲，Servais為了迎合時潮，也在創作中展現更多沙龍式的華彩，並改編如羅西尼塞爾維亞的理髮師等著名歌劇之歌詠，讓大提琴模擬人聲之盤旋吟唱，而有擬真逼肖之感，從Op6取自羅西尼歌劇詠嘆Ecco ridente in cielo（There, laughing in the sky，看啊! 天邊微笑著），自可見出Servais如何用大提琴取代人聲，創造出華麗與抒情兼具的華美之音。而其大提琴協奏曲比之Popper之典雅，更為雄厚淋漓，彷如高山大川，氣魄高昂，而實有仄徑險峭、奇詭莫名之感（第三樂章結尾前，以及前述Op6結尾前均十分精彩）。至於Casals曾以手代心，吐一口怨氣所演奏的Souvenir de Spa, Op.2，則在展現技巧的過程中，見出Servais以大提琴描摹泉水、回憶等諸多蜿蜒互通的樂念，而自有技巧展現之外的精妙樂念，以及源源不絕的溫柔歌吟（聽聽3分13秒到5分之間的音樂），如和煦花朵，於險峭絕壁間自在搖曳，這即是Servais最美的景致。


        以下聽的是Servais的Souvenir de Spa, Op.2（1/2）


        以下聽的是Servais的Souvenir de Spa, Op.2（2/2）


        以下聽的是羅西尼之Ecco ridente in cielo


        以下聽的是舒伯特Trauer Waltz

揣緒緣線

        四年多前，曾於網誌探索過愛爾蘭作曲家Sir Charles Villiers Stanford（1852-1924）的數首協奏曲，然而，當時的探索仍有遺珠，尤其是這張小提琴協奏曲，曾經或有所感，但未集中心力付諸書寫。也不知歲月遷延多久，再次聆聽Stanford，已然是多年之後，然而當初探尋所激起的火花，依然餘溫不息。

       既以小提琴為曲目要角，則Stanford與小提琴大師姚阿幸（Joachim,1831-1907）深厚的情誼，遂成為隱藏在樂曲背後的人情遷繫。這還得從Stanford的老師Richard Michael Levey（O'Shaughnessy ,1811-1899）談起。他從1852年開始，於都柏林組織一個古典四重奏團體，並進行音樂會活動，直到1871年間不定期演出。在最後的三年期間，由小提琴大師姚阿幸帶領此團體。1860年，Stanford由於拉得一手好琴，被引介至姚阿幸面前表演，但還不到十歲的小小演奏家，在享譽全歐的大師面前怯場啼哭，此事遂不了了之。但當Stanford之音樂涵養隨著年齡增長而日益成熟，且姚氏又有不定期拜訪都柏林的需求，在多次親近下Stanford亦深受影響。同時，Joachim也對這位才華傑出的後輩，甚為關心。Stanford能於1874到1876年間到德國深造，Joachim的推薦與促成是其主因。且姚氏不滿萊比錫的Carl Reinecke（1824-1910）對Stanford之教導，堅持讓Stanford改至柏林與Friedrich Kiel（1821-1885）學習。1877年，劍橋大學頒授布拉姆斯與姚阿幸榮譽博士，布拉姆斯並未前往。姚阿幸與Stanford則參與1877年3月8日舉行之音樂會，曲目包含貝多芬小提琴協奏曲、巴哈小提琴曲、布拉姆斯命運之歌、第一號交響曲（此次為英國的首演）以及姚阿幸為此音樂會所譜寫的樂曲等。此後，兩人的友誼日篤，直到姚氏過世前，皆有通信往來。1889年元月，Stanford能於柏林舉行全場演出己作的音樂會，也要拜Joachim與畢羅（Hans von Bülow ,1830-1894）之支持。這場音樂會大獲成功，Stanford在籌備音樂會之曲目時，在前一年便有構思一首小提琴與樂團的組曲，題獻給姚阿幸之想，兩人通信往來後敲定，由姚氏於該場音樂會中演出，Stanford並將樂譜寄給姚阿幸參考指正。此次首演後，Joachim還於1889年二、三月、1892年三月於不同音樂活動中演出此曲，成為Stanford與Joachim交誼之見證。

