曼陀林galant之風

         原先，預期聽到的是巴洛克曼陀林聲響的點逗躍現，然而，更出人意料的，是多種彈奏樂器的鳴響共聚，彷若曼陀林家族、吉他家族的團聚。

        光是曼羅林，就有cremonese mandolin、baroque mandola、mandolin、6-course baroque mandolin之別，而吉他，還有romantic guitar、baroque guitar的差異。諸多撥奏樂器同中有別的聲腔，再疊加上女高音之婉轉音色，點綴著gamba，交織成一幅幅十八世紀到十九世紀初，飄揚於藝術沙龍、貴族宅邸、中產階級等不同生活場域的優美又精緻的圖畫，充分迴映了galant style旖旎空靈的夢幻色彩。

        曼陀林從十七世紀中葉，從附庸為成大國，在依偎於歌劇詠嘆及器樂奏鳴曲的配角好幾年後，麻雀變鳳凰，從此風行於歐陸各地，從英法兩岸直到伊比利半島葡西、義大利半島、俄國聖彼得堡以迄布魯塞爾，都逃不了曼陀林鏗鏘簡潔的魅力席捲。因此，出現許多教授演奏的教師、譜寫作品的作曲家。此張專輯不經意帶出的九位作曲家（及一位無名氏）：Giusppe Zaneboni（1735-1790，於俄國大放異彩）、Salvador de Castro Gistau（1770-after 1814，西班牙產移居法國而受歡迎）、Giovanni Cifolelli（1745-1810，義大利產移居法國，舉行家族音樂會而知名）、Pirtro Denis（生於法國普羅旺斯，著有理論書籍）、Paolo Altieri（1745-1820，義大利產）、Wilhelm Cramer（1746-1799，德國音樂家族的一員，其子是著名的Johann Baptist Cramer，1771-1858）、Abbé Joseph Carpentier、Aleixo Botelho de Ferreira（1753-?）、Cristoforo Signorelli（1731-1815），而這恐怕還是冰山一角，卻已經讓我聞所未聞，而深感曼陀林世界之廣袤。

        然而，對作曲家一無所知，卻不妨礙親近曼陀林音樂的跳盪流姿。從中，可以瞥見獨奏樂器變奏展技的長篇篇幅，Gistau八分鐘多的變奏曲讓人驚艷，用romantic guitar來演繹更顯豐潤深沉，色澤流溢變化多端，情韻細膩意趣悠長。相對於其餘樂章驚鴻一瞥的雅緻精巧，此曲的吸睛度無疑居冠。亦可以瞥見曼陀林與人聲巧妙搭配的優美動人、淡雅素淨，襯托出人聲的悠揚舒捲。可以想見，此種搭配為何風靡一時，人聲的線性流轉，隨音域之升降迤邐出情感的溫度，曼陀林則予以精細又恰到好處的呼應，不喧賓奪主，又不讓人忽略其存在。從專輯的第四軌轉入第五軌，自能感受人聲的加入，讓曼陀林點狀的躍動，融入寬厚抒情的人聲質地，營造出更豐潤飽滿的色澤，而有各種情感幅度的細密捕捉，可以高亢，可以低迴，可以仰望，可以昂揚（我最喜歡第11軌），曲趣都是簡易大方而不失感染力。這種特殊的韻味，也難怪即使在曼陀林逐漸式微的時代，貝多芬還願意替它譜寫樂曲。

        以下聽的是此張專輯的選粹(摘錄、樂曲不全)

明宗館參展一二

         上週六(8月9日)與包車南下的師兄師姐們到明宗佈展，前一天先帶妻兒到高雄走走，遊歷西子灣、兒童美術館、橋頭糖廠等地。經歷一個下午的佈展和隔天早上的調整確認，週日下午總算順利開幕。感謝所有蒞臨現場的來賓，讓開幕盛況空前；也感謝這半年多來師兄師姐們的通力合作，十秀十朋首度於南部明宗書法館的展覽能順利如期舉行。

        籌辦書法展並非易事，從確定檔期、分配作品數量、討論專輯篇幅、確定繳交期限，到刊登廣告、校稿、佈展、開幕，都是繼耗費精神、財力又需全體按時配合才能完成的。關於此次展覽的一些粗淺想法，已見於受囑託而撰寫的後記中，此處不贅。然而，此次展覽是今年度最重要的書藝活動，也從去年就開始掛念期待著。不有專文略敘一二，而讓其斑駁漫漶，豈不是憾事一樁？故援舊例，得在網誌上略述籌劃作品之心得，可以於多年來書藝生涯增添一筆。

