北歐國度的抒情性

        這張唱片的兩位作曲家，同時活躍在哥本哈根，但彼此卻看（聽）對方不太順眼（耳），Johan Svendsen認為Lange-Müller的音樂過於直白粗淺，缺少內在的細膩刻畫；而Lange-Müller則認為，Johan Svendsen的音樂，噴灑太多法式氣味而讓挪威音樂腐爛走樣。這兩位作曲家的差異，呈現出北歐作曲家中，西化派與本土派的分野。

        然而，聆聽這兩首小提琴協奏曲，卻有某種無形的連繫牽引著，相近的優美抒情之氣質，不流入後期浮誇、晦澀的樣貌，而保留著浪漫派前期清新爽朗的溫潤感，某方面，這是逆反於二十世紀初音樂的走向。另一方面，或許國民樂派獨特的音樂土壤，讓取徑不同的作曲家，最終殊途同歸地閃現出近似的音樂情調。當然，相距30年的創作時空，依然在此色調中浮現出耳畔能辨認的聲情之別。這異中有同、同中有異的尋聲之趣，就是這張專輯最耐人尋味之處。

        挪威作曲家Johan Svendsen從22歲背著小提琴離家走跳開始，就註定走上一條遊歷多方、兼程不息的道路。他9歲就於當地樂團演奏，11歲時譜寫小提琴作品，15歲加入突擊騎兵隊，演奏木管樂器，但小提琴還是他的最愛。1860年申請獎學金，克服經濟問題後，離鄉經丹麥，最終進入當時歐洲音樂的重鎮萊比錫音樂院，接受完善的音樂教育，譜寫一些早期作品，並獲得音樂院首獎的肯定。隨後，Svendsen旅行的足跡又擴及到蘇格蘭、丹麥，並於1867年返回奧斯陸，並於此結識挪威作曲大師Grieg（1843-1907）。之後，Svendsen以作曲和小提琴演奏往返於萊比錫、巴黎、威瑪和拜魯特。當拜魯特豎立第一顆礎石時，由華格納指揮貝九的紀念音樂會上，Svendsen還被邀請參與演出。1882， Svendsen擔任哥本哈根皇家劇院的指揮，直到過世前皆擔任此職，讓樂團的水平得以與歐洲看齊。同時，Svendsen一年指揮皇家丹麥管弦樂團四次，作曲家Carl Nielsen（1865-1931）於1889至1905年間，曾於他帶領下擔任小提琴演出，十分推崇Svendsen的指揮成就。

