迴游微芒

        究竟怎樣醞釀，怎樣縈迴在心，才是釀蜜熟採的傾吐時刻？究竟，瞬間的觸動，如何匯聚成拉引文字之充沛力量，而讓隱意識弋釣於意念之汪洋，而掬片言於手、曳成辭於心？還是，當主觀意念決定與一張唱片的對決，之後，意識底層便編織刻鏤，鋪線埋針，於無形中渙衍交蕩，只為了這必將到來的書寫時刻？

        然而，對手之強弱，決定這場交鋒所能劍擊出的火花，或者一擊不中，徒留餘芳。至少，面對這可敬的對手，反覆的晤對成為卸下防備的基本招式，成為乘隙而入的施力點。於古大提琴幽緩深沉的重拙劍式間，尋找招與招之間的破綻，以及心靈得以借力使力的迴旋，最終無招勝有招，與音樂的漫衍盈溢融會難分。

        化為文字的書寫，終究得進入一種意念指引的明晰感和條理性，這是他者介入後的關係網絡，所必然開展的非我空間。而純我的自我晤對，或可安游於意念湧現或隱或顯的遮引勾連之時刻，所輻射出的私密空間。任意緒、意念、意想、留存、亡失等各種交錯生滅的靈光，迂迴又清晰地貼近音樂的本真，與聲響從歷史中迴游而出的優雅身姿，貼體照面，而形存神留，便是念念相續的此在。

        此在，十七世紀中尚未編織排序的各種舞曲，於焉逐漸匯歸聚合，出於一種無形而難言的沉默共識。彷彿分散四處的聲音，Allemande、Courante、Sarabande，從虛無中找到彼此可以依靠棲身的順序，慢快慢，停與動、凝滯與流衍。而後加入Gigue、Prelude，分別搭建後前，再於薩拉邦德與吉格間自由穿插小步舞曲、嘉禾或波雷舞曲。Hotman（c.1610-1663）的老師Andre Maugars（c.1580-c.1645），據傳有助於路易十三的姊姊嫁至英國查理一世時而將薩拉邦德帶至倫敦。然而，真正將古大提琴之藝術性和歌唱抒情力量提升至其他樂器之上，當推Nicholas Hotman。作為de Machy 與Sainte-Colombe的老師，終究於其徒弟紛紛露臉之後，於聆樂之旅中不期而遇。他是最早建立A、C、S、G諸曲為核心舞曲的作曲家。Hotman師徒三人，外加徒孫Marais紀念Sainte-Colombe的銘辭一曲，以及同時代比Hotman稍晚的Dubuisson，五位作曲家，成為五道古大提琴曲的屏障以及帷幕，迴謢著古大提琴時而低吟苦澀，時而內在渦旋的張力圖譜。

        曾經，我想仔細繕寫四道屏障的光色與紋路。然而，每當舞曲構成一個內在自足的渦流，文字還來不及捕捉其宇宙內部的懸臂與迴旋，又進入另一個宇宙的瑰麗與深邃。如是念念輪迴，念念相滅又相續，又豈是蒼白的指涉所能盡陳！於是放棄破解奧秘之執念，敞開心胸，讓音樂不斷穿行於意識與現實的交會，於揮毫貯墨時，於緩身馳念時，於夢招神往時，渦流之迴旋，低迴之漫衍，吞舐有形世界之邊界。我依稀可辨得Hotman與de Machy更契合我心之樸質直指的探源力量（尤其第21軌2分12秒後拔高之孤絕感，Dubuisson之薩拉邦德中同樣迴腸可感），以及同樣蘊藏在Dubuisson更明朗直率的表露。而Sainte-Colombe與Marais，則更清妙雅姿，融輕颺之豐潤與沉靜之幽寂，而有細膩琢練之美。而這只是一種片段臆想，當心靈迴游於每一個小宇宙間，則所有的分別擬議，只是方便法門。拋去計較區隔之想，放下解謎破譯之別，則琴音之震動微茫，於焉盈溢，於焉生滅，於焉自存。原來，動的不是音樂，不是宇宙，而是心。當心沉靜時，音樂之舞動、宇宙之渦漩，冥然合一。

