在作曲上，被莫札特視為父親的漢堡巴哈Carl Philipp Emanuel Bach（1714-1788） ，在巴哈兒子們中，最富創意也最具前瞻性。C.P.E.Bach一腳跨在巴洛克晚期，一腳卻預示著古典主義的到來，同時也遙指浪漫主義的精神。這三首古大提琴曲，是古大提琴輝煌歷史中的最後餘燼，在幽暗的返照中，投以回顧的眼眸，卻以吐納新氣息的姿態，留下異質共生的印記。
C.P.E.Bach這些古大提琴曲，據信是為古大提琴家 Ludwig Christian Hesse（1716-1772）而譜寫。在音樂傳承上，Hesse是Marin Marais（1656-1728）與Antoine Forqueray（1671-1745）的再傳弟子，也或許透過此種精神血脈的臍連，C.P.E.Bach在替自己的宮廷同事譜寫古大提琴曲時，正懸想著法國古大提琴曲燦爛光輝的盛世，而在暗中有著與此傳統私下較勁的意味：一種挽洄瀾於既倒的豪壯氣魄，一種追思遙想的光影錯綜。
那或許是一種複雜的心緒，重寫一個已不合時宜的傳統，一個偉大榮光已然遠逝的音樂語彙。在與前賢古人晤對時，透過逐漸淡出歷史舞台，已略顯古舊黯然的樂器，C.P.E.Bach該如何重新賦予新意，在融古開新的過程中走出自己的路，這已讓他有了理論反思的自覺。
或許，時代給了他最好的養分與哲學奧援，C.P.E.Bach或許是舒曼之前，最具有新知識素養的作曲家。啟蒙時代對於知識百科全書式的興趣，和一種新的人文精神對音樂藝術的要求，成為C.P.E.Bach呼吸吐納的新氣息。C.P.E.Bach曾與狄德羅（Diderot，1713-1784）有所接觸，而活躍於柏林與漢堡的萊辛（Lessing，1729-1781），是著名的啟蒙時代劇作家和理論家，他於1766到1769年間，曾於漢堡努力籌備漢堡國家劇院，而1767年，正是C.P.E.Bach移居漢堡任職的一年。萊辛曾說"choosing among all the possible notes and series of notes always those which may most clearly express the emotions..''可見，用更精簡的手法以抒情達意，已經是時潮所趨。對情緒、情感、敏感特質的重視，讓音樂被視為情感的語言。作曲家Johann Mattheson（1681-1764）曾說：「音樂的主要目的是交流、傳播和誘發情緒與情感。如果作曲家也希望感動他人，那麼他必須通過簡潔的聲音與組合，才能表達所有的心靈趨向。」C.P.E.Bach也在其論文中，深刻地觸及到音樂與情感之聯繫：「一個音樂家只有在他自己受感動之時，才能感動他人，他必須體驗所有他企圖引發聽眾反應的情感，透過此方式，他才能讓聽者了解他的情緒，並參與他的情感。」正是追隨時代風潮之所繫，對音樂與情感之表現關係的體察，C.P.E.Bach走出巴洛克時期繁複修飾和對位的路徑，走入更簡潔明晰，營造情感張力更為鮮明之道路上。
兩首古大提琴奏鳴曲D大調和C大調，譜寫於1745年。此二曲正形成對照關係，1到3軌的D大調奏鳴曲，第一樂章聲腔飽滿而線型拉引，紋理清晰的抒情氛圍，正可見出C.P.E.Bach以更簡潔的譜寫方式，讓古大提琴抒情而流轉的主旋律，浮現於耳畔，讓人低迴不已。而與之對比的第二樂章之快意酣暢，是深深扎根於巴洛克時期的舞曲律動傳統中，以燦爛的色澤，噴薄而出的力道，引人注目，而其樂念的凝鍊，樂語的簡潔，正與此種率意激盪之風格相表裡。第三樂章回到第一樂章的氛圍，雖濃烈飽滿之黯鬱感不再，但聲情之周折起伏，亦自有其繚繞生波的內在情韻。C大調奏鳴曲相較於前一首，較為淡雅素淨，而依然是慢快慢的結構，因此其第二樂章雖無D大調第二樂章馳行奔騰之速度，但亦有豐沛流動的張力和厚實感，和摩擦韌感之韻味。最過癮的是G小調三重奏鳴曲第三樂章，譜寫於1756年。前二曲奏鳴曲，大鍵琴已自有許多表現空間，不讓古大提琴曲專美於前，尤其C大調第二樂章。然而，到了G小調奏鳴曲中，大鍵琴才與古大提琴曲平起平坐，兩個樂器的對話、爭勝，此起彼落，交錯疊現，落英繽紛。第三樂章盤旋婆娑的舞姿，奔逸而暢快，如流水傾洩而難收，似疾風捲葉而飄搖，如流雲高舉而遠颺，真是過癮之極。第一樂章也具有同樣的律動感，不過更為舒緩些，但飽滿的情感張力依舊。大鍵琴於音樂的傾瀉與迴旋上，扮演了不可或缺的作用。此曲快慢快的結構，無疑更比前二曲貼近古典傳統。
C.P.E.Bach讓古大提琴走出巴洛克時代光鮮而典雅、細膩而悠長、生動而周折的韻味，而用更明晰的表達語彙，更具情感力量的線質刻寫和張力十足的寫意姿態，賦予此一樂器迴光般的精采。
以下聽的是Wq 136 Sonata for Viola da gamba