        這首小提琴協奏曲，譜寫於1870，提獻給他的老師Ferdinand David（1810-1873）。從中可以瞥見，由孟德爾頌創立的萊比錫音樂院，在浪漫時期的教育影響（他也受Carl Reinecke，1824-1910的教導），Svendsen可以譜寫出既波瀾壯闊、格局寬大的音樂，也可點染音樂中的幽澗輕淺，並以其對小提琴的嫻熟了解，讓小提琴的連綿舒展，格外暢快自然，優美動聽。然而，此曲的表現重心並不以小提琴為主（也因此並不受小提琴家青睞），樂團的齊奏反而更佔曲式中的重要地位。但是樂團與小提琴的密合對話，以及Svendsen浪漫抒情的音樂風韻，都讓此曲成為相當容易上手的體驗。最精彩之音樂首推第二樂章的悵惘抒情，簡易又直指人心，尤其1分14秒開啟的小提琴吟詠，樂句如人聲吐露迴腸，是最觸動心靈的時刻。此短短的數句，隨之迤邐變化，逐漸延展而淡出聽域，而轉入更熾熱的高潮。然而，當我們以為這最美的時刻已被作曲家忘記之時，6分36秒之後，管弦樂齊奏的旋律又波瀾壯闊地襲來，這才發現，先前的醞釀只是前奏，最精彩的則是後半部的傾吐與撞擊，這前後牽繫的跌宕呼應，已自讓人留戀，更不用說此樂章處處充滿動人的瞬間。隨後，愛屋及烏地喜愛上第三樂章的旋舞動態，是最自然的映帶聯繫。尤其2分21秒之後的齊奏，同樣也具有神采昂揚的力量。而優美動人的抒情瞬間亦不時週旋在音樂的旋舞齊奏間。認識Svendsen這首協奏曲，就認識到浪漫時期最精萃、最神采飛揚、最抒情溫潤的音樂內質，當後浪漫的浮誇、新古典的簡潔、現代的冷硬抹除了這種抒情質地的純粹感，還好，還有Johan Svendsen的音樂。此專輯另外收錄Svendsen最著名的Romance,Op.26，譜寫於1881的此首小提琴與管弦樂曲，被改編成至少68種版本，可見其傳播之影響力。Svendsen和挪威代表作曲家葛利格相比，各有擅場，Svendsen善於譜寫大編制的管弦樂作品，而Grieg更以小編制的室內樂、鋼琴樂，為發揮個人才情的憑藉。因此，Svendsen的這首小提琴協奏曲，或可彌補Grieg缺少此類作品之遺憾。
  &nbsp丹麥作曲家Lange-Müller（1850-1926）的生命歷程，和Svendsen四處遊歷之境遇截然不同。由於幼時染病的後遺症，偏頭痛的病灶成為伴隨Lange-Müller一輩子的困擾，這也影響他學習音樂的歷程，直到17歲才正式接受學校教育，然而，此時他已開始譜寫歌曲。曾經，他打算成為園藝家，這有助於身體的養護。也受家庭的影響而學習政治。最終，Lange-Müller邁出作曲的步伐，並形成自己的特色。他主要的成就，表現在對丹麥語感的了解，而讓其丹麥歌劇或戲劇深具代表性。偏頭痛的毛病讓Lange-Mülle幾乎遺世獨立，很少接受公開委託的演出，僅於1879年到1883年間擔任他協助成立的音樂協會的指揮。然而，他逐漸成為丹麥的代表作曲家之一，1925年，接受丹麥女王獎章之表揚，並發表演說，Lange-Mülle自言，他承遞的是自C.E.F. Weyse（1774-1842）、J.P.E Hartmann（1805-1900）、Niels Gade（1817-1890）等人以降的丹麥傳統，尤其根源於民歌之基礎。然而隔年Lange-Mülle被發現暈厥於街上，並感染肺炎而過世。

         Lange-Müller的小提琴協奏曲，譜寫於1902年。即使晚於Svendsen，而進入了二十世紀，卻有著近似於Svendsen的溫潤抒情性，就風格而論，更像小提琴的幻想曲，而非協奏曲。然而，曲風上不如Svendsen細緻醇美，而有著直率噴湧的特質。此種特質尤其彰顯在第三樂章中，其渾厚律動的翻滾，走出和Svendsen甜美旋舞的不同面貌，Svendsen是流暢抒情的舒捲自然，而Lange-Müller則多了跌宕起伏的動態變化，然而，抒情優美的樂句依然在此跌宕律動中吟詠發抒。就此點而論，Svendsen與Lange-Müller都有不合時宜，不合時潮的一面，或許國民樂派的民族情感阻隔了主流音樂現代化的影響。但也因此，留下更多傾耳易聞的好音樂。


        以下聽的是John Svendsen之Romance,Op.26

初戀的況味

         初戀的滋味，究竟蘊藏著怎樣的魔力，讓年輕的Dvořák（1841-1904），譜寫出聯篇歌曲集柏樹（Cypresses）？包含十八首的歌曲，歌詞取自同代詩人Gustav Pfleger-Moravsky的詩歌，德弗札克在其間注入了內心湧動的激情和落寞、傷感的情懷，這是二十四歲青年的青澀時光和初開的情竇，而這種難忘的情感和失戀的打擊，竟來自於未來即將成為Dvořák妻子（Anna，兩人於1873年結婚）的姐姐Josefina Cermake，這豈不是命運陰錯陽差的錯配？