師古師心

        抓住展覽的尾巴，也抓住暑假的尾聲。

         這次主要為了「筆有千秋業」的展覽，但看到展出之作後，略為遺憾，作品太少，代表性不夠，甚至也沒有印行作品專輯。不似范寬及其傳派之展，橫跨數個展區，此展我唯一專注看得大約是王鐸小字題跋，董其昌自畫自跋，以及右老替關山月貴陽花溪圖之跋語，其餘則大略瀏覽，許多乾隆御筆甚為礙眼。

        「筆有千秋業」展場中，石門頌全幅拓本，甚有氣勢，不知與中研院史語所所藏有何不同？平常臨習石門頌皆受限於裁割後之字帖，能透過全局欣賞其章法，更有所悟。董其昌大字行書，亦讓臨習過小字董書的我，揣摩香光小字放大之法門。此展場中，尤其張照抄寫虞世南〈蟬〉一詩，躁潤變化最為自然，讓人眼睛一亮。其餘何屺瞻（焯）楷書、阮芸臺（元）行書，聊備一格，亦足以開眼界。至於鄭板橋六分半書，寫來比想像中大，行筆之細節清晰可見，觀來甚為過癮。此作倒是吸引其他觀者更多注目。至如吳敬恆篆書、曹容隸書，各有其神態，然筆力方之前賢，相去已甚遠。曹秋圃晚年之作更見渾厚樸實，此種風味於近期獎賽流風中未曾得見，然亦有後輩難以攀躋處。其中一展室展有文徵明、許初（篆書）、徐渭、黃衍相等明代書家寫杜甫秋興八首，頗有可參照之處。由於秋興諸詩早已了然於心，故參讀篆書與草書毫不窒礙，於抄錄文字版本間發現不少有趣之處（文徵明、徐渭全幅展出，其餘展局部）。返家後再拿出仇兆鰲《杜詩詳注》對照，更印證先前之觀察。首先「每依北斗望京華」，其中「北」一作「南」，但作「北」更為通行。文徵明、黃衍相皆作「南」，徐渭、許初皆作「北」。「奉使虛隨八月槎」，其中楊慎認為「槎」當作「查」，文徵明、許初作「查」，其餘二人作「槎」。該典源於張華《博物志》，當作「槎」為是。又「珠簾繡柱圍黃鵠」，文徵明本寫「鵠」，又點掉改為「鶴」，實則「鵠」字更常見，徐渭版便如此，然則作「鶴」亦為不同版本。「香稻啄餘鸚鵡粒」，「餘」一作「殘」，徐渭從之，文徵明則作「餘」，通行本以「餘」為多，然而仇書以「殘」為正。其次則是書家誤寫之處，比如「紫閣峰陰入渼陂」，文徵明誤寫「漢」陂，「日日江樓坐翠微」，黃衍相作「日日江頭醉翠微」，明顯有誤。其中徐渭行草草草，錯落變化，甚為精彩，然而亦甚多錯字，比如「叢菊兩開他日淚」，寫成「地」日淚、「信宿漁人」作「宿信」漁人、「直北關山金鼓振，征西車馬羽書馳」，寫成「直北關山車金鼓振，征西羽車馬羽書遲」，多出的「車」與「羽」字，並未點去。其中「馳」，諸版皆作「遲」，然仇兆鰲以為應作「馳」才是，此僅據現場臨場所見而得，細細比對當有更多發現。如此種種，皆在參讀諸家書風筆法、章法風格之同時，增添不少趣味。