        由於明宗館場地之挑高比之曾展出過的翠溪藝廊更有餘裕，故分配作品之時，就籌畫了六尺之作。這是我首度在展覽場展出六尺長度的作品(之前也曾為了參展書寫六尺之作，不過展於對岸，無法得見裝裱後的效果)，從構思到完成，充滿了主觀設想和巧合的奇妙搭配，是值得記載的。首先，在商定的作品規格方面，六尺全開之作每人最多兩件，由於我不喜歡全開大篇幅之作(不方面攜帶，收置不便)而較喜歡條幅，故一開始就朝向四聯屏的方向規劃。然而對於書寫內容和主題、字體，缺少任何靈感，於是平常繼續練字，但規劃展覽作品的行程則一再延宕。後來，突然福至心靈產生模糊的想法：與其在四聯屏中表現單一的字體，不如四幅表現四種自己擅長，但風格不同的書體。首先確定了東坡、王鐸、標草三體，這是多年來持續付出、不斷複習深化的書體，並由東坡想到坡翁曾寫過的歸去來兮辭，遂興起一想，不如以四家書風，來接續書寫歸去來兮辭。最後，聚焦在書譜今草筆意、東坡歸去來兮辭、王鐸、標草筆意（一臨帖放大、三自運）等，來作為四條屏的書風展示，其內在的聯繫反而不以書法的視覺形象或聯屏統一性為著眼（因此稱條屏而非聯屏），而以陶淵明歸去來兮辭的文學性作為書法抒情性的串連根基。

        經由不斷的嘗試，且在形式上採取盤石師兄姐建議的今草、東坡條幅四行、王鐸標草三行之體格安排，經由試寫，找到了四條屏各自適合的文句。隨後每一條屏各自完成多張，熟練行氣與章法、墨韻變化，而在創作中逐漸與陶淵明的心境融合（其人其文都是平素深愛的），最終可於繁忙的生活中按照時程繳交出作品。這不是一朝一夕所能完成的，從觸發到完成，約有一兩個月的時間。如今，再次檢視此組作品，雖然在視覺效果上不如四聯屏般完整而深具氣勢，然而，仔細深思，從書法的抒情性之角度而論，竟也可衍生出多面向的意蘊。其一，可呈現陶淵明之後，此四種書家、書風，對陶淵明的感召迴應，彷彿是這四位書家隔代（且按照時代順序）卻齊聚一堂吟誦著淵明的佳句，同感其歸去來之生命嚮往，體會其追求自適自足的理想境界。自然，位居幕後的實際寫者卻是隱藏的第五位書家，同樣也陶沐在淵明的理想企求中。其二，各自條屏的書寫內容和文句、風格，卻也是協調自如的，所摘錄的四段文字，有長有短，卻都是歸去來兮辭中重要的文句，從試寫到確定，每一條屏幾乎都是書寫篇幅與文句辭義最適切的搭配，不曾因形式的安排而割捨重要字句，而減損文學抒情性所能發揮的效果，亦即：增一句則太多，減一句則太少。其三，風格之展現上也協調文義，表現出從急切歸家的心情、歸家後的安適自如、墾殖西疇的熱烈情懷，到尋求超脫的超曠心情之對應。其四，為了呼應四條屏中前後各二條屏的形式、風格之差異（四行較諸三行之抒情性更收斂），在鈐印上也加以變化，以切合於此種體貌差異。另外，還有一潛在的意蘊，透過此四種面貌的展現，暗示書寫者有能力運用任何一種風格來書寫歸去來兮辭全文。凡此種種，都朝向自己所設想的書法抒情性之表達與呈現，更邁進了一步。此種豐富意蘊的完成，是無心插柳而成的。至此，經由此組作品的創作思考，更啟發了我對於從書法的形式、內容、書體與書風之表現來探究抒情性的思考。而這將是未來可以持續深化的面向。

        其他兩張四尺條幅，按照規畫寫了十四字篆書，摘錄唐宋詩人的詩句，然而，或許醞釀不夠，或許所選題材無法襯出篆字之美，或許於大場地展出的經驗不足，此二幅作品自己並不太滿意。但至少達成事先設定的構想，草書與篆書並行。此番經驗亦可作為日後參展之借鑑。另外，為了十秀十朋每人一張橫幅的規定，最後繳交期限前幾週，我專力在臨寫小字行書上，從未耗費太多心力於小字的我，倒是寫出了興趣。雖然為了最後定稿之作多寫了好幾張，但也奠定我持續深入小字行書的基礎。我逐漸感受到古人所云：「大字要如小字、小字要如大字」的道理。由於我有多年臨寫大字的經驗，轉換成小字無須太費力氣，但也不是一蹴可幾的。我逐漸體會到大字與小字相通之處，也感受到其差異所在。而此次展覽大字條福與小字橫幅之間的對照，實際上還是我自運與臨帖、放懷與收斂觀念的縮影，小字上的刻苦臨寫，取代了行草書的自運揮灑(此種表現更省力更具效果)，反而是有意為之的收斂與規矩。而此次的展覽，也維持著自己重法度而藏表現的精神，因為我深知，欲表現自己的創造風神或淋漓揮灑，此時非不能為之，但時候未到，須等到扎實功深，則自然揮灑之時刻，必能意到筆隨，酣暢適意。此時年歲未到，尚須沉潛，深化基礎，若有輕忽，則易墜俗態。