        Dvořák擔任Josefina Cermake的鋼琴教師時，她是十六歲的少女，但或許Dvořák肉販出身的家庭，打動不了Josefina。遭受失戀打擊的作曲家，譜寫了他青年時期最重要的作品：柏樹。在當時，或許源自於一股失戀之後無處宣洩的激情、傷懷、惆悵交集的感受，因此，或許失戀的挫痛得以治癒或暫時轉移。然而，這組青年時期的音樂，卻在Dvořák的音樂生涯中，一再回返重顧。最直接的聯繫，就是1887年，46歲的Dvořák，重拾22年前譜寫的歌曲集，摘選12首，改編成弦樂四重奏版，於是，這組形式特別的十二樂章弦樂四重奏，就成為Dvořák四重奏作品中，最私密貼體的珍貴回憶。如果不曾聽過聯篇歌曲的版本，聽到此四重奏中細膩而憂傷、淺淡而抒情的氛圍，雖會若有所感，然而卻會無形中錯過了此曲內在曲折而複雜的本事，以及歌曲所蘊涵的激昂情懷，這是中年的作曲家精煉後的弦樂合鳴所無法掩藏的。

        這些歌曲中的素材，或者更精確地說，是某種難忘的情感招喚和難以割捨的聲韻迴盪，斷斷續續出現在Dvořák的譜曲中，比如整理版四首歌曲Op.2（1881）、愛之歌Op.83（1888，從聯篇歌曲集中取出8、3、9、6、17、14、2、4等曲改編而成，和柏樹四重奏版的順序不同），變形改換版如歌劇King and Charcoal Burner（國王與礦夫，1871）、Vanda（1875），以及鋼琴曲集Silhouettes（1879）。代表著Dvořák對這段初戀情感難以割捨、釋懷、淡忘。就連Dvořák最著名的大提琴協奏曲第二樂章的中段主題，回顧的也是其舊作Op.82第一曲，也是為紀念初戀情人所留下的樂歌。這片段浮現的回憶，正是Dvořák對Josefina舊情難捨的懷念，代表作曲家與波希米亞鄉土的聯繫。於是，這首震古鑠今的作品，因而能與這段本事纏結，而流傳於悠悠之耳中。

        多年前，曾在樂友的 網誌中，瞥見柏樹這組作品的感人力量。幾年的聽域之旅，終於因緣際會購入林賽四重奏的版本，但真正仔細感受這組作品的迴腸牽緒，還是這張歌曲與四重奏版對照的美好體驗。然而，我不是一開始就喜愛上這組音樂，或許一開始的期待太深，或許聽的狀況不對盤，或許如此深衷迴盪的音樂，更需要淨心沉澱，方能領略其妙處。果真，多次聆聽後，我愈發喜愛上Dvořák透過音樂傾訴、留戀的酸甜青澀，那是一種時近中年漸漸忘卻、拋棄的感受。四重奏版與歌曲版各有其美感意蘊，適合不同的聆聽心境。透過弦樂器的細密交織，溫潤鋪陳，讓此種初戀情壞鍍上一層後之視昔的時空距離。這是將原初澎湃激昂的情感提煉昇華的返照回顧，是中年的Dvořák，透過弦樂器的吐納舒卷，一方面再次重現青澀時光的苦澀，另一方面也有著清冷的觀照，而在駐足與回顧之間的擺盪，維持一種巧妙的平衡。四重奏的版本最引發我共鳴的是第二曲（原歌曲第3首、唱片第6軌）：「死亡徘徊於胸膛」，其濃烈的悲憤讓人動容，大提琴一再震盪的迴響成為擺脫不去的陰影；第五曲（原歌曲第12首，唱片第9軌）：「凝視著美好的情書」，則是悵然失落的情懷，隨著信箋的展開而熨貼浮凸；第八首（原歌曲第14首，唱片第12軌）：「在深林的溪邊」，從平靜到被撩起的痛楚，情感之對比格外鮮明；第十二首（原歌曲第18首，唱片第16軌，透過人聲我才愛上此首）：「你問：為何我的歌曲如此猛烈激昂」，表現出曲終情感匯聚的狂潮和最終消歇的尾韻。其餘的樂章，也自有其從淺淡抒懷到濃烈陳訴的意味，值得細細品賞。