        文徵明之作成於八十多歲，依然精謹如此，錯字比徐渭少，然放逸之狂氣遠不如青藤。徐渭自由舒卷變化，一任其心，不拘法度而靈活多態，則從其逸筆草草之氣脈流轉中，自無法照應到細部之錯字或誤寫，凡此皆可從書作中，見出寫者之性格情性之偏向。每次觀賞古代名跡展，從對其筆法、筆力、用筆、章法、行氣、墨韻等兼容細微處及整全處等面向，仔細締視，皆有無窮之收穫。且觀賞真跡，比之於影印翻印本，更可留意於墨韻之變化。當熟看真跡後，即使是精印複製，亦能感受其神韻墨色之差異。而當優游於古人名跡之間，體會其線質和行氣速度，則會對今人之作筆力荏弱，以及過於重視章法之安排而失卻自然成章之韻味，更有所感。且能悟入古人之書法，隨境隨時，隨生命之成長而不斷變化之現象，如此，如何從古人中汲取經驗，而參入自己的書法歷程，而有隨生命領悟和增長之變化，以涵容書藝，師古師心，皆是未來躬行體踐之道。

妙賞不存

        看完刺客聶隱娘，有種後座力，不斷醞釀潛伏著。

        看過的電影，屈指難計其數，但侯導此作，無論情韻之飄渺、餘意不盡之縈迴、光影景緻之迷離變換、聲響之盈滿與淡出，皆讓人有意想之外的震盪。幾個小時後的沉澱與反芻，得出一些感悟。對我而言，用唐傳奇聶隱娘傳的劇情來衡量改編，是畫蛇添足之舉。原作自有不少糟粕之處，難以登大雅之堂，如近似於幻術之變形及對決，預知後事之先見，皆世俗神異了些。但經由提煉後的劇情，即使許多線索須經由不同場景串聯參照，方能明瞭其人物關係，看似由許多場景斷片交織而成，但這只是逼近侯導意境的一個層面。實際上，場景的斷續、銜接、參照、互映，如同人物置身於其間的平原、山林、高峰的廣闊天地，盈滿期間的都是一種流動不息的行氣舒捲，看似緩慢卻不斷周行變化著，這恰與布幔燈影掩映顯隱的居室，成一語意上的對比。布幔之掩映，映照人心之複疊難測，而天地之延展，卻是涵容一切之本源。於是，我讀此劇，如讀古典詩詞，如觀山水畫，無字處自有意涵，留白處餘韻更深。如同古典詩意象並置，省略關係而暗示點逗，邀請讀者意想神留；如同山水畫遠景近景迴還相映，帶引觀者可居可游。如此看來，武俠競技之間的電光火石，數招勝負立判，原來這並非此劇之神髓。原來，古琴聲錚吟時所說的故事別有深意。我一直咀嚼著古琴迴盪時的震響，當這個故事娓娓道來時。原來，這卻是我再熟悉也不過的故事。剛好，在研究的歷程中曾注意到這個意象，范泰〈鸞鳥詩〉詩前之序：

        昔罽賓王結罝峻卯之山，獲一鸞鳥。王甚愛之。欲其鳴而不致也。乃飾以金樊，饗以珍羞。對之愈戚，三年不鳴。其夫人曰：「嘗聞鳥見其類而後鳴，何不縣鏡以映之」。王從其意。鸞覩形悲鳴，哀響沖霄，一奮而絕。嗟乎！茲禽何情之深！昔鍾子破琴於伯牙，匠石韜斤於郢人。蓋悲妙賞之不存，慨神質於當年耳。矧乃一舉而殞其身者哉。悲夫！乃為詩曰……。

         一個人，沒有同類。而見其類之影，其類卻不存，或難以從其類，豈不更讓人神傷!

        然而，天地卻能包蘊沒有同類者之孤獨，以其涵容周流，無私承載，讓他們拋擲此生，寄情餘意。原來，當不斷叩問藝術極境的侯導，撞進(或共鳴於)充盈著傳統中國意境的世界，藉由聶隱娘吐納一個比原故事更深沉的天地，讓我覺得既相識，又陌生。原來，熟悉的是這生息不已的意境，早已周流於典籍中，進入自身涵詠英華之觀想體證；陌生的反而是侯導持久不懈的堅持，如同聶隱娘沒有同類的孤獨，則妙賞不存之悲感，亦應聲息相通，於蒼茫遼闊之天地間自證自悟，踽踽前行。