        最後，美中不足或難以盡如人意的，就是無法挪出時間刻製新印，而在鈐印上之變化更強化書法抒情性的感染力量，此當是未來當戮力以赴的。總之，感謝薛老師的推動，讓十秀十朋的展覽能如期於明宗面世，無論得失評價如何，至少替自己的書藝生涯留下美好的印跡。期待下次展覽的磨練與學習。

(這是邀請卡正面)

從Bloch到Bloch

         週日晚間，與妻兒從高雄明宗館展覽會場返回台北，一連三天多於高雄市、明宗書法館的遊歷、佈展、開幕的行程，快累壞的身軀趕忙跳上一台排班計程車，瞥見下車開行李箱的司機腳著拖鞋，車況又不頂新，著實讓我皺了一下眉頭。不料上車坐定，耳畔驀然回響著小提琴獨奏，樂音盈滿車內。稍作辨識，認出是巴哈無伴奏，先前的嫌惡感被莫名的敬意取代，原來大隱隱於市，看似貌不起眼的司機，也領略古典音樂的優美，這倒是與我在高雄巧遇的司機有異曲同工之妙了。在巴哈無伴奏的樂音下，幾日來的疲累與盈滿，被觸撫得熨平寬鬆。聽著聽著，廣播彼端傳來主持人沉穩的嗓音，介紹著這是海飛茲早年現場音樂會的錄音。突然之間，覺得海飛茲的琴音不那麼拒人於千里之外，反而更可親可感。更讓我意外的，則是下一曲小提琴曲，正是Bloch之作。

        真巧，這張Bloch的唱片，正排在後繼分享的行列中。被幾張後發先至的巴洛克音樂擠壓到今，期間自有難以梳理清晰的因緣生法。一度這張唱片被冷落於研究室一隅，直到某次興起才又浮上分享線之列。曾經，在台北蝸居及南部舊家，Bloch的音樂多次飄揚。甚至，當第一軌音樂揚起時，妻子還稱讚其樂聲自然動聽，恍若田園風光之恬靜悠然，且有似曾相識之感。卻不知，內心竊喜的我，深知平日生活中的漬染默化，早已打下無形的根基。進而，還被質疑太過偏溺這張唱片。實情則是，我始終在等待最終出手時刻。

        Baal Shem組曲的哈希德一生三幕景，早在網誌上曝光多次，然而此番鍍上的印記是由Sawicki與Kacsoh改編的小提琴，豎笛與弦樂的版本。比之作曲家原初版小提琴與鋼琴的共舞聲色，此處的改編無疑豐潤多彩，流麗多姿了些。然而，舊曲重聽的刻蝕力道，早已讓此曲難以磨滅淘盡，不過一再形諸文字，讀者或嫌失卻新鮮感。自己也是，因此，此次聆聽，對於專輯中的其他曲目更為留心。

        一開始揭曉的，是1948年三樂章的協奏曲，此曲容納長笛與豎笛的追逐嬉戲，以及弦樂的悠然灑落。迎接我們的，是Bloch慕孺自然的清新瑩澈和渾然天成。比之第七八軌「在山中」（1923）的明暗光影遊移（是深具表現力的氛圍形塑）及鄉野純樸舞蹈之泥土感，此作木管繽紛點逗、相映成趣、鮮活燦爛，既簡易又明晰，深刻體現Bloch新古典精神簡練渾然的特質，反而更有田園朗暢怡人之風貌。這迴盪的是巴洛克精神的潛脈互通（尤其第三樂章），並疊映上古典主義條理明確之特質。而專輯中最具挑戰性的樂曲，無疑是1952年譜寫的第二號大協奏曲，更為抽象簡練而意蘊豐富。巴洛克的風韻隔代再生，獨奏與齊奏交替興歇，不僅銜接逝去的傳統，而且留存難以抹除的現代性。Bloch晚年的技藝曲意已臻及爐火純青之境，此作或可作為其專注投身於作曲的剪影，一曲陳訴著Bloch如何捨離自身猶太血緣之牽絆，而洗盡鉛華、褪去鄉愁，回歸音樂藝術最核心的結構織體之自發存在。Bloch繞了一大彎才回到巴洛克音樂的懷抱，而我也繞了一大圈才體認到Bloch音樂的精純深邃，值得綿衍多方。