        然而，如果不曾接觸到原初版的聯篇歌曲，就不曾認識到Dvořák在此歌曲中傾注了多少哀傷、痛苦、傾瀉、自悼、騷動等難以平復的情感。我們接觸到的，是年輕而善感的心靈，如何借助於Pfleger-Moravsky細膩善感的惶然足跡和文學筆觸，發抒屬於自己的悲愁。那中年以後被輕輕遮掩的距離，與之相比，才知道是另一種美化的淡然，卻也是不得不然的保護色彩，這或許也是歲月消逝的痕跡之外，生命自身的護持力量。從這些歌曲，來感受Dvořák發抒失戀痛楚的複雜心緒，不禁讓人感嘆又讚嘆，感嘆的是Dvořák耽溺於此的境遇；讚嘆的是許多美妙的音樂從失戀的心緒中源源不絕地湧現，以至於聯篇幻化出不同的情感幅度。歌曲的聲腔或溫和傾訴或低回吟詠，或激昂難抑或抑鬱難展，其應和情感的微幅變化比之弦樂四重奏更具表現力，Dvořák個人私密的體驗彷彿成為聽者自己遭遇的一部分，共享初戀的落寞體驗。而前述自己喜歡的幾首樂章，透過歌曲的演繹，血肉更為飽滿豐潤。一開始，我是透過四重奏版挑選印象最深刻的樂章，現在，我反而透過歌曲版，體觸到不同歌曲的不同溫色變化，而重新認識這些鼓盪縈迴的情感瞬間。

        或許，我們是幸運的，該感謝Josefina Cermake拒絕Dvořák的追求，我們才有如此動聽的樂曲，而與自身回憶中初戀的情懷共鳴迴盪，在心間烙下不同的刻痕。


        以下聽的是第五曲（原歌曲第12首），弦樂四重奏版


        以下聽的是第八首（原歌曲第14首），人聲版

齎志以沒的人生

         歷史的幸與不幸，讓波蘭作曲家齊瑪諾夫斯基（Szymanowski，1882-1937）貧困淒涼地離開人世，得不到波蘭官方的重視。然而，當鋼琴大師魯賓斯坦在其回憶錄My Young Years中，描述與齊瑪諾夫斯基見面的情形並惋惜他最後晚景落魄的遭遇，無形中也讓世人知道，這是一位不得志卻深有內涵的作曲家。

        魯賓斯坦提到，在他曾和拉赫曼尼諾夫一道前往英國時，談到許多當代作曲家，拉氏幾乎都不喜歡，只有談到齊瑪諾夫斯基時才一改先前的態度。然而，當魯賓斯坦進一步追問是否喜歡齊瑪諾夫斯基的音樂時，拉赫曼尼諾夫竟然說他的音樂不值一聽，只有其人還不錯。而齊瑪諾夫斯基的形象，根據初次與他見面的魯賓斯坦的描述，其高瘦的衣著更像外交官而非音樂家，行走時略跛，臉上掛著有禮卻冷漠的微笑。這或許跟齊瑪諾夫斯基血液中流淌的貴族教養有關，而拉氏對齊瑪諾夫斯基莫名的好感，或許也跟拉氏同樣出身於沒落貴族的背景有關。

