映佐暗連

        如果，生命是變換不息的流波，則音樂就是隨波渙衍的流光；如果音樂是變幻不息的逝川，生命就是隨變生化的疊映。當音樂找到進入生命的語言，當音樂消融成生命自身的流散不定性，則在匯聚與離散之間，在迂迴與進入間，在消解與凝定間，音樂的綿延就是生命的綿延，就是存在本身，就是自身。俱足而圓滿。

        不假外求，那指向聚攏的力量，永遠面對著心靈最深處的一泓。
        或許，只有少數最敏感的靈魂，能像Mompou（1893-1987）一般，從最內在的自省瞬間，吐鏤最孤寂的執著，最冷凝的觀照，從而向內開鑿出靜心觀覽者所能沉澱的靜定。這種沉澱，來自性靈盤旋，滌盡塵念，只在與時間融合的瞬間，雕鑿出自然流動的脈搏，以及聲韻飄散至虛無，又從空虛中綻放的微幅鼓盪。波漬水廻，在空寂相續生滅念念接湧之中，引領聽者領悟聲音具體俱存難以化約，也無人為構築的原初樣貌。但又不墜入為消解而消解，為反對而反對的極端座標，毋寧是從虛空中開鑿，若有意卻似無意，獨留聽者自悟自感。

        但這樣的孤絕心境，或許過於個人化，卻又在個人所能通往的極境中，與其他心靈共振，保留共感共體的互動可能。然而，更適合於小眾，適合於同樣領略孤寂況味的心靈，在波幅跌宕中照見自身。因而，解說呈現出少見的主觀筆觸，剝落客觀瑣事，簡化歷史訊息，略去太多自作解人的曲式分析。而更唯情、更感性、更空靈，更貶損語義的介入。鋼琴家一段自我剖白，不是對樂曲的技巧征服，而是被音樂撼動的美妙關係。對Mompou的介紹，不是嚴謹條理地凸顯其成就，而是大處落墨，細節俱足，比如點出出身於製鐘家族的生長情境，「鐘」對Mompou個人特質的共振，灌注於其生命中；點出巴黎與巴塞隆納雙城，對Mompou的庇蔭與啟迪。 解說中許多點描和摘句，讓Mompou內向又謙遜的性格鮮明活現，以及他對音樂內在力量的感悟、體證，都可見出，Mompou以鋼琴的語言，探究意識的流衍，並直入生命、心靈的本質核心，預示未來。

        然而，一開始，我是用世俗的矩矱來測度Mompou，將他納入德布西之沾溉餘緒中。深入Mompou後，才領悟：德布西只感悟到世界的表向(表層向度)，而Mompou消解這種對表向的迷戀，不依憑形象的暗示，直接描摹空無、寂靜本身，直接返照音樂湧現於沉寂心靈的時刻，而更顯蕭索寂寥，人蹤罕至。

        雖然，初聽的幾次，我還無法領略Mompou之妙處，只依稀感受到其冷凝的詩意，有別於其他德布西風作曲家（Roussel、Griffes）。因而於諸多心靈漫語的瞬間，更直觀地受如歌般悠揚又抒情的旋律打動。其後，才知悉第這二軌Damunt de tu només les flors，出自鋼琴家巧手改編，來自Mompou歌曲的再生，卻又十分切合Mompou放手讓演奏家揮灑的愜意，如出自作曲家本人。由旋律翻騰所綴連的情感線型，的確比聲響散落各自映佐暗連之空間浮動，更明晰易懂，以至於下意識中，身體早已蓄積對此曲的等待。至於Musica callada（寂靜音樂）這組融入Mompou中晚期樂思的片章集錦，其孤絕淡然、凝滯欲語，泯滅曲與曲之間的界線，彼此滲透，聲響淡出又無心暗銜，容許更多冥思闇默，於音符之間穿行。有時，是一大片空白，聲響逸離，一大片現實聲響猛地浮凸於前景，反而更覺清冷明晰，意識到音符在空間中迴盪不已，此情此境，早已超越德布西式的點描，而進入提煉與擬真之原初震盪。Mompou也有偶然如潮波般飛濺噴湧的熱情火花，如第1、3軌，但依然替內斂情感的迴旋，保留餘裕。