        以下聽的是布洛赫長笛與豎笛協奏曲(鋼琴伴奏版)

Fiorè的巴洛克遺彩

        義大利作曲家Andrea Stefano Fiorè（1686-1732）是早熟的音樂天才，11歲就進入波隆那的音樂學院，13歲題獻給其雇主Vittorio Amedeo二世的器樂作品教堂交響曲（Church Symphonies）就已經是相當成熟的器樂室內樂了（這也是本專輯收錄的樂曲）。

         Fiorè出生於米蘭，由其父親啟蒙，並接續受神父Giorgio與Boni與Giovanni Paolo Colonna教導。於1703到05年間在羅馬與小提琴巨匠Arcangelo Corelli（1653-1713）學習。他留下不少器樂作品、宗教聖樂、聲樂室內樂曲及歌劇。他以歌劇作品取得名聲，同時以音樂指揮和唱詩班指揮活躍於世。其成就深受同時代的德國長笛家Johann Joachim Quantz（1697-1773）與義大利作曲家Benedetto Marcello（1686-1739）所推崇。

        這張專輯雖然在預定分享的行列中，但並未排上近期的計畫中。然而，不經意的幾次聆聽過程中，期間的歌劇選曲深深吸引我，不知不覺產生好感，彷彿有無形的磁力，拉近我與Fiorè音樂的距離。多聽幾次後，其器樂作品中的小提琴光燦色澤也打開聽域的感受，從而拉近與歌劇人聲吟哦流轉之美的距離，讓Fiorè音樂的全貌就此開展於耳畔。

        1708年六月21日於米蘭Regio Ducal劇院演出的Engelberta，這是Fiorè將近二十齣歌劇中最有代表性的。解說中提到此歌劇中的一個主題在當時深受歡迎，而在十八世紀初由許多作曲家如Albinoni（1671-1751）、Gasparini（1668-1727）、Mancini（1672-1737）所引用。不過解說並未指出此主題為何，是否收錄在這七首選曲中，或者隨著聽域的拓展，能在這些作曲家發現其銜接暗應之處。Fiorè此齣歌劇的詠嘆調寫給當時流行的閹歌手，或者不如一些專門為閹歌手創作的炫技之作那般華彩流溢，驚炫耳目，然而搭配其樸素自然又深具表現力的弦樂氛圍，替此歌劇所傳達的愛情糾葛、失落惆悵、苦惱憂煩的不同呼喊傾吐的情感幅度，作了巧妙的搭配和呼應。一方面閹歌手的絕技得以透過Fiorè的聲樂舒捲而悠揚傳布，一方面也可見出Fiorè讓人聲保持靈巧溫潤的發抒，不求過於激烈張揚的表現，而在聲情與情感的契合上使音樂雋永耐聽。巴洛克的聲樂曲，除了Pergolesi（1710-1736）之外，很少有作曲家能讓我產生這種渾然自如的舒適感，這都可見當技巧服膺於情感，能湧現多少直指人心的力量，而這是十八世紀之後的歌劇詠嘆之華彩連翩、技巧發露的諸多名曲所難以取代的。這七軌選曲真是這張專輯中的瑰寶，當然聽感自有甄選偏好，如第五、七、九、十、十一軌都讓我難以割捨，尤其七與十一，第十一軌尤其是深邃動人的時刻。

         Fiorè的器樂曲教堂交響曲Op.1，如同前述法國作曲家Jean-Féry Rebel（1666-1747）的管弦樂曲一般，都是創作意識上追求器樂獨立於歌劇影響之外的產物，或者從中可嗅到歌劇與器樂消長倚伏變化的軌跡。Fiorè的交響曲，已大致有慢快慢快的篇章結構，如第一、八、十一曲，但尚未定型，仍有少於四、超過四樂章的篇幅（第三曲雖多一樂章，但第四軌僅11秒，聽來與四樂章無異）。這些器樂曲雖不如優美之歌劇流轉吟詠，深具吸睛動耳的直觀力量，然而從中可感受到義大利弦樂學派即將孕育為大國蔚為風行的魅力。既保有對位卡農的多聲部呼應（較精采的樂章是第31、33軌），也開展出旋律鋪陳的線條。其中第20軌一閃而過的十幾秒，讓我瞥見Fiorè與 Corelli的無形繫結，雖然譜寫此曲的時候Fiorè尚未拜師，但這是同時代所難以割捨的共感氛圍。

        近來台灣災患不斷，諸事紛擾浮動之餘，唯有巴洛克音樂可作為暫時歇息止泊之處所。然政治惡鬥不止，純樸美好之社會早已被撕扯傷害，一去不返，其禍害更甚於天災人禍，一嘆！