        齊瑪諾夫斯基於1901到04年間在華沙與Zawirski學和聲、與Noskowski學對位與作曲。齊氏年輕時曾與其好友Grzegorz Fitelberg加入波蘭青年音樂協會，但當時深受德國傳統影響而非波蘭音樂，如Wagner、Reger，而鋼琴方面則受到蕭邦、Scriabin影響。但一次世界大戰期間，齊瑪諾夫斯基透過個人的消化學習，接觸到拜占庭藝術和伊斯蘭文化、古羅馬、早期基督教，擴大其音樂的文化深度。在此之前，於1911年到14年，他與其朋友Stefan Spiess一同遊歷義大利、西西里、北非等地。1913年後，從齊瑪諾夫斯基對史特拉汶斯基的稱讚中可見出，德國傳統的影響已逐漸消退，而波斯、伊斯蘭等東方文化正滲透到齊瑪諾夫斯基的精神中。同時也受到法國印象樂派的影響。1917年，受革命波及，齊瑪諾夫斯基的家產遭受衝擊。他在此年遊歷英美、古巴等地，打開新的視野。隨後他在華沙與巴黎之間活動，逐漸於巴黎音樂界建立知名度。1924年，齊瑪諾夫斯基的小提琴協奏曲於波蘭得到肯定。1926年他接下華沙音樂院院長一職，力圖讓積弱不振的學院迎頭趕上新的世紀，然而卻也加重齊瑪諾夫斯基身體的負擔，讓他在煙癮酒癮之外，染上嗎啡與古柯鹼之癮頭。1930年，他被任命為新成立的國立音樂院院長，然而兩年後新任教育部長上台後就下令關閉學院，讓喪失工作的齊瑪諾夫斯基逐漸變得貧病而無謀生能力。齊瑪諾夫斯基與當代著名的鋼琴作曲家如拉赫曼尼諾夫或梅特涅不同，在於他憑藉直覺來演奏，而不在技巧上錘鍊，因此無法打開演奏家的舞台。1933年，齊瑪諾夫斯基在歐洲各地遊歷，足跡甚至抵達北歐。1935年，他的芭蕾啞劇Harnasie於布拉格首演，隨後在巴黎得到肯定，然而缺少接踵而來的演出支撐，讓齊瑪諾夫斯基最終只能淒涼而孤寂地離開人世。

        先前於網誌中曾介紹齊瑪諾夫斯基的「Mythes」與「Nocturne & Tarantella,Op28」，前者是他最具知名度的小提琴作品，後者聽的則是弦樂四重奏的改編版。此番，透過這張專輯收錄所有齊瑪諾夫斯基小提琴與鋼琴合奏的作品，既是重溫舊曲，也是對齊瑪諾夫斯基音樂的重新認識。橫跨齊瑪諾夫斯基一生將近二十年的小提琴曲，從1904年小提琴奏鳴曲在傳統中吐納著早熟作曲家的抒情印記，尤其第二樂章，渾然天成的情感吐露，自有其迴盪縈懷之美。接續的是1910年浪漫曲，比前者更為內斂、個人化。隨後是同一年的雙璧：神話、Nocturne & Tarantella，前者的反炫技、重出神、蘊迷離的氛圍，或許是一般作曲家難以企及的孤絕境界。後者則以夜曲的沉寂和舞曲的跌宕，對比出自巴哈以來前奏曲與賦格的類似形式組構，是不同曲風對比銜接串聯的動靜變化。其後是三首帕格尼尼狂想曲（1918），加上鋼琴的小提琴聲部，其技巧還比帕格尼尼原初的狂想風更艱澀，這三首樂曲，分別取自二十四首狂想曲之二十、二一、二四，齊瑪諾夫斯基除了維持帕格尼尼原有的超技感之外，又注入了獨屬於自己的抒情成分，那是更為纖細細膩的美感，尤其第二首的慢板，和第三首變奏曲中6分鐘左右的變奏，銘刻著齊瑪諾夫斯基的印記。最後，則是1925年的Berceuse，這首搖籃曲雖然具備一般搖籃曲寧靜安詳的特質，然而在空靈低語的間隙中，我們可以瞥見齊瑪諾夫斯基潛在的騷動不安。

        或許，對於這位生前不得志的作曲家，深有同感的愛樂者，可以在身後，替他加上應得的桂冠，以紀念他寂寞卻有洞見的音樂旅程、抒情而詩意的音樂意境。


        以下是由俄國小提琴大師Oistrakh演奏的小提琴奏鳴曲第一樂章(內有許多作曲家的珍貴影像，其灰藍眼眸曾讓魯賓斯坦印象深刻，黑白照無法見出其神采，然而某種貴族式的憂鬱神情則不難瞥見)


        以下聽的是Nocturne & Tarantella,Op28，由俄國小提琴大師柯岡演出