        這該縱身泅泳的無邊聲響，雖然，寂寞了些，冷清了些，但我想，Mompou的知音，心靈的感通，於無形之間交映互證，總是有的。

        以下聽的是Damunt de tu només les flors歌曲版


        以下聽的是Volodos改編鋼琴版

昂揚酣暢

        與捷克作曲家胡麥爾（Hummel ，1778-1837）有關的作曲家網絡，亦自可串聯起古典、浪漫時期作曲家之譜系。其師長輩包含古典作曲大師莫札特、海頓，以及曾和莫札特同場競技的克萊曼第Clementi（1752-1832），胡麥爾分別在維也納（Mozart、Haydn）、倫敦（克萊曼第）向他們學習（依序是莫、克、海），而他的老師名單內還可加上Albrechtsberger（1736-1809）與Salieri（1750-1825）。胡麥爾與年長他八歲的貝多芬，關係時好時壞，但貝多芬亦曾稱賞其才華。而後生晚輩如舒伯特、蕭邦，對胡麥爾則更是崇敬。在他全盛期，被譽為當代最有代表性的鋼琴家之一，連以夜曲聞名的John Field（1782-1837，受教於Clementi，是胡麥爾的師弟），對胡麥爾的即興演出佩服不已，形容其有如魔鬼般的技巧，而這正是其後十九世紀浪漫時代最常浮竄的意象之一。

        當然，胡麥爾的古典精神，絕對無法與其後新興的超技大師李斯特相比，因而John Field的論斷，稍嫌浮誇，然而這也是時代侷限之所致。試想，如今的許多超技演奏名家，可能早已具備和李斯特比肩之技巧，現代聽眾卻習以為常，不再搬動神魔附體之類的形容詞，反而更根據唱片或樂譜，指責現場演出之錯音。因而，為達致技巧完美無瑕，許多習琴者前仆後繼較長論短，提臻技巧至十九世紀所難以達致之境界，然而，也犧牲了音樂中的人性，以及個性和領悟力所能隨生命歷程而昇華的內在洞察，因而更顯複製、類同、趨同無別。這是演奏技巧與時俱進所蘊含的侷限，一種推至極點的匱缺，腐蝕人性的無人性化。某方面，網誌中較少呈顯現當代演奏家的版本比較，這是原因之一。而既然許多演奏名家之技巧都在水平之上，陌生曲目、新穎領域由誰演奏已無分別，自可隨機採擷，任意漁獵，以開拓心靈所能輻射之邊界。

        既然音樂是繪測心靈的座標，則任何錨點，當其搔著癢處，正對一時一境之胃口，自能閃現其與心靈交會的花火，點燃生活中嶄新的瞬間。對我而言，聆聽音樂始終貼合情感的脈流，從而奔逸飛濺，匯集成酣暢澎湃的內在鼓動，如斯方可謂心靈的交會，異時的晤對，以及秘響旁通的共振。

        於是，放下自作解人及自以為是的評判拆解，突然間，胡麥爾的音樂鮮活朗潤，如同第一次躍現耳畔的新奇與熟識的混融。原來，當心靈抽離出來，以指點的口吻劃歸音樂所在的史變版圖，就自行打造了一堵牆，遮斷通往同情共感之路途。雖則我可以清楚感知胡麥爾與亦師亦友的莫札特古典精神之分野，亦可感知貝多芬和胡麥爾內在精神之差距，以及胡麥爾和蕭邦浪漫精神之間隔，用更顯淺的比附來說，胡麥爾的早年是莫札特與海頓的融會，而晚期則是莫札特加中年貝多芬，並有舒伯特的況味（第四號鋼琴協奏曲慢板樂章）。然而，音樂是最能驗證念念相續，此心流動不居卻始終與現象共存一境之瞬間綿延，因此，唯有沉入每段音樂瞬間之流轉，方能在情感的洗滌中獲得體證音樂的真諦，其餘版本比較的浮誇之詞，歷史背景的瑣碎考證，皆撼動不了此心直感的存在力量。因而，我始終是用現象學式的方式，與音樂交融，從而在聽感上涵容一部西方音樂史，唯有此秘，餘皆空言。

        原先吸引我的是鋼琴與小提琴的特殊協奏編制（1805年出版，此曲受莫札特小中提琴雙協奏曲影響），然而胡麥爾此部作品不及他成熟時期第四號鋼琴協奏曲（1825年舊曲再造）般燦爛多姿，昂揚酣暢，而更小家碧玉，有孟德爾頌早期協奏曲之神韻（胡氏是孟德爾頌精神導師之一，孟氏亦有一首d小調鋼琴與小提琴協奏曲，見網誌舊文），然而胡麥爾比之孟德爾頌更洗鍊剛健，而孟德爾頌更純淨。第四號鋼琴協奏曲融磅薄大氣與明暢朗潤於一身，比之鋼琴小提琴雙協奏曲之溫潤歌吟，更多峰迴路轉的驚奇，然而鋼琴與小提琴協奏的編制較少，如斯此曲又為難得的珠玉。或許，當我們拋去將胡麥爾與諸多同代作曲大師相較量的偏見，直面音樂本身，更能掘發音樂直接感動生命，從生活情境中構建新天地的隱密魅力。這時，胡麥爾的音樂才真正從歷史中活了起來，才能對聽者刻印新意義。

以下聽的是胡麥爾小提琴與鋼琴協奏曲,Op.17