       此首組曲，曲風雖具浪漫精神，但樂章之構思、安排卻取自巴洛克舞曲，而有新舊融合之面貌。此曲一方面能展現Joachim深受巴哈以降小提琴傳統之古典影響（姚氏在音樂會中喜歡拉奏巴哈無伴奏），同時又能展現浪漫時代以後小提琴精湛超絕的技巧。整曲的高潮於第五章展現，其餘的樂章則以典雅抒情和細緻吟詠取勝，曲風從第四樂章後開始轉變，營造更具張力的氣息，匯聚於最後一章，則是動態動勢十足的舞曲韻律，可讓小提琴家淋漓展技，暢快揮灑。

       Stanford於1899年十到十一月間譜寫小提琴協奏曲，題贈給他的同事，西班牙小提琴家Enrique Fernández Arbós（1863-1939，他是西班牙著名的小提琴家和指揮，其小提琴分別與Jesús Monasterio、Vieuxtemps、Joachim學過，並曾帶領過柏林愛樂。1894年以後擔任倫敦皇家音樂學院小提琴教席。他對Casals有所影響）。身為指揮，Stanford指揮過浪漫時期許多重要的小提琴協奏曲，如史博、孟德爾頌、布魯赫、布拉姆斯、聖桑、姚阿幸、Vieuxtemps、Alexander Mackenzie（1847-1935）等，這些前輩或同代作曲家的影響以及浪漫精神，早已浸潤於Stanford的血脈中。此曲於1901年三月在作曲家的指揮下由Arbós進行首演，1904年十月由小提琴巨匠克萊斯勒演出，第三次演出則是由美國小提琴家Achille Rivarde（1865-1940，他是Wieniawski和Sarasate的學生）擔綱。Stanford過世前於1918年七月最後一次聽到此曲，是由Margaret Harrison（英國Harrison四姊妹之老么，四姊妹各自精擅小、大提琴，活躍於二十世紀初的英國樂壇）演出。兩首樂曲中，小提琴協奏曲以其細膩抒詠和壯闊情境讓人流連忘返，尤其第一樂章融深厚與綿延抒情於一體，以及第三樂章深具愛爾蘭民歌韻味之律動，最具特色。尤其聽熟第一樂章，便會發現樂章伊始所鋪設埋藏的主題動機，已分別透過弦樂撥奏和小提琴線性歌詠的旋律，如針線裹緒絲般蘊蓄於開端，如不仔細諦聽，很容易忽略。而一旦揣緒緣線，便能體會作曲家樂思展開、交錯變化之機心。因而，此樂章從一開始到1分12秒樂團齊奏之時刻，不斷摸索暗示、蘊蓄力量，終至氣勢浩大地展開，如流水沖破堤防而能鋪展流衍於平原沃野，蔚成一勁建開朗之動勢，如果跟隨音樂行止，心境也能因而朗暢提升。此處的開展，尤其在六七分鐘之間的重現（由5分52秒之撥奏預示），是最精彩而讓人一再留連不捨的壯闊伸展。而在此齊奏後，則進入一段小提琴綿長吟詠、纏綿悱惻的抒情刻寫，或稍嫌叨叨絮絮了些，但仔細感受小提琴流轉自在、恣意揮灑，無疑是既抒情又能觸動人心的。此曲基本上便是由此兩種相互映照的特質交錯延展而成。雖無孟德爾頌、布魯赫、布拉姆斯小提琴協奏曲更為簡潔精練的主題魅力，然而Stanford開展了浪漫時代小提琴協奏曲內向掘深（又能兼顧外在張力的氛圍）的一面（更接近布氏協奏曲之精神意趣），其音樂實有值得細細品賞之必要，在英國作曲家之中，並不會比艾爾加秋意蕭瑟之作更為遜色。可惜Stanford過世後，此曲便湮滅不彰。

        第二樂章的綿長歌詠，也是Stanford協奏曲中最幽深而細膩的樂章，但作為慢板樂章，稍嫌冗長而不夠精煉，不過其中段幽邃深沉之境所蘊含的張力，及後半孤絕感揮之不去的冷寂，都讓此樂章非初聽一兩次便可牢籠收編。第三樂章之活力和民謠律動，以跳躍愉悅的Gaelic歌調變幻色澤、輪旋律動，提琴音色躍動如珠玉般燦動，但又維持某種節制從容，服膺於樂曲所蘊蓄的抒情性，而不是粗豪粗俗地展技，不求感官炫目的耀眼，卻自有絕技香自苦寒來的內在清剛之力量。這也是Stanford音樂之特質所在，這是浪漫時代最精醇精粹的美好，始終不流於自怨自艾或自我張揚的浮誇，始終真誠地面對著人性內在，堅持某些準則，以及對美的信念。